سرویس تئاتر هنرآنلاین: سلما سلامتی، نمایشنامه‌نویسی است که اسم و رسم دارد و جایزه بگیر بوده، اما هنوز آن طور که باید و شاید متن‌هایش اجرای عمومی نشده‌اند که بیشتر و از نزدیک‌تر معرف مخاطبانش باشد.
به هر روی او نویسنده‌ای است که ادبیات نمایشی خوانده و می‌تواند با اصول و تفکر کارش را عرضه کند و باید که چنین فرصتی را بیابد. شاید این فرصت در جشنواره شهر مهیا شده باشد که در شهریور 95 شاهد اجرای یک متن از او در این جشنواره بودیم که جایزه متن برگزیده را به سلما سلامتی ارزانی کرد. این متن «آپارتمان طبقه ۶» نام دارد که روایت‌گر قصه زندگی یک گروه نمایشی است که به دلایل مختلف نتوانستند از سالن اجرای عمومی استفاده کنند و مجبور شدند آداپته‌ای از نمایش "مکبث" را در آپارتمان محل سکونت‌شان اجرا کنند. این اجرا موجب درگیری و مشکلاتی می‌شود که زندگی و نمایش آنها را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. باید چشم در راه باشیم که هر چه زودتر حمیدرضا فلاحی آن را اجرای عمومی کند تا از نزدیک شاهد یک اتفاق مهم در عرصه درام کشورمان باشیم.
با سلما سلامتی درباره کارهایش و وضعیت درام‌نویسی معاصر گپ زده‌ایم که می‌خوانید:
اولین بار با مقوله تئاتر یا نمایشنامه چگونه آشنا شدی؟
من سال 1378 وارد دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد شدم.
یعنی پیش از دانشکده با تئاتر ارتباطی نداشتی؟
نه. در واقع من در دانشکده‌ای، ریاضی کاربردی می‌خواندم اما به دلیل علاقه‌ام به تئاتر تغییر رشته دادم.
قبل‌تر در دوره مدرسه؟
من اساسا از نوشتن رمان آغاز کردم. از شانزده سالگی تا نوزده سالگی دو تا رمان نوشتم.
یعنی همان موقع ریاضی می‌خواندی در دبیرستان؟
بله.
و در کنار رشته علمی، تخیل هم می‌کردی؟
بله. من در ریاضی اتفاقات خوبی برایم می‌افتاد و المپیادی بودم اما این داستان‌گویی و داستان خواندن در همان دوران نیز در من بود اما فکر روشنی نسبت به آن نداشتم که قرار است که آن را ادامه بدهم.
رمان نوشتن را با رمان خواندن آغاز کردی؟
بله... حقیقتش این است که شاید خیلی‌ها درواقع دوست نداشته باشند این را بگویند ولی من با خواندن رمان‌های بعضا بازاری به مقوله رمان و ادبیات علاقه‌مند شدم. من در ده، یازده سالگی و دوره راهنمایی بر سر دو راهی‌ها، مجله‌های زن روز قبل از انقلاب را می‌خواندم که اینها را معمولا محمد مطیع گردآوری می‌کرد و می‌نوشت؛ این یکی از جذابیت های زندگی‌ام بود. اینها به شکل پاورقی بود که ما به شکل آرشیو این مجله‌ها را در خانه داشتیم و علی‌رغم اینکه خانواده نمی‌خواستند آنها را بخوانم، می‌خواندم. اولین جرقه‌های داستان نوشتن از آنجا شکل گرفت و طبق آنچه متداول سن است بعد هم رمان‌های فهیمه رحیمی را خوانده‌ام. بعد الکساندر دوما و تا جایی که حضور ذهن دارم بعدها به فکر نوشتن افتادم و به فراخور سن‌ام دو تا رمان نوشتم.
در حال و هوای همان رمان‌هایی که می‌خواندی بود یا متفاوت‌تر؟
متفاوت‌تر بود؛ یعنی سلیقه من از محمد مطیع، به فهیمه رحیمی و بعد الکساندر دوما داشت تغییر می‌کرد و در نوشته‌هایم نوعی رمانتیسیسم دیده می‌شد و شاید رسیده بود به حال و هوای سریال‌های تلویزیونی حالا. بخصوص در رمان دومم کمی از آن رمانتسیسم فاصله گرفته بود و شاید الان بشود همان رمان را با کمی تغییر تبدیل به سریالی متوسط تلویزیونی کرد.
آیا آن دو رمان را جایی ارائه کردی؟
نه.. رمان اول همچنان در قفسه باقی مانده ولی رمان دوم وقتی خواستم وارد دانشکده تئاتر شوم، خود عاملی شد برای اینکه وارد دانشکده‌ای بشوم که نویسندگی را ادامه بدهم و بعد از کلی تحقیقات به این نتیجه برسم که من باید ادبیات نمایشی بخوانم.
در آن سالها تئاتر ندیده بودی؟
نه.
نمایشنامه؟
نه...
فقط با فکر نویسندگی آمدی؟
الان یادم آمد که بعد از الکساندر دوما، آندره ژید هم خوانده‌ام. من اصلا با نمایشنامه آشنایی نداشتم و حتی در این حد هم نمی‌دانستم که وقتی قرار است ادبیات نمایشی بخوانم، این یعنی نمایشنامه‌نویسی و فقط میل به نوشتن مرا به این رشته آورد. حتی فکر نمی‌کردم که رشته ادبیات فارسی بتواند مرا در این زمینه کمک کند. بعد اینکه تحقیق کردم همه می‌گفتند برای نوشتن باید به ادبیات نمایشی بروی.
مخالفت‌های خانواده هم بود؟
مخالفت‌هایی بود اما بگویم که خانواده‌ام با رمان خواندن مشکلی نداشتند، فقط با خواندن آن بر سر دو راهی‌ها مشکل داشتند که فکر می‌کردند به درد دختری به سن من، ده یازده، نمی‌خورد که الان فکر می‌کنم می‌بینیم حق داشته‌اند. اما همین‌ها تمایلات مرا به نوشتن شکل داد. آنها مخالفت می‌کردند چون فکر می‌کردند که در ریاضی اتفاقات خوبی برایم خواهد افتاد ولی میل به تخیل‌پردازی و آفرینندگی آنقدر گریبانگیرم شد که فکر می‌کردم در آنجا به جایی نمی‌رسم و زندگی‌ام تباه خواهد شد. علی رغم مخالفت‌ها، کنکور دوباره دادم و آمدم به رشته تئاتر.
چه سالی؟
78. وارد دانشکده هنر و معماری تهران مرکز شدم تا 83 پایان نامه‌ام را تحویل دادم و فارغ‌التحصیل شدم.
فکر می‌کنم در دانشکده با نمایشنامه آشنا شدی، اولین نمایشنامه‌ها و نویسنده‌هایی که تو را درگیرکردند که بروی درام بنویسی، کدام‌ها بودند؟
واقعیتش این است که برای من اصلا این طور نبود. نمایشنامه این طور تاثیری بر من نمی‌گذاشت و مرا ترغیب نمی‌کرد که نمایشنامه بنویسم. نمایشنامه خیلی برایم مبحث آکادمیک داشت. یعنی، آن طور که رمان بر من تاثیر می‌گذاشت، نمایشنامه نمی‌گذاشت. من حتی دو سال اول که هنوز تعیین گرایش نمی‌شد نمی دانستم من قرار است که نمایشنامه‌نویس بشوم و این دو سال مدام تئاتر کار می‌کردم. در کاری رقصنده بودم، دستیار کارگردان بودم، بعدا در کارهای حرفهای هم حضور داشتم.
