سرویس فرهنگ و ادبیات هنرآنلاین: نیایش پورحسن سال‌هاست در حوزه تئاتر و ادبیات نمایشی به تحقیق و مطالعه می‌پردازد. کتاب‌های متعددی به قلم او چون "نهضت آشنایی ایرانیان با تئاتر و ادبیات نمایشی عثمانی در عصر قاجار و کمدی محمد چلبی نوشته پیر فرانسیس ویگوئر کاتب، "تاریخچه آشنایی ایرانیان با تئاتر و ادبیات نمایش یونان باستان (از آغاز تا پایان عصر قاجار) و مجلس الکتر از تماشاخانه سوفوکل" و "جریان طلیعه تئاتر در ایران و سرگذشت تماشاخانه دارالفنون" منتشر شده است. به‌زودی پژوهش دو جلدی پورحسن با عنوان "نهضت الکساندر دوما در عصر قاجار" به انضمام یک نمایشنامه چاپ نشده از دوما که نزدیک به صد و اندی سال پیش در اواخر دوره مظفری و اوایل دوره مشروطه از سوی میرزایوسف‌خان اعتصام‌الملک (پدر پروین اعتصامی) ترجمه شد، اما هرگز توفیق انتشار پیدا نکرد نیز از سوی انتشارات کوله‌پشتی منتشر می‌شود. پورحسن این روزها مشغول ویرایش نهایی مجموعه‌ای چند جلدی با عنوان "تئاتر و ادبیات نمایشی ایران در دوره مشروطه" است و در گفت‌وگو با هنرآنلاین توضیح داد: بعد از معرفی و بررسی تئاتر و نمایشنامه‌نویسی ایران در دوره ناصرالدین‌شاه که در دو مجلد نخست مجموعه "سیری در تاریکی‌ها" بدان پرداخته شد، نوبت بررسی فضای کلی تئاتر و ادبیات دوره مشروطه رسید.
این نویسنده و پژوهشگر هنر و تئاتر با بیان اینکه بدون شک دوره مشروطه، دوره‌ای مهم و سرنوشت‌ساز برای جریان تداوم تئاتر و ادبیات نمایشی کشور ما محسوب می‌شود، افزود: چه بسا اگر نتایج، تجربیات و دستاوردهای آن دوره نبود، شاید تداوم این هنر که در بیشتر ادوار با تحریم و سانسور همراه بوده است، با معضل جدی مواجه می‌شد.
پورحسن که ساختار کلی پژوهش خود را به سه مقطع زمانی تقسیم کرده است، ادامه داد: در این پژوهش سعی کردم با نگاهی توصیفی، تحلیلی و تاریخی و طبیعتا مبتنی بر اسناد و مدارک تازه‌یاب، جریان تئاتر و ادبیات نمایشی ایران در دوره مشروطه را مورد بررسی قرار دهم. این دوره مهم را به سه مقطع زمانی "پیشامشروطه" (دوره مظفری)، "جریان مشروطه" (از آغاز سلطنت محمدعلی‌شاه قاجار تا تاجگذاری احمدشاه) و "پسامشروطه" (از تاجگذاری احمدشاه تا انقراض سلطنت قاجار) تقسیم کردم. البته ذکر این نکته لازم است که درباره تقسیم‌بندی جریان مشروطه همواره باید جانب احتیاط را رعایت کرد. زیرا گاه‌شماری جریان مشروطه همواره بین مورخان و صاحب‌نظران با آرا و نظرات متفاوتی همراه بوده است؛ اما برای ترسیم ساختار پژوهش خود ناگزیر بودم که چنین تقسیم‌بندی را انجام دهم تا بتوانم تاثیرات تاریخی هر مقطع زمانی را در فضای تئاتر و ادبیات نمایشی آن دوره مطرح کنم.
