سرویس تئاتر هنرآنلاین: سعید اسدی طی دو دهه اخیر از یک هنرمند فعال عرصه تئاتر، شکل‌های مختلفی از حضور در این صحنه را پشت سر گذاشت؛ از معلمی در دانشگاه تا مدیریت سالن‌های تئاتری؛ از مدیریت‌های دولتی تئاتر تا دبیری جشنواره تئاتر فجر. طی کردن چنین روندی نیاز به توانایی‌های دارد که سعید اسدی به عنوان یک چهره تئاتر دانشگاهی توانسته از عهده آن بر بیاید و البته انتقادهایی را هم به دنبال داشته که او نیز پذیراست. او این روزها بعد از طی کردن فراز و نشیب‌های مختلفی که در یک دهه اخیر داشته، دوباره به عرصه پژوهش تئاتر بازگشته و قصد دارد در این حوزه تجربیات خود را افزون کند.
با اسدی به مرور این سال‌ها و فعالیت‌هایش پرداخته‌ایم که این تجربه‌ها می‌تواند برای جامعه تئاتری ما موثر باشد.
چرا سعید اسدی که در دوران دانشگاه یک کارگردان موفق بود یک دفعه تصمیم گرفت کارگردانی را کنار بگذارد و به سمت تدریس و پژوهش و بعدها حتی مدیریت بیاید؟
از آنجایی که بخشی از زندگی تدبیر است و بخشی تقدیر، اتفاقی که برای من افتاد این بود که با وجود اینکه من در عنفوان جوانی در حوزه نمایشنامه‌نویسی و حتی کارگردانی فعال بودم گویا یک جنم نهفته معلمی هم داشتم و به همین دلیل اساتیدم من را به سمت تدریس سوق دادند و گفتند به‌عنوان یک نیروی آموزشی این قابلیت و استعداد را دارم. آن موقع من خودم هیچگاه درخواست نکرده بودم که کلاسی در دانشکده‌ای بگیرم و بیشتر کارها را اساتیدم انجام دادند. این‌طور شد که من معلم شدم و این یکی از اتفاق‌های خوب زندگی من بود. برای درست انجام دادن این کار تلاش زیادی کردم. فکر می‌کنم اگر تنها توفیقی در زندگی حرفه‌ای من باشد که آن را بسیار دوست دارم همین است که خیلی جدی به این کار پرداختم و تجارب زیادی هم در آن کسب کردم. اما دور شدن از تولید هنری، یکی از حسرت‌های زندگی من است. درباره مدیریت نیز باید بگویم باز هم من خودم برای مدیر شدن اقدام نکردم. برحسب محبتی که باز استادانم به من داشتند برای اولین بار در حوزه فعالیت دانشگاهی وارد حوزه مدیریت تئاتر شدم. همان موقع ورودم به تالار مولوی، این حضور را تداوم کار خودم در دانشگاه و کلاس درس می‌دانستم. همان‌طور که می‌دانید آن موقع تالار مولوی شرایط ویژه‌ای داشت. حتی نام آنجا را به مرکز تئاتر مولوی تغییر دادند تا یک جورهایی مرکز تئاتر دانشگاهی ایران باشد. من چالش‌های بسیار مهمی پیش رو داشتم. همان موقع مشکل این بود که تالار از جهاد دانشگاهی جدا و به دانشگاه تهران اضافه شده بود ولی به معنای واقع در سازمان دانشگاه قرار نمی‌گرفت و بودجه مشخصی هم برای اداره آن وجود نداشت. من حتی ماه‌های بسیاری در آنجا بدون دستمزد کار کردم و هیچ دریافتی نداشتم. حتی قرارداد حقوقی هم نداشتم ولی برحسب علاقه در مدیریت آنجا باقی ماندم و برای رسیدن به اهدافی که در ذهن داشتم کوشش زیادی هم کردم. پس از این ماجرا تقدیراً در همین حوزه مدیریتی باقی ماندم. می‌خواهم بگویم مدیریت در تئاتر یک جورهایی تقدیر من بوده است. پس از آن در جشنواره تئاتر فجر مسئولیت پذیرفتم و با جشنواره همکاری کردم و بعد مدتی در تئاتر شهر بودم و اکنون در دفتر پژوهش، آموزش و انتشارات فعالیت می‌کنم. من به تازگی یک تغییر رویه‌ای به کار و سبک زندگی‌ام داده‌ام و دوباره دارم به تولید اثر هنری و کارهای پژوهشی خودم برمی‌گردم. خوشحالم که پس از مدت ها الان دقیقاً در همان جایی هستم که دوست دارم باشم.
اشاره کردید که در دانشگاه برخی از استادهای‌تان شما را به این مسیر تشویق کردند. آن اساتید چه کسانی بودند؟
آقای دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی و خانم دکتر فریندخت زاهدی استادان من بودند. آن‌های جدای از رابطه استادی و شاگردی، لطف و عنایتی عاطفی مانند بزرگ‌تر و والد معنوی به من داشتند و خوشبختانه همچنان دارند. در زمان تحصیل من دانشجوی فعالی بودم و ایشان تشخیص‌شان این بود که من به این سمت و سو بروم. جالب است من وقتی پایان‌نامه فوق لیسانسم را دفاع کردم، اندکی بعد از آن سرکلاس بودم و داشتم تدریس می‌کردم. خانم دکتر زاهدی و آقای ناظرزاده با مهر با من تماس گرفتند و گفتند تو باید بروی و تدریس کنی.
جالب است که شما در دوره دانشجویی هم در نمایشنامه‌نویسی و هم کارگردانی نسبتاً موفق بودید. در واقع همان دوره جزو کسانی بودید که در بخش حرفه‌ای شناخته می‌شدید. تصور من این است که باید سخت باشد که آدم با توجه به این موفقیت‌ها، بخش تولید را رها کند و به سمت تدریس برود.
درست است. من یک جمله از سنکا را به یاد می‌آورم که آقای دکتر ناظرزاده به ما می‌گفت و آن جمله این بود: "کسی که همه جا هست، هیچ جا نیست". من تصورم این است که یک معلم دانشگاه باید فقط معلم دانشگاه باشد. گرچه الان به خاطر تغییر شرایط جامعه، مدرس دانشگاه نمی‌تواند فقط از این طریق ارتزاق کند و مجبور میشود به سمت کارهای دیگر هم برود. رشته ما رشته‌ای است که می‌توان آن را در دو جنبه عملی و نظری پیش برد. یکی از حسرت‌های من این است که باید این کارها را موازی پیش می‌بردم ولی به همان دلیل تمرکز بر تدریس و وجه نظری این کار را نکردم. کما اینکه در یک دوره‌ای برگشتم تا تولید نمایش و اجرا داشته باشم اما با ناملایمت‌هایی روبرو شدم. شاید به دلیل همین ناملایمت‌ها در تمام این مدت تلاش کرده‌ام که بیشتر دست جوان‌ها را بگیرم تا اتفاقی که برای من افتاد، برای آنها نیفتد. من استحقاق داشتن فرصت‌های عملی و هنری بیشتری را داشتم ولی این فرصت‌ها در اختیار من قرار داده نشد. مسئله بعدی که به آن فکر می‌کنم این است که از آنجایی که من خودم ساختاری را که در نحوه تولید تئاتر ایران وجود دارد نمی‌پسندم و تصور می‌کنم که باید ساختاری حرفه‌ای برای تولید وجود داشته باشد، تصورم این بود که من باید بتوانم در این ساختار حرفه‌ای به شکل حرفه‌ای عمل کنم ولی بعد متوجه شدم که چنین کاری هم امکان‌پذیر نیست. شما با اجرای سالی یک کار نمی‌توانید امیدوار باشید که الزاماً به‌عنوان کارگردان شناخته شوید. من در حوزه نمایشنامه‌نویسی کارم را انجام داده‌ام و تعدادی متن تولید کرده‌ام، منتها با وسواس این کار را انجام داده‌ام.
حرفه‌ای بودن در این کار به این معنا است که شما فکر و ذهن‌تان را روی این کار متمرکز کنید. من یک وسواس درونی دارم و آن وسواس درونی این است که می‌گویم تا زمانی که یک چیزی خودم را راضی نکند احتمالاً شخص دیگری را هم راضی نمی‌کند. من به خودم سخت گرفته‌ام و همین مسئله باعث شده که وارد حوزه‌های دیگر نشوم. من گرچه در حوزه مدیریت توفیقاتی داشته‌ام ولی طبعاً کاستی‌ها هم بوده. از طرف دیگر بخشی از نیروی خلاقه من در تدریس صرف میشود. وقتی نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی درس می‌دهم تلاش می‌کنم که آن نویسنده را شبیه خودم نکنم و موقع تدریس خودم را به جای او بگذارم و ایده‌هایی برای تقویت کارش بدهم و همین مرا از آن انباشتگی خلاقه که باید صرف تولید خلاقانه خودم بکند خالی می‌کند. شاید همکاران من این توانایی را داشته باشند که در عین حال که به دیگران ایده می‌دهند خودشان هم ایده بگیرند ولی من در زمان تدریس خالی می‌شوم. من خیلی دلم می‌خواهد به تولید اثر هنری برگردم و حتی ایده‌هایی برای اجرا دارم ولی از آنجایی که خودم در این مدت دست‌اندرکار بوده‌ام همیشه از بیم این شائبه که ممکن است اجرا رفتن من به نوعی یک بده بستان و بهره‌برداری از موقعیت مدیریتی‌ام تلقی شود اقدامی نکردم. بنابراین به خاطر همین مسائل از این فرصت‌ها که بعضاً برای تولید نمایش داشته‌ام استفاده نکرده‌ام.
اتفاقاً بسیاری از همکاران شما در همان زمانی که مدیر بوده‌اند کارهای تولیدی هم انجام داده‌اند. من نمی‌خواهم بگویم از رانت یا چیز دیگری استفاده کرده‌اند ولی آنها آمده‌اند کارگردانی، نویسندگی یا حتی بازی کرده‌اند.
بی‌شک این از توانایی دوستان است. من وقتی روی یک مسئله متمرکز می‌شوم احساس می‌کنم که نمی‌توانم روی کار دیگری وقت بگذارم و ممکن است من دو کار نیمه تمام و ناقص داشته باشم. من در هر کاری که بوده‌ام زمان زیادی گذاشته‌ام تا جایی که حتی زندگی شخصی‌ام را تحت تأثیر قرار داده است.
شما خودتان را کارگردان می‌دانید یا نمایشنامه‌نویس؟
من خودم را نمایشنامه‌نویس می‌دانم. در زمان دانشگاه به غیر از طراحی صحنه مجاز بودم که در همه گرایش‌های رشته تئاتر ادامه تحصیل بدهم. به یاد می‌آورم که حتی زنده‌یاد کشن فلاح تأکید می‌کرد که من بروم کارگردانی بخوانم ولی من بر حسب علاقه‌ام در رشته ادبیات نمایشی فارغ‌التحصیل شدم. من به حوزه عملی و اجرای تئاتر علاقه زیادی دارم و از طرفی نوشتن برای من جذاب‌تر است چون فکر می‌کنم نویسنده‌ها پایه‌گذار میزانسن و اجرا هستند. در حال حاضر یکی از نقایص تئاتر ما این است که ما در نمایشنامه‌نویسی خیلی قرص و محکم نیستیم. کارهای خوب هم داریم ولی برخلاف تعداد انبوه کارگردان‌ها، تعداد نویسندگان ما بسیار کم است. فکر می‌کنم اینکه شما پایه‌گذار ساختار و معنای یک آفرینش هنری و نمایشی باشید جذاب است. البته کارگردانی هم می‌تواند همین قدر باشکوه باشد ولی برای من نویسندگی جذاب‌تر است. اگر بخواهم یک عنوانی به خودم بدهم ترجیح‌‌ام نمایشنامه‌نویس بودن است.