کدام نمایش؟
"قمر در عقرب" شهره لرستانی.
بازی؟
گروه حرکات موزون بود. من هنوز تئاتر ندیده بودم و رفتم روی صحنه‌اش.
آن کار فقط اجرایی در جشنواره تئاتر فجر داشت؟
بله. گروه شلوغی بود و پیش از آن تئاتر کودک و عروسکی که ما را مدرسه می‌برد دیه بود و اصلا تئاتر جدی ندیده بودم... این دو سال مثل شنا کردن در دنیای تئاتر گذشت تا اینکه من سال سوم بعد از تعیین گرایش، که وارد ادبیات نمایشی شدم و اولین استادی که داشتیم محمد چرم‌شیر بود. در اولین برخوردها همان رمان دومم را بردم چون در این دو سال من دیگر رمانی ننوشته بودم و گه‌گاهی داستان کوچکی نوشته بودم. همان رمان را بردم و خواند و در همان صحبت‌های اولیه مرا به سوی نمایشنامه‌نویسی سوق داد یعنی به طور جدی جدی، شاید اگر محمد چرم‌شیر نبود، من هم نمایشنامه‌نویس نمی‌شدم. من دنیای نمایشنامه را کم کم کشف کردم چون آن ذهن قصه‌پرداز را داشتم اما درام را نمی‌شناختم. با آنکه در آن دو سال اول دانشکده خیلی درباره‌اش خوانده بودم اما نمی‌دانستم چطور یک نمایشنامه را می‌شود به وجود آورد. چطور می‌شود نمایشنامه را ساخت. خودم این را کشف نکرده بودم تا اینکه محمد چرم‌شیر مرا با یک جهان تازه آشنا کرد و البته تمام آن کلاس را و این برای من متفاوت‌تر بود چون رمان نوشته بودم.
اولین نمایشنامه ات را یادت هست؟
یک نمایشنامه نوشتم به نام "یک قدم تا نیستی" که یادم هست؛ حال و هوای سمبولیک داشت. در اولین برخوردهایم فکر می‌کردم که باید به سمت سمبولیسم بروم و جهان درام را این طور شناخته بودم. آقای چرم‌شیر آن را خواندند و دور ریختند و گفتند دوباره بنویس و من دوباه و دوباره نوشتم تا رسیدم به یک متن رئالیستی که حس کردم یک متن اتوبیوگرافی است. کاملا زندگی شخصی خودم و حدیث نفس بود.
چه بخشی از زندگی‌ات بود؟
همان چالش‌های خودم بر سر آمدن به سمت هنر بود و کمی دغدغه‌های آشنا و نگاه یک دختر جوان نوزده ساله. درواقع درگیری‌هایم با خانواده بود و تصمیم گرفتیم همین را کار کنیم. کم کم داشت عقلم سر جاش می‌آمد و بعد فهمیدم درست نیست که در شروع یک متن اتوبیوگرافی را کار کنم و درست این است که کمی تامل کنم و بعد برسم به کارهای بعدی و آن وقت کار کنم. حتی قرار شد که برای تالار مولوی هم این متن را بازبینی برویم که انصراف دادیم.
خودت چنین تصمیمی گرفتی؟
بله... من فکر کردم اگر آدم‌هایی که می‌شناسم و بیایند کار را بینند به راحتی کنار نخواهم آمد. این یکی از معضلاتی است که هنوز هم با آن درگیرم. یعنی ما نمی‌توانیم از خودمان بنویسیم.
در حالی که در دنیا آنهایی که از خودشان نوشته‌اند موفق‌تر بوده‌اند. آنهایی که تخیل و واقعیت را در هم آمیخته‌اند موفق‌تر بوده‌اند. همینگوی سفرها و جنگ‌هایی را که در آنها حضور داشت، می‌نوشت. هاینریش بل و مارکز هم این چنین بودند.
البته آنچه من نوشته بودم در این حد نبود و برای اولین کاری که نوشته بودم خیلی خام دستانه بود. یعنی خیلی ماهرانه با تخیل آمیخته نشده بود. معلوم بود همه چیز خیلی بکر و دست نخورده از جهان واقعی وارد جهان نمایش شده بود. خب، از این بابت امروز هم آنچه می‌نویسم قطعا تجربه کرده‌ام. ولی نمی‌شود این را به راحتی اثبات کرد.
از آمیزش واقعیت و تخیل به ماحصل تازه‌ای رسیده‌ای؟
کاملا به یک دنیای سوم می‌رسم.
به هر حال آن تجربه اولت یک خودآموز بوده که بدانی علاوه بر رمان می‌توانی درام هم بنویسی؟
بله.
کار بعدی ات؟
من در سال 82 تصمیم گرفتم روی زندگی و آثار فروغ فرخزاد کار کنم و از دلش یک نمایشنامه در بیاید. این پروسه یک سال و نیم طول کشید و بی‌وقفه وقتم را گرفت. پایان نامه سیصد، چهارصد صفحه و قطوری شد و از آن نمایشنامه‌ای بیرون آمد به نام "قربانی". هنوز و هنوز هم که دوازده سال از آن می‌گذرد کمتر دیده‌ام نگاه این گونه به فروغ فرخزاد را. اگر که خودم این حق را داشته باشم راجع به کار خودم این اظهار نظر را داشته باشم، باید بگویم که نگاه جسورانه‌ای دارد.
این متن چهارچوب رئالیستی دارد؟
نه! درواقع از چهارچوب رئالیستی فاصله گرفته‌ام و یکی از تکنیک‌هایش حذف شخصیت اصلی از متن است.
فروغ حذف شده است؟
نه! کاراکتر اصلی فروغ نیست. یک ساختاری موزاییکی دارد و کمی معمایی و پیچیده است. من این خام دستی را از بهزاد فراهانی دارم که استاد راهنمایم بود. او معتقد بود که درام نویسی‌ام فقط در دیالوگ‌نویسی هنوز پخته نیست. یادم هست که اتفاقات خوبی برای آن نمایشنامه افتاد، محمد چرم‌شیر، محمد رحمانیان و مهرداد رایانی مخصوص درواقع داورهای من بودند و از نظرشان نمایشنامه "قربانی" موفق بود به لحاظ درام‌نویسی. اما هنوز کار نشده با آنکه نمایشنامه‌خوانی شد و مخاطب گسترده‌ای هم داشت، در تالار مولوی آن زمان اما اجرا نشد و شاید خودم پیگیرش نبودم.