او درباره ساختار کلی این پژوهش اظهارداشت: به‌صراحت باید گفت که درباره مبحث تئاتر و ادبیات نمایشی ایران در دوره "پیشامشروطه" تاکنون هیچ پژوهشی صورت نگرفته است و همواره این دوره یکی از تاریک‌ترین ادوار هنرهای نمایشی کشورمان بوده و هست. در حد بضاعت سعی کردم با دسترسی به اسنادی پراکنده، شمایی از این دوره را روشنگری کنم. بی‌اغراق می‌توانم بگویم که اگرچه ایرانیان در این دوره به شدت در زمینه تئاتر به شیوه اروپایی منفعل بودند، اما به واقع در این دوره حضور گروه‌های نمایشی اتباع خارجه و اقلیت‌های مذهبی بود که با فعالیت‌های نمایشی خود نه تنها باعث تداوم و حرکت تئاتر در ایران شدند، بلکه تا حد زیادی فضا و بستر ایجاد تئاتر در کشور را زمینه‌سازی کردند. ذکر این نکته نیز لازم است که فعالیت نمایشی این اشخاص بیشتر شامل نمایش‌های سیرک و تئاترهای اروپایی بود. همچنین درباره فضای ادبیات نمایشی این دوره بگویم که ایرانیان در دوره پیشامشروطه بیش از توجه به نمایشنامه‌نویسی، به ترجمه متون نمایشی توجه داشتند و اغلب متون ترجمه شده در آن دوره نیز به فضای استبداد دوران خود اشاره داشت. اما صدور فرمان مشروطه از سوی مظفرالدین‌شاه، مرگ او و روی کار آمدن محمدعلی‌شاه، فصل مهمی در تاریخ معاصر ایران را رقم زد که تاثیرات آن به شدت در هنرهای نمایشی ایران نیز مشهود است.
به گفته پورحسن، در این دوره که به نوعی سرآغاز تئاتر ایرانیان به صورت علنی در کشور است، نه تنها گروه‌های نمایشی و سالن‌های اولیه تئاتر شکل می‌گیرد، بلکه در زمینه ادبیات نمایشی نیز نخستین روزنامه تئاتر و نخستین نمایشنامه‌ها (آن هم به قصد اجرا در صحنه) پدید می‌آید.
او "تئاتر مشروطه" را سیاسی‌ترین دوره تاریخ تئاتر و ادبیات نمایشی کشور دانست و تصریح کرد: زیرا اگر "تئاتر سیاسی" را تئاتری برعلیه قدرت و صاحبان قدرت بدانیم، بدون شک تئاتر مشروطه واجد چنین تعریفی بوده است و شاید هیچ دوره‌ای را نتوان به اندازه دوره صدر مشروطه پیدا کرد که نویسندگان به صورت علنی و مستقیم شخص اول مملکت یعنی محمدعلی‌شاه قاجار و استبداد دوره قاجار را مورد حملات و هتاکی‌های شدید خود قرار داده باشند. از این رو فصل مهمی از این پژوهش به مبحث "تئاتر سیاسی ایران در دوره مشروطه" اختصاص دارد. هرچند ذکر این نکته نیز لازم است که هنوز مدتی از آغاز مشروطه نمی‌گذشت که خود این جریان با ناکامی و انحراف مواجه شد. به همین دلیل فصل دیگری از این پژوهش به بررسی این موضوع در آثار نمایشی آن عصر اختصاص دارد.
پورحسن با بیان اینکه دوره مشروطه جریانی پر از فرازونشیب در عرصه سیاسی، ادبی و تاریخی ایران بوده است، ادامه داد: اگرچه جریان مشروطه با تمام های و هوی خود توانست پس از قرن‌ها شرایط حکومتی ایران را از نظام استبدادی و مطلقه به نظام پارلمانی و قانون‌گذاری انتقال دهد، اما به واقع این دوره نیز دست‌خوش سواستفاده‌ها، فرصت‌طلبی‌ها، بی‌قانونی‌ها و در مجموع استبداد از نوع قانونی شد و این مسایل به بهترین نحو در آثار نمایشی آن عصر منعکس شده است. بررسی آثار نمایشی این دوره یکی دیگر از مباحث ضروری بود که حدالامکان سعی کردم به آن بپردازم.
او با این توضیح که جریان مشروطه هرچند با دیدگاه‌های مثبت و منفی در آثار نمایشی آن عصر منعکس شده است، اما به واقع از سهم این جریان تاریخی در برخی از شئون دیگر تئاتر کشورمان نمی‌توان صرف‌نظر کرد، افزود: زیرا با وقوع جریان مشروطه سلسله حوادث مهمی در تئاتر و ادبیات ایران پدید آمد که در آن برخی از رجال و روشنگران، برخی از زنان منورالفکر، بسیاری از مدیران و معلمان و دانش‌آموزان؛ و تعدادی از روزنامه‌نگاران و ادبا و شعرا به اهمیت و ضرورت تئاتر و نمایشنامه به عنوان یک گونه ادبی مستقل و یک هنر تاثیرگذار در جامعه پی‌برده و توجه شایانی به آن نشان دادند.
