سرویس تئاتر هنرآنلاین، می‌گویند فلوریان زلر، یاسمینا رضای آینده ادبیات نمایشی فرانسه است. شاید پر بیراه هم نباشد زیرا تجربه‌های او هم به مانند رضا به یک حوزه یا ژانر ختم نمی‌شود. در آثار او هم ردی از تراژدی را می‌توان دید و هم کمدی. در مورد اتباطات انسانی نیز به مانند خلفش، بی‌رحم و گستاخ است. شاید موفقیت دیگر زلر در ایجاد موقعیت و نوشتن دیالوگ‌های خوب و موثر است.
این شب‌ها جواد روشن یکی از آثار او را به صحنه برده که یک کمدی موقعیت از جنس شوخی‌های فلوریان زلر است، به همین بهانه با جواد روشن کارگردان و وحید نفر بازیگر این نمایش به گفت‌وگو نشسته‌ایم که مطالعه خواهید کرد:
آقای روشن بگذارید مصاحبه را اینگونه آغاز کنیم که ما جواد روشن را باید بیشتر یک کارگردان بدانیم یا یک منتقد تئاتری؟
جواد روشن: قطعاً کارگردان. تحصیلات، نوع فعالیت و اولویت کاری‌ام بر این بوده است که در وهله اول یک کارگردان باشم، اما در کنار آن یک سری کارهای دیگر مثل نقد تئاتر یا بازیگری را هم انجام داده‌ام. اگر قرار باشد یکی از این‌ها را انتخاب کنم، انتخابم کارگردانی خواهد بود. حتی در خانه تئاتر هم ترجیح دادم فقط در انجمن کارگردان‌ها عضو باشم و به دیگر انجمن‌ها نروم.
پس آیا فعالیت‌های شما در زمینه روزنامه‌نگاری و نقد بیشتر کمکی بوده است تا بتوانید امرار معاش کنید یا دوست داشتید از این طریق نگاه جدی‌تر نسبت به تئاتر داشته باشید؟
جواد روشن: شروع فعالیت رسانه‌ای و مطبوعاتی من به سال 1376 و خانه روزنامه‌نگاران جوان با مدیریت محمدرضا زائری برمی‌گردد. در آنجا بخشی به اسم نشریات تجربی داشت که آقای رضا اسدزاده مسئول آن بخش بود. ایشان از دوستان قدیمی من بودند و هستند و من در همین بخش مشغول فعالیت بودم. در آنجا هفته‌نامه خانه و ماهنامه روزنامه‌نگار جوان منتشر می‌شد و در زمینه آموزش، نشریات دیواری و نشریات محلی، کار می‌کردیم. در آن سال‌ها دو جشنواره نشریات تجربی هم برگزار شد و من از همانجا فعالیتم را شروع و در ادامه به طور مستمر و نزدیک یک دهه در فضای رسانه و مطبوعات فعال بودم. در خبرگزاری شهر، همشهری محله، ماهنامه سپیده دانایی، ماهنامه شهرزاد، نقش صحنه، همشهری و.... یک بخشی از این مسئله به علاقه‌ام به حوزه رسانه برمی‌گشت و یک بخش دیگرش به این مربوط می‌شد که می‌توانستم از طریق گفت‌وگو کردن و یا نوشتن یادداشت و نقد تئاتر، نگاه جدی‌تری به تئاتر داشته باشم و به عنوان یک تئاتری کمکی هم به تئاتر کرده باشم. طبیعتاً بحث اقتصادی آن هم مطرح بود. به هر حال ما نمی‌توانیم فقط از طریق کارگردانی یا بازیگری در تئاتر امرار معاش کنیم و به همین خاطر مجبور می‌شویم درس بدهیم یا کارهای اجرایی هم بکنیم. خود من کارهای اجرایی هم بسیار انجام داده‌ام. آدم مجبور می‌شود پکیجی از همه این‌ها را داشته باشد تا زندگی‌اش بگذرد. اما در نهایت من ترجیح می‌دهم به‌عنوان کارگردان شناخته شوم.
آیا وجه روزنامه‌نگار و منتقد بودن شما روی انتخاب یک نمایشنامه برای کارگردانی تأثیر می‌گذارد؟
جواد روشن: براساس اینکه من همیشه سعی می‌کنم اولین و جدی‌ترین منتقد خودم باشم، بله. همیشه به بچه‌ها می‌گویم دوست دارم چیزی که فکر می‌کنم مشکل دارد را خودم قبل از همه حلش کنم. واقعاً نسبت به خودم منتقدانه و سخت‌گیرانه رفتار می‌کنم و سعی می‌کنم نه منتظر مجیز گفتن دیگران باشم و نه از نقد کردن‌شان ناراحت شوم.
آیا واقعاً تا به حال از نقدی که به یکی از کارهای‌تان نوشته‌اند، ناراحت نشده‌اید؟
جواد روشن: این یک واقعیت است که هر آدمی دوست دارد تحسین شود و من هم اگر نقدی خوانده‌ام که یک مقدار سختگیر بوده است، در ذهنم مانده و یا دیر از ذهنم رفته است. اما اگر احساس کنم که منتقد دارد بدون هیچ حب و بغضی نظرش را می‌گوید، سعی می‌کنم به او احترام بگذارم و اجازه ندهم که این مسئله در مراوداتم با آن آدم تأثیر بگذارد. اما شما بعضی وقت‌ها با نقدهایی مواجه می‌شوید که شخص منتقد یا دارد چیزهای دیگری را در نظرش قاطی می‌کند و یا یک چیزهایی را نفهمیده است. آن موقع آدم ناراحت می‌شود و با خودش می‌گوید اگر منتقد این چیزها را نفهمیده پس چرا دست به قلم برده است؟ حداقل می‌رفت در مورد نمایش می‌خواند و می‌پرسید تا ابهامی که وجود دارد برایش برطرف شود. یادم است که برای نمایش "کوپن" یکی دو نقد دیدم که اصلاً نشان می‌داد طرف کار را نفهمیده است. بالطبع اگر کسی در جایگاه منتقد چیزی را درک نکرده باشد نباید در موردش مانیفست بدهد.
آقای نفر این قضیه برای شما هم اتفاق افتاده که با یک نقد یا یادداشت مواجه شوید که واقعاً ناراحت‌تان کرده باشد؟
وحید نفر: تاریخ چیز عجیبی است! اگر اشتباه نکنم، نمایش "به مناسب ورود اشکان" به نویسندگی و کارگردانی پوریا کاکاوند بود که یک نقد عجیب در موردش نوشته شد. به نظر من "به مناسبت ورود اشکان" نمایش بسیار موفقی بود که در جشنواره تئاتر فجر هم چهار کاندیدای کسب جایزه داشت. یک عزیزی آمد آن کار را دید که من و ایشان سر یک جریان نمایشی با هم اختلاف داشتیم. ایشان یک نقدی نوشت که من وقتی نقد را خواندم با رسانه منتشرکننده آن تماس گرفتم و گفتم اگر می‌شود لااقل بگویید این الفاظ را از نقد در بیاورند چون هر کسی بخواند متوجه می‌شود که منتقد با آن آدم دشمنی یا پدرکشتگی دارد! من با نقد خودم مشکلی ندارم ولی به کار بردن برخی الفاظ نیاز به پیگیری دارد چون الفاظی نیست که از قلم یک منتقد فرهیخته بخواهد خارج شود. بله، برای من هم این اتفاق افتاده است. تقریباً می‌شود گفت که من سر این جریان منقلب شده بودم. وقتی آن نقد تصحیح کلمات شد، دیگر به اتفاقات بعدش کاری نداشتم چون به وجه اصلی نقد که به نظرم کشف و بیان کردن علمی یک اثر هنری است، باید پرداخته می‌شد که شده بود. نقدهای مثبت من را خوشحال و نقدهای منفی به فکر وادارم می‌کند.
آقای روشن، به دانشگاه رفتید تا کارگردان شوید یا خود تئاتر برایتان اهمیت داشتید؟
جواد روشن: من قبل از اینکه وارد دانشگاه شوم و تئاتر بخوانم، داشتم در دانشگاه رشته مهندسی صنایع می‌خواندم. به طور همزمان هم شاگرد زنده‌یاد مهین اسکویی بودم و ایشان هم بسیار مخالف بود که ما به دانشگاه برویم و تئاتر بخوانیم. خانم اسکویی می‌گفت دانشگاه چیزی به شما نمی‌دهد و شما اگر می‌خواهید به دانشگاه بروید، یک رشته دیگر مثل زبان را بخوانید که بعد به کارتان بیاید. زمانی که من تصمیم گرفتم از رشته مهندسی صنایع انصراف بدهم، یکی از مخالفانم به غیر از خانواده‌ام، خانم اسکویی بود. ایشان می‌گفت تو چرا می‌خواهی آینده‌ات را به هم بزنی؟ می‌گفت تو باید از یک کاری منبع درآمد داشته باشی که مجبور نشوی در تئاتر هر کاری را انجام بدهی تا برایت درآمدزا باشد.
