سرویس تئاتر هنرآنلاین: علی رفیعی به معنای کلمه شارع اصطلاح "آدم تئاتری" است. در تعریف این اصطلاح، اولین صفتی که می‌توان بکار گرفت این است که بر فعالیتهای ذهنی (حتی روزمره) منطقی دراماتیک جریان دارد. وقتی ذهن در مسیر این منطق شناور بشود، هرچه را که بر خویش ثبت کند در حکم خیال برای ایجاد موقعیت‌های دراماتیک به صاحب ذهن (اینجا رفیعی) منتقل می‌کند. آدم‌های تئاتری با شم و شاخک‌هایی که در کوران هر تماشا و مطالعه و نگاهی به خوبی از وظیفه ناظر بر منطق توضیح داده شده برمی‌آیند، گاهی هم میل می‌کنند که در قلمروهای خارج از حوصله همین ذهن و فارغ از ظرفیت‌های منطقی بینش و احاطه ایشان، خود را بیازمایند. درجایی که انسان از خویش خارج و فارغ شده باشد حتی آن شم و شاخک‌‌های دیگر از کار می‌افتند و "آدم تئاتری" در محوطه وسیع این قلمرو - تنها و خودباخته - دلخوش است که خویش را آزموده است.
رفیعی در حادثه‌ای خود را گرفتار کرده که نمی‌توان فقط با اتکای منطق دراماتیک ذهن، از پس آن برآمد یا جانانه برآمد. اما اگر در این یک جا ذهن و دید مطلق تئاتری کارساز نمی‌افتد و در قبال قلمرویی چنین پهناور و بسیط چاره‌ای جز بالیدن و امتیاز دادن بر ذهن و دیدی چنین -و فقط همین- ندارد، در ازایش شاید که علی رفیعی بر حوصله و ظرفیت‌اش وقوف بیشتری پیدا کند و از سر تعمد و اجبار ماجراجویانه، خود را به وسط حادثه نیندازد. وسط حادثه و محوطه وسیع قلمرو کجاست؟ عصر قاجار و برهه‌ای از این اصل که بازتابنده زندگی و قتل امیرکبیر و دوران سلطنت ناصرالدین شاه است. شاید دست‌اندازی بر وقایع این دوره بر خلق یک متن نمایشی از آن در شمار آن‌گونه کارها باشد که نیاز به: 1- نویسنده به معنای مطلق کلمه داشته باشد (اینجا غرض از نویسنده درام‌نویس است). 2- این‌که نویسنده با میل و وسوسه درونی و شخصی احساس کند که نکته‌ای، ماجرایی، چیزی قابل تبدیل هم به دنیای ذهنی او و هم به صحنه نمایش وجود دارد، که برایش جذاب است (مثل تکه‌هایی از همین نمایش) و لاغیر. 3-نویسنده آن‌چنان گشت‌های وسیع و عمیق در این عصر و بویژه زبان آثار ادبی و تاریخی آن بزند که درام‌نویس معاصر ما از شوق یک کشف و با کشف امکانات زبان فارسی در زبان دراماتیک به وجود بیاید.