پورحسن درباره بخشی از این پژوهش که به دوره "پسامشروطه" یعنی دوران سلطنت احمدشاه قاجار اختصاص دارد، توضیح داد: بخش سوم این پژوهش به دوران استقرار و تثبیت تئاتر در ایران می‌پردازد. در این دوره نه‌تنها دامنه فعالیت‌های اجرایی تئاتر در تمام شهرهای ایران افزایش چشم‌گیری می‌یابد، بلکه تعدادی شرکت‌های نمایشی با کسب مجوز از وزارت معارف تاسیس، سالن‌های نمایشی به شکل جدی و حرفه‌ای‌تری احداث و پای بانوان به صحنۀ تئاتر باز می‌شود. نمایشنامه‌ها با نظارت و کنترل وزارت معارف مواجه، اعلان‌ها، بلیت‌ها و پوسترها به‌شکلی جدی عرضه، قراردادنامه‌ها و قوانین زیادی بین برگزارکنندگان تئاتر وضع می‌شود و در مجموع تئاتر به شکلی که امروزه در کشور می‌شناسیم درمی‌آید.
او درباره ساختار کلی نمایشنامه‌نویسی در دوره پسامشروطه نیز اظهارداشت: در دوره احمدشاه قاجار برخلاف دوره صدرمشروطه مضامین آثار نمایشی تا حد بسیار زیادی از مضامین سیاسی فاصله می‌گیرند. دلیل آن هم تا حدودی مشخص است. زیرا اولا از سوی وزارت معارف نظارت و کنترل مستقیمی بر متون نمایشی صورت می‌گیرد و ثانیا حدود دو هفته پس از تاجگذاری احمدشاه، جنگ جهانی اول رخ می‌دهد و همین جنگ و تاثیرات ناشی از آن نظیر فقر، گرانی، قحطی و... به‌هر نحو در وضعیت روحی و روانی مردم ایران نیز تاثیر زیادی برجای گذاشت. از این رو نه مردم و نه نمایشنامه‌نویسان و گروه‌های نمایشی هم‌چون دوره صدرمشروطه به دنبال شعارهای سیاسی و بیانیه‌های عدالت‌خواهی و آرمان‌های قانون‌گذاری و اهداف مشروطه‌خواهی بودند و نه اجرای نمایش‌های سیاسی و شعاری می‌توانست رنج مردم مصیبت دیده را التیام بخشد. از این رو فضای نمایشنامه‌نویسی این دوره غالبا (نه مطلقا) به سمت‌وسوی آثار "کمدی"، "ودوویل"، "اپرت و نمایش‌های موزیکال" متمایل شد و به همین دلیل شاید بی‌ربط نبود که فضای نمایشی این دوره مملو از اپرت‌های قفقازی و نمایش‌های موزیکال و باز هم‌چون گذشته کمدی‌های مولیر بود که از سوی گروه‌های مختلف ایرانی و خارجی به معرض اجرا درمی‌آمد.
پورحسن در جواب این پرسش که آیا فضای نمایشنامه‌نویسی ایرانیان در دوره احمدشاه تنها به نمایش‌های کمدی و موزیکال و اپرت ختم می‌شوند، پاسخ داد: طبیعتا فضای نمایشنامه‌نویسی حاکم در دوره احمدشاه قاجار تنها به ژانرهای نمایشی فوق ختم نمی‌شوند، زیرا در همان مقطع زمانی آثار نمایشی با مضامین انتقادی، اجتماعی، آثار ارزشی- تشریفاتی، آثار تاریخی- اساطیری و آثاری با درون‌مایه صلح، فرنگ‌زدگی، و... نیز نگارش و اجرا شده‌اند.
او با این توضیح که تفاوت تئاتر سیاسی صدر مشروطه با تئاتر انتقادی دوره احمدشاه در مناسبت‌های سیاسی و اجتماعی دوران خود بوده است، گفت: تیر پیکان تئاتر سیاسی طبیعتا به سمت قدرت حاکمه نشانه می‌رود اما تئاتر انتقادی که گاهی از زهر و حملات کمتری برخوردار است شامل بسیاری از ارکان اجتماعی، اشخاص، رجال، شرایط محیطی، ادارات دولتی و... می‌شود. از این رو می‌توان گفت که تئاتر سیاسی به شخصه می‌تواند انتقادی و اجتماعی باشد، اما هر انتقاد در محتوای تئاتر و نمایشنامه به منزله تئاتر سیاسی نیست.