پس چطور شد که از رشته مهندسی صنایع انصراف دادید؟
جواد روشن: واقعیت این است که انگار من سر کلاس‌های مهندسی می‌رفتم تا فقط نمره بگیرم، در حالی‌که دلم می‌خواست در رشته‌ای تحصیل کنم که سر کلاس و در دانشگاه یک مقدار انرژی بالاتری داشته باشم. با این نگاه وارد رشته تئاتر شدم. آن موقع شاید فکر می‌کردم بازیگری را بیشتر دوست دارم و چون داشتم پیش خانم اسکویی بازیگری را یاد می‌گرفتم، تصمیم گرفتم در دانشگاه کارگردانی بخوانم. با این نگاه و با علاقه‌ای که به کارگردانی داشتم وارد دانشگاه شدم.
خانم اسکویی استاد سخت‌گیری بود؟
جواد روشن: خیلی. هم در گرفتن هنرجو و هم در نگه داشتن و کار کردن با آنها بسیار سختگیر بود. ایشان به ما می‌گفت شما تا زمانی که اینجا هستید حق ندارید سر کار هنری بروید. در حقیقت خانم اسکویی اعتقاد داشت که یک هنرجو تا وقتی که آماده انجام یک کار حرفهای نشده است نباید روی صحنه برود. می‌گفت تو باید به یک جایی برسی تا یک استاد این اجازه را به تو بدهد تا بتوانی روی صحنه حاضر شوی. شاید به خاطر همین سخت‌گیری‌اش بود که خودش کم‌کار کرده بود و برای جامعه عام کمتر شناخته شده بود. خانم اسکویی علیرغم همه پیشنهادات زیادی که برایش وجود داشت، در سینما و تلویزیون بازی نمی‌کرد و بعد از انقلاب در تئاتر هم حاضر نبود در هر شرایطی کار کند. در نتیجه، این گوشه‌گیری و سخت‌گیری به شاگردانش هم منتقل می‌شد. من همیشه می‌گفتم یک علتی که شاگردان آقای سمندریان موفق‌تر هستند به این خاطر است که ایشان ارتباطات بیشتری داشت و حمایت‌های بیشتری از شاگردانش می‌کرد. خانم اسکویی چون وارد این مناسبات نمی‌شد، ناخودآگاه بچه‌هایش را در این سخت‌گیری نگه می‌داشت و این یک مقداری دست و پای ما را می‌بست و کارمان را سخت می‌کرد. ایشان استاد بزرگی بود و تاثیر زیادی در کار من داشت و برای همیشه مدیون ایشان هستم.
از بچه‌های دوره شما چه کسانی مانده‌اند و هنوز دارند کار می‌کنند؟
جواد روشن: ما در پایان دوره چهار نفر بیشتر نبودیم. از بچه‌های آن دوره یکی کاوه سجادی حسینی است که در سینما کار می‌کند. پونه حاجی‌محمدی به انگلیس رفته است و آنجا با یک تهیه‌کننده و کارگردان ازدواج کرده و کار می‌کند. آزیتا رضایی هم الان بیشتر در تلویزیون به‌عنوان مجری برنامه‌های کودک فعالیت می‌کند.
روزی که وارد دانشگاه شدید فکر می‌کردید یک روزی به همان دانشگاه برگردید و یا در یک دانشگاه دیگری رشته هنر را درس بدهید؟
جواد روشن: با این نگاه وارد نشدم ولی همواره آموزش را دوست داشتم. قبل از اینکه در دانشگاه درس بدهم هم در جاهای مختلف مثل فرهنگسراها این کار را انجام می‌دادم اما آموزش دادن برایم هدف نیست. خطر دانشگاه این است که بعضی مواقع شما را در حد یک تئوریسین نگه می‌دارد، در حالی‌که من در وهله اول تئاتر کار کردن را دوست دارم و نمی‌خواستم تبدیل به یک آدم صرفاً تئوریسین شوم. خوبی دانشگاه هم این است که باعث می‌شود شما کماکان مطالعه کنید و با بچه‌های نسل بعدترتان در ارتباط باشید. من چون وارد سیستم تئاتر دانشگاهی هم شده بودم و با بدنه تئاتر دانشگاهی هم ارتباط داشتم، میل داشتم که این ارتباط را به هر طریقی حفظ کنم، اما اینکه بخواهم خودم را در دانشگاه نگه دارم و به یک تئوریسین تبدیل شوم، هدفم نبوده و الان هم نیست.
اشاره کردید که خانم اسکویی گفته است اگر آدمی که مشتاق یاد گرفتن تئاتر است به دانشگاه برود، شاید دانشگاه چیزی به او اضافه نکند. الان هم خیلی از بزرگان تئاتر می‌گویند دانشگاه چیزی به آدم اضافه نمی‌کند و ما هر روز داریم از اساتید مختلف می‌شنویم که متأسفانه بار علمی دانشگاه دارد پایین‌تر می‌آید. به‌عنوان کسی که خودش تحصیل کرده دانشگاه است و الان دارد تدریس می‌کند، دانشگاه را برای کسی که می‌خواهد وارد دنیای تئاتر شود چقدر مفید می‌دانید؟
جواد روشن: الان نسبت به سال‌های اواخر دهه 70 که ما وارد دانشگاه شدیم، شرایط بازتر و ارتباطات گسترده‌تر شده است و بچه‌های دانشجو راحتتر می‌توانند اجرا بروند. اما من همواره نظرم این است که دانشگاه شاید الزاماً به ما علم ندهد ولی یک سری شرایط را ایجاد می‌کند. مخصوصاً در تئاتر ما که بدنه اصلی آن تئاتر دانشگاه است و خیلی از اساتید تئاتر ما دارند در دانشگاه درس می‌دهند. کسی که از بیرون می‌خواهد وارد گروه‌ها و سیستم تئاتری شود، شاید احساس می‌کند که این فضا یک مقدار بسته است و دانشگاه این فضا را ایجاد می‌کند که این ارتباط شکل بگیرد. من و وحید نفر از زمان دانشگاه با هم کار می‌کنیم. هر دو دوره کارشناسی را در دانشگاه سوره گذراندیم و اتفاقاً در دوره فوق لیسانس هم در دانشگاه تهران با هم همکلاس بودیم. این ارتباط‌ها شاید بیرون از دانشگاه کمتر به‌وجود بیاید. یک بخش این ارتباط‌های مؤثر بین دانشجوها با هم و بخش دیگر آن بین دانشجوها با اساتید است و از آنجایی که بسیاری از اساتید دانشگاه خودشان یا کار تئاتر می‌کنند و یا داوران جشنواره‌های مختلف هستند و به نحوی با بدنه تئاتر ارتباط دارند، ارتباط با اساتید برای فعالیت‌های دیگر دانشجویان به آنها کمک می‌کند. اما به لحاظ علمی شاید شما بتوانید آن علم و آموزش را بیرون از دانشگاه هم به شکل دیگری بگیرید. من واقعاً می‌دانم به اندازه 6 سالی که در دانشگاه تئاتر خواندم، علمم افزایش پیدا نکرده است اما به هر حال مراودات، تجربیات و ارتباطاتم را گسترش داده است.
آقای نفر شما چه نظری دارید؟
وحید نفر: باید ببینیم شخص با چه هدفی قرار است وارد دانشگاه شود. به نظرم، دانشگاه برای کسی که می‌خواهد بازیگر شود خیلی خوب است ولی برای کسی که دنبال شهرت سریع است، راه‌های دیگری وجود دارد. دانشگاه به معنای واقعی به آدم یک چشم‌انداز می‌دهد. زمانی که ما در دانشگاه سوره درس می‌خواندیم، بهترین دوره دانشگاه سوره بود. ما کنار بچه‌های گرافیک، تجسمی و... بودیم و رشته تئاتر 5 گرایش تئاتر عروسکی، طراحی صحنه، ادبیات نمایشی، بازیگری و کارگردانی را داشت. بچه‌های سینما هم کنار ما بودند. آقای مهدویان، شهرام مکری، یاسر انتظامی، بهمن دادفر و خیلی دیگر از هم‌نسل‌های ما الان کارگردان‌های درجه یکی هستند. سعید روستایی سال پایینی ما بود. من به این هم اعتقاد دارم که یک نسل‌هایی با هم شکفتند. استعداد تکی خیلی کم است. نمی‌گویم نیست ولی کم است. اما ما نسل‌هایی را داشته‌ایم که با هم شکفته‌اند و یک نسل درخشان را به‌وجود آورده‌اند. دانشگاه این شرایط را فراهم می‌کند که آدم‌ها کنار هم شعور کار گروهی را یاد بگیرند. وقتی شما شعور کار گروهی را یاد می‌گیرید بعد از 10 سال نتیجه‌اش را می‌بینید. تحصیل در دانشگاه شعور نمی‌آورد اما به آدم دیدگاه می‌دهد. یک لنداسکیپ و یک منظره‌ای بازتر از آن منظره کوچکی که قبل از دانشگاه وجود دارد را به آدم نشان می‌دهد.