بعد از این دوره و این دو متن، فکر می‌کنم انگیزه نوشتن به شکل حرفه‌ای‌تر برایت به وجود آمد و آن نمایشنامه چه بود؟
حقیقتش این است که رابطه‌ای بین من و جناب چرم‌شیر شکل گرفت که یک رابطه استاد و شاگردی بود، و من درواقع نمی‌دانم، شاید به سیاق آدم‌های قدیمی این رابطه استاد و شاگردی چیزی فراتر از دانشکده بود؛ یعنی، فکر می‌کردم درست است که مدرکم را گرفته‌ام و پایان نامه‌ام را داده‌ام اما هنوز باید تازه شروع کنم مسیر آموختن‌ام را. یک ذره، متفاوت بودم با این دوستان دانشجویی که در این دوره می‌بینیم. من یادم هست، از یکی دو ماه بعد از فارغ‌التحصیلی شروع کردم به تمرین‌های نمایشنامه‌نویسی از ابتدا. یعنی ابتدایی با محمد چرم‌شیر. ایشان برایم یک سری کارهایی تعیین می‌کردند و یک سری تکلیف داشتم. شاید دوستانم تن به چنین شرایطی نمی‌دادند و حاضر نمی‌شدند وقتی مدرک ادبیات نمایشی را گرفته‌اند و نمایشنامه خوبی هم نوشته‌اند، دوباره از اول شروع کنند. اما من فکر می‌کردم این طور برایم بهتر است و حاصل این تمرین‌ها نمایشنامههایی شد که اسامی‌اش را برای‌تان می‌خوانم؛ نمایشنامههایی به نام "می‌شنوم" و "شماره 4" که در سال 83 نوشته شدند.
اینها کار یا چاپ شده‌اند؟
نه.. بعد "وهم سبز"، "بقچه قرمزه"، "رستاخیز یهودا" که اینها نه چاپ شد و نه اجرا شد و فقط رستاخیز یهودا نمایشنامه‌خوانی شد. بعد دیگر من سال 85 رسیدم به تولید یک متن با یک گروه نمایشی، یعنی اولین تجربه تنگاتنگ و جدی‌ام بود. من در تمام این سالها فقط می‌نوشتم. خیلی زیاد اتوودهایی داشتم که طبیعتا قابل ارائه نبود. اینها را نوشتم اما اعتماد به نفس لازم را نداشتم که وارد جریان حرفهای شوم.
ترس هم داشتی و با تامل نوشتن را پیش می‌بردی؟
بله اما دغدغه‌ام صرفا تولید متن نبود. یعنی اگر آقای چرم‌شیر مرا همچنان شاگردشان بدانند که من افتخار می‌کنم به این شاگرد بودن اما باید بگویم که من سیاق‌ام کمی با ایشان فرق می‌کند. یعنی می‌توانم بگویم نقطه مقابل ایشان بودم. ایشان نویسنده‌ای پر کار است و مدام به این امر تشویق‌ام می‌کرد اما من بسیار کُند و با تامل می‌نوشتم و این تنها موردی بود که هنوز هم نتوانسته‌ام به آن دست پیدا کنم و درواقع به جد به سمت آموزه‌های ایشان بروم.
اولین تجربه کار کردنت با گروه چه نام گرفت و چه شد؟
اسمش شد "زخمه بر آب" که در واقع اسم غایی‌اش است. حدودا یکسال ما با حمیدرضا فلاحی کارگاهی کار می‌کردیم و سال 85 نسخه‌های زیادی از نمایشنامه نوشته شد. ما که شروع کردیم فقط یک طرح داشتیم. در ابتدا یک فضای سورئالیستی داشت تا اینکه در میانه کار متوجه شدیم که یکباره متن را بی‌کلام اجرا کنیم. خیلی تجربه سخت و سنگینی بود. اینکه از خیلی از چیزها در زمان تمرین‌ها باید بگذری چون بارها آن را با کلام نوشته‌ام اما ناگهان باید نسخه بی‌کلامش را برای اجرا آماده کنی و شروع کنی به تصویرنویسی.
چه موضوعی داشت؟
یک موضوع جهان شمول داشت تا آنجایی که الان در خاطرم هست؛ مربوط به تولد تا نیستی... قصه را به دلیل اینکه در اجرا خیلی تغییر کرد نمی‌شود با جزییات تعریف کرد و ضعف‌های خودش را هم داشت. به هر حال تعاملی بین من و کارگردان بود که باید از خیلی از خواست‌هایم می‌گذشتم.
کجا اجرا شد و چه بازتابی داشت؟
در اداره تئاتر... بد نبود ولی کار به لحاظ اجرایی آن موقع کمی متفاوت بود چون در تاریکی و با نورهای خاصی اجرا می‌شد، کار شاخصی نبود اما یک کار متوسط قابل تامل بود. به لحاظ نویسندگی برایم متنی نبود که دیده شود.
اما تجربه‌ای بود برای حرفه‌ای‌گری؟
بله... من آنجا با کارگردانی مواجه شدم که به اجرا و آنچه خودش می‌اندیشد خیلی فکر می‌کرد و دغدغه داشت و من هم می‌خواستم با او خودم را تطبیق بدهم. نمی‌توانم بگویم این کار خوب یا بد است اما برای خودم چیزی آن چنانی برای نویسنده بودن نداشت.
شاید به این دلیل که یک تالیف اجراست تا اینکه تالیفی برگرفته از ذهنیت خلاق تو در مقام نویسنده؟
بله...
به معنای درام نبود؟
خیلی خیلی می‌توانم بگویم تئاتر بود تا نمایشنامه صرف. به این دلیل که خیلی از تصویرهایی که نوشته بودم، اجرا نشد و البته چیزی خارج از آن هم اجرا نشد اما ناراضی نبودم و تجربه متفاوتی بود.
این تجربه باز نشد که همراه گروه دیگری بشوی؟
سالها بعد پیش آمد. اگر اشتباه نکنم سال 93 کاری به نام "مریم" را برای مریم معینی نوشتم که تجربه‌ای مشابه بود و در جشنواره عروسکی اجرا شد. یک ذره دوست دارم که این اتفاق بیفتد. اگر خودم را نویسنده بدانم دوست دارم که نویسنده رابطه تنگاتنگ و مستمری با گروه اجرایی داشته باشد. اصلا مایل نیستم کاری را به گروهی بسپارم و بروم. بلکه دوست دارم در طول تمرین ایده‌هایم تغییر کند و بهتر شود. البته این دو کار مرا به این باور رساند که باید هر اجرایی از ذهن نویسنده باشد تا تالیفی اتفاق افتاده باشد. شاید این در مورد من باشد و درباره دیگران صدق نکند برای اینکه تکنیسین بودن برای من تا هنر بودن منافات دارد.
ولی آقای چرم شیر معتقد است که تکنیسین هست؟
بله.
بنابراین در این مورد هم با چرم‌شیر زاویه دارید؟
بله اما هنوز نمی‌توانم بگویم نویسنده قوی و مستحکم هستم اما تجربیاتم این طور نشان می‌دهد.