پورحسن درباره مفهوم تئاتر ارزشی و تشریفاتی اظهارداشت: هر چقدر که تئاتر سیاسی برعلیه قدرت حاکمه حمله‌ور شده و آشوب‌گرانه عمل می‌کند، تئاتر ارزشی دقیقا نقطه مقابل آن است. یعنی تئاتر ارزشی (تشریفاتی، درباری) تئاتری است که در نوبه خود به تعریف، تمجید و تبلیغ دستاوردها و اقدامات و سیاست‌گذاری‌های دستگاه حاکمه پرداخته و در مجموع آنچه که مطلوب سیاست و به سود نهاد قدرت و حکومت باشد، می‌پردازد. از این رو به لحاظ هنری، تئاتر ارزشی در تمام دنیا تئاتری بی‌کیفیت و به عبارتی کم ارزش است که هدف آن طبیعتا چیزی جز تبلیغ ایدئولوژی دولت و عوام‌فریبی نیست.
او با بیان اینکه رویکرد تئاتر ارزشی در تمام دنیا از چند حالت خارج نیست، افزود: حالت اول یا به سفارش و سرمایه دولت و از طریق نیروهای وابسته به آن انجام می‌شود. حالت دوم یا از سوی نیروهایی صورت می‌گیرد که برای اهداف مختلف (پول، شهرت، اعتبار، دریافت امکانات و...) به این تئاتر روی خوش نشان داده و غالبا نیز قصد دارند که آثار اجرایی خود را با توجیه و بهانه‌های مختلف در مرحله غیرارزشی تلقی کنند. حالت سوم، عده‌ای که با اجرای تئاترهای ارزشی قصد دارند به پیشبرد تئاتر و جلوگیری از رکود یا سقوط آن کمک کند. در تاریخ تئاتر ایران نیز به‌دفعات شاهد این سه رویکرد بوده‌ایم و چه بسا اشخاص و هنرمندان زیادی ظاهر شدند که اگرچه فریاد دل‌سوزانه و تئاتر دوستانه‌ای را برای ارتقا و پیشبرد وضعیت تئاتر سر می‌دادند، اما در بیشتر مواقع هدف آن‌ها امری جز دستیابی به مطامع و منافع شخصی نبوده است.
پورحسن با بیان اینکه تاریخ تئاتر مشروطه نیز همانند اغلب ادوار تاریخ تئاتر ایران عاری از نگارش و اجرای تئاترهای ارزشی نبوده است، ادامه داد: چرا که برخی از گروه‌های نمایشی و همچنین تعدادی از نمایشنامه‌نویسان نیز در آن دوره حضور داشتند که یا از تئاتر به مثابه بلندگوی تبلیغاتی و تریبون ایدئولوژیکی به نفع اقدامات دولت استفاده می‌کردند و یا از انجام این قبیل تئاترها درصدد دستیابی به منافع و موقعیت‌های شخصی بوده‌اند. البته ذکر این نکته الزامی است که درباره استفاده از لفظ تئاترهای ارزشی در دوره پسامشروطه باید جانب احتیاط را به‌عمل آورد؛ زیرا شرایط سوادی و فقر فرهنگی مردمان آن زمان و کمبود ابزار اطلاع‌رسانی و آگاهی‌رسانی موجود در آن دوره با شرایط معاصر تئاتر ایران به شدت متفاوت است. به همین دلیل هر نمایشنامه‌ای که در آن دوره با رویکرد اخلاقی یا تبلیغاتی نگارش می‌شد را نباید صرفا به دید تئاترهای ارزشی نگریست.
او در جواب این پرسش که آیا پژوهش انجام شده تنها بر روی فضای کلی تئاتر و نمایشنامه‌نویسی دوره مشروطه متمرکز شده است، چنین پاسخ داد: تمام سعی خودم را کردم که پژوهش حاضر ابعاد وسیع‌تر از آنچه تاکنون مطرح شده است را دربر بگیرد. بدین‌منظور که پژوهش حاضر نه تنها شامل سیمای کلی تئاتر و نمایشنامه‌نویسی در دوره مشروطه است، بلکه مباحث دیگری نظیر فعالیت‌های نمایشی خارجیان در ایران، بلیت‌ها و پوسترهای نمایشی، قراردادنامه‌ها، اسناد تصویری تئاتر مشروطه نظیر سجع مهرها، امضاها، عکس‌ها و...، بازیگران، آثار نمایشی، گروه‌ها و سالن‌های تئاتر، تئاتر ارامنه، تئاتر شهرستان‌ها و رجال نمایشی و ... را نیز شامل شود.