اما قبول دارید که اگر بخواهیم بازتاب تأثیر دانشگاه را در جشنواره تئاتر دانشجویی ببینیم، الان سه چهار سال است که دیگر کمتر شکوفایی گروهی را به چشم می‌بینیم؟ ما در دوره‌های مختلف گروه‌هایی را داشته‌ایم که به قول شما شکوفایی گروهی داشته‌اند. مثلاً در دوره اول دانشگاه آزاد، کیومرث مرادی، مهرداد رایانی مخصوص، ریما رامین‌فر و پانته‌آ بهرام و یا در دانشگاه تهران یک دوره‌ای بود که محمد رحمانیان، محمد چرمشیر، شهره لرستانی، حمیدرضا افشار و خیلی از این هنرمندان درآمدند. در دانشگاه سینما و تئاتر هم یک دوره‌ای داشتیم که حسن معجونی، سیامک صفری و خیلی‌های دیگر از آنجا آمدند. با این حال ما در سه چهار سال اخیر چنین چیزهایی را کمتر می‌بینیم. شما به‌عنوان کسی که در بدنه دانشگاهی حضور دارید فکر می‌کنید چرا ما این شکوفایی را کمتر می‌بینیم؟
جواد روشن: گاهی بعضی چیزها فقط یک اتفاق است. شما اگر به تاریخ تئاتر هم نگاه کنید متوجه می‌شوید که در یک برهه زمانی یک سری نویسنده و یا کارگردان مطرح در روسیه، لهستان و جاهای مختلف با همدیگر هم نسل شده‌اند ولی بعد از آن می‌بینید که تا چند دهه و چند نسل بعد دیگر چنین اتفاقی نیفتاده است. شاید در این کار واقعاً برنامه‌ریزی خاصی اتفاق نیفتاده باشد. با این حال شرایط هم می‌تواند در این مسئله دخیل باشد. مثلاً سال 79 زمانی که اصغر همت در دانشگاه سوره مدیر گروه شد، تغییراتی را به لحاظ سیستم آموزشی و گزینش اساتید و دانشجو لحاظ کرد که تأثیرات آن تا مدت‌ها باقی ماند. اصغر همت این جسارت را به خرج داد که آمد گفت شما باید سولفژ بخوانید، به همین خاطر سعید ذهنی را آورد تا به بچه‌ها سلفژ درس بدهد و نمره آن را به نام فلان درس رد می‌کرد. شاید همین کارها باعث شد که اصغر همت را از آنجا تغییر بدهند ولی همان تغییرات پایه‌گذار این شد که سیستم‌های دانشگاهی به این سمت بروند که محتوای یک سری درس‌ها تغییر پیدا کند. آن موقع دانشگاه سوره زیر نظر مستقیم حوزه هنری بود و آقای زم هم حمایت می‌کرد. از این بابت دست آقای همت باز بود که برود اساتید خوب را بیاورد تا تدریس کنند. همه این شرایط کمک می‌کنند تا یک نسل متفاوت‌تری به وجود بیاید؛ ولی وقتی شرایط از دست می‌رود چنین اتفاقاتی رخ می‌دهد. در حال حاضر می‌بینیم که استادان خوب انگیزه چندانی برای تدریس در دانشگاه‌ها ندارند. وقتی سیستم آموزشی در دانشگاه تنزل پیدا کند و انگیزه دانشجوها هم کمتر شود، دانشگاه هم به سمتی می‌رود که نهایتاً پولی به دست بیاورد. در این شرایط قطعاً آن اتفاقاتی که یک زمانی در دانشکده‌های هنری می‌افتاد دیگر رخ نمی‌دهد.
وحید نفر: من با جواد موافقم. به نظر من شرایط در دانشگاه اهمیت زیادی دارد. من در حال حاضر آن جدیت لازم را کمتر در دانشگاه‌ها می‌بینم یا اصلاً نمی‌بینم. شما اگر خودتان را قبول نکنید و با هم کار گروهی نکنید، باید سراغ فضاهای کوچک بروید و خودتان را در فلان گروه به‌عنوان دستیار چندم جای کنید. من می‌گویم این جشنواره‌های درجه دوم و سوم متعلق به دانشجویان است و باید خودتان را در آنجا نشان بدهید. بعد اگر کارتان خوب بود بروید اجرا بگیرید تا همه شما را ببینند. من فقط و فقط روی کار گروهی تأکید می‌کنم. در حال حاضر یک پدیده‌ای پیدا شده است که برخی افراد در کارگاه‌ها با بچه‌ها کار می‌کنند و آنها را به اجرا می‌برند. اگر چنین چیزی در وجه آموزشی خودش حفظ شود، به نظرم پدیده بدی نیست چون بچه‌ها در کنار آموزش یاد می‌گیرند که چطوری روی صحنه بروند و الفبای آن را می‌آموزند.
شما وقتی وارد دانشگاه شدید از چه زمانی تصمیم گرفتید کارگردانی کنید؟
جواد روشن: من سال 79 همزمان با ورود به دانشگاه، فعالیت حرفهای خودم را به‌عنوان دستیار کارگردان در تئاتر آغاز کردم و همان سال در نمایش "حوالی کافه شوکا" به کارگردانی هوشمند هنرکار در سالن سایه تئاترشهر نیز حضور داشتم. همزمان با آن در فعالیت‌های دانشگاهی و جشنواره‌ای هم به‌عنوان کارگردان فعالیت می‌کردم. من تا سال 85-86 بیشتر به‌عنوان یک دستیار کارگردان فعال شناخته شده بودم. حداقل سالی یکی دوبار در تئاتر شهر دستیار کارگردانی می‌کردم ولی از آن به بعد تصمیم گرفتم دیگر کار دستیار کارگردانی انجام ندهم و فعالیت خودم به‌عنوان کارگردان را شروع کنم.
اولین نمایشنامه‌نویسانی که انتخاب کردید اتفاقاً نمایشنامه‌نویسان جدی و خوبی بودند. آیا از ابتدا هم قیدتان را گذاشته بودید که به سراغ نمایشنامه‌نویسان خوب بروید؟
جواد روشن: قطعاً برایم مهم بود که از متن هر کسی کار نکنم. خودم همیشه به دانشجویان می‌گویم آموزش زمانی اتفاق می‌افتد که شما ابتدا یک متن خوب دستتان داشته باشید چون شما زمانی که یک متن نه‌چندان خوب دارید، دیگر حتی به‌عنوان کارگردان هم نمی‌توانید کار خاصی انجام بدهید ولی متن خوب به شما اجازه می‌دهد که ایده‌ها و خلاقیت‌تان شکوفا شود. بنابراین پیدا کردن یک متن خوب نکته بسیار مهمی است. از طرفی ارتباط برقرار کردن با آن متن و جذاب بودنش هم اهمیت دارد. نمایش‌های "لاموزیکا" و "داستان خرس‌های پاندا..." ابتدا پروژه‌های درسی من در دانشگاه بودند ولی ما آنقدر کار را جدی می‌گرفتیم که می‌گفتیم بیاییم این نمایش‌ها را در یک جشنواره‌ای اجرا کنیم. آن‌موقع شرایط مثل الان نبود که سالن‌های خصوصی فعال باشد.
آیا برای شما ایرانی یا خارجی بودن نمایشنامه‌نویس فرقی دارد؟
جواد روشن: من اصولاً سعی می‌کنم خودم را نه در سبک خلاصه کنم و نه در اینکه نمایشنامه‌نویس ایرانی باشد یا خارجی. در هر صورت نمایشنامه باید یک چیزی داشته باشد که من را قلقلک بدهد و من آن را دوست داشته باشم تا فکر کنم ببینیم به‌عنوان کارگردان چه پیشنهاداتی را می‌توانم به متن وارد کنم. زمانی که دارم نمایشنامه می‌خوانم اصلاً خودم را به ایرانی یا خارجی بودن نمایشنامه محدود نمی‌کنم، بلکه بیشتر دلم می‌خواهد یک کار جدید اجرا کنم.
وقتی به پرونده کارگردانی شما نگاه می‌کنیم، در آن آثاری از مارگریت دوراس و ماتئی ویسنی یک، وجود دارد تا جمشید خانیان، محمد چرمشیر، امیررضا کوهستانی و زلر. در واقع شما از هر سبک نوشتاری کار کرده‌اید، از درام گرفته تا تئاتر کمدی و اجتماعی.
جواد روشن: زمانی که نمایشنامه می‌خوانم، دنبال یک پیشنهاد می‌گردم، اصلاً نمی‌گویم که می‌خواهم این‌طوری باشد. من یک دفتری دارم و کارهایی که فکر می‌کنم خوب هستند را در آن می‌نویسم. اگر بخواهم یک کاری را اجرا کنم دوست دارم آن کار چیزی برای گفتن داشته باشد و بدون اینکه فکر کنم با کدام سبک نوشته شده و نویسنده آن ایرانی یا خارجی است من را جذب کند.
درست است که جواد روشن به‌عنوان یک کارگردان دوست دارد هر سبکی را کار کند ولی شاید خودش در ذهنش به یک ژانری علاقه داشته باشد. این‌طور نیست؟
جواد روشن: تمام کارهایی که من انجام داده‌ام پایه رئالیست دارند. من به لحاظ سلیقه‌ای چندان علاقه‌مند به تئاترهای فرم‌گرا و فیزیکال نیستم، به همین خاطر هر کاری که انجام داده‌ام یک پایی در رئالیسم صحنه‌ای دارد ولی گاهی فانتزی آن بیشتر می‌شود و گاهی رگه‌های اجتماعی، سیاسی و ....