به عنوان کسی که هم تدریس می‌کنید و پژوهشگر هستید و هم اینکه خودتان می‌نویسید، فکر می‌کنید آیا می‌توان نمایشنامه‌نویس تربیت کرد؟
من یک زمانی اعتقاد داشتم که تربیت یک هنرمند تصوری وهمی است و هنرمند شدن تنها نیازمند داشتن استعداد و ذوق است ولی مدتی بعد به این نتیجه رسیدم که تربیت در ساختن هنرمند خلاق امر بسیار مهمی است. فکر می‌کنم هر انسانی به ذاته راوی و روایتگر است و در زندگی روزمره از تکنیک‌های بسیار پیچیده‌ای در روایت وقایع و رخدادهای زندگی خود و دیگران استفاده می‌کند ولی وقتی می‌خواهد آن را در صورت دیگری، با اراده‌ای آگاهانه که منتج به تولید اثر داستانی یا نمایشی بشود به کار بگیرد دچار مشکل میشود. اگر شما این ویژگی ذاتی را در بستر آموزش به سوی به کارگیری تکنیک‌ها و فنون این کار سوق بدهید این امکان وجود دارد که هر شخصی را به نمایشنامه‌نویس تبدیل کنید. البته شما علاوه بر این ویژگی ذاتی و استعداد درونی باید شرایط دیگر را هم در نظر بگیرید. بخش دیگر آن ملاحظاتی فنی و هنری است. اتفاقاً بخش فنی و هنری، اتصال پیدا کردن آموزش‌پذیر هنری به منابعی از تاریخ نمایش است که باید پشت سر هر نمایشنامه‌نویسی به عنوان مرجع قرار گرفته باشد. فکر می‌کنم آموزش مسیری است که شما آن استعداد را به سوی فرمی بالغ و کامل جهت می‌دهید. اگر آموزش به معنای تسهیل‌گری مناسب برای ایجاد اکوسیستمی باشد که در آن نمایشنامه‌ای متولد شود، به نظرم می‌توان در این گونه فضایی نمایشنامه‌نویس خوب تربیت کرد. یکی از ایرادات بزرگ ما این است که جهت‌ها، روش‌ها و مسیرهای مشخص تربیت نمایشنامه‌نویس چه در دانشگاه و چه در آموزشگاه‌ها به عنوان سبک و سیاقی هدفمند و جا افتاده نداریم به دلیل اینکه طراحی برنامه آموزشی ما اشکال دارد. دانشگاه‌های ما گرایش‌های مشخصی از حیث سبکی و مبانی نظری منحصر به خود برای هدایت نمایشنامه‌نویسی یا تخصص‌های دیگر تئاتری ندارند. به عبارت دیگر دانشگاه‌های ما سبک و سیاق مشخصی برای هویت‌بخشی به مسیر آموزشی خود ندارند و همه فقط دارند تئاتر را با عنوانی عمومی درس می‌دهند با عناوین و واحدهای درسی مشترک که به سختی هم مورد بازنگری و تحول قرار می‌گیرند. فسلفه‌های حاکم بر تولید هنری و استخراج روش‌هایی تثبیت شده برای آموزش می‌بایست مبنا قرار می‌گرفت تا ورود به دانشکده‌های مختلف برای آموختن تئاتر تفاوت پیدا می‌کرد. به عنوان مثال فلسفه حاکم بر روش و برنامه درسی مدرسه تئاتر «توهو» در ژاپن این است که بر مبناهای قدیمی نمایش سنتی، مدرن سازی آن تکنیک‌ها در دراماتورژی نمایش امروزی را به دانشجویان خود بیاموزد و به همین خاطر تمام سیستم آموزش و جذب دانشجو و اعضای هئیت علمی آن در همین جهت و مسیر قرار گرفته است. فقدان چنین رویکردی نقصی است که می‌توان در مسیر تربیت نمایشنامه‌نویس و هر تخصص تولیدی دیگر در تئاتر ما پیدا کرد. در این فضای مشابه آموزش در دانشکده‌ها تنها تفاوت ذائقه و دانش معلم‌ها توانسته قدری تنوع در تربیت نسل دانش آموخته ایجاد کند. اغلب معلم‌های دانشگاه چاره‌ای ندارند جز اینکه در این فضایی که فلسفه آموزش و سبک هنری در تمام ارکان آن اندم‌وار نشده است بسیاری از دانشجویان را در امتداد خود قرار دهند؛ تدوام سبک هنری استاد بر غلبه روح و فلسفه دانشکده تئاتری در شکل‌گیری هویت هنری دانش آموختگان می‌چربد و همین امر باعث میشود که دانشگاه به عنوان پایگاه آموزش مبانی و روش‌ها نتواند در ترکیب هویتی دانش‌آموخته چندان عجین بشود.
درست است که سیستم آموزشی یک سیستم آموزشی کهنه، غلط و پر از ایرادات ساختاری و فنی است ولی من کمتر دیده‌ام که خود اساتید این همیت را داشته باشند تا یک الگوسازی کنند و یک روند بچینند. چرا این اتفاق نمی‌افتد؟
وقتی شما وارد ساختارهای آموزشی می‌شوید می‌فهمید که یک سازمان وجود دارد. حالا به طور شخصی ممکن است چند نفر از استادها با همدیگر رابطه داشته باشند ولی رابطه آنها این‌طور نیست که بگویند سرکلاس چه‌کار خواهند کرد. در سیستم ما، دانشجو کسی است که در پایان ترم استاد را ارزیابی می‌کند ولی در سیستم آموزشی بسیاری از کشورها این‌طور نیست و یک نظام دیگری وجود دارد که استاد و نتایج آموزشی او را ارزیابی می‌کند. منظور این است که مدیریت آموزشی دانشگاه هم توانایی‌ها و هم روزآمدی استادان را با روش‌های گوناگون می‌سنجد و همزمان روش و محتوای آموزشی را که در کلاس‌ها و کارگاه‌ها در دسترس دانشجویان قرار می‌گیرد مدیریت می‌کند. این مستلزم وجود یک سازماندهی در دپارتمان نمایشی است که با محوریت مدیر گروه میان استادان تعامل و با هدف و فلسفه آموزشی هماهنگی ایجاد کند. اگر اساتید بخواهند با هم رابطه‌ای تعاملی و مشورتی هم داشته باشند باید در یک نظام عقلانی شده و درستی صورت بگیرد ولی تعریف مدیر دپارتمان بودن در ایران تقریباً این شکلی نیست. مبناهای آن وجود دارد ولی فرآیندهای آن باید بازنگری شوند. مثلاً در اینجا گفتمان رودربایستی حاکم است و حسب کسوت و شوکت و خلقیات برخی اساتید ورود به ارزیابی و سنجش عملکرد آنها قربانی همین گفتمان میشود. گاهی برخی از دانشجوها به حضور یک استادی معترض می‌شوند ولی سیستم نمی‌داند که باید طرف کدامیک را بگیرد. فکر می‌کنم این یکی از مشکلاتی است که ما در نظام آموزشی‌مان داریم. حتی در فضای غیرآکادمیک هم همین‌طور است. یعنی مدیریت آموزشگاه‌ها هم وقتی قرار است هنرجویی را پرورش بدهد، آن هنرجو را دست کسانی می‌سپارد که خیلی اوقات می‌داند برون داد آن کلاس‌ها چه می‌تواند باشد اما ملاحظات جای عقلانیت آموزشی را می‌گیرد. ما تعداد زیادی هنرجو داریم که از این فرآیند بیرون می‌آیند ولی آنها فقط تا حدی در مهارت و دانش پیش رفته‌اند که شاید کفایت نکند و شما نمی‌توانید آن اطمینان لازم را در بین فارغ‌التحصیلان برای ورود به کار را پیدا کنید. اما ناگفته نماند که این شرایط در توسعه توهم دانایی و توانایی در جامعه تئاتری ما نقش پررنگی داشته است.
این ماجرا حتی یک جاهایی به فاجعه هم منجر میشود. اگر یادتان باشد دو، سه سال پیش که شما مدیر بخش بین‌الملل جشنواره تئاتر فجر بودید نزدیک به 600 متن نمایشی به بخش مسابقه نمایشنامه‌نویسی رسید که در کمیت یک رکورد بود ولی وقتی با داوران آن دوره از جشنواره صحبت کردیم آنها می‌گفتند تعداد زیادی از متون ارائه شده حتی قواعد اولیه نمایشنامه‌نویسی را هم رعایت نکرده و نمایشنامه‌نویسی را با مقاله‌نویسی، گزارش‌نویسی و حتی فیلمنامه‌نویسی قاطی کرده بودند. آن 600 نفر در نگاه کلی، خودشان را نمایشنامه‌نویس می‌دانند.
دنیای هنر نسبت به دنیاهای دیگر، بدون مرز است. از آنجایی که مرز ندارد درگاه هم ندارد و درگاه آن نیز دربان ندارد. شما نمی‌توانید در حوزه وکالت همین‌طور ادعای وکالت کنید و ابتدا باید بروید شماره نظام وکالت بگیرید ولی در دنیای هنر این اتفاق نمی‌افتد. البته این مسئله در همه جای دنیا وجود دارد و هر شخصی می‌تواند وارد دنیای هنر شود و کسی نمی‌تواند به دیگران بگوید شما وارد نشوید و حق ورود ندارید. اما چیزی که وجود دارد این است که نظام‌هایی که آنها را برای کار و فعالیت هنری می‌پذیرند و به آنها اعتبار می‌دهند باید درست و قاعده‌مند عمل کنند. نکته دیگر این است که وقتی آمار شرکت‌کنندگان در این رقابت به آن تعدادی که شما گفتید می‌رسد، تجربه نشان داده در بین آنها کسانی که تحصیل کرده‌اند از حیث فنی و هنری جلوتر و پیشرفته‌تر هستند. می‌خواهم به شما بگویم علیرغم اینکه در ایران گزاره مصطلح غلطی وجود دارد که می‌گویند دانشگاه به ما چیزی نداد، من معتقدم هنوز دانش‌آموختگی و در دانشگاه بودن می‌تواند بسیار تأثیرگذار باشد. برگزیدگانی که توانسته‌اند هم فرصت‌های حرفه‌ای تولید و کار و هم جایزه‌ها را به دست بیاورند، به نوعی مبنایی دانشگاهی داشته‌اند. یا دست کم اکثر آنها سابقه دانشگاهی هنر دارند.
چیزی که نمایشنامه‌نویسی ما و هر تخصص دیگری در این رشته را دچار معضل می‌کند فراتر از آموزش دانشگاهی باید بررسی شود. مسئله رابطه آموزش و دانش آموختگی و مسیرهای ورود به دنیای حرفه‌ای تئاتر نکته‌ای است که در ایران دچار ابهام و رویه‌ای نامعین است. مثلاً دانشگاه‌های آلمان نیز زمانی همین مشکل ما را داشتند. یعنی فارغ‌التحصیلان آنها وقتی می‌خواستند وارد بازار حرفه‌ای شوند مسیر معینی نداشتند چون مسئله کار حرفه‌ای با آموزش باید رابطه‌ای مشخص و هدفمند پیدا می‌کرد. آلمانی‌ها آمدند بین وزارت کار و وزارت علوم‌شان رابطه‌ای ایجاد کردند. یعنی وزارت کار هم آن فارغ‌التحصیلان را می‌آورد و طبق یک فرآیندی به آنها اعتبار تازه‌ای می‌دهد. نه تنها در آلمان بلکه همین نظام و رابطه را شما در چین و کره جنوبی هم می‌توانید ببینید. متأسفانه این رابطه ارگانیک میان فضای دانشگاهی و فضای حرفه‌ای تئاتر در ایران به درستی وجود ندارد و مسیرهای مشخصی را برای آن تعبیه نکرده‌ایم. به همین دلیل اگر رویه‌ها سامان‌مند و دارای رابطه‌ای اندم‌وار بین نظام آموزشی و نظام تولید حرفه‌ای نمایش باشد بخش مهمی از انبوه کسانی که به هر شکلی وارد این حوزه می‌شوند و ادعای هنر دارند فرصت اندکی برای بروز و نمود پیدا می‌کنند. بر این اساس در رزومه شما دانش‌آموختگی نسبت به شخص دیگری که فاقد این آموزش‌دیدگی است و می‌خواهد وارد دنیای حرفه‌ای شود می‌تواند امتیاز تلقی شود. اگر توجه کنید ما به خیال خودمان حل این مشکل را به دوش جشنواره‌های‌مان گذاشته‌ایم. یعنی تنها جایی که جوان‌ترها و دانش آموختگان تلاش می‌کنند در رقابتی سخت اعتباری برای ورود به جهان حرفه‌ای پیدا کنند و عمدتا جز این راه مسیرهای دیگر یا وجود ندارند و یا نامعلوم و فاقد شفافیت هستند. نکته آخر این است که هنر ایران، انباشته از آماتوریزم است. یعنی تولیدهای آماتور نسبت به تولید حرفه‌ای سهم بسیار زیاد را به خود اختصاص می‌دهند. تولید آماتور هم فرصت‌ها را اشغال می‌کند و هم بودجه‌ها را می‌بلعد و هم توان سیستم را پایین می‌آورد. تولید آماتور چیز سخیف و پستی نیست ولی مسئله این است که تولید حرفه‌ای اگر سازمان خودش را داشته باشد، اتفاقاً بودجه و توجه را به سمت خود سوق می‌دهد و البته همچنان برای آماتورها هم فرصت فعالیت و امکان ارتقا به ساحت حرفه‌ای را ایجاد می‌کند. نداشتن ارتباط ارگانیک باعث میشود بخش آموزش و تولید با هم این مناسبت را پیدا نکنند و این وسط میانجی‌های رویداد محور هستند که نقش مهمی را به عهده می‌گیرند؛ مثل جشنواره‌ها. این مسئله در تئاتر شهرستان‌ها هم وجود دارد. بچه‌های شهرستان تنها فرصت نفس کشیدن‌شان، حضور در فستیوالها است. آنها حق هم دارند چون هیچ فرصت تولید دیگری برایشان وجود ندارد. تمام حجم کاری و نیروی آنها به سمت این رویداد معطوف میشود.