خیال نمی‌کنم برای این سه شرط لازم باشد جداگانه دلایلی بیاورم. کافی است فقط نگاهی بر مجموعه همه آثار ادبی و تاریخی آن دوره و دوره بعد و کارهای چند دهه اخیر و حتی -فقط- بر متن‌های برگرفته "علی حاتمی " انداخته شود (بدون ترس از حجم کارها) تا این نکته با روشنی بیشتر جلوه کند که نمایش معاصر ما -اگر بخواهد و بتواند- لااقل از جنبه‌های شرط ( اینجا، دیگر باید گفت شرق ) سوم به امکانات تازه‌ای خواهد رسید. رفیعی بدون مجهز بودن به مواد اولیه کار (که گاهی نسبت بر تاریخ و ادب و زبان فارسی است) و به صرف داشتن متعلق دراماتیک ذهنی، چیزی نوشته است. این را می‌شود درک کرد که برای رفیعی کار صحنه چنان جذاب و پرکشش است که او روا می‌دارد و حتی به او می‌قبولاند که می‌تواند برای تئاتر متن بنویسد. اما این را هم باید درک کرد که نویسنده "تئاتر مستند" پس از همه تأملات، تازه به مرحله‌ای می‌رسد که باید آنچه را که در تاریخ اتفاق افتاده از ذهن خود عبور دهد. تاریخ در این نوع تئاتر، جلای ذهن می‌خورد و نویسنده در قبال این یک اتفاق تاریخی- چه دور و چه نزدیک- وضعیت از خویش بروز می‌دهد، یا حتی در قبال آن طرف و جهت می‌گیرد. رفیعی، همه آنچه را که دیده و خوانده و شنیده - از هرجا و یا از همه جا - کنار هم چفت کرده و نشانده و از طریق صحنه نمایش مروری بر واقعه امیرکبیر کرده است. این جا فرآورده‌ای که از ذهن عبور کرده باشد غایب است. اینجا هیچ تفکری در مواجهه با تاریخ وجود ندارد. پس اینجا تئاتر مستند هم غایب است، چراکه معلوم نیست نگارنده متن، بالاخره چطور بر جریان می‌نگرد. البته، به‌راحتی می‌توان به این توافق رسید که ریخت ظاهری متن رفیعی، شباهت به ریخت ظاهری آثار مستند (مثل " قضیه پنهان رابرت اوینهایمر" هینهارد کییهارت و "آء یالیل یا نهار" کاتب یاسین) دارد، اما این‌که مثلاً درام‌نویس این نوع تئاتر از چه راه‌هایی برای تأملات تحقیقی می‌رود و چگونه ساختمان اثرش را طرح می‌زند و غیره، همه مبین این نکته است که تفکر و وضع نویسنده در قبال ساختمان اثر پیداست، نه این‌که پیدار که "همت ". پس آنچه رفیعی نوشته یا به صواب نزدیک‌تر، بیشترین قسمتی را که تنظیم کرده چیزی است در حد نقل و بازگویی، بدون دخالت ذهنی کنجکاو و فعال. اینجا غرض مطلقاً کشاکش‌های ذهنی است و نه فقط فعالیتهای وجهه‌ای دراماتیک ذهن آدم تئاتری. از ضعف‌های ادبی متن مثل زبان بدون شخصیت آن‌که در برخی از مواقع رونویسی بی‌‌کم و کاست زبان منتهی تحقیقی است به سادگی در می‌گذریم تا به نوع مطالعات تنظیم‌کننده متن در "منابع و مآخذ آن دوره" و انعکاس بر صحنه نمایش برسیم. اگرچه از طریق نقطه ضعف زبان این متن، می‌توان به ملاحظات و مشاهدات دیگری از قبیل ضریب اندک و ناچیز حوصله و ظرفیت تنظیم‌کننده در زبان فارسی رسید. اما می‌گذریم و می‌رسیم. رفیعی در کار خود و از طریق منطق دراماتیک ذهنش، شخصیت تازه‌ای می‌سازد به اسم "جامهدار". خلق "جامه دار" یکی از فعالیتهای پرفایده همان ذهن، با همان منطق است. شاید فکر خلق چنین شخصیتی فقط بتواند از ذهن یک "آدم تئاتری" خطور کند. "جامهدار" در حکم یکی از خیل جانبداران و طرف‌داران امیر است که اتفاقاً کسبش جامه‌داری حمام است و حمام مکانی است که در آن فاجعه رخ می‌دهد. پس جامهدار، ناظری است که می‌داند بر سر امیر چه رفته و چنان گیج و بهت‌زده از واقع است که با هذیان، شب و روز ذکر امیر می‌گوید.