فکر می‌کنم شما جزو کارگردان‌هایی هستید که بیشتر متن‌هایی را کار کردید که دوست داشتید و این‌طور نبوده که بروید یک نمایشنامه‌ای را سفارش بدهید. درست است؟
جواد روشن: تنها یک‌بار این اتفاق افتاده که من خواسته‌ام نمایشنامه‌ای را سفارش بدهم. یک‌بار خودم یک ایده‌ای داشتم که آن را به خانم ندا ثابتی پیشنهاد دادم و او این نمایشنامه را نوشت. با این حال انتهای آن طوری نشد که من بخواهم آن نمایشنامه را اجرا کنم. من هیچ‌وقت دنبال این نبوده‌ام که بخواهم سفارش نوشتن نمایشنامه بدهم چون کمی ریسک آن زیاد است. بیشتر ترجیح می‌دهم یک متن آماده را کار کنم.
اهل ریسک کردن نیستید؟
جواد روشن: نمی‌گویم که اهل ریسک نیستم ولی اینکه متن را بدهم کسی بنویسد، چندان من را راضی نکرده است؛ چون ممکن است گاهی نتیجه کار آن چیزی که فکر می‌کردید در نیاید. فکر می‌کنم با یک متن آماده راحتتر می‌توانیم کارمان را پیش ببریم. هنوز متن‌هایی وجود دارند که من دوست داشته باشم آنها را کار کنم. شاید یک زمانی برسد که هیچ کاری برای کار کردن وجود نداشته باشد و مجبور شوم به کسی بگویم برایم بنویسد.
آقای نفر، شما وقتی کارگردانی می‌کنید، جزو آدم‌های ریسک‌پذیر هستید یا مثل آقای روشن ترجیح می‌دهید از متن‌های آماده استفاده کنید؟
وحید نفر: من بیشتر به سمت متونی می‌روم که خودم نوشته‌ام. یکی دو ایده هم به ذهنم رسیده است که به یک نویسنده آن را پیشنهاد کرده‌ام اما خودم آن متن را کارگردانی نکرده‌ام و فقط در آن بازی کرده‌ام. مسئله این است که چند وقتی است وضعیت ترجمه‌ها بهتر شده است و نویسندگان به‌روزتری روی کار آمده‌اند. ترجمه‌های گذشته کمی ناقص بود. ما چخوف و ایبسن را می‌شناختیم ولی شناخت کمتری نسبت به ایبسن‌ها و چخوف‌های بعدی پیدا کرده بودیم. در حال حاضر چندین کتاب از یون فوسه (نویسنده نروژی) به چاپ رسیده است اما کمتر کسی او را می‌شناسد و کسی نمایشنامه‌های او را کار نمی‌کند. معمولاً اگر از ایده‌ای، مخصوصاً از نمایشنامه‌ای اقتباسی خوشم بیاید، خودم می‌نشینم با آن کلنجار می‌روم وگرنه به شکل وسیع اتفاق نیفتاده است.
آقای روشن، شما خودتان هیچ‌وقت هوس نکرده‌اید بنویسید؟
جواد روشن: یک‌بار یک نمایشنامه‌ای از نیما بیگلریان دستم آمد که به صورت اپیزودی بود. من آن نمایش را ابتدا در جشنواره استانی تهران اجرا کردم و پس از آن آنقدر شروع به اضافه کردن و تغییر اپیزود کردم که اصلاً تبدیل به یک متن دیگر شد که متعلق به من بود. در واقع از کار نیما بیگلریان تنها یک ایده باقی مانده بود و بقیه آن را خودم از اول نوشتم که شد نمایشنامه "اینجا خانه من است". من اصولاً در نوشتنِ پشت میز آدم تنبلی هستم، بنابراین پیشنهاداتم را بیشتر زمانی که می‌خواهم کارگردانی کنم ارائه می‌دهم. حالا برخی از نمایشنامه‌نویس‌ها دست من را بازتر می‌گذارند و برخی دیگر دستم را می‌بیندند و می‌گویند کمتر این کار را انجام بده. بیشتر ترجیح می‌دهم که این‌طوری کار کنم و اصولاً آدمی نیستم که پشت میز بنویسم. گاهی می‌بینم ایده یک متن بسیار خوب است ولی آنقدر بد نوشته شده که دوست دارم دوباره آن را خودم بنویسم. فکر می‌کنم چندان مناسب نباشد که آدم بگوید من همه کاره‌ام؛ کارگردان، بازیگر و نویسنده. من واقعاً نمایشنامه‌نویس نیستم.
شما جزو کارگردان‌هایی هستید که دوست دارید دراماتورژی را خودتان انجام دهید یا با آوردن یک دراماتورژ موافق هستید؟
جواد روشن: اساساً معنی ندارد که کارگردان و دراماتورژ یک نفر باشد. من خودم اغلب ترجیح می‌دهم که برای دراماتورژی یک نفر را بیاورم ولی گاهی کار آن‌طور که می‌خواهید پیش نمی‌رود و مجبور می‌شوید یواشکی یک کارهایی انجام بدهید. با این حال من هیچ‌وقت نمی‌گویم که دراماتورژ هستم. من همیشه سعی کرده‌ام تا حد امکان به جای نویسنده دیالوگ ننویسم. همانطور که گفتم به نظرم واژه کارگردان - دراماتورژ، واژه درستی نیست.
چطور شد که پس از اجرای نمایش "رقص روی لیوان‌ها" نوشته امیررضا کوهستانی که یک نمایش جدی و ساکن است و قصه به یک نوع عرفان شرقی برمی‌گردد، به سمت فلوریان زلر آمدید که در اغلب کارهایش ته‌مایه طنز ظریفی هم دارد؟
جواد روشن: نمایش "رقص روی لیوان‌ها" محصول یک کار کارگاهی با دانشجویانم بود. من زمانی که با بچه‌ها کار می‌کردم دنبال متنی بودم که هم به لحاظ پرسوناژ چندان شلوغ نباشد و هم متنی باشد که به لحاظ سنی به بچه‌هایی که با آنها کار می‌کردم، نزدیک باشد تا آنها مجبور نشوند تیپ بازی کنند. تعداد متن‌هایی که داشتیم محدود بود. ما متن‌هایی که موجود بودند را به کارگاه آوردیم تا بچه‌ها اتود بزنند. یکی از متن‌هایی به کارگاه بردم تا بچه‌ها اتود بزنند، نمایشنامه "رقص روی لیوان‌ها" بود. بچه‌ها هم این نمایشنامه را دوست داشتند و ما روی آن متمرکز شدیم. اجرای نمایش "رقص روی لیوان‌ها" کاری بود که به مرور شکل گرفت. اما در مورد اینکه چطور شد من به زلر رسیدم، واقعیت این است که ابتدا قرار نبود که متن زلر را اجرا کنم. من دو سال پیش متن "تاریکی‌های سرکش" نوشته بوئرو بایخو را برای اجرا در تماشاخانه ایرانشهر انتخاب کرده بودم. چند سال پیش آن را نمایشنامه‌خوانی کرده بودم و جزو متون مورد علاقه‌ام بود و دوست داشتم این متن را روی صحنه هم اجرا کنم تا یک ادای دینی هم باشد به خانم مهین اسکویی. خانم اسکویی قرار بود پس از انقلاب این نمایش را در تالار وحدت اجرا کند و تا مرز اجرای آن هم پیش رفت ولی به اجرا نرسید. ایشان همیشه از اجرا نشدن این نمایش به‌عنوان یک حسرت نام می‌بردند. افرادی مثل وحید نفر و چند نفر دیگر از دوستانم نظرشان این بود که این متن در شرایط فعلی برای تماشاخانه ایرانشهر جواب نمی‌دهد. البته من نظر بچه‌ها را قبول نداشتم و معتقد بودم که با این متن می‌شود یک نمایش خوب اجرا کرد. ولی در نهایت تصمیم گرفتم که نمایش دیگری را اجرا کنم. پیشنهاد کار کردن متن "یک ساعت آرامش" زلر را وحید نفر داد که من هم آن را دوست داشتم. این‌طور شد که تصمیم گرفتم نمایشنامه "یک ساعت آرامش" را کار کنم.
البته شما کارهای پُرپرسوناژ زیادی هم انجام داده‌اید. نمایش "شیش و بش" نوشته محمدچرمشیر هم نمایش پُرپرسوناژی بود که در تماشاخانه سنگلج اجرایش کردید.
جواد روشن: بله، من کارهای پُرپرسوناژ هم انجام داده‌ام و از بابت نشدن آن نگران نبودم اما واقعیت این است که روز به روز دارد شرایط اقتصادی سخت‌تر می‌شود و تولید کارهای پُرپرسوناژ وحشتناک‌تر. متن نمایشنامه "تاریکی‌های سرکش" یک متن جدی و تلخ بود، به همین خاطر این ترس را داشتیم که شاید در این زمان و در آن تماشاخانه سخت بتوانیم از اجرای آن جواب بگیریم. وگرنه من با کارهای پُرپرسوناژ مشکلی ندارم و کار بعدی مدنظرم نیز یک کار شلوغ است.