ما افراد زیادی را دیده‌ایم که در جشنواره‌های مختلف جایزه گرفته‌اند، اما همان جایزه باعث شده که رشد نکنند و بالا نیایند و از آن به بعد محصولات بسیار خام‌دستانه و تهی از تفکر ارائه بدهند. شما به‌عنوان کسی که سال‌ها در جریان این ماجراها بوده‌اید شاید بتوانید نام‌های زیادی از دانشجوهای خودتان ببرید که اتفاقاً با استعداد بوده‌اند و در یک جشنواره‌ای به‌عنوان پدیده شناخته شده‌اند ولی الان نامی از آنها نیست.
درست می‌گویید. این ماجرا دو وجه دارد. نخست اینکه این اعتبارهایی که رویدادها تولید می‌کنند چقدر می‌تواند مانع رشد و حتی پرورش کامل یک آدم شود؟ ما نمونه‌های زیادی دیدیم که گاهی اعتبارهایی که داده میشود ممکن است مانع شود که آدم بخواهد جهان جدیدی را تجربه کند. از طرفی این مسئله یک وجه دیگر هم دارد. وقتی تئاتر یک نظام تولید و عرضه حرفه‌ای ندارد، شما نمی‌توانید نیرویی را که اعتباری مقطعی پیدا کرده بیاورید و در فضای تولید تئاتر به کار بگیرید. تولید حرفه‌ای مستلزم وجود نهادهای مولد است که از گروه‌ها شروع میشود و تا سازمان‌های بزرگ‌تر امتداد پیدا می‌کند. ساختارهایی که هدفمند تولید می‌کنند و شرایط و فلسفه معینی برای کار خود دارند و می‌توانند نیروهای تازه نفس را هم بر حسب استعداد، مهارت و دانش‌شان به خود جذب کنند. تولید حرفه‌ای به شما می‌گوید یک گروه تئاتری مشخصاً ممکن است در طول سال یکی، دو تولید داشته باشد ولی با همان تولیدها چهار سال را در تورهای ملی و بین‌المللی بگذراند. از آنجایی که در ایران نظام تولید وجود ندارد یا اگر هم وجود دارد ناقص است، چنین اتفاقی نمی‌افتد. در حال حاضر به تعداد نمایشنامه‌نویسان و بازیگران ایرانی، کارگردان وجود دارد. نمایشنامه‌نویس نمی‌تواند کار خودش را بفروشد و برای دیده شدن اثرش مجبور میشود آن را کارگردانی کند. بازیگر هم چون فرصت بازیگری ندارد یک کاری روی صحنه می‌برد که خودش دیده شود. طراح صحنه نیز همین‌طور. از آنجایی که یک نظام وجود ندارد که آن استعدادها را وارد فضای تولید کند، آن استعدادها از بین می‌روند. اصلاً نظام تولیدی مناسبی وجود ندارد که بخواهد آن استعداد را ببیند، کشف کند و به کار بگیرد. می‌خواهم بگویم نبودن تعامل بین فضای تولید و عرضه هنر با دانشگاه‌ها، هر دو را دچار مشکل کرده است.
اینجاست که ضرورت وجود کمپانی‌ها خودش را نشان می‌دهد.
کاملاً همین‌طور است. در خارج از کشور کاملاً مشخص است که یک کمپانی وقتی می‌خواهد شکل پیدا کند باید یک سازمان باشد که آن سازمان مناسبات درونی خودش را به هر نوع ساختار دیگری که در جامعه وجود دارد تعیین می‌کند. واقعاً نبودن سازمان گروهی ضربه می‌زند. فقدان کمپانی و نبودن اتحادیه باعث میشود که فرصت‌ها و استعدادها از بین بروند. تئاتر نمی‌تواند جذب اسپانسر کند چون در آن با افراد سر و کار دارید نه با ساختارهای مولد دارای فلسفه، راهبرد و هدف مشخص.
من یادم است شما زمانی که در تالار مولوی بودید و چه زمانی که به‌عنوان دبیر جشنواره فجر انتخاب شدید و بعدها در تئاتر شهر پیگیر پدید آمدن گروه‌ها شدید. در تالار مولوی تلاش‌های شما باعث شد که حلقه تئاتر دانشگاهی به وجود بیاید. زمانی که دبیر جشنواره شدید اعلام کردید که ارائه کار باید توسط گروه باشد و آن گروه اسم داشته باشد. با این حال تلاش‌های شما با یک سری موانع روبرو شد که باعث شد شما این کار را رها کند و وارد روال عادی شوید. چرا این موانع هیچ‌وقت برطرف نمی‌شوند؟
درست می‌گویید. من در سی و چهارمین جشنواره تئاتر فجر یک سمینار پژوهشی راجع به ماهیت و هویت گروه نمایشی گذاشتم که این به خاطر باوری بود که به گروه داشتم و هنوز هم دارم. واقعاً فکر می‌کنم یکی از راه‌های نجات تئاتر، انجام کار گروهی و بعد شکل گرفتن واحدهای بزرگ‌تر و شکل‌گیری اتحادیه تئاتر ایران است. واقعاً ظرفیت اقتصادی، انسانی و تولیدی فوقالعادهای در تئاتر ایران وجود دارد. من کشورهای اطراف‌مان و حتی جاهای دیگر را دیده‌ام و بر همین اساس می‌گویم که ما استعداد خیلی فوقالعادهای داریم. یعنی نیروی انسانی بسیار عالی داریم و حتی از لحاظ دانش، سواد و مهارت خیلی بالا هستیم. به نظرم تئاتر ایران یکی از تئاترهای با کیفیت دنیا است؛ این را جدی می‌گویم. من در سال 1394 حدود 33 کار را در شوکیس تئاتر انگلستان دیدم و بعد حیرت‌زده شدم که چقدر ما از آنها جلوتر هستیم. شاید شما در میان آن 33 کار حدود 10 کار را می‌توانستید ببینید که بگویید این تئاترها دوست‌داشتنی‌اند. من می‌خواهم بگویم تئاتر با آدم‌هایش شناخته می‌شوند و اینکه می‌گویند تئاتر می‌میرد را قبول ندارم چون بالأخره آدم‌هایی هستند که پس از ما می‌آیند و کار می‌کنند. کرونا بیاید یا شهاب سنگ هم بیاید تئاتر نمی‌میرد، اما متاسفانه یک باور و روحیه جمعی ناپسند و منفی‌باف در تئاتر ما حاکم است که بزرگترین مانع است و آن مانع، تولید اعتبارهای بدون مبنا است.
در تکمیل صحبت‌های‌تان بگویم که به نظر می‌رسد در تعریف کلی یک جور قوانین ریش سفیدی یا ارباب رعیتی وجود دارد.
ببینید، من می‌خواهم بگویم که اعتبارهایی وجود دارند ولی این اعتبارها مبنای خیلی درستی ندارند. به‌عنوان مثال یک نفر بخت این را داشته که زودتر از یک شخص دیگری به دنیا بیاید و نسبت به دیگری کارهای بیشتری انجام دهد و در حالی که کیفیت کارهای او نسبت به کمیت کارهایش همیشه پایین‌تر بوده است، اما او همیشه فرصت‌ها را از آن خودش می‌کند. اساساً واژه‌ای مثل کسوت یک اعتباری است که در حوزه پهلوانی و زورخانه وجود دارد و واژه‌ای نیست که متعلق به تئاتر و هنر باشد. بنابراین پیشکسوت بودن در تئاتر شاید یک امتیاز باشد ولی نباید مبنایی باشد که شما نتوانید قواعد و قوانینی را پیاده کنید. این موضوع نه تنها در مورد پیشکسوتان، بلکه در مورد نسل جدید هم صدق می‌کند و ما تحت هر شرایطی نباید اعتبار بدون معنا تولید کنیم. مسئله دیگر این است که دولت هم وقتی می‌خواهد حمایت کند از آنجایی که گروه وجود ندارد اساساً نمی‌داند که این حمایت را می‌خواهد به چه کسی بدهد. الان در شورای حمایت تئاتر اغلب این اسامی هستند که دارند می‌آیند و حمایت می‌گیرند. هر کدام از افراد با یک پروژه می‌آیند. مثلاً شخص ایکس با پروژه ایگرگ آمده. این پولی نیست که شما آن را به یک گروه بدهید و گروه آن را سرمایه کند و بعداً بتواند از طریق آن تولید خودش را توسعه بدهد و سپس فرصت‌های دیگر را به دست بیاورد. ما می‌دانیم اسامی که الان در شفاف‌سازی منتشر می‌شوند و خیلی هم به آنها نقد وارد میشود روی همین حساب حمایت شده‌اند و گویی چاره‌ای نیست چون شرایط فعلی تولید در جامعه تئاتری ایران این‌گونه است. مثلاً یک آدم به خاطر اعتبار تاریخی حضور طولانی مدتش در تئاتر ایران پول بیشتری می‌گیرد. ممکن است کار آن پیشکسوت یک خرده بزرگ‌تر هم باشد ولی آنقدر ارزش نداشته که پول پنج گروه دیگر را به او بدهید. پس مانعی که وجود دارد این است که اعتبارهایی که داده می‌شوند مبنای درستی ندارند. جالب اینجاست که ما در همین سال‌هایی که از آدم‌ها و گروه‌های خارجی دعوت کردیم تا به فجر بیایند، رفتیم کارشان را روی صحنه در جشنواره‌های‌مان دیدیم اما ساختار تولید، سازماندهی و شاکله سازمان‌شان را ندیدیم. مثلاً وقتی یوجینیو باربا با تئاتر اودین یا گروه‌های تئاتر لهستان به ایران آمدند به سازمان گروهی آنها توجه نشد. در حالی‌که باربا وقتی می‌تواند باربا باشد که ایده تئاتر آنتروپولوژیکش را در آن گروه پیاده کند. یعنی اگر آن گروه و آن آنسامبل وجود نداشته باشد باربایی وجود ندارد. کما اینکه پیتر بروک، ریچارد شکنر و اوسترمایر که در ایران خیلی دوست‌شان دارند نیز در کمپانی و گروهی که دارند بیشتر معنا پیدا می‌کنند. درست است که این‌ها نیروی خلاق و رهبر هستند ولی آن رهبری باید در یک سازمانی اتفاق بیفتد. ما در ایران فهرستی از نام‌ها داریم که آنها همیشه یک متنی دست‌شان است و می‌خواهند تولید کنند، اما منافع این تولید به سازمان آنها نمی‌رسد چون اصلاً سازمانی وجود ندارد. همین است که سلبریتی‌ها برای شما تعیین‌کننده می‌شوند. می‌خواهم بگویم این فردیت و فردگرایی پیشرفته‌ای که در جامعه ما تولید شده، در تئاتر خیلی نفوذ کرده است و ما مجموعه‌ای از اتم‌های مجزایی هستیم که در فضای تئاتر فعالیت می‌کنیم و همین اتمیزه شدن را داریم در فضای دانشگاه، فضای تولید و فضای فستیوال‌مان مستقیم و غیر مستقیم تشویق و ترغیب می‌کنیم. من در جشنواره تئاتر فجر هم به دنبال این بودم که همه در هویت گروهی بالا بیایند. اگر آخر سر دعواهای ما دعواهای فردی بوده به خاطر همین تفکر بوده است. مثلاً من به یک فردی امکان نداده‌ام و آن فرد الان دشمن من است. علیه من می‌نویسد و علیه من بد و بیراه می‌گوید. اما وقتی من با گروه روبرو باشم آن‌وقت دیگر نمی‌توانم با گروه رفتار متفاوتی داشته باشم. یعنی حتی من هم به‌عنوان مدیر محدود می‌شوم و در محدوده و چارچوب خودم عمل می‌کنم.