در شعر هم رضا براهنی مکانیکی بودن شاعر را تعریف کرد و شاگردان بسیاری را هم در دهه 70 تربیت کرد و در نمایشنامه‌نویسی هم چرم‌شیر و ایوب آقاخانی مدعی‌اند که تکنیسین هستند. ما تکنیک را می‌شناسیم و سوژه دیگران را وارد این قالب‌ها می‌کنیم و هر متنی را می‌نویسیم اما برخی دیگر بنابر غریزه و کشف خودشان هست که می‌نویسند. آن چیزی که مال خودشان هست به آن توجه دارند و شاید برمی‌گردد به این حس که نمی‌توانند فرمایشات دیگران را بنویسد و به دنبال الهام هستند. شاید شما هم این گونه باشید؟
بله، اما می‌خواهم یک ذره کوتاه عرض کنم؛ روزی محمود دولت آبادی که دو سه تا از متن‌هایم را خوانده بود، به من گفت که مشخص نیست که چه داری می‌گویی. این فقط هم مشکل تو نیست، مشکل درام‌نویسی و نویسندگی ماست. این برایم خیلی محل تامل بود و سالهاست تلاش می‌کنم حداقل کاری که باید بکنم این است که روشن باشد چه دارم می‌گویم. اینکه چه دارم می‌گویم، مهم‌ترین رسالت است و اگر این را کلیشه‌ای نگفته باشم؛ مهم‌ترین کاری است که نویسنده باید بکند. معتقدم برای یک جامعه در حال توسعه خیلی مهم است، هنرمندش و نویسنده‌اش بدانند که برای رفتن به سمت این توسعه چه بگوید و نیاز جامعه‌اش را بشناسند. نویسنده باید بدانند الان چه حرفی شنیده می‌شود و تاثیرگذار است. نه به معنای اینکه خودش را با سلیقه بازار سازگار کند بلکه به این معنا که خودش از جامعه‌اش باشد و حرفش را هم از جامعه‌اش گرفته باشد. یعنی توی نویسنده می‌توانی حرفهای سفارش دهنده‌ات را بشنوی و انجامش بدهی اما یک جایی این بستر سخت می‌شود و برای همین توی نویسنده می‌توانی همه آن را پرداخت کنی. نویسنده‌ها به عنوان مولفین اول با دانستن اینکه چه لازم است که بگوییم، چنانچه در نویسنده‌های قرن بیستم آمریکا مثل میلر هست که می‌دانند چگونه باید جامعه‌اش را به سمت توسعه ببرند. ولی در ما یک مقدار کمرنگ است. اینجا نقطه تفاوتم با آن تکنیسین بودن است.
آن مبهم بودن و مساله شخصی بودن همان بزنگاهی است که نمی‌گذارد ما به جامعه نزدیک شویم. متاسفانه یک اکثریتی هستند که تابع این ناروشن بودن هستند؟
بله... برای خودم نیز به کرات پیش آمده است، و از همه طیف‌ها به سراغم آمده‌اند و از من خواسته‌اند که بر اساس یک ایده که دارند متنی را بنویسم. این در حالی است که در نود و نه درصد از این موارد این ایده فقط یک دقیقه از آن نمایش را تامین می‌کند و دیگر هیچ. یعنی آن ایده یک موضوع، یک تم و یک اندیشه نیست، حتی یک دغدغه نیست که بتواند ما را به جایی ببرد. حاصل تصویرهایی است که از ذهنی آمده که خیلی فرق دارد با آنچه باید کارگردانی کند. حالا خواب دیده یا در بیداری دیده، و هر جایی هست برای من محترم است اما نمی‌شود با آن درام نوشت و اجرایش کرد. این محل شروع نیست و این ایده‌هایی که از اذهان می‌پرد نباید محل شروع باشد. محل شروع باید دغدغه‌هایی باشد که دردها، خوشی‌ها و تمام زندگی‌هایی است که نویسنده به عنوان یک اندیشمند بر اساس آنها می‌نویسد، چون او بر اساس دانستن فلسفه و جامعه‌شناسی، نه اینکه در این رشته‌ها متخصص باشد بلکه بر آن تسلط باید داشته باشد ولی به هر حال مطالعات و تعمقاتی داشته باشد به واسطه آن اندیشه‌هایش ترغیب بشود برای نوشتن متن و گفتن حرفی که باید بزند. آن وقت می‌تواند برسد به متن و اجرا و تئاترش می‌تواند با مخاطب ارتباط برقرار کند. من خیلی وقت‌ها تن داده‌ام به نوشتن این ایده‌ها و در تجربه‌ای که کرده‌ام به این نقطه رسیده‌ام که آنچه خودت می‌نویسی و آنچه مدت‌ها به آن فکر می‌کنی و درگیر می‌شوی، هم برای تو بهتر خواهد بود و هم برای ادبیات نمایشی و هم برای تئاتر ما. برای همه مفیدتر است به آن دغدغه‌ات توجه کنی که مدت‌ها به آن فکر می‌کنی و باید به آن برای نوشتن بپردازی تا اینکه صرفا بخواهی ایده‌ها و سفارشات دیگران را بنویسی.
آیا بعد از "زخمه بر آب" فرصتی پیش آمده که متن دلخواه‌ات اجرا شود؟
بعد از آن، چهار تا نمایشنامه داشتم که سه تا متن‌اش دیده شد اما نه اینکه اجرای عمومی بشود. یکی، "حرکت غبار بر سطح خاک"، "نگاره‌ای به رنگ شبق" و "دیوار پشت پیچک".
چه سالی؟
سال 85 و 86... "حرکت غبار بر سطح خاک" می‌شود گفت یک متن سورئالیستی است. البته هنوز هم برایم خیلی سخت است که دقیق بگویم سبک نمایشنامه‌ام این است. چون هیچ وقت به سبک فکر نکرده‌ام که بر اساس آن بنویسم‌اش. شاید کار غلطی بوده، اما آنچه هم نوشته‌ام نمی‌توانم بگویم وفادارانه به فلان سبک است. اما اینکه می‌گویم نزدیک به سبکی است که بشود ایده‌اش را حدس بزنی. "نگاره‌ای به رنگ شبق"، متن رئالیستی است که به سمت جادو می‌رود. شاید بتوانیم بگوییم رئالیسم جادویی است که در ادبیات نمایشی نمونه‌هایش خیلی کم هست. این نمایشنامه در یک آرایشگاه می‌گذرد با هفت زن. درست همان سالی نوشته شده بود که هاله مشتاقی‌نیا "بعد از هرگز" و آقای آرش عباسی هم "ورود آقایان ممنوع" را نوشتند. بعد از دیدن کارهای آنها با هم صحبت کردیم و با هم آشنا شدیم چون سه نمایشنامه با یک لوکیشن مشترک نوشته شده بود. این هم نمایشنامه‌خوانی شد. "غبار بر سطح خاک" بارها اجرای دانشجویی داشته یا "دیوار پشت پیچک" اجرای جشنواره‌ای داشته است و موفق هم بود و جایزه‌هایی را هم برد. نمایشنامه "شب روی گنبد طلوع می‌کند" هست که همگی در یک دوره نوشته شدند. این آخری نه نمایشنامه‌خوانی شد و نه جایی اجرایی شد. این نمونه‌ها را خودم جایی ارائه‌شان نمی‌کنم. یعنی هنوز ازشان مطمئن و راضی نیستم ولی خب، این سه تا کار تا حدی قابل تامل و دیده شدند و کارهای مثبتی بود. بعد از آن سال 86 و 87..