پورحسن درباره نحوه انتشار این مجموعه نیز توضیح داد: اگرچه مباحث این پژوهش به صورت یک زنجیره به‌هم پیوسته است، اما چون به صورت مجزا و مستقل نوشته می‌شود، تصمیم گرفتم آن را به صورت چند مجلدی برای چاپ آماده کنم که هم مراحل چاپ آن آسان باشد و هم آن که در این شرایط بحرانی صنعت چاپ و گرانی کاغذ دسترسی و قدرت خرید برای علاقه‌مندان هم مشکل نباشد. به‌عنوان مثال کتابی از همین مجموعه تحت عنوان "تاریخچه مصور بلیت‌های نمایشی در ایران" به اتمام رسیده است که به تنهایی قابلیت انتشار به صورت یک پژوهش مستقل را دارد. زیرا اولا درباره این موضوع تاکنون هیچ پژوهشی در کشورمان انجام نشده است و ثانیا بلیت‌های نمایشی یکی از اقسام چند وجهی و بینارشته‌ای است که خواسته یا ناخواسته هنر تئاتر را با صنعت چاپ، اقتصاد، سندپژوهی، نمایش‌شناسی، جامعه‌شناسی و هنرهای تصویری درگیر می‌کند. تعداد انگشت‌شمار بلیت‌های نمایشی که از گزند نابودی نجات یافته و تا امروز نیز به‌عنوان اسناد استثنایی تئاتر ایران باقی مانده است؛ حداقل می‌تواند به حدی مهم تلقی شود که در قالب یک مجلد مستقل عرضه شود.
او درباره نحو پرداختن به زندگی نمایشنامه‌نویسان دوره مشروطه نیز اظهارداشت: درباره زندگانی، آثار و افکار نمایشنامه‌نویسان دوره مشروطه باید به صراحت بگویم که هم‌چنان دامنه اطلاعات امروزی ما از بسیاری از نمایشنامه‌نویسان و رجال نمایشی آن دوره به شدت ناچیز است. اگرچه در چند دهه اخیر گام‌هایی مثبت از سوی تعدادی از قدما در جهت معرفی برخی از نمایشنامه‌نویسان عصر مشروطه نظیر مویدالممالک فکری ارشاد، کمال‌الوزاره محمودی، میرزارضاخان طباطبایی نائینی، میرزاده عشقی، حسن مقدم و تنی چند دیگر پیموده شده است، اما باید بگویم که در کنار این درگذشتگان، چهره‌های ارزشمند بی‌شمار دیگری هم‌چنان وجود داشته که به‌حق مستحق معرفی و شناسایی هستند؛ هر چند متاسفانه با قصوری که در حق بسیاری از آن‌ها اعمال شده، لذا امروزه تنها در حد یک اسم به نسل ما معرفی شده‌اند. از میان نمایشنامه‌نویسان گمنام مشروطه بی‌گمان باید به محقق‌الدوله، علی‌اکبر داور، افراسیاب آزاد، منشی‌باشی بهرامی، عمادالسلطنه سالور، محمدعلی فروغی، حسن ناصر، سید علی‌خان نصر و... اشاره کرد که هر کدام در نوبه خود یک پژوهش مستقلی را طلب می‌کند.
پورحسن در پاسخ به این پرسش که آیا در پژوهش انجام شده به شرح زندگانی و آثار یکایک این اشخاص نیز پرداخته، جواب داد: بررسی یکایک نمایشنامه‌نویسان دوره مشروطه و به عبارت بهتر برخی از رجال نمایشی دوره قاجار در نوبه خود پژوهشی بسیار سنگین و طاقت‌فرسا است که مستلزم اسناد و مدارک دقیق و مستند و در ضمن در اختیار داشتن آثار نمایشی آن‌ها است. ما زمانی از یک نویسنده می‌توانیم به عنوان نمایشنامه‌نویس یا درام‌نویس یاد کنیم که دست کم آثاری از آن‌ها را در اختیار داشته باشیم تا با ارزیابی، تحلیل و بررسی قادر به شناخت توانایی آن‌ها در این زمینه باشیم. طبیعتا وقتی آثار قلمی این درگذشتگان در دسترس نباشد، پیش قضاوت و داوری درباره آثار آن‌ها نیز امری بس مشکل است. اما با این حال در دسترس نبودن آثار نمایشی بسیاری از آن‌ها نیز دلیل منطقی برای کنار زدن یا حذف آن‌ها از تاریخ تئاتر ایران نیست. بر این مبنا تا آن‌جا که امکان داشت سعی کردم که به دو صورت به معرفی نمایشنامه‌نویسان عصر مشروطه نیز بپردازم. اشخاصی که آثاری از آن‌ها در دسترس است و قابلیت پژوهشی مستقل را دارا باشند و اشخاصی که تاکنون آثار نمایشی آن‌ها به دست نیامده اما با این حال مستحق معرفی هستند تا شاید در آینده بتوان بیشتر به معرفی و شناسایی دقیق‌تر آن‌ها پرداخت.