در دوره مدیریت شما در تالار مولوی اتفاقات خوبی افتاد. تشکیل حلقه تئاتر دانشگاهی یا نمایش‌هایی که در آن دوره اجرا شد و یا تبدیل شدن تالار مولوی به مرکز تئاتری مولوی، اتفاقات خیلی خوبی بودند. حتی تعمیراتی که در تالار مولوی انجام شد و آن تمیزکاری‌هایی که شد هم خوب بود، چون واقعیت این است که آنجا در یک محدوده‌ای از شیکی خودش درآمده بود و حتی خود دانشجویان هم کمتر رغبت می‌کردند که بیایند اجرای دوستان خودشان را ببینند چون به هر حال آنجا شکل و شمایل غیر حرفه‌ای و حتی غیر دانشجویی پیدا کرده بود. اما چه میشود که یک‌دفعه سعید اسدی کنار گذاشته میشود؟ عقل سلیم می‌گوید که این مدیر دارد کار می‌کند و خودش از اهالی دانشگاه و پرورش یافته دانشگاه تهران است و آنجا دارد تدریس می‌کند و بعد تبدیل به مدیر شده و تالار مولوی را سر و سامان داده است و ما به‌عنوان وزارت علوم و دانشگاه تهران باید از او حمایت کنیم، اما چه اتفاقی می‌افتد که آنها بعد از مدتی پشت شما را خالی می‌کنند و عملاً کار به جایی می‌رسد که شما باید تالار مولوی را ترک کنید؟
من از تالار مولوی بیرون آمدم. جالب است که من در اولین تجربه مدیریتی‌ام سه بار استعفا کردم. دلیلش هم خیلی مشخص بود. من ابتدا با ایده و برنامه‌ای به آنجا رفتم و فعالیتم را شروع کردم، اما در دانشگاه مدام تغییر مدیریتی اتفاق می‌افتاد و وقتی من آنجا بودم تقریباً سه مدیر کل و حتی معاون فرهنگی عوض شدند. همان‌طور که گفتم، تالار مولوی در آن ساختار مثل موجود زائدی بود که از یک طرف با فضاهای دانشگاه باید همسو می‌شد در عین حال که عرصه‌ای بود که اتفاقاً با حوزه عمومی‌تری هم در عرضه تئاتر و اجرای نمایش برای عموم مردم در ارتباط بود. دانشگاه نمی‌دانست باید با این امر چه‌کار کند و بعد ملاحظات سیاسی و فکری مشخصی هم داشت که شاید من هم نمی‌توانستم در آنها قرار بگیرم و بر مبنای آن عمل کنم. بعد از یک مدتی اساساً دانشگاه هیچ امکانی برای تالار مولوی فراهم نمی‌کرد. یادم است که آن زمان سه مرتبه به هیئت رئیسه دانشگاه تهران رفتم. یعنی به زحمت به آنجا رفتم که بگویم بیایید این را درستش کنید. به هر حال آنجا مسئله داشت. ما یک مقدار صورتش را نونوار کرده بودیم و از همان موقع ایده بازسازی تالار مولوی مطرح شده بود ولی بودجه کلانی می‌خواست و این ایده و انجام آن به دوره بعدی موکول شد. یکی از مسئولین عالی‌رتبه دانشگاه به من می‌گفت که اگر من 100 اولویت داشته باشم، صد و یکمی آن تالار مولوی است! آن زمان این توقع مطرح بود که این مرکز متعلق به تئاتر ایران یا دانشجویان تئاتر ایران است، اما دانشگاه تهران آن را متعلق به خودش می‌دانست و چالش‌های خیلی زیادی داشت. ضمناً کسانی که مدیرکل فرهنگی می‌شدند خیلی با تئاتر مأنوس نبودند و مدام باید به آنها توضیح داده می‌شد که اینجا چه خبر است. حواشی بسیار زیادی هم برایش وجود داشت که اساساً ربطی به تئاتر نداشتند. بنابراین چالش‌های من در آنجا بیشتر چالش‌های غیر تئاتری بود و من بسیار عذاب می‌کشیدم. این در حالی بود که من در دوره مدیریتم از هیچ تلاشی دریغ نکردم. حتی آن موقع یک سفری کردم و تلاش کردم که برای تالار مولوی یک کرسی یونسکو بگیریم، چون می‌توانست به یک اتحادیه تئاتر دانشگاهی که شاخه‌ای از ITI است پیوند داشته باشد و تالار مولوی مرکزیت آن در ایران را عهده‌دار شود. همه دانشجویان می‌توانستند از طریق مرکز تئاتر مولوی ارتباط‌هایی جهانی داشته باشند و در فستیوال‌های بین‌المللی شرکت و از مزایای بین‌المللی استفاده کنند. اما خب شما باید به حاشیه‌هایی می‌پرداختید که هیچ ربطی به کار شما نداشت و از شما یک مسئولیت‌هایی می‌خواستند که هیچ ربطی به هویت مدیریتی شما نداشت. به همین خاطر من آنجا را ترک کردم. یعنی این‌طور نبود که کنار گذاشته شوم. کما اینکه همان اواخر هم تلاش بر این بود که من بمانم، چون من کسی بودم که پول نمی‌گرفتم ولی کار می‌کردم و طبیعتاً هر شخصی دوست دارد چنین آدمی را داشته باشد، اما خب من ترجیح دادم جانم را بردارم و بیایم بیرون.
وضعیت فعلی تالار مولوی را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
به نظرم الان وضع تالار مولوی ثبات بهتری دارد. هنوز هم اتفاق خوب در تالار مولوی دارد می‌افتد. اگرچه خیلی سروصدا ندارد اما یک جریان مستمر و آهسته و پیوسته دارد پیش می‌رود و دانشجویان دارند خودشان را آنجا پیدا می‌کنند. فکر می‌کنم این خاصیت تاریخی تالار مولوی است. دانشگاه تهران هم در شکل جدیدش دارد امکاناتی را به تالار مولوی می‌دهد. اما به طور کلی تالار مولوی تجربه بسیار ارزنده و سختی برای من بود. واقعاً هم پایش انرژی و جان گذاشتم، اما خیلی تلخ از آنجا جدا شدم. به قدری برای من غمگینانه بود که شاید الان پس از چند سال تازه دوباره حس خوبی نسبت به حضورم در آنجا پیدا کرده‌ام. علیرغم سختی‌ها یک فضایی ساختم که تعدادی جوان توانستند از آن فرصت استفاده کنند. هنوز هم مزه شیرین آن اتفاق خوشحالم می‌کند، و الا من در آنجا تلخی‌هایی چشیدم که اصلاً گفتنی نیست.
فکر می‌کنید در این تغییر و تحولات اگر تالار مولوی دست جهاد دانشگاهی می‌ماند حداقل آن ساختارش حفظ نمی‌شد؟
خیر. خود تاریخ تالار مولوی، تاریخ جالبی است که همه این را می‌دانیم اما انگار یک چیزی در جوهره و ذاتش هم از آن جذابیت تاریخی وارد میشود. خانم صابری اولین بار آنجا را به‌عنوان بخشی از فعالیت فوق برنامه دانشگاه تهران تغییر کاربری داد، اما در معماری کردن آنجا یک هوشمندی وجود داشته که فضای خوبی را برای اجرای تئاتر فراهم کرده است. البته منهای نقصی که در سازه‌اش وجود داشت، مثل سقف کوتاهش که بعداً قرار شد درست شود. اما این سالن از لحاظ تفکیک فضاهایش فرصت فوقالعادهای است. کما اینکه بعدها در آن دست برده شد و یک سالن کوچک آنجا زده شد که هم خوب و هم ناخوب است. آن تالار اتاق تمرین مناسب ندارد و به خاطر اینکه آن سالن کوچک به وجود بیاید آرشیوش را هم از بین بردند.
حتی فکر می‌کنم بخش ساخت دکورش هم از بین رفت.
کارگاه دکورش از بین نرفت ولی کوچک شد. استودیویی هم آنجا وجود داشت که بعداً آن هم از بین رفت. یک مجموعه‌ای آنجا وجود داشت که در آن می‌شد خیلی کارها انجام داد. خوشبختانه در بازسازی جدید فضاها یک خرده ترمیم و بهتر شده‌اند اما خب آن فضای استودیویی همچنان نیست یا کارگاه دکور دیگر آن کارکرد کارگاه دکور سابق را ندارد چون تجهیزات لازم و مناسب، دیگر در آن وجود ندارد. بعد از انقلاب جهاد دانشگاهی برای اینکه تئاتر دانشگاهی را احیا کند، تئاتر مولوی را به یک مرکز تبدیل می‌کند. آن دوره، دوره طلایی‌اش است به خاطر اینکه تعداد محدودی دانشجو در دو، سه دانشکده وجود داشتند که فعال بودند و کار می‌کردند. اتفاقاً یک فستیوالی هم داشتند که حتی از فجر پیشرفته‌تر بود. ما یادمان می‌آید که در دهه هفتاد کارهایی در فستیوال تئاتر دانشجویی اجرا می‌شد که نمونه‌اش را در فجر اصلاً نمی‌دیدیم. جالب است که بعداً نیروهایی که از این فستیوال به فجر رفتند این جشنواره را دگرگون کردند. پس آن خیزش تئاتری دهه هفتاد مرکزیت حضور نسل تازه و پر انرژی را در تالار مولوی می‌دید. به زعم دوستان حتی اگر قبل انقلاب هم آدم می‌خواست برود کار خاص ببیند به تالار مولوی می‌رفت. بزرگانی چون آقای سمندریان در آنجا نمایش اجرا کرده‌اند. در اواسط دهه هفتاد هم اتفاقاً همان نیروهای تالار مولوی بودند که بعد به تئاتر شهر رفتند و آنجا را برجسته کردند. اما من می‌خواهم این نکته را به شما بگویم که آن زمان که تالار مولوی در اختیار جهاد دانشگاهی بود به خاطر مرکزیتی که تالار مولوی داشت و هنوز فضاهای دیگر تئاتر برجسته نشده بودند، دوره خوب و پرباری را می‌گذراند. اما از یک جایی فضای بیرونی سایه خودش را روی تالار مولوی انداخت. یعنی خواست‌ها و اراده‌هایی در کار آمد که تالار مولوی را آهسته آهسته تبدیل به یک چیزی مثل بازوی اجرایی مرکز هنرهای نمایشی و فرصت‌های اجرایی غیر دانشجویی کند. جالب اینجاست که این مسئله فرصتی که به جوان‌ها داده می‌شد را کمرنگ می‌کرد. در آن دوران جهاد دانشگاهی انگار دلش می‌خواست که دیگر این مأموریت را از روی دوش خودش بردارد. کما اینکه می‌دانید اولین کاری که جهاد کرد این بود که پشت فستیوال تئاتر دانشجویی را خالی کرد و بعد فهمید هزینه‌های مالی و غیر مالی که باید برای تالاتر مولوی بکند نیز دیگر برایش نمی‌ارزد. این وسط یک تئاتر یتیم مانده‌ای وجود داشت که باید صاحبی پیدا می‌کرد. وقتی تالار مولوی وارد دنیای سازمانی دانشگاه تهران شد، دانشگاه برایش این ایده را تولید کرد که بیاید تئاتر مولوی را به دانشکده هنرهای زیبا متصل کند. اگر این کار را می‌کرد تالار مولوی تبدیل به یک تالاری مثل تالار آوینی دانشگاه تهران می‌شد و آن‌وقت حوزه‌های دیگر از آن محروم می‌شدند. به این ترتیب همه تصور می‌کنند که دوره‌ای که تالار مولوی دست جهاد دانشگاهی بود دوره بهتری بود، در صورتی‌که جهاد هم در یک جایی پشتیبانی‌اش را کم کرده بود و دیگر آن اهمیتی که قبلاً به تالار مولوی می‌داد را نمی‌داد.