چه اتفاقی افتاد؟
من بعد از مطالعه "صد سال تنهایی" مارکز، "اینجا کسی نمرده"را نوشتم. خیلی جسارت کردم و یادم هست که آقای چرم‌شیر آن زمان می‌گفت خیلی جسورانه است که آدم بر اساس یک رمان از مارکز و آن هم صد سال تنهایی بخواهد نمایشنامه بنویسد. نمی‌توانم بگویم اقتباس، می‌توانم بگویم در جاهایی- مطالعه صد سال تنهایی تاثیرگذار بوده است. نه اینکه اقتباس یا برداشت آزاد باشد. "اینجا کسی نمرده"، در سال 86 نوشته شد که کار موفقی شد و دیده شد. سال 87 وارد جشنواره فجر شد، نمایشنامه‌خوانی و چاپ شد. یک سال کار برد و بیست بار بازنویسی شد چون سخت‌ترین کار در آن رها شدن از بند زبان ترجمه بود. ترجمه بهمن فرزانه مرا در دام گرفته بود و باید از قیدش رها می‌شدم، حالا چقدر موفق بوده‌ام نمی‌دانم اما من همه تلاش‌ام را کردم. آن نمایشنامه هرگز اجرا نرفت با آنکه بیش از پنجاه شصت نفر آن را خواندند و اکثرا نظرهای مثبت دادند و برخی هم گفتند این نمایشنامه با شرایط ما و مخاطب ما ربط دارد. این متن از رئالیسم جادویی هم فراتر رفته بود و شده بود فانتزی تخیلی، گونه‌ای که تقریبا می‌شود گفت ندیده بودیم. من همان سال یا سال قبلش در جشنواره تئاتر بانوان بازخوان بودم و نزدیک به هزار تا متن خواندم که حتی یک نمونه‌اش چنین فضایی نداشت. خیلی فضاهای رئالیستی و حتی ابزورد بر متن‌ها حاکم بود. ابزورد به معنای حقیقی‌اش را نمی‌گویم بلکه به معنای متداولش در نمایشنامه‌نویسی ما منظورم است. بله، با آنکه متن متفاوتی بود اما قبول دارم که در جاهایی با مخاطب ما ارتباط برقرار نمی‌کند. من گونه‌های مختلف را آزمودم. سورئالیستی، سمبولیک... دو تا کار رئالیستی داشتم این وسط که یکی همان کار اولی بود و یکی هم "دیوار پشت پیچک" بود. ولی تجربه‌های محکمی در زمینه رئالیسم نبود. محمد چرم‌شیر با خواندن متن "اینجا کسی نمرده است" معتقد بود که اینجا جواب نمی‌دهد و بعد یک مقدار درباره علایق و سلایقم در مورد مک دونا با هم صحبت کردیم، به من پیشنهاد دادند که بروم به سمت رئالیسم. من هم بعد تصمیم گرفتم که اولین متن رئالیستی‌ام را به طور جدی بنویسم و ثابت کنم که می‌توانم بنویسم. بعد "تهران 1390 خورشیدی" را نوشتم که نمایشنامه یک جاهایی به لحاظ الگوهای ساختاری نزدیک به ملکه زیبای لنین مک دونا است.
یعنی از آن متن تاثیر گرفته‌ای؟
نخیر... خیلی مستقیم و به عمد دارم از آن برداشت می‌کنم. وقتی داشتم می‌نوشتم ملکه زیبای لنین کنارم بودم و ابایی از این ندارم که بگویم به لحاظ ساختاری کاملا پلانش را باز کرده بودم و می‌خواستم پلانی شبیه به آن به وجود بیاورم. به نظرم این انتخاب نه تنها غلط نیست، بلکه برایم یک نمایشنامه استاندارد تولید کرد ولی به لحاظ محتوایی به هیچ عنوان وام‌دار آن نمایشنامه نیستم.
در ساختار؟
در ساختار و تکنیک... حاصلش این شد که یک نمایشنامه استاندارد به وجود آمد و آقای چرم‌شیر وقتی خواند تبریک گفت. نمایشنامه خلاقانه نیست ولی استاندارد است به زعم خودم و آنهایی که خوانده‌اند.
و جایزه هم گرفت؟
بله... در دوره سوم جایزه ادبیات نمایشی، جایزه نمایشنامه‌های چاپ نشده را گرفت. بعد از آن در هر جشنواره فجر حضور داشت اما متاسفانه در بازبینی رد شد. البته اجرای عمومی در شهرستان‌ها داشت اما در تهران نداشته است.
این رد شدن به محتوای کار ربط داشت؟
نه محتوای کار امن بود تا حدی که روزی که نوشته شد و داغ داغ فرستادم دبیرخانه فجر، آقای رایانی در دبیرخانه بود و به من زنگ زد که بگوید بر خلاف آنچه که در نمایشنامه راه را تا آن موقع به عقیده‌اش درست نمی‌رفتم، این بار راه را پیدا کرده‌ام و تبریک گفت. این حرف برایم خیلی سند بود بنابراین نمایشنامه امنی است. ولی هنوز به نتیجه نرسیده. شاید به شرایط برمی‌گردد و بعضا انتخاب‌های من برای کارگردانی.
ولی چاپ شد؟
بله. انتشارات نمایش که آن و اینجا کسی نمرده است را چاپ کرده است.
در این 5 سال اخیر چه نوشته‌ای؟
برای اینکه خیلی امیدوار بودم به اجرای تهران 1390 که بتوانم با تجربیات بهتری نوشتن را ادامه بدهم. خیلی نیاز به این داشتم که آن را به نتیجه برسانم. من سر تمرین گروه‌های مختلف می‌رفتم، و آنرا بازنویسی می‌کردم ولی به نتیجه نمی‌رسید. به هر حال کم کار شدم شاید این آفتی است که جایزه به وجود می‌آورد اما به جرات می‌گویم که مغرور نشدم ولی وسواس‌ام بیشتر شد. حتی برای چاپ خیلی وسواس‌ام بیشتر شد چون دیگر لزومی ندارد کتابی را چاپ کنم مگر خیلی بهتر از این باشد. بعد کاری نوشتم به نام، "ماه انگار اهل آسمان نیست"، در خرداد 88 که خیلی برایش زحمت کشیدم ولی افت جدی به لحاظ نمایشنامه‌نویسی در آن دیده می‌شد برای همین رفتم که آن را از دبیرخانه فجر پس بگیرم. به هر ضرب و زور هم پس گرفتم و نسخه‌هایی هم که به دیگران داده بودم، جمع آوری کردم. یعنی اعتمادم را به آن از دست داده بودم. بعد هم مسائل شخصی و دوره مطالعاتی پیش آمد تا اینکه در سال 90 نمایشنامه "کمد" را نوشتم که برایم اتفاق خوبی بود به لحاظ نمایشنامه‌نویسی. در همان عنفوان نوشتن شهره سلطانی می‌خواست کار کند و برای فجر هم کار کرد که بعد از بازبینی رد شد و من در فجر نمایشنامه‌خوانی‌اش کردم و بعد بلوکه کردم که بازنویسی‌اش کنم. شاید روزی خودم تصمیم گرفتم کارگردانی‌اش کنم یا کارگردان خیلی خاصی را پیدا کردم، و این کاری که این قدر مطمئن هستم بدهم که کار کنند.