آقای نفر، شما چه ویژگی‌هایی در متن "یک ساعت آرامش" زلر دیدید که آن را به آقای روشن پیشنهاد دادید؟
وحید نفر: دو ماه پیش از آن که من بخواهم نمایشنامه "یک ساعت آرامش" را پیشنهاد بدهم، آقای فریبرز قربان‌زاده با من تماس گرفت و گفت می‌خواهم یک کاری را اجرا کنم. من هم پیشنهاد او را قبول کردم و رفتم. آقای قربان‌زاده دو متن مختلف را روی میز گذاشت که یکی از آنها نمایشنامه "یک ساعت آرامش" نوشته زلر بود. من و وحید آقاپور نقش‌های "میشل" و "پاول" را با هم هندل می‌کردیم. کمی جلوتر که رفتیم، متوجه شدیم که متأسفانه نمی‌توانیم آن را اجرا کنیم چون سالن نداشتیم. من از فضای این نمایشنامه خیلی خوشم آمده بود و به قولی، روی دلم مانده بود. زمانی که جواد روشن گفت ما به یک متنی نیاز داریم که در مدت کوتاهی آن را کار کنیم، من متن "یک ساعت آرامش" را برای او فرستادم و گفتم جواد این را بخوان. همان شب یکی یکی صفحات نمایشنامه را عکس گرفتم و برای جواد فرستادم. جواد هم به هر زحمتی که شد آن را خواند و پس از یک جمع‌بندی گفت بدم نمی‌آید این متن را کار کنیم. واقعاً شما برای یک اجرای موفق باید یک مجموعه عواملی را کنار هم بچینید. فرای تمام اتفاقاتی که در این نمایش برای من می‌افتد، یک اتفاقی دارد پس این ماجرا می‌افتد که تنها برای کسی که دارد آسیب می‌بیند اهمیت دارد و برای بقیه مهم نیست.
نمایشنامه "یک ساعت آرامش" لایه‌هایی از طنز هم دارد ولی فکر کنم شما در کارگردانی سعی کرده‌اید که کمی جنبه‌های کمدی آن را بیشتر کنید. درست است؟
جواد روشن: نمایشنامه "یک ساعت آرامش" بیشتر از هر چیزی یک کمدی موقعیت است و بخشی از کمدی موقعیت آن، بدنه اصلی است که کاراکتر اصلی می‌خواهد کاری را انجام بدهد ولی به دلایل مختلفی نمی‌تواند. در صحنه‌های مختلف موقعیت‌های کمدی دیگری هم در کنار موقعیت کمدی اصلی دارد شکل می‌گیرد. نمایشنامه در بخشی از جاها کمدی کلام هم دارد. شما زمانی که به سمت مقوله ترجمه می‌روید، جنس کمدی‌های کلام در فرهنگ‌ها جابه‌جا می‌شود. مثلاً شما وقتی دارید یک متن فرانسوی را در ایران کار می‌کنید، ممکن است کمدی کلام آن در نمایشنامه ترجمه شده جای نداشته باشد. این اتفاق در نمایشنامه‌های نیل سایمون بسیار زیاد اتفاق می‌افتد. متن‌های نیل سایمون پُر از کمدی‌هایی است که در جامعه آمریکایی به لحاظ کلامی جواب می‌دهد ولی مخاطب به نمایشنامه ترجمه شده آن نمی‌خندد، مگر اینکه شما روی آن یک سری تبدیل انجام دهید. البته کمدی رفتار هم موثر است که این کمدی رفتار تا حدودی در متن وجود داشت. ما تصمیم گرفتیم که اول از همه روی کمدی موقعیت کار کنیم و بعد به کمدی رفتار توجه داشته باشیم تا در متن جاری شود چون شما به راحتی می‌توانید این متن را جدی هم بازی کنید. اوایل کار یکی از طراحانم می‌گفت من زمانی که متن اصلی نمایشنامه "یک ساعت آرامش" را خواندم، فکر نمی‌کردم که تو اینقدر متن نمایشنامه را کمدی دیده باشی. منتقدین خارجی در مورد متن نمایشنامه "یک ساعت آرامش" نوشته فلوریان زلر می‌گویند که این نمایشنامه حتی می‌تواند "Boulevard Comedy" باشد و اگر آن را جدی اجرا کنید، مرگ این کار را می‌رساند. ما با بازیگران راجع به کمدی رفتار در بازی‌ها صحبت کردیم و گفتیم که باید جنس بازی‌هایتان را تغییر دهید. مرحله آخر، کمدی کلام بود که می‌توانست چاشنی کار باشد. در اینجا امیرمهدی ژوله به‌عنوان کسی که خودش طنزنویس است نقش زیادی داشت. او فضایی را ایجاد می‌کرد تا ما برخی از چیزهایی که در متن به ما راه می‌داد تا تبدیل به کمدی کلام شود را داشته باشیم. در نهایت کمدی کلام هم به صورت ناخودآگاه یک بخشی از کار ما را گرفت.
وحید نفر: یک مسئله دیگری هم وجود داشت که ما خیلی درگیر آن بودیم و آن هم این مسئله بود که ما به هر حال داریم یک نمایشی را برای مخاطب ایرانی اجرا می‌کنیم از یک فرهنگ دیگری آمده است ولی باید حواسمان باشد که این نمایش را نباید ایرانی اجرا کنیم. اصولاً من از آن دست بازیگرانی هستم که عقبه نمایش را دنبال می‌کنم. همیشه برای اینکه چیزی به کشفیات خودم اضافه کنم، می‌روم جست‌وجو می‌کنم که آیا از این متن فیلم یا تئاتر بخصوصی ساخته شده یا خیر. من در مورد نمایشنامه "یک ساعت آرامش" نیز همین کار را انجام دادم و هم یک فیلم اقتباسی از آن دیدم که بازیگران خوب فرانسوی در آن بازی می‌کردند و هم نمایش‌هایی از آن دیدم که همان طور که جواد گفت کاملاً به صورت "Boulevard Comedy" اجرا شده بودند. پس از دیدن فیلم و نمایش‌های اقتباسی از این نمایشنامه متوجه شدم که شوخی‌های کلامی آنها در چیدمان مختلف اصلاً برای ما جذاب نیست. در واقع بعضی از بخش‌های نمایشنامه تنها برای آنها خنده‌دار است ولی برای ما خنده‌دار نبود، به همین خاطر سعی کردیم مابه‌ازای آن را به صورت کمدی رفتاری در صحنه اجرا کنیم تا همانطور که گفتم نمایش‌مان تبدیل به اثری شود برای مخاطبان ایرانی و نه یک نمایش ایرانی.
جواد روشن: من زمانی که ترجمه کتاب به دستم رسید، به یکی از دوستانم در فرانسه گفتم اصل کتاب "یک ساعت آرامش" را هم برای من بفرستد. بعد نشستیم با هم در مورد متن گپ زدیم و یک سری تغییرات را روی متن انجام دادیم.
آیا پیش از اینکه بخواهید متن نمایشنامه "یک ساعت آرامش" را کار کنید، با متن‌های زلر آشنایی داشتید؟
جواد روشن: من خوشبختانه یا متاسفانه هیچ‌کدام از اجراهای زلر در ایران که مثلاً خانم سمانه زندی‌نژاد و آقای علی سرابی به صحنه برده بودند را ندیده بودم. زلر را تنها به‌عنوان نمایشنامه‌نویس می‌شناختم و چند متن ترجمه شده از او دیده بودم.
فلوریان زلر سه متن به شدت تراژدی دارد؛ نمایشنامه‌های "پدر"، "مادر" و "پسر" که از این بین نمایشنامه "پسر" هنوز در ایران ترجمه نشده است. علاوه‌بر آن، متن‌های بسیار طنزی نظیر "آن‌سوی آینه" و "یک ساعت آرامش" هم در کارنامه خودش دارد. در واقع در متن‌های زلر یک نوسان می‌بینیم که در یک ژانر خاصی توقف نکرده است و دارد خودش را در شکل‌ها و ژانرهای مختلف تجربه می‌کند.
جواد روشن: چیزی که در متن‌های زلر و بسیاری از نمایشنامه‌نویسان معاصر مشترک است، وضعیت انسان معاصر است که مورد توجه قرار می‌گیرد. حالا گاهی انسان معاصر نظیر پدر یا مادر ممکن است یک وضعیت تراژیک پیدا کنند و گاهی زندگی انسان‌هایی نظیر "میشل" امکان دارد کمیک به نظر برسد. من به بچه‌ها گفتم با خواندن برخی از کارهای زلر ناخودآگاه یاد یاسمینا رضا می‌افتم. به هر حال یاسمینا رضا نمایشنامه‌نویس بزرگی است و شاید نویسندگان فرانسوی زیادی از او الهام گرفته باشند. همان‌قدر که یاسمینا رضا روابط انسانی و خانواده را دنبال می‌کند، زلر هم این کار را انجام می‌دهد.
من یکی دوبار شنیده‌ام که منتقدین تئاتر فرانسه می‌گویند زلر به دلیل نگاهی که به انسان غربی و بخصوص موقعیت انسان در جامعه اروپایی دارد، به نوعی یاسمینا رضای بعدی فرانسه است. نگاهی که قهرمان نمایش را به سمت تنهایی بیشتر هول می‌دهد تا همین‌طور تنهاتر شود. اغلب شخصیت‌هایش نه لزوماً سفید هستند و نه سیاه، بلکه آدم‌هایی هستند که دارند به شکل ناخودآگاه در یک موقعیت اجتماعی له می‌شوند.
جواد روشن: به همین خاطر است که می‌گویم وقتی متن زلر را خواندم دیدم چقدر من را یاد یاسمینا رضا می‌اندازد. همانطور که گفتم در آثار زلر انسان مورد توجه قرار می‌گیرد، حالا یا وضعیت انسان کمی تراژیک می‌شود یا کمی کمدی که هر دو حالت تأمل‌برانگیز است.