یک اشاره‌ای به تئاتر دانشجویی هم کردید. سال‌هاست این مشکل وجود دارد که هر دفعه یک دبیری انتخاب میشود و بعد یک فراخوانی می‌دهند و گروه‌ها انتخاب می‌شوند، اما هر ساله با مشکلات مالی روبرو می‌شوند و هر سال اتفاقاً بدتر هم میشود. آدم فکر می‌کند وزارت علوم یک تجربه‌ای کسب کرده و در آرشیوشان یک اسنادی وجود دارد که با توجه به اعتراضاتی که در سال‌های مختلف توسط دانشجوها شده است شاید در سال‌های بعد اتفاقات بهتری بیفتد، اما هر سال که می‌گذرد وضعیت تئاتر دانشگاهی دارد چه به لحاظ مالی و چه به لحاظ کیفی بدتر و بدتر میشود. انگار که هیچ سر و سامانی ندارد و وزارت علوم خودش را از جشنواره تئاتر دانشگاهی خارج کرده است و این جشنواره مثل یک بچه صیغه‌ای می‌ماند که روی دست خیلی‌ها مانده است و نمی‌دانند باید چه‌کارش کنند. اگر تعطیلش کنند طبیعتاً با اعتراضاتی روبرو می‌شوند و وجه هنری و فرهنگی از بین می‌رود و اگر همین‌طوری باقی بماند بالأخره یک بودجه‌ای می‌خواهد و یک بار مالی دارد که حاضر هم نیستند آن را تأمین و پرداخت کنند.
الان مشکل جشنواره تئاتر دانشگاهی هم مشکل ماهوی و هم شکلی است و به عبارت دیگر دارای مشکل ساختاری است. مشکل ساختاری‌اش این است که مشخص نیست این جشنواره اصلاً در کجای ساختار فعالیت فرهنگی وزارت علوم و فعالیت دانشگاهی قرار گرفته است. من فکر نمی‌کنم وزارتخانه این جشنواره را رها کرده باشد، اما برای اینکه بتواند این جشنواره را در فضای کاری خود بگنجاند با مسائلی رو به روست که گویی نمی‌تواند با آن کنار بیاید و به نظرم می‌رسد که یک خرده هم مشکل فلسفی با آن دارد. بر اساس ماموریت ذاتی وزارت علوم از طرفی انتظار می‌رود که این جشنواره برای تمام عرصه‌های تولید تئاتری یا فعالیت خلاقه‌ای که در کل دانشگاه‌های کشور در حوزه تئاتر توسط دانشجویان انجام میشود فرصت‌سازی کند و خدمات برساند و از طرف دیگر تصور دانشجویان رشته تخصصی تئاتر این است که جشنواره تئاتر دانشگاهی متعلق به آنهاست و می‌باید به‌عنوان یک جشنواره تخصصی شناخته شود. این موضوعی است که وقتی می‌خواهند آن را در ساختار جشنواره، برنامه‌های آن و یا بخش‌بندی آن بگنجانند با همان مسئله ماهوی و شکلی مواجه می‌شوند. مسئله‌ای که با روند تاریخی، ساز و کار اجرایی و حتی فلسفه وجودی این جشنواره پیوند می‌خورد. جشنواره تئاتر دانشگاهی در ایران هنوز تلاش می‌کند که همان سنت جشنواره تئاتر دانشجویی سابق را حفظ کند و انجام بدهد، در حالی‌که آن سنت متعلق به همان دوره و اقتضاهایش بود. بر این اساس اکنون به نظر می‌رسد جشنواره تئاتر دانشگاهی بیشتر شبیه نسخه‌ای ضعیف شده از جشنواره تئاتر فجر است. یعنی ماهیت دانشجویی بودنش فقط این است که دانشجو در آن شرکت می‌کند. بعضی از دوستان ما تمهیدات خلاقانه‌ای داشتند که جشنواره تئاتر دانشگاهی را مقداری آوانگارد و متفاوت کنند ولی بعداً می‌بینید که با این وجود جشنواره آن ماهیت را پیدا نمی‌کند. می‌خواهم بگویم که جشنواره‌های تئاتر دانشجویی دنیا از الگوهایی تبعیت می‌کنند که یکی از آن الگوها همین گونه‌ای که ما برگزار می‌کنیم می‌تواند باشد اما عمده جشنواره‌های دانشگاهی دنیا جشنواره تئاتر دانشگاهی را متعلق به دانشگاه‌ها می‌دانند نه فقط متعلق به دانشجو، چون دانشگاه چیزی نیست جز محلی برای استقرار، فعالیت و کنش خلاقانه دانشجویان. شما فرض کنید که اگر جشنواره تئاتر دانشگاهی ما جشنواره دانشگاه‌ها می‌شد چه می‌شد؟ آن‌وقت می‌دیدید که دانشگاه‌ها چگونه از رویکرد خلاقه دانشجویان خود استفاده می‌کنند تا هویت دانشگاهی خودشان را برجسته کنند. بنابراین این مسئله ماهوی وجود دارد که آیا ماهیت جشنواره تئاتر دانشجویی با افق تاریخی اکنونی ما همخوانی دارد یا ما باید برویم الگوهای دیگری را هم بیاوریم و راجع به آن بحث کنیم و اگر خوب بود اجرایش کنیم. مشکل شکلی جشنواره هم این است که بخش‌های مختلفی در جشنواره هستند که مدام تغییر می‌کنند. مثلاً شیوه انتخاب دبیر، نحوه انتخاب آثار، روند و فرآیندهای آماده‌سازی و بخش‌های مختلف جشنواره مدام تغییر می‌کنند. به همین خاطر اجازه داده نمی‌شود شکل معینی از این جشنواره به وجود بیاید و در تجربه تاریخی‌اش قوام پیدا کند. این مسئله‌ای است که ما در جشنواره تئاتر فجر هم بعضاً با آن رو به رو می‌شویم.
نکته تلخ‌ترش زمانی است که جشنواره تئاتر دانشگاهی دارد برگزار میشود و ما در کنارش جشنواره تئاتر تجربی هم داریم. آدم در یک نگاهی حس می‌کند که آیا تئاتر دانشگاه جدای از تعاریف تئاتر تجربی و تئاتر آزمایشگاهی است؟
من با این موافق نیستم. من می‌خواهم بگویم دانشگاه‌های ما چون گرایش ویژه سبکی و روشی ندارند اصلاً شما نمی‌توانید مسیری که دانشجو در آن پرورش پیدا می‌کند را به درستی ارزیابی کنید. دانشجو خودش را با هر روش و گرایشی که در اطراف و اکناف پیدا می‌کند وفق می‌دهد. یا مثلاً ممکن است به یک استادی نزدیک‌تر باشد و خط مشی او را بگیرد و ادامه بدهد. الان بعضی از معلم‌هایی در دانشگاه‌های ما وجود دارند که دانشجویان منش و گرایش شخصی آنها را پیگیری می‌کنند. بد هم نیست ولی بعضی جاها خوب هم نیست. پس این‌طور نیست که بگوییم خروجی‌های فلان دانشگاه خیلی مدرن، آوانگارد، تجربه‌گرا و اکسپریمنتال هستند و دیگران نظام سنتی و کلاسیک را بازتولید می‌کنند. ما این را در دانشگاه‌های سایر کشورها هم داریم. من در پکن دیده‌ام که آکادمی مرکز تئاتر چین دارد می‌گوید متد من چنین است و این شکلی کار می‌کنم. به این خاطر کسی که می‌خواهد به آنجا برود و درس بخواند می‌داند که دارد به کجا می‌رود و در آخر هم خروجی‌اش چه خواهد بود. نکته دیگری که می‌خواهم بگویم این است که اتفاقاً اگر قرار بود جشنواره‌زدگی وجود داشته باشد هیچ جایی به اندازه تئاتر دانشگاهی فرصت مناسب و جایگاهش نیست. یعنی تئاتر دانشگاهی تا میشود باید جشنواره داشته باشد. فرصت عرضه و بروز تئاتر دانشگاهی باید جشنواره باشد، چون تئاتر دانشگاهی نمی‌تواند به راحتی وارد عرصه تولید و عرضه حرفه‌ای شود زیرا فرصت‌های فستیوالی عرضه تجارب دانشجویی در راستای کار، آموزش و نمایش بازخوردهای حاصل از تعالیم دانشگاهی قرار می‌گیرد. بنابراین اتفاقاً باید هر دانشکده‌ای فستیوال خودش را داشته باشد و اتفاقاً فستیوال‌های متنوعی داشته باشد تا به این واسطه دانشجویان تلاش کنند و انگیزه پیدا کند که خودشان را در محکی جشنواره‌ای نشان بدهند. به این خاطر در دنیا تا می‌توانند فستیوال تئاتر دانشجویی برگزار می‌کنند و می‌گویند اتفاقاً بخش مهمی از بودجه فعالیت دانشگاهی باید در زمینه فستیوال‌های درون دانشکده‌ای و بینا دانشکده‌ای هزینه شود. ما هم خوشبختانه از این فستیوالها داریم. الان دانشگاه‌های تهران، هنر، سوره و دانشگاه آزاد فستیوال‌های داخلی دارند و حتی بعضی وقت‌ها این فستیوالها را بینا دانشگاهی می‌کنند. به نظرم این کار درستی است. اما سوالی که وجود دارد این است که شما در این ساختار باید جشنواره اصلی تئاتر دانشگاهی را چطور ببینید و ترتیب بدهید. در این زمینه باید ببینیم که فستیوال ما باید کل دانشگاه‌ها اعم از دانشگاه‌های هنری و غیر هنری را در بر بگیرد یا اینکه یک فستیوال تخصصی دانشجویان رشته تئاتر درست کنیم. واضح است که از دانشجویان رشته تئاتر باید در فستیوال حضور داشته باشند، اما این حق را از یک استعدادی که در دانشگاه گیلان یا در دانشگاه امیرکبیر است نمی‌شود سلب کرد. این نشان می‌دهد که وزارت علوم باید به تمامی این نکات در طراحی برنامه‌های خود در زمینه تئاتر دانشگاهی توجه کند.
در جشنواره تئاتر فجر ابتدا از طرف همکاران و بچه‌های منتقد مطبوعات از شما خیلی حمایت شد ولی از یک جایی به بعد نقدهای عجیب و غریبی صورت گرفت و یک جایی به تهدید و توهین هم کشیده شد. چطور یک دفعه یک همچین تغییر ماهیتی به وجود آمد؟ شما فکر می‌کنید مشکل در کجا بود؟
من بارها به این مسئله فکر کرده‌ام. ببینید، جشنواره تئاتر فجر ماهیتی دولتی دارد اما در گذر تاریخ خود پس از مدتی هویت دو پاره‌ای پیدا کرده است. از طرفی همچنان دولت و حاکمیت این جشنواره را به‌عنوان بخشی از فرآیند هویت فرهنگی خودش دنبال می‌کند و آن را در مجموعه‌ای از جشنواره‌ها می‌بینید که موسیقی، فیلم، تجسمی و حتی در مد و لباس هم وجود دارد، اما از سوی دیگر هنرمندان این جشنواره را یک جشنواره هنری و ظاهراً مستقل می‌بینند که متعلق به آنها هم هست و باید منویات، سلایق و علایق آنها در آن اعمال و رعایت شود. بنابراین وقتی یک نفر دبیر جشنواره تئاتر فجر میشود درست در وسط این دو نیرو قرار می‌گیرد و وارد مناقشه‌ای میشود که مشخصاً تکلیفش مشخص نیست که باید به کدام یک از این‌ها بیشتر پاسخ بدهد. از یک طرف نظام‌های قانونی، اراده دولتی، بودجه‌ای و حتی نظارتی وجود دارد و از آن طرف هنرمندان دل‌شان می‌خواهد علایق خودشان دیده شود. بنابراین وقتی شما آن وسط قرار می‌گیرد اصطلاحاً ساندویچ می‌شوید و اگر به هر کدام از آن دو طرف بیشتر سوق پیدا کنید نتایج متفاوتی را در بر خواهد داشت. به همین خاطر الان دو، سه سال است این سوال مطرح شده که آیا جشنواره فجر یک جشنواره هنری و تئاتری باید باشد که تئاتری‌ها را اقناع کند یا مردم و یا دولت را؟ اساساً فشاری که روی دبیر وجود دارد باعث میشود که فعلاً مردم را بگذارند در رده آخر.
اصلاً بلیت‌فروشی جشنواره تئاتر فجر صفر است.