بعد از آن هم مثل کمد، کاری نوشته‌ای که بسیار برانگیختگی داشته باشد؟
نه من بعد از آن، برای زهره بهروزی‌نیا شروع کردم نمایشنامه "جیغ" را بر اساس جیغ ادوارد مونش نوشتم.
عروسکی است؟
نه... تلفیق عروسک و زنده است. فضا هم نزدیک شد به همان فضای اکسپرسیوی که در تابلو هست و برایم تجربه متفاوتی بود چون خودم تا آن روز تجربه اکسپرسیو نداشتم. متاسفانه این بار در مرحله بازخوانی متن رد شد. معمولا کارهایم در بازخوانی رد نمی‌شود و این یکی در بازبینی رد شد و متاسفانه من بازنویسی برایم سخت است.
اشاره کردی که یک متن را بیست بار بازنویسی کرده‌ای؟
بله.. آنجا آنقدر سخت گذشت و بعد از آن بازنویسی برایم سخت شد و این چکش کاری نهایی برایم سخت است و این کار برای متن بهروزی‌نیا پیش نیامد که بعد از آن بخواهم ادامه بدهم. سمیرا مهدوی که من سالها با او هم دوره بوده‌ام، از این تجربه بازبینی‌های رد شده بسیار با هم داشتیم. اینقدر این اتفاق برای‌مان افتاده بود که تقریبا عادی شد. من اینجا کسی نمرده است را برای سمیرا مهدوی نوشته بودم که در فجر اجراخوانی کرد با گروهش. آخر سر هر متنی را برای اجرای عمومی دادیم رد می‌شد. تا اینکه خودم پیشنهاد دادم به گروه، بیایید متن خارجی بدهیم من هم دراماتورژی می‌کنم. به نظرم خیلی تلخ و دردناک است که یکی اگر قرار هست از این راه زندگی کند، اجازه آن را ندارد که نگاه خودش را به صحنه ببرد. و ما متن نمی‌دانم فردا چی می‌شود تنسی ویلیامز را دادیم که ظرف یک هفته هم قبول شد. خودم دراماتورژ کار شدم و اولین تجربه جدی‌ام در زمینه دراماتورژی شد و قبلا این کار را کرده بودم اما نه به شکل جدی و این بار یک دراماتورژی نزدیک به واقعیت را انجام می‌دادم. من از مرحله انتخاب متن بودم تا اجرای کار در جاهای مختلف. هی تغییر می‌دادم و متن را برای مکان جدید تغییر می‌دادم. متاسفانه متن خودم نبود و این هم تجربه‌ای شد برای من.
شاید حالا بتوانی از این تجربه درس بگیری که برای متن‌های خودت نیز بتوانی دراماتورژی کنی؟
بله... من در جشنواره و دورهای مختلف بوده‌ام و چند باره متن‌هایم را بازنویسی کرده‌ام اما متاسفانه نتیجه نگرفته‌ام. بعد هم با مریم معینی شروع کردم که تعامل زیادی با هم داشتیم. متن شعر داشت و راجع به مصرع مصرع‌اش با هم چالش داشتیم که اسم متن هم "مریم" بود. در جشنواره عروسکی هم اجرا رفت اما نمی‌دانم برای اجرای عمومی‌اش چه اتفاقی قرار است بیفتد. جشنواره در سال 93 بود و این بضاعت را دارد که اجرای عمومی هم شود اما آخرین خبرم این است که در قشقایی قرار است اجرا شود.
خودت از آن راضی هستی؟
به لحاظ نمایشنامه‌نویسی برایم اتفاق مهمی نیست. نمی‌دانم همان تجربه‌ای‌ست که دیگر حس می‌کنی تالیف نمی‌کنی.
شاید مکاشفات تو و حضورت کمتر در آن لحاظ شده است و از بیرون بیشتر به تو ایده داده شده است؟
از بیرون به شکل ریز ریز و جزئی و در پکیج کلی نیست. مدل این کار این طور بود که به دلیل فشردگی زمان یک آن متوجه می‌شدم که من یک صحنه را در کل ندیده‌ام. صحنه‌ای دیالوگ ندارد و در روزهای آخر تمرین به چشم می‌آمد. بعد تو به عنوان نویسنده باید به دنبال یکدستی و انسجام باشی که بتوانی از کارت دفاع کنی. خیلی کار متفاوتی بود و آنهایی که کارهایم را می‌شناختند می‌گفتند مثل کارهای خودت نیست.
با آنکه سمت دراماتورژی رفته‌ای اما نوشتن رهایت نمی‌کند؟
با آنکه دراماتورژی را خیلی دوست دارم اما فکر نمی‌کنم کار من باشد با آنکه این روزها نمی‌شود به وظایف‌ات به درستی برسی. شاید روزی من مجبور باشم که کارگردانی هم بکنم. کاری که سالهاست در برابرش مقاومت کردم. مقاومتی که در این سالها در برابر تله فیلم و سینما هم کرده‌ام. اینکه می‌گویم مقاومت نه اینکه اینها بد باشند بلکه دلم می‌خواهد تمرکزم را در یک حیطه حفظ کنم. البته ممکن است جواب مثبت هم نگیرم زیرا در این حیطه چون کم کار و ناامید می‌شوی. سالها بود که حمیدرضا فلاحی بعد از تجربه "زخمه بر آب" دلش می‌خواست که دوباره با هم کار کنیم، اما فرصت نمی‌شد تا اینکه به بهانه جشنواره شهر فرصتی پیش آمد که کار کنیم. این هم انگیزه‌ای شد برای اجرای یک نمایش و ما هم قبلا مشغول یک کار دیگر بودیم به نام "خرس و پنگوئن" که نیمه عروسکی و نیمه زنده بود که آن را کنار گذاشتیم. یکباره تصیم گرفتیم برای جشنواره شهر کار کنیم که با نگاهی به مکبث نمایشنامه‌ای به نام آپارتمان طبقۀ ششم را نوشتم. به این جدیت سراغ اقتباس نرفته بودم و در متن جاهایی از مکبث دیده می‌شود که با نگاهی به تاریخ معاصر در آمیخته است.
شاید از دراماتورژی درس گرفته باشی که اگر مکبث ایرانی بشود بهتر خواهد بود فکر می‌کنم از آن تاثیر گرفته باشی؟
می‌توانم بگویم که به آپارتمان طبقه ششم بیشتر از تمام نمایشنامه‌هایم اعتقاد دارم که حرف امروز من است و درباره تئاتر و زندگی اجتماعی ماست و مهم‌ترین کارم در حیطه مخاطب شناسی است.