زلر نمایشنامه‌نویسی است که خیلی به اخلاقیات می‌پردازد. شاید ما در نمایشنامه‌های "آن‌سوی آیینه"، "اگر بمیری" و "یک ساعت آرامش" موضوع خیانت را به‌عنوان تم ابتدایی می‌بینیم ولی به شدت اخلاق‌گراست، یعنی انتهای نمایش قصه به سمت دیگری می‌رود که ما می‌فهمیم ابتدای نمایش رو دست خورده‌ایم. شما چطور فکر می‌کنید؟
جواد روشن: اگر زلر به سمت ناملایمات جامعه می‌رود، به خاطر این است که از آنها استفاده کند تا چیزهای دیگری را در کنارش بپروراند و آن را تبدیل به یک چیز دم‌دستی نکند. البته در فرهنگ غربی و اروپایی کمی متنوع‌تر و متفاوت‌تر است و ما اگر بخواهیم نمایشنامه‌های او را در کشورمان اجرا کنیم، باید یک سری چیزهای آن را به لحاظ فرهنگی تغییر بدهیم. زلر در هر دو حالت آدم‌ها را نه می‌خواهد سیاه و کثیف ببیند و نه می‌خواهد روی چیزهای غیراخلاقی تأکید کند، بلکه می‌خواهد آنها را به‌عنوان بخشی از واقعیت‌های تلخ جامعه امروز معرفی کند تا حرفهای دیگرش را بزند.
وحید نفر: من پویایی زلر را در فیلم "یک ساعت آرامش" زلر هم دیده بودم که فیلمنامه را هم خود زلر نوشته بود. او در فیلمنامه شخصیت "پیر" را به‌عنوان نماد خیانت به طور کل حذف می‌کند و کاراکترهای زیبای دیگری را در آن قرار می‌دهد. به نظر من فیلمنامه "یک ساعت آرامش" از نمایشنامه آن یک قدم جلوتر است و پایان‌بندی فوق‌العاده‌تری دارد. کاراکترهایی که در فیلمنامه اضافه کرده است باعث شده که روند داستان بهتر شود. در کل پویایی و اخلاق‌گری زلر را در فیلمش بهتر می‌توان متوجه شد.
آقای نفر به فیلمی که از نمایشنامه "یک ساعت آرامش" ساخته شده است اشاره کرد و گفت نقش "پیر" در آنجا حذف شده است، مردی که ما در گفت‌وگوهای "میشل" و "ناتالی" (همسرش) می‌فهمیم که مسبب یک اتفاق خیانت‌آمیزی شده است. شما در بازخوانی و داراماتورژی که انجام دادید، به این مسئله فکر نکردید که بیایید شخصیت "پیر" را به لحاظ فیزیکی حذف کنید و ما او را نبینیم؟
جواد روشن: ما زمانی که در مورد شخصیت "پیر" صحبت می‌کردیم دو نکته وجود داشت؛ نخست اینکه شخصیت "پیر" نقش مهمی بود و دوم اینکه گفتیم شاید بعضی از بازیگرانی که میزان نقش برایشان اهمیت دارد به این مسئله فکر کنند که این نقش چندان اجازه بازی به من را نمی‌دهد. در هر صورت برای ما مهم بود که این نقش خوب بازی شود. زمان چندان زیادی هم نداشتیم که بخواهیم تمام اسکلت‌بندی‌های نمایش را دور بیندازیم و از اول بسازیم، به همین خاطر فکر کردیم اگر ما همین فضای موجود را حفظ کنیم، می‌تواند اتفاق جذابی رخ دهد چون مسئله کار این نبود که "پیر" شخصیتی غایب بماند و حالا بخواهد یک سری اتفاقات براساس آن شخصیت غایب پیش برود. ما از آنجایی که مسئله در جای دیگری اتفاق می‌افتاد، ترجیح دادیم که شخصیت "پیر" را حفظ کنیم. خوشبختانه بازیگر خوبی نظیر ابوذر ساعدی آمد و این نقش را بازی کرد. به هر حال او هم به‌عنوان یک بازیگر برای خودش یک سری پیشنهادات برای نقش داشت. من فکر می‌کردم این نقش می‌تواند جذاب باشد و الان از نتیجه آن و نگه داشتن صحنه‌های پایانی راضی هستم.
آقای روشن، چیزی که ما روی صحنه می‌بینیم چقدر نسبت به متن ترجمه شده نمایشنامه "یک ساعت آرامش" تغییر پیدا کرده است؟
جواد روشن: من از ترجمه نمایشنامه "یک ساعت آرامش" دو نسخه داشتم؛ آقای امان‌پور هم نسخه‌ای که مستقیماً از متن فرانسوی کتاب ترجمه شده بود را برای من فرستاد و هم نسخه تغییر یافته‌ای که در شهر مشهد و جشنواره فجر اجرا کرده بودند. من هر دو متن را خواندم ولی نسخه تغییر یافته را دوست نداشتم چون میزان تغییراتی که در آن به وجود آمده بود کمی زیاد بود. از طرفی متن ترجمه شده که از نمایشنامه اصلی "یک ساعت آرامش" صورت گرفته بود، یک سری چیزها داشت که به لحاظ ممیزی و فرهنگی در ایران قابل اجرا نبود. من ترجیح دادم با توجه به شناختی که از شرایط خودمان داریم و پیشنهاداتی که دوستان شورای نظارت به ما می‌دهند، تغییراتی را در متن لحاظ کنم که اسکلت متن حفظ شود. بنابراین من تغییراتی را روی متن انجام دادم و البته یک سری شوخی‌ها و دیالوگ‌ها هم تغییر کردند که ابتدای صحبت‌هایم گفتم برخی از آنها را به لحاظ نوع بازی تغییر دادیم و برخی دیگر را به لحاظ کلامی.
با توجه به اینکه اغلب بازیگرانی که دارند در نمایش "یک ساعت آرامش" بازی می‌کنند، بازیگران خوب نمایش‌های طنز و کمدی هستند، آیا انتخاب بازیگران هم به خاطر بیشتر کردن وجه کمدی نمایش بود؟
جواد روشن: بله، من به‌عنوان کارگردان از همان ابتدا می‌دانستم که از این متن چه چیزی می‌خواهم. از همان ابتدا قرار بود که ما از این متن یک فضای کمدی در بیاوریم و براساس همین بازیگرها را انتخاب کردیم. برای ما وجه توانمند بودن و تئاتری بودن بازیگران و اینکه بتوانند در خلق لحظات کمدی به ما کمک کنند اهمیت زیادی داشت.
امیرمهدی ژوله از کجا وارد شد؟
جواد روشن: شاید نام امیرمهدی ژوله در بین مجموع بازیگرانی که اول در ذهنم می‌آمد کمتر به چشم می‌خورد ولی من بازی امیرمهدی ژوله را روی صحنه دیده بودم و بازی او در نمایش "رویای نیمه شب تابستان" را دوست داشتم. زمانی که داشتم روی کاغذ برای خودم کست می‌چیدم، ویدئویی از امیرمهدی ژوله دیدم مربوط به مجموعه گلشیفته و همان موقع فکر کردم او به لحاظ فیزیکی و رفتاری چقدر می‌تواند انتخاب مناسبی برای نقش میشل باشد. بعد با وحید نفر و برخی دیگر از دوستانم این موضوع را در میان گذاشتم و آنها هم معتقد بودند که ژوله می‌تواند انتخاب خوبی باشد. این‌طور شد که من با امیرمهدی ژوله تماس گرفتم و راجع به این همکاری صحبت کردیم. امیرمهدی پرسید متن چه کسی است؟ گفتم زلر. به صورت تلفنی راجع به داستان نمایشنامه صحبت کردیم و امیرمهدی که زلر را می‌شناخت جذب این نمایشنامه شد و قرار شد کار را بخواند و....
آقای نفر، آقای روشن اشاره کردند که از همان ابتدا هم با شما راجع به انتخاب بازیگران مشورت می‌کردند. آیا شما از همان ابتدا دوست داشتید نقش "پاول" را بازی کنید؟
وحید نفر: نقش "میشل" واقعاً نقش خوبی بود. آنقدر نقش خوبی بود که بازیگر آن در جشنواره تئاتر فجر جایزه گرفت. نقش "میشل" جای کار زیادی داشت و آدم خیلی راحت می‌تواند خودش را در آن نقش محک بزند. از طرفی من نقش "پاول" را هم دوست داشتم. من خوشبختانه یا بدبختانه از آن دسته بازیگرانی هستم که نمایش از نقش برایم مهم‌تر و جلوتر است، به همین خاطر انتخاب را به خود جواد واگذار کردم و گفتم من هر دو نقش را خوانده‌ام و اگر تشخیص بدهی که نقش "میشل" را امیرمهدی بازی کند، من نقش "پاول" را بازی می‌کنم و اصلاً با طول و عرض نقش مشکلی ندارم. به همین خاطر تمام تلاشم را انجام دادم تا بتوانم "پاول" را خوب بازی کنم.