بله. اصلاً خود هنرمندان هم اولویت‌شان این است که خودشان اقناع شوند. به قول شما بلیت‌فروشی اندک است یا ممکن است 10 درصد سالن به مردم برسد. به هر حال دبیر باید به طیف دوگانه‌ای که وجود دارد جواب بدهد. مثلاً در رسانه‌ها یک عده هستند که خواست‌های حاکمیتی را نمایندگی می‌کنند و یک عده هم به دنبال خواست‌های هنرمندان هستند. بنابراین مدام به شما به‌عنوان دبیر جشنواره یورش می‌آورند و با نقدهایی که از شما می‌کنند تلاش میشود شما را وارد زمین خودشان کنند. آن‌وقت شما به‌عنوان کسی که مسئولیت دارید یا باید خیلی متهور باشید و به یک سمتی بروید و یا باید نیروها را یک جوری مدیریت کنید. اما این فشار روی شما را بی‌نهایت سنگین می‌کند. این است که یک سال دبیر فجر بودن شما را به اندازه 10 سال خسته می‌کند. وقتی فستیوال قرار است برگزار شود شما باید با هیجان کامل محصول کار خودتان را با لذت و اشتیاق ببینید اما واقعیت این است که وقتی به آنجا می‌رسید خسته‌ترین آدم آن فستیوال هستید و آرزو می‌کنید که این فستیوال زودتر تمام شود و این بار و فشار از روی شما برداشته شود. فستیوال در ایران از قبل دو امکان را برای شرکت‌کنندگانش فراهم می‌کرده است؛ منزلت و منفعت. قبلاً این منفعت این‌طور بود که شما از مسیر فستیوال می‌توانستید تولید را شکل بدهید و اجرا بگیرید، چون تماشاخانه‌ها دولتی بودند و دولت هم مسیر را این‌طور دیده بود که هم فستیوالی که برگزار می‌کند را رونق بدهد و هم تولید را به یک نحوی هدایت کند. حالا جالب اینجاست که هنوز آن فکر وجود دارد که جشنواره چنین کاری بکند در صورتی‌که جشنواره سال‌ها بود که دیگر چنین کارکردی نداشت. یعنی دیگر این کارکرد را نداشت که شما از طریق حضور در جشنواره بخواهید فرصت اجرا پیدا کنید چون اصلاً دنیای تئاتر و روند تولید و اجرا عوض شده بود. بنابراین دیگر منفعتی در کار نیست و چیزی که اینجا باقی می‌ماند جنگ بر سر منزلتی است که فضای رقابتی جشنواره می‌تواند به وجود بیاورد. از زمانی که دیگر مزیت منفعت از بین رفت خیلی‌ها ترجیح دادند که اصلاً دیگر در آن شرکت نکنند. وقتی شرکت نمی‌کردند عملاً بخشی از همان دشنام‌دهندگان بودند. حالا هر کسی می‌خواهد مسئول برگزاری جشنواره باشد.
در واقع در موضع اپوزیسیون قرار گرفتند.
دقیقاً. آنها را وقتی دعوت می‌کردید از شما درخواست‌های مالی عجیب و غریبی می‌کردند و فکر می‌کردند جشنواره برای اینکه بخواهد اعتبار کسب کند باید به آنها یک باجی بدهد. یعنی می‌گفتند می‌آییم ولی شرط داریم. در صورتی‌که چرا باید برای من شرط می‌گذاشتند؟ ما می‌توانستیم توافق کنیم. اما آنها شرط ویژه می‌گذاشتند و موقع جشنواره هم با وجود اینکه تو دعوت‌شان می‌کردی باز هم به تو دشنام می‌دادند. اما چیزی که باقی‌مانده یک خرده منزلت است. این منزلت برای نسل جدیدتر هنوز اهمیت دارد. نسل جدیدتر به خاطر اینکه خودش را در جشنواره ببینند وارد یک رقابت شدید میشود. اما خب طبیعتاً جشنواره فرصت محدودی است و فقط تعدادی را میشود برای حضور انتخاب کرد. در اینجا هم چون هیئت انتخاب تعدادی از گروه‌ها را انتخاب نمی‌کنند انتقادها به سمت دبیری می‌رود که آن هیئت انتخاب را برگزیده است. من فکر می‌کنم یکی از چیزهایی که فستیوال ما را دچار مشکل می‌کند این است که کیوریتور ندارد. یعنی ما هر دوره از برخی اساتید که اغلب نسبتی با چشم‌انداز و سیاست جشنواره ندارند باید دعوت کنیم که عضو هیئت انتخاب ما شوند. در حالی‌که فستیوال‌های بزرگ کیوریتورهای ثابتی دارند که انتخاب‌ها را برای آنها انجام می‌دهند که خط مشی، فلسفه هنری و سیاست گذاری مشخصی را پیگیری می‌کنند.
به هر حال وقتی شما بعد از مدتی درگیر منفعت‌ها و منزلت‌ها و کشاکش‌هایی که وجود دارد می‌شوید و نمی‌توانید به یک سمتی گرایش پیدا کنید کم کم می‌بینید که همه دعاها به دشنام تبدیل میشود. اما یک بخشی از این قضیه برای من شکل جراحی داشت و من بدون تعارف می‌گویم که از این بابت خوشحالم و این را جزو دستاوردهای خودم می‌دانم. یک چیزهایی باید حل می‌شدند ولی کسی جرئتش را نداشت این کار را بکند. مثلاً وقتی ما متن می‌گرفتیم، بازبینی و تولید انجام می‌دادیم و این تولیدات به اجرا نمی‌رسیدند، من آمدم و گفتم چرا می‌خواهید این کار را بکنید؟ با توجه به اینکه بسیاری از کارهایی که برای جشنواره تولید شده بودند و وقت و هزینه کرده بودند و برای حضور در بخش نهایی جشنواره انتخاب نمی‌شدند، بی‌سرانجام باقی می‌ماندند و کسی پاسخگوی هدر رفت انرژی و عواطف صرف شده آنها نبود. جشنواره اگر قرار است تولیدمحور باشد پس برویم از بنیان تولیدمحورش کنیم. ما گفتیم این روش را کنار بگذاریم که همین باعث عکس‌العمل‌هایی شد و برخی گفتند ایشان آمد و فلان بخش را از بین برد. یا در بخش‌های دیگری از جشنواره یک اتفاقاتی افتاد که مستقیماً به من ربطی نداشت ولی آنها را به حساب من نوشتند. مثلاً جشنواره تئاتر منطقه‌ای حذف شد که همه گفتند آن را اسدی حذف کرده است، در صورتی‌که من بخشی از یک فرآیندی بودم که این جشنواره را کنار گذاشت و حذفش در آن مقطع را هم اتفاقاً درست می‌دانست. کما اینکه من تلاش کردم مزیت‌هایی که از آن جشنواره باقی می‌ماند را حفظ کنم. آن مزیت این بود که گروه‌ها همدیگر را ببینند و هنرمندان با همدیگر ارتباط داشته باشند. مهمترین اتفاق این بود که همه بچه‌های استان‌ها در جشنواره منطقه‌ای دور هم جمع می‌شدند و همدیگر را بیشتر می‌شناختند. با همدیگر بودن‌شان مهم بود. من تلاش کردم که مشابه این را در همایش تئاتر استان‌ها ایجاد کنم، کما اینکه رسیدن به آن مقصود و مزیت خیلی سخت بود. اما شما در نظر بگیرید آخرین باری که خود من به عنوان داور به یک جشنواره منطقه‌ای رفته بودم از ساعت 9 صبح تا 1 شب تئاتر می‌دیدم و جالب است که در سه یا چهار روز قرار بود 20 نمایش اجرا شود و از این 20 نمایش 2 اثر بیرون بیاید. همه این اجراها هم قرار بود تنها در دو سالن برگزار شوند. خلاصه یک ماراتن عجیب و غریبی ایجاد شده بود. جالب این است که تقسیم‌بندی کارها هم نمی‌توانست به درستی و عادلانه در مناطق اتفاق بیفتد. یعنی توزیع آثار استانی برای اینکه ترکیب کیفی متناسبی از آثار را در یک منطقه گردآوری کند به درستی ممکن نبود. مثلاً شما باید جغرافیایی تقسیم‌بندی می‌کردید و می‌گفتید غرب کشور برود اینجا و شرق کشور برود آنجا. بعد می‌دیدید که در میان آن 20 کار که جبراً در یک منطقه جمع شده بودند ممکن است 10 کار مناسب برای فجر وجود داشته باشد ولی فقط دو تایش می‌توانست به فجر بیاید و در یک جشنواره دیگری که هیچ کار مناسبی نبود هم باید دو کار علیرغم کیفیت پائین به فجر می‌آمد. هیچ استانی هم دیگر با تمام قوا زیر بار برگزاری جشنواره منطقه‌ای نمی‌رفت چون برایش هزینه‌ای گزاف داشت و هیچ خروجی و دستاورد ویژه‌ای هم نداشت. به این خاطر بود که جشنواره‌ای که قبلاً یک هفته بود را کم کم به 3 روز تبدیل کردند تا در 3 روز 20 نمایش اجرا شود. آن هم بدون سالن کافی و بدون امکانات فنی مناسب. بنابراین به این نتیجه رسیدیم که این کار را نکنیم و بیاییم فرآیند انتخاب برای فجر را هم طور دیگری ببینیم و حتی بیاییم با این تصمیم به جشنواره تئاتر استانی اهمیت بیشتری بدهیم، اگر چه بعداً این اهمیت هم به درستی داده نشد. ما گفتیم جشنواره استانی راه طلایی به سوی جشنواره فجر نباشد. جشنواره استانی باید جشنواره برای نمود تئاتر آن استان و برای مردمان آن استان باشد، و الا انگیزه بیشتر شرکت در جشنواره استانی و حتی منطقه‌ای قرار گرفتن در فهرست نامزدهای حضور در جشنواره فجر می‌شد. البته هیجان جذابیت این رقابت جالب بود اما عمدتاً دیگر تولید ماهیت تئاتر برای مردم آن استان را نداشت.
همه این‌ها فلسفه‌های درستی بود که یک گروه در اداره کل هنرهای نمایشی به آن فکر می‌کردند، اما دست آخر این به حساب من نوشته شد و یک بخشی از اهانت‌ها و حمله‌هایی که آن زمان حتی به شخصیت من شد به این خاطر بود. اتفاقات زیاد دیگری هم افتاد. من آهسته و پیوسته کارم را می‌کردم ولی واقعاً فشار عجیبی بر من وارد می‌شد. اولش چون خودم یک حساسیت شخصی داشتم برخی از عکس‌العمل‌ها و رفتارها خیلی به من برمی‌خورد و خیلی سختم بود و حتی بعضی وقت‌ها فکر می‌کردم که انگار دوستان من فراموش کرده‌اند که من هم تا همین دیروز خویشاوند و هم صنف آنها بوده‌ام. همه تصور می‌کنند وقتی شما به فجر می‌روید یک منفعت فوق‌العاده برای خودتان دارد. بله، این افتخاری است که آدم در رأس بزرگترین فستیوال تئاتری ایران قرار بگیرد، فستیوالی که من خارج از ایران رفتم متوجه شدم علیرغم اینکه ما خودمان تحویلش نمی‌گیریم چقدر در دنیا تحویلش می‌گیرند. یعنی بسیاری آن را می‌شناسند و برایشان این رویداد هنری بزرگ در آسیا اهمیت دارد. چنانکه در منطقه هم جزو فستیوال‌های با کیفیت تئاتر است. درست است که ما خودمان به آن بد و بیراه می‌گوییم ولی واقعاً این فستیوال امکاناتی دارد. دبیری فستیوال فجر برای من یک افتخار بود، اما همه فکر کردند که این جشنواره برای دبیرش یک امتیاز مالی عجیب دارد در صورتی‌که این‌طور نیست یا برای من نبود. من دلم می‌خواهد بگویم که در دو دوره از جشنواره تئاتر فجر به اندازه متوسط یک کارمند اداره کل هنرهای نمایشی دستمزد گرفتم. یعنی این‌طور نیست که حتی به اندازه مدیر عالی‌رتبه اداره کل حقوق گرفته باشم. اسنادش موجود است. در آن دوره هم تلاشم بر این بود که از این مبلغی که دارد گردش می‌کند چیزی حیف و میل نشود. این اعتقاد شخصی من بود. نه جانماز آب می‌کشم و نه اینکه بخواهم خودم را مقدس جلوه دهم، اما این فلسفه زندگی من بوده است. بنابراین به این قضیه افتخار هم می‌کنم. همه می‌دانند که در این فضاها ممکن است امکاناتی برای بهره‌وری وجود داشته باشد که من از آن استفاده نکردم. چیزی که برای من افتخار بود این بود که دو دوره ایستادم و کار کردم و خیلی هم برایش زمان گذاشتم. توضیح دادم که واقعاً حتی زندگی شخصی من را هم تحت شعاع خودش قرار داد. خیلی رنج‌آور بود. رنج بزرگش همین اهانت‌ها بود. تنها چیزی که من را در این جشنواره خسته کرد اهانت شنیدن بود. حتی نقد شنیدن نبود. من خیلی وقت‌ها سهواً خطایی کرده‌ام و نقد شده‌ام و خودم بابتش عذرخواهی کرده‌ام، اما وقتی به هویت شخصی و حیثیت شما اهانت کنند و به آن چیزی که واقعاً نیستید را به شما منتسب کنند، دیگر خیلی زجرآور میشود. این را همه در خفا می‌گویند ولی من می‌خواهم با صدای بلند بگویم که در تئاتر ایران وقتی شما منافعی را به کسی نرسانید به دشمن آن آدم تبدیل می‌شوید و بعضی از هم‌کیشان ما در تئاتر خیلی ناجوانمردانه با شما برخورد می‌کنند. دلایلی هم دارد. من یکی از کسانی بوده‌ام که همیشه دوستان نزدیکم از من رنجیده‌اند چون با وجود اینکه خیلی با من رفیق بوده‌اند هیچ منفعتی به آنها نرسانده‌ام. حتی یک جاهایی شاید به آنها ظلم هم کرده‌ام، به دلیل اینکه چون رفیق من بوده‌اند ممکن بوده شائبه ایجاد شود و من به همین دلیل گفته‌ام کاری برایشان نمی‌کنم.