فکر می‌کنم مخاطب‌شناسی در نویسندگان ما، امر حساس و جدیی نیست اگر غلامحسین ساعدی موفق است به دلیل آن است که خودش به طرف مردم می‌رود. الان آن مخاطب‌شناسی از سوی حرفه‌ای‌ترین آدم‌ها هم جدی گرفته نمی‌شود. اما در دنیا آدم‌های شاخص معلوم است که برای چه کسی می‌نویسند؟
حتی آنها می‌دانند چرا باید بنویسند. قرار است که خودم را خالی کنم یا چقدر می‌توانم در آن راه توسعه، گام بردارم. ما دو تا اجرا در سال 95 در جشنواره شهر داشتیم که بازخورد خوبی از مخاطبان گرفتیم که بر اساس آنها تغییرات و اصلاحاتی را انجام می‌دهم که اجرای عمومی بهتری هم داشته باشیم.
فکر می‌کنم اولین اجرایی است که معرف شما خواهد بود؟
بله اگر شرایط یاری کند چون خیلی به آن امیدوارم. متن در جشنواره شهر جایزه گرفت و در همه بخش‌ها کاندید بود و 5 تا جایزه هم گرفت. من هم ازش رضایت دارم و دارم روی آن کار می‌کنم.
ولی گفتی بازنویسی انجام نمی‌دهی؟
قطعا چون الان گروه و کارگردان از من چنین چیزی را می‌خواهند و این دغدغه آنهاست که تو را ملزم می‌کند که حتما بازنویسی کنم. این دیگر کار فردی نیست و گروه تو را ملزم خواهد کرد.
نمایشنامه‌نویسی برای تو منبع درآمد و ارتزاق نبوده است؟
نه.. برای من فقط هدیه‌هایی داشته اما هیچ‌گاه منبع ارتزاق‌ام نبوده است اما امیدوارم روزی بشود. این نتیجه کار خودمان است و چندان ربطی به شرایط ندارد.
وسوسه نشده‌ای به سمت سینما و تلویزیون بروی که درآمدزاست؟
درحقیقت در هفت هشت سال گذشته پیش آمده اما روحیات من طوری است که با آن موافق نیستم. شاید به این دلیل که نیاز مادی مبرم نداشته‌ام قطعا به عنوان انسان نیاز مالی دارم اما این نیاز مبرم نیست. مبرم به این معنا که باید الان این پول به دستم برسد وگرنه به همان آب باریکه‌ای که دارم قناعت کرده‌ام.
شغل‌تان چیست؟
شغلی که منبع درآمدم باشد، ندارم اما سرمایه خانوادگی دارم که چیز آن چنانی هم نیست اما مرا بی‌نیاز از انجام کاری که دوست ندارم می‌کند و درواقع با آن زندگی می‌کنم. به سمت تلویزیون نرفتم چون در چند تجربه‌ای که تلاش کردم کاری را انجام بدهم دیدم که آموزش‌های خودش را می‌طلبد و دنیایی است که باید کمی کاراکترت با آن دنیا سنخیت داشته باشد و دنیای من به آن سمت نمی‌رود چون دنیای من به سمت ادبیات و ادبیات نمایشی تمایل دارد ولی برای سینما فیلمنامه هم نوشته‌ام اما به دنبال وقتی هستم که با کار پر قدرت در آن باشم. شاید کم کاری و تنبلی هم باشد. ناگزیرم به این موضوع اعتراف کنم.
چقدر از آن کارگردان‌هایی که به سمت متن‌هایت آمده‌اند راضی هستی؟
کارگردان‌هایی زیادی متن‌هایم را در جشنواره‌ها کار کرده‌اند اما به اجرای عموم نرسیده‌اند. پریسا مقتدی، سمیرا مهدوی، شهره سلطانی، مریم معینی و زهره بهروزی‌نیا، بهرام سروری نژاد، رهام مخدومی، فرانک ترابی که این مال سالها قبل است و عاطفه پیرنظر و... تا جایی که حضور ذهن دارم. ولی به لحاظ اجرای نمایش اتفاقی نیفتاده. این به معنای آن نیست که خدای نکرده بخواهم بگویم این دوستان مقصر هستند؛ نه بلکه شرایط این طور بوده و خیلی به نتیجه نرسیدیم.
همچنان ادبیات نمایشی دغدغه‌ات است؟
بله... درواقع کاری جز این را دوست ندارم. الان در این سن و سال باید بگویم بلد نیستم. خب شاید هیچ وقت برای یادگیری دیر نیست اما الان خیلی وقت است که خودم را صد در صد آلوده این کار می‌دانم. این را هم می‌دانم قطعا خیلی خیلی بیشتر از اینها باید پیش رفت ولی حالا بخشی‌اش به کاراکتر شخصی‌ام برمی‌گردد که این برایم چندان پیش برنده نبوده است.
که مدارا می‌کنی؟
واقعا دارم مدارا می‌کنم. جاهایی انگیزه‌هایم بر اثر یک اتفاق شدت می‌گیرد و من پر قدرت پیش می‌روم. مثلا می‌بینی برای نوشتن یک نمایشنامه شش ماه دست دست می‌کنم. یکهو برای همین نمایش آپارتمان طبقه ششم، در عرض دو هفته، از لحظه‌ای که می‌گویند برای جشنواره شهر شرکت کنیم تا روزی که باید متن را ارائه کنیم، آن را می‌نویسم و الان شده یکی از بهترین متن‌هایم.
درباره آرتور میلر می‌گویند که دو روزه مرگ فروشنده را نوشته است، یا ارنست همینگوی سه تا از داستان‌های کوتاه بسیار معروفش را در یک روز در یک کلبه می‌نویسد؟
من مثلا نمایش قربانی را که پژوهشش یک سال و نیم به درازا کشید، یک شبه نوشتم. یعنی یادم هست غروب شروع کردم و فردا از پای میزم بلند شدم.
عباس نعلبندیان هم می‌گویند بیشتر متن‌هایش را در یک نشست می‌نوشته است اما وقتی آنها را می‌خوانی می‌بینی که چقدر مطالعه کرده که این همه ارجاعات متنی و زبانی دقیق به منابع مختلف کرده است؟
این برای همان مطالعه بلند مدت است.
بله، در یک نشست حاصل این همه جستجو را متمرکز می‌نویسد.
این همان زمانی است که نیاز است که اثری را مکتوب کند.
انگار از قبل در ذهن نوشته شده و باید حالا روی کاغذ بیاید؟
انگار از قبل نمایشنامه ساخته شده... تجربه‌ای هم داشته‌ام که شش ماه پای کاری بوده‌ام اما اصلا به نتیجه نرسیده‌ام. یک تجربه خوب هم داشتم که روی متن‌های اکبر رادی کار کردم و حاصلش در کتاب پ‍ژوهشی درباره او چاپ شده است. این پژوهش کلی روی روند نمایشنامه نویسی‌ام تاثیرگذار بوده است. کمد را وقتی نوشتم کلی این پژوهش تاثیرگذار بود.
از نمایشنامه‌نویسان معاصر کدام‌ها را بیشتر مطالعه کرده‌ای یا تاثیر گرفته‌ای؟
حقیقت این است درواقع نگاه و سبک و سلیقه محمد رحمانیان نمی‌توانم بگویم در تمام کارها ولی بی‌تاثیر نبوده است. شاید در ساختار و تکنیک این تاثیر باشد. یا بهرام بیضایی شاید هیچ کارم شباهتی به کارهایش نداشته باشد اما در فضا یک اشتراکاتی وجود دارد. اما شاید بیشترین تاثیر را از اکبر رادی گرفته باشم.