او در توضیح بیشتر درباره معرفی نمایشنامه‌نویسان دوره مشروطه چنین ادامه داد: ببینید مثلا در دوره احمدشاه قاجار اشخاصی همانند افراسیاب آزاد، سید علی‌خان نصر، محقق‌الدوله و تعدادی دیگر حضور داشتند که به حق مستحق یک پژوهش جدی و کامل هستند. زیرا این اشخاص نه تنها در زمینه نمایشنامه‌نویسی، بلکه در زمینه اجرا و گردانندگی تئاتر نیز تاثیرگذار و جریان‌ساز بودند. از این رو حدالامکان سعی کردم که به صورت مبسوط‌‌تر به شرح زندگانی و آثار و خدمات آن‌ها بپردازم. بدین جهت دو جلد از مجلدات این پژوهش به صورت مستقل به شرح زندگانی و آثار و خدمات این اشخاص اختصاص دارد.
پورحسن درباره پروسه کشف و شناسایی بسیاری از این چهره‌های گمنام تئاتر و ادبیات نمایشی ایران، گفت: در تاریخ هنرهای نمایشی کشورمان اشخاص زیادی را داشته‌ایم که به واقع هم در این مسیر زحمات زیادی را متحمل شده‌اند و هم متاسفانه گمنام و ناشناخته باقی مانده‌اند. شناسایی و معرفی آن‌ها از دیرباز یکی از دغدغه‌هایم بوده و هست. در زمینه شناخت آن‌ها طبیعتا باید یک پژوهشگر هم تا حدودی از علم رجال‌شناسی آگاهی داشته باشد و هم آن‌که تا حد زیادی به سندپژوهی و منابع‌شناسی آشنا باشد. البته به هیچ‌وجه خودم را سندپژوه یا رجال‌شناس نمی‌دانم، بلکه بیشتر علاقه‌مندی تازه وارد به مباحث رجال‌شناسی می‌دانم. بیشتر ترجیح می‌دهم که وقتی قرار است درباره یک فرد تحقیق کنم، صرفا توجهم را بر روی همان شخص متمرکز کنم تا در بحث آنالیز دچار مشکل نشوم. به طور مثال زمانی که داشتم درباره افراسیاب آزاد تحقیق می‌کردم، این حدس را زدم که نام و فامیل او آن‌هم در دوره قاجار به کل مستعار است که خوش‌بختانه این حدس با دسترسی به اسناد موجود اثبات شد. یا زمانی که داشتم درباره محقق‌الدوله می‌نوشتم دست کم با چهار نفر با همین لقب مواجه شدم که خوش‌بختانه با بررسی‌های بیشتر موفق به تفکیک آن‌ها شدم. باید گفت که امر پژوهش جدا از شناخت، نیازمند تجربه نیز است.
او در جواب به این پرسش که با توجه به پیشرفت ساختار درام‌نویسی معاصر، آیا می‌توان نسل نمایشنامه‌نویسان دوره مشروطه و قاجار را به‌عنوان درام‌نویس خطاب کرد، پاسخ داد: هر دوره‌ای مختصات و ظرفیت‌های خود را دارد. طبیعتا اگر امروز و با نگاه امروزی بخواهیم به متون نمایشی و تجربیات و سیاه‌مشق‌های اولیه نمایشنامه‌نویسان آن دوره نظاره کنیم، به‌جرات می‌توانم بگویم که قیاس اشتباهی را در پیش گرفته‌ایم. همچنین اگر بخواهیم با نگاهی روشنفکرانه به ساختار نمایشی آن عصر نظر افکنیم باز شیوه نامعقولی را برگزیده‌ایم. از این رو ساختار نمایشنامه‌نویسی عصر مشروطه را باید در چهارچوب زمانی خود و متناسب با امکانات و شرایط دوران خودش مورد ارزیابی قرار دهیم. سعی کردم که در این پژوهش از نگاه مقایسه‌ای یا کوبنده روشنفکرمآبانه‌ای که سال‌ها در جوامع دانشگاهی شاهد آن هستیم، به شدت پرهیز کنم و تا آن‌جا که اسناد و مدارک یاری می‌کرد از هویت گذشته تاریخ تئاتر و زحمات نمایشنامه‌نویسان کشورمان دفاع کنم.