یک نکته‌ای که در دوره دبیری شما وجود داشت و البته هر ساله هم وجود دارد، مشکل انتخاب کارهای بین‌المللی جشنواره تئاتر فجر است. خیلی از دوستان منتقد همکار من وقتی به فجر می‌رسد انگار اصلاً فراموش می‌کنند که کجا دارند زندگی می‌کنند. یعنی ساختارهای سیاسی، اجتماعی و بین‌المللی ما را فراموش می‌کنند. حتی بچه‌هایی که در خبرگزاری‌های ارزشی کار می‌کنند هم انگار در جشنواره تئاتر فجر تبدیل به یک اپوزیسیون می‌شوند که همه چیز را فراموش می‌کنند و در بخش بین‌المللی دنبال یک چیزهایی می‌گردند که شاید اصلاً در ایران قابل اجرا نیست. من قبول دارم که باید کاری بیاید که حتی اگر بهتر از اجراهای ایرانی نباشد حداقل هم‌سنگ گروه‌های ایرانی باشد. این را فکر می‌کنم شما هم قبول دارید. اما اعتراض‌ها به یک بخش‌هایی است که به نظر می‌رسد اصلاً ساختار حکومتی، ساختار عقیدتی و ساختار اجتماعی را فراموش کرده‌اند. مثلاً می‌گویند چرا فلان کار را نیاورده‌اید، در حالی‌که آن کار به هزار و یک دلیل اصلاً در ایران قابل اجرا نیست. یا مثلاً یک گروهی از آلمان می‌آید که آن گروه به دلیل ساختار حکومتی‌مان باید حجاب را رعایت کند و این اصلاً ربطی به دبیر ندارد. خود آن گروه هم قبول کرده است که با این شکل و شمایل به اینجا بیاید و اجرا کند. کما اینکه شما می‌دانید خیلی از کارها را شما یا دبیرهای دیگر دعوت کرده‌اید که ارزش‌های خیلی خوبی داشته‌اند اما به دلایل دیگر به ایران نیامده‌اند و خیلی محترمانه عذرخواهی کرده‌اند. نمونه‌اش آریان منوشکین است که سال‌هاست دارد می‌گوید من به این دلیل نمی‌آیم. می‌گوید من خیلی برای شما، فرهنگ و تئاتر ایران احترام قائلم و خیلی هم دوستان خوبی در تئاتر ایران دارم اما بنا بر این دلایل نمی‌آیم. اما ما هر سال می‌گوییم چرا خانم منوشکین دعوت نمی‌شود؟ بنابراین در بخش بین‌الملل بیش از اینکه به بخش فنی و حرفه‌ای‌اش انتقاد شود، بیشتر به این نوع مسائل پرداخته میشود. این اعتراض‌ها در دوره‌های قبل جشنواره تئاتر فجر هم بود و بعد در دوره دبیری شما به دلیل مدیریتی که در بخش بین‌المللی مرکز هنرهای نمایشی هم داشتید نوک پیکان اعتراض‌ها به سمت شما شدیدتر هم شد.
به این سوال به دو شکل میشود پاسخ داد. یکی اینکه من می‌گویم عملکرد من در بخش بین‌الملل حتی با همین وضعیت قابل دفاع بود. معتقدم که من و همکارانم با تمام محدودیت‌هایی که وجود داشت این کارها را با یک رویکرد معین انتخاب کردیم. من گفتم ما چون از لحاظ مالی، از لحاظ ملاحظات فرهنگی و دلایل دیگر نمی‌توانیم هر نوع کاری را انتخاب کنیم، بیاییم یک رویکردی داشته باشیم که همان معرفی روش‌ها و تکنولوژی‌های جدید اجرا باشد. مثلاً من یک کاری را از ژاپن دعوت کردم که از ویدئو مپ استفاده می‌کرد. شاید آن کار خیلی سرگرم‌ساز بود و آن توقع معمول از نمایش سنگین هنری را برآورده نمی‌کرد، ولی یک روش و تکنولوژی جدید را نشان می‌داد. ما متوجه شدیم که در تئاتر ایران هیچ‌وقت از ویدئو مپ به این شکل استفاده نکرده‌اند و با آن کار ویدئو مپ را به مخاطبان معرفی کردیم. یا مثلاً من برای اولین بار اینستالیشن که الان جزو دسته‌بندی پرفورمینگ آرت حسابش می‌کنند را آوردم. الان در فستیوال‌های مختلف تئاتر این‌طور نمایش‌ها را هم نشان می‌دهند و تئاتر دارد به این سمت و سو هم می‌رود. یعنی در فستیوالها دیگر کار کلاسیک و بزرگ نمی‌بینید. کارهای بزرگ دیگر به فستیوال نمی‌روند چون اصلاً کارهایی نیستند که حضور در جشنواره برای خود آن گروه و آن فستیوال هم به صرفه باشند. تنها برخی فستیوال‌های بسیار پولدار و کلان دنیا هستند که کارهای بیگ پروداکشن را می‌پذیرند و برای آنها هزینه می‌کنند. بنابراین می‌توانم بگویم که در آن دو سال با توجه به محدودیت‌هایی که داشتیم خیلی دقیق عمل کردیم.
نکته دیگر این است که یک توهمی راجع به تئاتر غیر ایرانی وجود دارد که در یک دوره‌ای همه ما به آن مبتلا شدیم، چون ما فرصت دیدن آنها را نداشتیم. خوشبختانه الان امکاناتی در فضای مجازی وجود دارد که برویم آن تئاترها را ببینیم. من بارها به برخی از دوستان منتقد گفته‌ام که شما برو یک چرخی بزن و بعد بگو کدام یک از این‌ها را می‌توانی بیاوری. کدام یک از این‌ها را می‌توانستی بیاوری که نیاورده‌ای. این را جدای از مذاکراتی که باید با گروه‌ها بکنید عرض می‌کنم. به قول شما همین که طرف بداند که باید حجاب داشته باشد می‌گوید من نمی‌آیم. یعنی همین شرط لازم را قبول نمی‌کند و دیگر شرط کافی بماند که کیفیت هنری چیست. یا برخی صحنه‌ها وجود دارند که نمی‌شود اینجا نمایش‌شان داد. یا برخی تکنیک‌ها وجود دارند که مستلزم کار ویژه‌ای با بدن هستند که آن کار ویژه با بدن را اینجا نمی‌شود انجام داد. من در فستیوال‌هایی که در خارج از کشور شرکت کردم نیز همین قضیه را دیده‌ام. مثلاً اگر آنجا 20 کار دارد اجرا میشود به معنای واقعی 5 کار هستند که سرگل این‌ها هستند. 15 کار دیگر دارند فستیوال را شکل می‌دهند و واقعاً هم از لحاظ کیفی کارهای درجه یکی نیستند و حتی کارهای درجه دو به پایین هستند. نمی‌خواهم بگویم که این جشنواره ما را توجیه می‌کند، اما نکته اینجاست که فستیوال‌های دنیا هم همین معضل را دارند. این‌طور نیست که در همه فستیوالها 20 کار ناب ببینید. اما می‌خواهم بگویم این تصور که تئاتر غیر ایرانی یک چیز غریبی است که باید آن را بیاوری یک تصور نادرست است. کما اینکه برخی نام‌ها بودند که به واسطه کتاب‌ها برای ایرانی‌ها درخشان بودند ولی وقتی کار آنها را می‌دیدید ناامید می‌شدید و مخاطبان می‌گفتند فلانی که می‌گفتند این بود؟! تعارف که نداریم اما وقتی کار یوجینیو باربا به ایران آمد و همه رفتند کارش را دیدند گفتند این یوجینیو باربا است؟! با این وجود بعضی از منتقدان همچنان می‌گویند چرا فلان نام‌ها نیستند؟
ما در بخش بین‌الملل جشنواره تئاتر فجر باید توجه کنیم که موانع سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و روابط بین‌الملل‌مان خیلی زیاد است و جدای از این قضیه اتفاقاتی که ممکن است این وسط بیفتد این است که از لحاظ مالی بخش عمده‌‌ای از جشنواره را بخش بین‌الملل می‌گیرد به خاطر آنکه شما مجبور هستید برای آن بخش با ارز خارجی هزینه کنید. جالب است که حجم عدد ریالی که به یک گروه می‌توانید بدهید هیچ‌وقت با رقم دریافتی گروه‌های خارجی همخوانی ندارد، اما همان رقم برای یک گروه خارجی رقم خاصی نیست. مثلاً ما ممکن است 10 هزار دلار به یک کار بدهیم که این رقم برای آن گروه خارجی 10 هزار دلار است ولی برای ما وقتی به ریال حسابش می‌کنیم خیلی رقم بزرگی میشود. این‌ها همه نقض غرض‌هایی است که وقتی با آن روبرو می‌شوید متوجه این قضیه می‌شوید که با این ماجرا چالش دارید. به طور خلاصه می‌توانم بگویم که شرایط اجرا کردن یک فستیوال با آن تصوری که آدم‌ها از کارهای بین‌المللی یا تئاتر ملل دارند همخوانی ندارد. به همین خاطر می‌گویند فلان کار ضعیف است. پس گروه‌های ایرانی می‌گویند اصلاً گروه‌های خارجی را نیاورید و یا فقط یک کار بیاورید. خب با یک کار که فستیوال ما بین‌المللی نمی‌شود. موضوع دیگر این است که ما بخش مسابقه بین‌الملل را داریم. یکی از مشکلات ما این بوده که در مسابقه بین‌الملل به خاطر اینکه گروه‌های ایرانی زیاد بودند شما می‌آمدید 30 کار را انتخاب می‌کردید و آن‌وقت 10 تایش از کشورهای دیگر بودند و 20 تای دیگر از ایران بودند. اینکه مسابقه تئاتر بین‌الملل نمی‌شود. به هر حال باید یک تناسبی بین اجرای گروه‌های ایرانی با گروه‌های خارجی وجود داشته باشد تا این‌طور نباشد که ما فقط یک برچسب بین‌المللی روی مسابقه زده باشیم. به طور خلاصه می‌خواهم بگویم که شرایط اجرا کردن یک فستیوال با تصوری که آدم‌ها از کارهای بین‌المللی یا تئاتر ملل دارند، همخوانی ندارد. به همین خاطر می‌گویند فلان کار ضعیف است. من فکر می‌کنم که بعضی از دوستان حتی این کارها را ندیده‌اند. یعنی از اول رفته‌اند که آن را نبینند.
یعنی با موضع وارد سالن شده‌اند.