از خارجی‌ها؟
ویلیامز، میلر و علاقه مندی شدیدم به ایبسن و مک دونا که بسیار آنها را دوست دارم و ادبیات ایرلند که فکر می‌کنم قرابت زیادی به ادبیات ما دارند.
شاید برگردد به تبار آریایی بودن شان؟
شاید.. آنها گرایش شدیدی به سنت دارند که من از طریق ادبیات‌شان متوجه آن شدم. یک گرایش به سنت‌ها و فرهنگ‌های بسته و بومی دارند که این در ما هم هست. رگه‌های اشتراکی‌شان به اروپا که ما هم این گرایش را داریم. بحث مهاجرت که ما هم چنین بحثی را داریم. البته نمایشنامه‌نویسان خوبی هم دارند.
چشم انداز نمایشنامه‌نویسی ایران را چگونه می‌بینی؟
سخت است پاسخ دادن به این پرسش چون ما نمایشنامه‌نویسان خوبی داریم که به هر حال سن‌شان دارد بالا می‌رود. ما نسل بعدی‌شان هستیم و نگرانم که چقدر می‌توانیم این بار سنگین را که آنها به دوش کشیده‌اند، نسل ما هم می‌تواند همان را به دوش بکشد. چقدر ازش می‌توانیم خوب حراست کنیم. به نظرم محمد چرم‌شیر یکی از پرچم‌دارنشان است. منظورم خوب و بدش نیست بلکه حضورش را می‌گویم. حالا در این شرایط خصوصی شدن که از تبعات چنین فضایی است و رفتن به سوی بازاری شدن و جلب مخاطب به هر قیمتی. من خیلی الان در حال حاضر فکر نمی‌کنم که حال تئاتر ما خوب است و وقتی می‌بینم که چند سال پیش هم خوب نبوده است، این دارد نشان می‌دهد که رو به خوبی نمی‌رویم.
یعنی بدتر از اینها خواهد شد؟
انشالله که نشود چون این پیش بینی خیلی بد است. ولی من خطرش را احساس می‌کنم.
دهه 70 بدتر از اینها بوده است. چون بعد از جنگ که تمام می‌شود کمی خوب می‌شود و بعد از همان ابتدای 70 تا 76 حالش محتضر می‌شود که بعد اصلاحات می‌شود، و باز دوباره حالش خوب می‌شود که تا سال 85 شاید بهترین حالت ممکن و درخشان ایجاد می‌شود و باز کم کم تئاتر حالش خراب می‌شود و الان هم خصوصی شدن که حال تئاتر را بحرانی کرده است؟
من درواقع بر اساس تجربیاتم که از دورهای که پا به تئاتر گذاشته‌ام دارم می‌گویم و نه بر اساس مطالعاتم. ولی من به همان قضیه دوباره اشاره می‌کنم و اگر قرار است کسی تئاتر ما را بهبود بدهد یا نجات بدهد و به سرانجام خوبی برساند، دو بازوی مهم در آن موثر است. یکی نویسنده است. نویسنده به معنای اندیشمند و دوم سیستم مدیریتی که سیاست‌گذاری و سیستم درست می‌کند و منظورم مدیران نیستند، بلکه سیستم است که الان یا دچار نقصان است یا اصلا سیستمی نیست. یک سری مدیران هستند که تصمیم می‌گیرند. آن سیستم هم به فعالیت‌های صنفی هم مرتبط می‌شود و بخشی هم این است و بخش دیگرش نویسنده دغدغه‌دار است. شاید همه شرایط مرا نداشته باشند به لحاظ اقتصادی با آنکه این شرایط ویژه نیست اما به هر حال درگیر نیازهای اولیه نیستم. نویسنده‌ای که بتواند پیشنهادها و ایده‌های همین طوری برآمده از اطرافش را رد کند و بنشیند به دردها و جامعه‌اش فکر کند و به دغدغه‌هایش فکر کند و بنویسد و به آنها اندیشه کند و آن را از نگاه فلسفی، عرفانی و جامعه‌شناسی‌اش عبور بدهد. برسد به یک حرف و آن حرف را نمایشنامه کند و این حرف قطعا حال تئاتر ما را خوب می‌کند. حتی کارگردان‌ها هم نمی‌توانند این کار را بکنند چون هیچ کارگردانی از متن‌های نویسنده‌ای که اصلا نمی‌داند چه دارد می‌گوید به اجرای خوبی نمی‌رسد. یعنی دو قشرند. دوست دارم تئاتری‌ها فکر کردن یا همان اندیشه اولیه را به نویسنده‌ها واگذار کنند. نویسنده جامعه‌اش را می‌بیند و بعد به بهترین شکل آن را به نتیجه می‌رسانند؛ این اتفاق خوبی است.
اگر بخواهیم جمع بندی کنیم و حرف پایانی شما؟
در حال حاضر، دو نکته را بگویم. یکی درباره جریان نقد که نقصانش را بسیار حس می‌کنم. برای نویسنده‌ای در شرایط من که کمتر فرصت اجرا داشته‌ام و خودم را آماده چاپ نکرده‌ام. بنابراین نیاز هست که کارهایش خوانده و نقد شود. نویسنده خودش که نمی‌تواند غلط های کارش را بگیرد. به نظرم منتقد در اینجا می‌تواند کمک حال نویسنده‌ها باشد و این می‌تواند خیلی تاثیرگذار باشد. حداقل در شرایط ما یک به ده فرصت اجرا یافت می‌شود. باید از سوی مطبوعات این کار صورت بگیرد.
البته اگر متن کتاب شود این اتفاق راحت‌تر می‌افتد اما در دسترس نبودن متن‌های بدون چاپ، خودش یک مانع بزرگ است برای خوانده شدن و نقد شدن این آثار...؟
خیلی بحث‌ام این نیست که متنی که نه اجرا شده و نه چاپ شده، منظورم متن‌هایی است که در جشنواره‌ها شرکت می‌کنند و برای‌شان اتفاقی می‌افتد. به هر حال دارد در بولتن‌ها به این اتفاقات پرداخته می‌شود اما نه آنقدر که جدی باشد. وقتی کتاب چاپ می‌شود درست به اندازه اجرا به نظرم باید دیده شود. هر چند اجرا خیلی بهتر یک متن را می‌شناساند. به هر حال نقد باعث دیده شدن خواهد شد. نکته دوم که حاشیه‌ای است، قضیه صنفی است. من جایی به این نتیجه رسیدم که نمایشنامه‌نویسی ما در حال حاضر؛ مثل این است که وارد خانه به هم ریخته پا می‌گذاری که دزد آنجا را زده و همه چیز وارونه است و مثل این می‌ماند حالا به این فکر کنی که گلدانت را کجا بگذاری. این وضعیت نمایشنامه‌نویسی ما در این بلبشو است. من توقفی به خودم دادم و با دوستانم در گروه فکر کردیم که دغدغه‌ای فراتر از هنر و فراتر از نمایشنامه‌نویسی، وجود دارد که همان مدیریت سیستمی است.