پورحسن همچنین در پاسخ به این پرسش که فعالیت‌های تئاتر و تجارب نمایشنامه‌نویسی نویسندگان دوره مشروطه تاثیری در روند ادوار بعدی تاریخ هنرهای نمایشی کشورمان داشته است یا نه؟ گفت: ما تا زمانی می‌توانیم یک دوره‌ای را از دوره بعد از خود جدا کنیم که شاهد گسست‌های جدی باشیم. فضای کلی نمایشنامه‌نویسی که در دوره احمدشاه قاجار بر تاریخ ادبیات نمایشی ایران طنین افکند، به‌جرات می‌توان گفت که به دوره بعد از خود نیز منتقل شد. عشق یک پسر جوان پول‌دار به یک دختر فقیر روستایی (و بالعکس)، فراغ دو دلداده از هم و وصال آن‌ها پس از مدت‌ها، ورود یک جوان روستایی به شهر و بازگشت او پس از پشت‌سر گذاشتن مشکلات بسیار به زادگاهش، مصائب چند همسری، معضلات دزدی و قمار و مسکرات، جایگاه اخلاقی وفاداری و صداقت، گرایش به مضامین تاریخی، حماسی و... که از پرطرفدارترین مضامین نمایشنامه‌ها و بعدها فیلم‌های فارسی بود، بی‌گمان حاوی همان مضامینی بود که از دوره مشروطه به بعد به طرق مختلف در آثار نمایشنامه‌نویسان ایران ظاهر شده بود. از این رو نمایشنامه‌نویسی دوره مشروطه، تاثیر مهمی در تاریخ هنرهای نمایشی ایران دارد که نتایج آن را حتی می‌توان به بهترین نحو و تا چند دهه بعد در مضامین آثار نمایشی یعنی نمایشنامه‌ها و فیلم‌نامه‌های ایرانی شاهد بود.
او درباره منابع و پژوهش مجموعه "تئاتر و ادبیات نمایشی ایران در دوره مشروطه"، توضیح داد: از بدو پیدایی تاریخ تئاتر و نمایشنامه‌نویسی به شیوه غربی در ایران، مگر غیر از این است که انگشت‌شمار پژوهشگرانی به تحقیق درباره تئاتر کشورمان پرداختند! حال اگر با یک نگاه حق به‌جانب و روشنفکرمآبانه زحمات آن‌ها هم نادیده بگیریم که نهایت ناسپاسی را به‌جا آورده‌ایم. از این رو همانند بسیاری از پژوهشگران این مرز و بوم بی‌نصیب از پژوهش‌های پیشینیان نیستم. شاید اگر تلاش‌های قدما هم‌چون دکتر ابوالقاسم جنتی‌عطایی، معزالدیوان فکری‌ارشاد، رشید یاسمی، یحیی آرین‌پور، ایرج افشار، دکتر جمشید ملک‌پور، مسعود کوهستانی‌نژاد، باقر مومنی، مایل بکتاش، فرامرز طالبی، لاله تقیان، علی میرانصاری، ایرج زهری، سیدعلی آذری و تنی چند دیگر نبود به صراحت می‌توانم بگویم که قدم نهادن در این راه امکان‌پذیر نبود. وظیفه خود می‌دانم که همواره قدردان زحمات آن‌ها باشم. اما با تمام این اوصاف تا حد بضاعت سعی کردم که برای نگارش این پژوهش به سراغ اسناد و مدارک و آثار تازه‌یاب دیگری که از سوی قدما اصلا یا کمتر مورد توجه قرار گرفته بود، بروم تا قطره‌ای از این اقیانوس بی‌انتها را برای آیندگان ثبت کنم. این پژوهش‌ها اگرچه در حد ماده خام‌های اولیه و با نگاهی توصیفی و تاریخی نگارش می‌شوند، اما تا این مراحل انجام نشود، طبیعتا نمی‌توان قضاوت منصفانه‌ای درباره پیشینه تاریخ کشورمان ابراز کرد. هم‌چنان معتقدم که برای قضاوت کلی درباره هنرهای نمایشی این مرز و بوم در دوره قاجار باید صبوری به خرج داد و با حوصله و وسواس در امر پژوهش پیش رفت.