ما در تئاتر بازیگران خانم توانمند زیادی داریم که کار کمدی بازی کنند ولی متأسفانه به دلیل شرایط اجتماعی تعداد نقش برای آنها بسیار کم است و اصولاً در سینما و تئاتر آنقدر جا برای کمدین‌های خانم باز نیست. با این حال شما در نمایش "یک ساعت آرامش" از خانم‌ها معصومه کریمی و الهه شه‌پرست استفاده کرده‌اید. آیا آنها انتخاب اول‌تان بودند؟
جواد روشن: من زمانی که یک متن را برای کار کردن انتخاب می‌کنم، بازیگران مدنظرم را بدون محدودیت روی کاغذ می‌نویسم. بعد می‌آیم بررسی می‌کنم که این آدم‌ها چقدر می‌توانند مناسب باشند؟ دوست دارم از بازیگرانی استفاده کنم که سابقه همکاری با هم را داشته باشیم تا کارمان راحتتر پیش برود. برای من اخلاقیات و تعهدات کاری بازیگر اهمیت بسیار زیادی دارد. از طرفی ترکیب‌های بازیگران هم برایم مهم است. من همیشه بازیگرانم را یکی یکی می‌بندم که این خودش یک معضل است. مثلاً وقتی با فلان بازیگر تماس می‌گیرم، می‌گوید چه کسانی در پروژه هستند و من می‌گویم فعلاً هیچ‌کس. در واقع اسامی همین‌طور روی کاغذ تغییر می‌کنند تا اینکه در نهایت به بازیگران و کست نهایی‌ام می‌رسم. من در تمام کارهایم کست بازیگران را اینگونه انتخاب می‌کنم.
بازیگران نمایش "یک ساعت آرامش" چقدر از نقش خودشان را به صورت بداهه بازی کرده‌اند؟
جواد روشن: من از روز اول به همه گفته‌ام که متن نمایشنامه "یک ساعت آرامش" متن بداهه نیست و بچه‌ها هم قبول کرده‌اند. ما نمایشنامه‌ای کار نمی‌کنیم که ساحت بداهه بتواند در آن ورود کند. در واقع هر آنچه که هست باید در تمرین و روی کاغذ تمام شده باشد. ما از روز اول روی این موضوع توافق کردیم و کماکان هم به آن پای‌بند هستیم. با این حال گاهی ممکن است روی صحنه اتفاقاتی بیفتد و یک چیز بداهه‌ای گفته شود که در پایان نمایش با واکنش من مواجه می‌شود چون رعایت چند نکته برای ما اهمیت زیادی داشت. نخست اینکه ما نباید می‌گذاشتیم برخی از شوخی‌ها و واژه‌های ما ایرانی باشد. دوم اینکه شوخی‌ها از یک حدی نباید نازل‌تر شود چون کار را دم‌دستی و مبتذل می‌کند. من هر روز به بچه‌ها از زمان تمرین تا اجرا این نکات را تذکر می‌دهم و بچه‌ها هم آن را قبول دارند.
به نظر می‌رسد صحنه برخورد "میشل"، "ناتالی" و "السا" کمی به لحاظ ریتم، سریع اتفاق می‌افتد، در حالی‌که حرفایی که آنجا گفته می‌شود حرفهای بسیار مهمی است و در ارتباط بعدی این آدم‌ها مهم هستند. آیا این ریتم تند در خود متن هم وجود داشت یا شما در کارگردانی خودتان ترجیح دادید که این سرعت را در آن صحنه داشته باشید؟
جواد روشن: این در خود متن هم وجود دارد که در آن صحنه به صورت ناخودآگاه یک درگیری اتفاق می‌افتد که کمی فضا را بهم ریخته می‌کند. "میشل" می‌خواهد یک رازی که دارد برملاء می‌شود را از "ناتالی" پنهان کند. حرفهای بی‌ربط زیادی هم آن بین زده می‌شود که ما آن بخش را درآوردیم. از طرفی به لحاظ اطلاعات، ما فکر کردیم که تماشاگر در آن لحظه اطلاعات جدیدی را نمی‌گیرد. در واقع تماشاگر اطلاعاتش را قبلاً در صحنه‌های دیگر گرفته است. بنابراین در آن صحنه باید اتفاقات جدیدی به لحاظ بصری صورت می‌گرفت. ما باید شلوغ‌کاری را در می‌آوردیم که شاید این شلوغ‌کاری منجر به این شده باشد که آن صحنه ریتم تندتری به خودش بگیرد. جوهره آن صحنه این است که باید کمی تعجیل و سرعت اتفاق بیفتد چون میشل می‌خواهد زودتر این قائله را ختم به خیر کند.
وحید نفر: در واقع ما از تکرار پرهیز کردیم. شاید کمدی‌اش در نمی‌آمد ولی ما آن را در آوردیم.
آیا اجرا در سالن استاد ناظرزاده کرمانی انتخاب خودتان بود؟
جواد روشن: من دو سال پیش تقاضای سالن قاب عکسی را برای اجرای نمایش "تاریکی‌های سرکش" داده بودم ولی در ادامه متن من تغییر کرد اما دیگر نمی‌توانستم سالنم را تغییر بدهم. بنابراین وقتی مشخص شد که متن نمایشنامه "یک ساعت آرامش" در سالن قاب عکسی اجرا می‌شود، فکر کردیم که این متن باید با یک سری تنظیمات به لحاظ طراحی صحنه و جنس بازیگری، قابلیت اجرا در سالن قاب عکسی را داشته باشد. من اگر از اول می‌خواستم متن "یک ساعت آرامش" را کار کنم، شاید پیشنهاد یک سالن بلک باکس را می‌دادم ولی ما سالن را روی یک کار دیگری بسته بودیم، به همین خاطر تنها کاری که می‌توانستیم انجام بدهیم این بود که برای این متن یک تنظیم قاب عکسی داشته باشیم.
آیا شورای نظارت در بازبینی نمایش ایراداتی گرفت که به کار شما لطمه بخورد یا برخوردها با کار شما معقولانه بود؟
جواد روشن: واقعیت این است که من از همان اول می‌دانستم که چه اتفاقاتی باید برای این متن بیفتد، به همین خاطر تمام کارها را خودم انجام داده بودم. واقعاً چه در بازخوانی و چه در بازبینی هیچ ایراد مهمی گرفته نشد. هم دوستان لطف داشتند و به من اعتماد کردند و هم من می‌دانستم که در کجا داریم این متن را کار می‌کنیم.
آیا اسم این کار خودسانسوری نیست؟
جواد روشن: به نظرم اسمش واقع بینی است.
وحید نفر: ما پس سال‌ها کار کردن در تئاتر دیگر خط قرمزها را می‌شناسیم. باید بپذیرم که چطور داریم کار می‌کنیم و قرار است متن را در کجا اجرا کنیم. قرار نیست که با یک کار همه چیز را به هم بریزیم.
جواد روشن: وقتی شما محدودیت‌ها و ویژگی‌ها را می‌دانید، پس بهتر است که این کار را خودتان انجام بدهید. برخی از افراد می‌گویند بگذارید آنها خط قرمزها را خط بزنند چون ممکن است بعضی چیزها از دستشان در برود. اما بالطبع اگر چیزی از دستشان در برود، بعدها در طول اجرا می‌آیند به شما تذکر می‌دهند. من فکر می‌کنم احترام آدم اینجوری حفظ می‌شود که مدام دیگران نیایند به شما بگویند فلان کار را انجام بده و فلان کار را انجام نده. من شرایط فرهنگی و جامعه خودم را می‌شناسم، پس بهتر است که کارم را طوری انجام بدهم که مشکلی پیش نیاید و از طرفی ساحت کلیت متن هم حفظ شود. شما در بعضی مواقع می‌توانید در متن اصلی یک سری تغییرات ایجاد کنید که به ساحت کلی آن لطمه‌ای وارد نشود.
وحید نفر: ما واقعاً به آن شکل خودسانسوری نکرده‌ایم. فقط به سمتی رفتیم که این نمایش را اجرا کنیم چون هدف نمایش چیز دیگری است.
دو اجرایی بودن سالن ناظرزاده به طراحی شما ضربه نزد؟
جواد روشن: نه واقعاً چون ما از اول می‌دانستیم که قرار است دواجرایی باشیم. زمانی که با طراح صحنه صحبت کردیم، گفتیم ما یک طراحی صحنه پرتابلی می‌خواهیم که بتواند با سرعت تغییر پیدا کند. در واقع ما از همان ابتدا با علم به این محدویت کار کردیم.
چند سالی است که کارگردان‌های تئاتر به سمت بازیگران اصطلاحاً بفروش و چهره می‌روند. آیا شما امیرمهدی ژوله را بر همین اساس انتخاب کردید؟
جواد روشن: شما با توجه به شرایط فعلی تئاتر و تعهداتی که سالن به لحاظ مالی از شما می‌خواهد، دیگر نمی‌توانید دغدغه تولید و فروش نداشته باشید. واقعاً دیگر دوران شعار دادن گذشته است. من آمادگی ضرر کردن را نداشتم و ندارم. بنابراین من باید به یک تولیدی فکر می‌کردم که می‌توانستیم این ویژگی‌ها را در آن ببینیم. با این حال این‌طور هم نبود که من بروم ببینیم کدام بازیگر چهره است و همان را انتخاب کنم. من به این مسئله که بازیگر باید یک سری ویژگی‌ها داشته باشد که برای تماشاگر جذابیت داشته باشد فکر کرده‌ام و اگر بگویم فکر نکرده‌ام دروغ گفته‌ام ولی این مسئله که آیا آن بازیگر در مدیومی که من می‌خواهم می‌گنجد یا خیر نیز مهم است. امیرمهدی ژوله پیش از نمایش "یک ساعت آرامش" در چند نمایش دیگر بازی کرده بود و تجربیات سینمایی و تلویزیونی هم داشت. از طرفی او طنزپرداز و کمدی‌نویسی است که کارهای موفقی در این زمینه انجام داده است. به نظر من او به لحاظ استایل، فیزیک و نوع بازی به نقشی که من می‌خواستم می‌خورد و کمدی را هم خوب می‌شناسد. من با تمام این وجوهات به سراغ امیرمهدی ژوله رفتم و تنها به خاطر چهره بودنش نبود که او را انتخاب کردم.