دقیقاً. جالب است یک کاری که من خیلی به آن ایمان داشتم و آن کار در دنیا خیلی سر و صدا کرده را این دوستان اصلاً ندیده‌اند. یعنی همکاران شما حتی یک خط راجع به آن ننوشته‌اند، چه برای تأیید و چه برای نفی آن. در صورتی‌که آن گروه یکی از گروه‌های ممتاز اروپا بود. اما به خاطر اینکه یقه من را بگیرند فلان کار را برجسته کردند و دیگری را ندیدند. این یک جور بی‌انصافی عمومی بوده است.
و نکته آخر؛ تئاتر شهر. بعد از این همه سختی‌ها، از دبیری جشنواره تئاتر فجر گرفته تا بخش بین‌الملل مرکز هنرهای نمایشی، شهرام کرمی به شما پیشنهاد می‌دهد که مدیر تئاتر شهر شوید، تئاتر شهری که همه ما می‌دانیم که به لحاظ ساختاری چه ایرادات، سختی‌ها و دشواری‌هایی دارد اما شما باز هم قبول می‌کنید و می‌روید و آنجا هم دوباره یک سری مشکلات و دردسرهای جدید.
من صادقانه به شما بگویم که رفتن من به تئاتر شهر هم نابهنگام بود و هم واقعاً خواست قلبی‌ام نبود. من واقعاً به خاطر همکاری کردن و حل کردن یک معضلی که دوست من می‌خواست آن را رفع کند و بر حسب ضرورتی که آن زمان وجود داشت، پذیرفتم که به تئاتر شهر بروم. در صورتی که می‌دانستم رفتن به تئاتر شهر چه مسائلی دارد. قبلاً هم اشاره کرده‌ام و هنوز هم فکر می‌کنم که مدیریت تئاتر شهر را با قابلیت فردی مدیرش نمی‌توان سنجید. مسئله این است که شما هر شخصی را با هر شأنیت، سواد، جایگاه و هر تجربه‌ای در مدیریت تئاتر شهر بگذارید، وقتی بخواهد در یک ساختار این چنینی عمل کند نمی‌تواند توفیقی داشته باشد. تنها انتخابی که می‌تواند داشته باشد این است که به چه کسانی اجرا بدهد. به نظرم در این دوره خیلی زشت است که بگوییم فلان مدیر به کی اجرا می‌دهد. یعنی شما 30 فرصت سالانه اجرا در چند سالن دارید که می‌توانید آن را به 30 نفر بدهید که طبق این قاعده یک عالم آدم فرصت اجرا نخواهند داشت. هر چقدر هم تلاش می‌کنی قاعده‌هایش را تنظیم کنی و کار خودت را روش‌مند کنی با مقاومت روبرو می‌شوید. این مقاومت هم از درون ساختار تئاتر شهر است و هم با جامعه هنری است. از همه مهمتر اینکه تئاتر شهر در ساختار وزارت ارشاد یک جایگاهی دارد که آن جایگاه باید تغییر کند. من این را شاید در یک وقت دیگری باز کنم. الان نمی‌خواهم بازش کنم اما به طور کلی بگویم که حداقل تئاتر شهر یا به طور مشخص سالن‌های تئاتری زیر مجموعه وزارت ارشاد باید در سیستم به شکل دیگری دیده شوند و این یکی از چیزهایی است که مدیریت در تئاتر شهر را دچار اشکال می‌کند. اما به هر حال من به تئاتر شهر رفتم و وقتی رفتم بلافاصله با یک معضل بزرگی روبرو شدم. یک اتفاق خیلی بدی برای من افتاد و برای یک مدت اصلاً شیرازه ذهن من از هم پاشید.
آن اتفاق زیاد هم به شما ربط نداشت. یعنی در کلیتش به مدیریت تئاتر شهر ربط نداشت اما پیکان اتفاقات بدی که افتاد به سوی مدیر تئاتر شهر هدایت شد.
بله متأسفانه همین‌طور بود. کما اینکه آن پروژه اصلاً پروژه‌ای نبود که من انتخابش کرده باشم و به آن مجوزی داده باشم. اما به هر حال آن اتفاق افتاد و یک مدت بر من فشارهای روانی وارد کرد. متأسفانه در مدتی که من در تئاتر شهر بودم حوادث بیرونی خیلی زیادی وجود داشت. حوادث سیاسی و اجتماعی که معمولاً در حول و حوش تئاتر شهر اتفاق می‌افتند و بعد بحران تحریم‌ها و فروکاستن بودجه و امکانات موجود نیز مزید بر علت شد. اما در آن مدت کارهای خوبی اتفاق افتاد. هم میشود گفت که اجراهای بدی اتفاق نیفتادند و گروه‌های خوبی اجرا کردند و جوان‌ترها هم وارد شدند و هم من تلاش کردم که یک سری کارهای اصلاحی در خود تئاتر شهر اتفاق بیفتد. هم ساختار سازمانی‌اش را اصلاح کردم و هم یک سری بازسازی‌ها در سالن اصلی اتفاق افتاد که به نظرم نتایج خوبی را بر جای گذاشت.
به مقاومت‌هایی که در بخش سازمانی تئاتر شهر می‌افتد اشاره کردید. سال‌هاست که مدیران مختلف تئاتر شهر به این موضوع اشاره می‌کنند و گویا اصلاً درست هم نمی‌شود، این‌طور نیست؟
ببینید، تئاتر شهر تا وقتی که جزو سازمان دولتی است نیرویش را نمی‌تواند بازپروری کند و نمی‌تواند نیروی جدید و متخصص بگیرد و یا حتی آموزش بدهد. در این ساختار سازمانی یک نفر که استخدام ارشاد است و نیروی ثابت و رسمی آنجا میشود به شکل تجربی این فنون را یاد گرفته و جالب است که وقتی شما قرار است نیروی جدید به این‌ها اضافه کنید نه فرصت جذب آن نیرو را دارید، نه اگر بخواهید آنها را به شکل پروژه‌ای به کار بگیرید این پروژه‌ها هیچ‌وقت به افراد تضمین شغلی نمی‌دهند و نه حتی فرصت بازآموزی و به‌روز کردن آدم‌هایی که مشغول به کار هستند نیز به دلایل مختلف وجود ندارد. یک بخش از علت این عدم فرصت بازآموزی ممکن است مقاومت شخصی خودشان باشند و یک بخش آن هم احتمالاً این باشد که کلاً امکان این مسئله وجود ندارد. مثل این است که شما بخواهید یک موتور در حال کار را تعمیر کنید. خب این خیلی سخت میشود. در صورتی‌که نیروهای بسیار خوبی در تئاتر هستند و نباید این را انکار کرد. نیروهای خوبی وجود دارند که در این سال‌ها تجربه کسب کرده‌اند و خیلی از آنها به تئاتر شهر عرق و حس تعلق زیادی دارند که این از نکات مثبتش است و خود من بابت آن لذت می‌بردم. اتفاقاً من در آن دوره‌ای که در تئاتر شهر بودم همکاری خیلی جذابی با بچه‌ها داشتم. طبیعتاً معضل و اختلاف سلیقه وجود دارد و یا حتی ممکن است آنها به یک رویه‌هایی عادت داشته باشند که این طبیعی است، اما معضل اساسی که خود آن بچه‌ها هم بهش اذعان دارند این است که حقوق‌ها برای معیشت آنها کفایت نمی‌کند و آنها مشکلات معیشتی دارند و نمی‌شود کاری برایشان انجام داد. تئاتر شهر از یک طرف به ساختار وزارت ارشاد متصل است و از طرفی دیگر به انجمن هنرهای نمایشی. یکی از چیزهایی که در تئاتر شهر خیلی جالب است این موضوع است که شما یک چیزی را پیگیری می‌کنید ولی مدیر تئاتر شهر حق انعقاد یک قرارداد مالی را ندارد. یعنی خودش نمی‌تواند یک قرارداد مالی را امضاء کند و تنها وساطت می‌کند. در آخر قرارداد را باید یک جای دیگری ببندد. شاید این بهتر باشد که قرارداد را دیگران ببندند، اما مسئله این است که وقتی شما وارد یک چرخه‌ای می‌شوید و حتی می‌خواهید از اعتبار شخصی خودتان استفاده کنید وقتی طرف مقابل متوجه میشود قرار است یک نفر دیگر قرارداد ببندد عقب می‌کشد. برای طرف مقابل مهم است که با خود تئاتر شهر قرارداد ببندد. من بارها با این مسئله مواجه شده‌ام. این‌ها همه معضلاتی است که وجود دارد، اما من فکر می‌کنم مسئله تئاتر شهر هیچ‌کدام از این‌ها نیست، بلکه مسئله تئاتر شهر همان چیزی است که بتواند به تئاتر شهر هویت یک تئاتر در عرصه تولید حرفه‌ای را بدهد، مشروط بر اینکه برخی عادت‌های ذهنی‌مان را نسبت به آن عوض کنیم. من الان دیگر مسئولیتی در تئاتر شهر ندارم و می‌توانم این حرف را خیلی راحت به هنرمندان بزنم که اولاً برای اینکه تئاتر ایران درست شود باید تئاتر دولتی داشته باشید تا به دنبال آن تئاتر خصوصی به وجود بیاید. من الان اعتقاد دارم که تئاتر خصوصی وجود ندارد. این طرف یک چیز شبه خصوصی و آن طرف یک چیز شبه دولتی وجود دارد. تئاتر شهر باید بزرگترین کمپانی دولتی تولید تئاتر ایران باشد که اتفاقاً آنجا دولت حمایت صد درصدی کند و کار تولید انجام دهد و تئاتر رپرتواری آنجا گذاشته شود و از این وضعیت که آدم‌ها از تئاتر شهر به‌عنوان اتیکت اعتبار بخش خود استفاده کنند بیرون بیاییم. اینکه بگوییم من تئاتری حرفه‌ای هستم چون در تئاتر شهر اجرا کرده‌ام، به نظرم چیز منسوخ شده‌ای است ولی هنوز هم دارد استفاده میشود. به همین خاطر جوان‌ها پشت در مانده فشار می‌آورند که یک اجرا در تئاتر شهر بروند چون فکر می‌کنند اجرا کردن در تئاتر شهر است که تازه آنها را به تئاتر حرفه‌ای وصل می‌کند، در صورتی‌که این‌طور نیست. شما تولید حرفه‌ای تئاتر می‌کنید ولو اینکه آن را در کلیسا یا مسجد اجرا کنید. نکته اینجاست که تئاتر شهر مثل برچسب برای حرفه‌ای‌سازی آدم‌ها به کار می‌رود، در صورتی‌که ما داریم فکر می‌کنیم که تئاتر شهر باید با هویت تئاتر شهر را به مثابه فضایی برای تولید حرفه‌ای تئاتری داشته باشد.
آیا قبول دارید که مدیر تئاتر شهر باید شانس هم داشته باشد؟
قطعاً همین‌طور است و اینکه مهم است شما در چه دوره‌ای مدیر شوید. خیلی وقت‌ها از برخی مدیران به احترام و نیکی یاد می‌کنند و می‌گویند آن مدیر درخشان بوده است ولی باید ببینید آن مدیر در چه دوره سیاسی و چه دوره مالی حضور داشته است. وقتی الان را با حداقل 10 سال قبل مقایسه می‌کنیم، آن زمان مرکز هنرهای نمایشی نسبت به دوره خودش واقعاً پولدار بود و بعد نان‌خور کمتری هم داشت، پس در فستیوال و تولیدش هزینه می‌کرد. اما الان بدشانسی مدیر تئاتر یا هر مدیری ممکن است این باشد که شرایط سیاسی، اقتصادی و حتی فرهنگی به ضررش باشند. الان مثلاً باید با شبکه‌های اجتماعی رقابت کند. یا باید با یک عرصه‌ای از یک نوع تولید تئاتری رقابت کند که یک جنبه‌هایی را برجسته می‌کند که تو نمی‌توانی آن کار را بکنی و اعتقادی هم به آن نداری. مثلاً طرف می‌گوید من سلبریتی یا سرمایه‌گذار دارم که من می‌گویم این یک مزیت برای من به‌عنوان مدیر تئاتر یا برای تئاتر شهر به حساب نمی‌آید. اما با شما موافقم که شانس اهمیت دارد. مهم است که در دوره مدیریت شما روحیه عمومی چطور باشد یا مهم است که در آن دوره کدام جناح حاکم است.