پورحسن درباره روش‌شناسی این پژوهش چنین اظهارداشت: همان‌گونه که هر تصحیح متن قدیمی شیوه استنساخ و تصحیح مختص به خود را می‌طلبد، هر پژوهشی نیز اصول و روش‌شناسی خود را دارد. به عنوان مثال شیوه دانشگاهی و به اصطلاح علمی امروزی بیشتر پیرو مبانی نظری غربی است که بیشتر با بیانی سنگین و گاه گنگ نوشته می‌شوند. این پژوهش چنانچه پیش‌تر نیز ذکر شد از یک پراکندگی و در عین حال پیوستگی کلی برخوردار است که هر مبحث آن به صورت مجزا ارائه می‌شود. از این رو به صورت کلی نمی‌توان برای آن یک مبانی نظری خاص و مجزا را در نظر گرفت. بدین جهت ترجیح داده شد به جای تبعیت از یک نظریه خاص، بیشتر با پیروی از یک ساختار فرمی یا محتوایی و همچنین تاریخی به انتقال و ارائه محتوا در یک چهارچوب تاریخی تاکید کنم. به عنوان مثال، پژوهش درباره بلیت‌های مصور نمایشی یک نوع ساختار نگارشی را طلب می‌کند و آنالیز تئاتر سیاسی مشروطه نیز ساختاری دیگر را.
او با این توضیح که شاید اگر بپذیریم که وضعیت پژوهش به ویژه در زمینه هنر و هنرهای نمایشی در این کشور روزبه‌روز عقیم و حقیرتر می‌شود شاید بهتر بتوانیم خود را مجاب کنیم که دیگر نه راهکاری برای بهبودی وضع پژوهش وجود دارد و نه هیچ مقامی حتی حاضر به شنیدن گلایه و انتقادهای نویسندگان و پژوهشگران خواهد بود، گفت: شاید بهتر باشد سکوت اختیار کنیم و از گلایه‌ها صحبت نکنیم تا از هرگونه برچسب در امان باشیم. زیرا اکنون دیگر برای هر پژوهشگر و نویسنده غیروابسته‌ای تقریبا مشخص شده است که در دوران معاصر عناوین، ارگان حمایت کننده، مسئول دل‌سوز، صلاحیت علمی، بودجه تحقیقاتی و مشاغل پژوهشی از واژگان کیمیا و نایاب روزگار ما شده است. اگر از بحث مالی بگویم که باید به صراحت عرض کنم که متاسفانه در دوره‌ای کار پژوهش انجام می‌دهیم که دستمزد سالیانه یک پژوهشگر و یک نویسنده غیروابسته از درآمد هفتگی یک راننده تاکسی کمتر است. اگر از بحث آرشیوی بگویم که باید عرض کنم که وضعیت آرشیوی مراکز اسناد کشور ما به شدت با نقصان مواجه است. اگر از حمایت ارگان‌های هنری بگویم که باید ذکر کنم که با وجود مراکزی هم‌چون مرکز هنرهای نمایشی که به اصطلاح متولی امورات نمایشی کشور است تنها بوی افتتاحیه و اختتامیه جشنواره‌های تشریفاتی به مشام می‌رسد. اگر از نهادهای دانشگاهی بگویم که باید متذکر بشوم که از این نهادها بیشتر بوی رزومه، رانت، پول و سواستفاده استشمام می‌شود و اگر از جامعه نشر بگویم که باید گفت شاید اغلب انتشاراتی‌ها و کتاب‌فروشی‌ها در آینده‌ای نه‌چندان دور، جای خود را به مغازه‌های فست‌فود و قهوه‌خانه‌ها و کافی‌شاپ‌های پرزرق و برق بدهند و... اما در نهایت و با تمام این اوصاف همان‌گونه که معدود اشخاصی از نسل قدیم در این زمینه ایستادگی کردند و با هرگونه کمبود امکانات بخشی از تاریخ گذشت این مرزوبوم را از گزند نابودی و فراموشی نجات دادند، امروزه نیز این مملکت نیازمند پژوهشگران با وجدانی است که بتوانند حداقل قطره‌ای از دنیای بی‌کران تاریخ معاصر را برای آیندگان به یادگار بگذارد.