به نظر شما حضور بازیگران چهره در تئاتر می‌تواند به تئاتر کمک کند یا اینکه فقط دارد تئاتر ما را به یک مسیر دیگری می‌برد؟
وحید نفر: اگر آن بازیگر چهره در خدمت کاری که می‌خواهیم انجام بدهیم باشد، مشکلی به وجود نمی‌آید و تئاتر راه خودش را می‌رود ولی اگر بخواهند تئاتری کار کنند که بگویند بیایید من را بببنید، آن نمایش دیگر اسمش تئاتر نیست. در مورد امیرمهدی ژوله بگویم که او واقعاً جوابش را در تئاتر پس داده بود. امیر هم با کمدی آشنا بود و روی صحنه رفته بود و هم واقعاً به درد نقش "میشل" می‌خورد. یکی از دغدغه‌های من به‌عنوان بازیگر این بود که یک بازیگری بیاید نقش "میشل" را بازی کند که به درد این نقش بخورد. امیر انگیزه زیادی برای بازی در این نقش داشت و هیجان او واقعاً برای من جالب بود.
جواد روشن: ممکن است برای یک بازیگر چهره، خود تئاتر مهم نباشد و فقط به این فکر کند که یک پولی بگیرد و برود ولی برای امیرمهدی ژوله واقعاً مهم بود که چطوری روی صحنه ظاهر می شود. او آدم بسیار واقع‌بینی است، یعنی خودش بیش از هر کسی دیگری ایراداتش را می‌داند و قبول دارد. امیرمهدی از آن دست بازیگرانی است که همیشه با انگیزه تلاش می‌کند تا ایراداتش را برطرف کند. این ویژگی دست شما را به‌عنوان کارگردان باز می‌گذارد که بتوانید از بازیگرتان توقع بیشتری داشته باشید چون او خودش هم عطش انجام دادن کار بهتری را دارد.
وحید نفر: برای امیر چیزهای زیادی مهم است که برای اغلب سلبریتی‌ها مهم نیست. به نظر من انتخاب امیرمهدی ژوله یکی از بهترین انتخاب‌های جواد روشن بود.
آیا امیرمهدی ژوله در طول تمرینات روی متن هم پیشنهادی داشت؟ به هر حال او سابقه بسیار درخشانی در زمینه طنزنویسی دارد.
جواد روشن: بله، پیشنهاد داشت ولی نکته‌ای که بسیار مهم بود این است که امیرمهدی می‌دانست که تنها به‌عنوان یک بازیگر در نمایش "یک ساعت آرامش" حضور دارد. این‌طور نبود که بگوید این تکه را بدهید من بروم بنویسم و برایتان بیاورم. نه ما همچین تقاضایی از او داشتیم و نه خودش تمایل داشت که به این شکل به کار ورود پیدا کند. با این حال یک جاهایی یک سری پیشنهاد می‌داد که ما به آن پیشنهاد فکر می‌کردیم و برخی نیز استفاده می‌شد.
وحید نفر: نقطه اوجش هم جایی بود که امیرمهدی با بیماری ام‌اس درگیر است و در تعطیلات عید یک حمله نقرسی به او دست داده بود که نمی‌توانست راه برود ولی اضطراب، شوق، ترس و تمام آنچه که صحنه در آدم به وجود می‌آورد را می‌توانستیم در این آدم ببینیم. دنبال این بود که چکار کند تا زودتر به این اتفاق برسد و عقب نماند. این ویژگی امیر برای من باارزش بود.
در ماه‌های اخیر بحث تئاتر لاکچری مطرح شده و به یک سری از تئاترها در کشورمان برچسب لاکچری بودن می‌زنند. شما فکر می‌کنید چیزی با نام تئاتر لاکچری وجود دارد؟
جواد روشن: اگر منظورمان از تئاتر لاکچری تئاتری است که متعلق به آدم‌های خاص است، باید بگویم که حداقل نمایش ما این‌طور نیست. ما حتی نیامده‌ایم که قیمت نجومی روی نمایش‌مان بگذاریم. من هنوز هم فکر می‌کنم شرایط باید طوری باشد که مخاطبان دانشجو هم بتوانند نمایش را ببینند. واقعاً هرگز در طمع اینکه بیشتر در بیاورم نیفتاده‌ام. از طرفی گروهی داریم که همه آنها بچه‌های تئاتر هستند و فقط امیرمهدی ژوله کمی غیرتئاتری است که او هم تجربه کار کردن در تئاتر را دارد. روی صحنه هم سعی کرده‌ایم که در بخش‌های مختلف کم فروشی نکنیم. ما تمام این کارها را انجام داده‌ایم، بنابراین ما تئاتر لاکچری نیستیم. من هنوز هم اضطراب فروش دارم و با وجود اینکه حدود دو هفته پُر اجرا کرده‌ایم ولی باز به هفته‌های بعد فکر می‌کنم چون معتقدم تماشاگری که اجرا را می‌بیند تماشاگر بعدی را می‌آورد. بنابراین ما روی صحنه باید یک سطحی از کیفیت را از خودمان نشان بدهیم. از طرفی سعی کرده‌ایم فضای چندان جدی روشنفکری آنچنانی هم نداشته باشیم. ما به تماشاگر و به اینکه ضرر ندهیم فکر می‌کنیم. مگر می‌شود که کارگردان به مخاطب فکر نکند؟ مگر می‌شود کارگردان به تولیدش فکر نکند؟ همه این‌ها واقعیت‌هایی هستند که ما به آنها فکر کرده‌ایم و خواسته‌ایم که آنها را درست مدیریت کنیم. سعی کرده‌ایم کاری را روی صحنه اجرا کنیم که حداقل استاندارهای مناسبی را داشته باشد. قطعاً در یک جاهایی ایراداتی هم وجود دارد ولی مهم تلاش برای رفع ایراد و ارتقای اثر است.
من فکر می‌کنم چیزی با نام تئاتر لاکچری در تمام جهان وجود ندارد. حتی تئاتر برادوی هم تئاتر لاکچری نیست. هنر تئاتر در تمام دنیا هنری گرانی است. بلیت تئاتر با بلیت سینما تفاوت زیادی دارد. در تمام دنیا بلیت تئاتر گران‌تر از بلیت سینما است. ارزان‌ترین بلیت تئاتر در کشوری مثل انگلستان حدود 50 پوند است. من نمی‌دانم سال گذشته اصطلاح تئاتر لاکچری از کجا آمد. بخشی از خاصیت تئاتر خصوصی این است که کارگردان‌ها و سالن‌ها می‌توانند قیمت بلیت‌‌شان را براساس عوامل مختلف تعیین کنند تا به چرخه تولیدشان ضربه‌ای وارد نشود. به هر حال هم کارگردان یا تهیه‌کننده باید بتوانند از پس هزینه تولید بر بیاید و هم سالن باید از قِبل نمایش منتفع شود. ممکن است ما روی برخی از سیاست‌های به اصطلاح خصوصی ناراحت شویم و به آن اعتراض داشته باشیم ولی این دلیل نمی‌شود که ما اصطلاح لاکچری را روی برخی از تئاترها بگذاریم. به اعتقاد من این‌طور نیست که بگوییم چون بلیت فلان نمایش 120 هزار تومان است، پس آن تئاتر لاکچری است و تئاتری که بلیتش 30 هزار تومان قیمت‌گذاری شده تئاتر فقیری است.
من هم با شما هم عقیده هستم. یک فیلم سینمایی که در سالن‌ها و سانس‌های متعددی به فروش می‌رود و تولید آن ثابت است کجا و یک تئاتری که 27 شب اجرا می‌رود و همین‌طور دارد به هزینه‌های تولیدش اضافه می‌شود کجا؟ بنابراین بلیت 30-40 هزار تومانی تئاتر به نسبت بلیت 15-20 هزار تومانی سینما خیلی کمتر است. آیا ساخت یک فیلم بیشتر از چند میلیارد تومان هزینه دارد؟ اکثر فیلم‌ها هم که در یک آپارتمان ساخته می‌شوند. شما نسبت هزینه‌ای که برای یک تئاتر خرج می‌شود با سودی که دارد را محاسبه کنید تا ببینید تئاتر درآمدزا نیست. به همین خاطر است که می‌بینیم تهیه‌کنندگان بخش خصوصی چندان راغب به حضور در تئاتر نیستند چون می‌گویند نسبت پولی که من می‌خواهم بیاورم و ببرم چیز عجیبی نیست که بخواهم روی آن ریسک کنم.