اما جامهدار فقط توزیع یک شم تئاتری نیست. رفیعی وجه دیگری برای شخصیت می‌افزاید که آن "تجسم کشاکش‌های درونی امیر" است. جامهدار چنان با امیر درآمیخته که حتی پیش از وقوع فاجعه با تضرع و تمنا از امیر می‌خواهد که از سفر چشم بپوشد و به دامگاه نروند. وجه اول این شخصیت یعنی تنها ناظری که در حمام به سابقه حرفه‌اش ناظر بر وقوع قتل ناجوانمردانه امیر دارد. جامه دار "سردر نمی‌کشد" و آنچه را که دیده از چشم گزمکان و شحنگان ناصرالدین شاهی - همانان که امیر را کشتند - با لکنت و ترس و تمجمج بازمی‌گوید و اینان نیز سرش را زیر آب می‌کنند. وجه دوم شخصیت جامهدار جذاب تر و هوشمندانه‌تر است. جامهدار در وجه دوم، خویشتن امیر می‌شود. درست مثل این‌که امیر با خود خلوت کند و به نجوا بپردازند.
حالا -اینجا بر صحنه نمایش- خویشتن امیر پیدا می‌شود، قابل لمس می‌شود و رفیعی با این شگرد و تمهید دراماتیک طرح سوالی را می‌ریزد: آیا امیر می‌دانست؟ وجه دوم شخصیت جامهدار که عیناً نشانگر تلنگری است که رفیعی -به‌عنوان متن‌پرداز- از ماجرا خورده، حکایت از نقطه تفکری می‌کند که بسته نشده، می‌ترکد. حباب یا جنین یا هرچه می‌خواهید وجه دوم جامهدار است و حیف و حرام یا هر چه می‌خواهید بقیه نمایش. جایی‌که رفیعی حدیث نفس می‌کند یعنی مسئله‌اش امیر و دنیای درونی او می‌شود و شاخک‌ها تکان می‌خورند. جایی‌که او به تاریخ و قلمروهای منشوری آن می‌پردازد همه‌چیز تمام می‌شود، ته می‌کشد. همین جا در حد پیشنهاد می‌توان گفت که تم متن رفیعی می‌توانست با سخت‌گیری بیشتری از لحاظ زبان و شخصیت‌پردازی همین سیر و مکاشفه در درون امیر باشد. این تم بنا بر آنچه رفیعی در این حد نشان می‌دهد، می‌توانست کاری مقرون به توفیق باشد و دیگر هیچ احتیاجی هم به تعبیر بقیه ماجرا نبود. یا اگر بود در حد نقطه‌چین‌‌های محوی که بتوانند کار را جلا بدهند و پر رنگ کنند.
بقیه نمایش یعنی شرح شخصیت ناصر ارقگی مهد علیا و فرصت‌طلبی‌های میرزای و قضایای بندوبست‌ها و آجیل دادن و آشکار و پنهان درباریان و حوادث دیگر "مسطح" است. یعنی فقط طول دارد و بجاست که رفیعی در تله سطحی‌ترین و پیش پا افتاده‌ترین شیوه‌های تئاتری یعنی "بورلسک" می‌افتد. (برای لفظ "بورلسک" می‌توان معادل‌سازی بر مبنای هجوپردازی را پیشنهاد داد. طریقی است آسان و سطحی که همه‌چیز را به مضحکه می‌گیرد، آن‌چنان که هست. هجو در تئاتر، هر چند که اندکی بروزی‌تر و خوش سرویزتر هم شده باشد منجر به ساختن "تیپ" می‌شود و نه به همین علت، ناصرالدین شاه به شکل یک شیطان (به معنی شیطنت‌کننده) غم‌های تند و آنی دارد و شادی‌های کودکانه، با گونه‌هایی گلگون مثل ماده پلنگی فقط نعره می‌کشد. یا میرزا آقاخان در سیلابی از لودگی و اطوار غرق می‌شود. جالب‌تر سفرای روس و دولت فخیمه هستند که تیپ‌هایی مستعل و – چاره نیست – می‌شوند. البته این برای رفیعی که آسان‌ترین یافته‌هایش "از منابع و مآخذ" مورد مطالعه را بر صحنه بیاورد که بتواند حامل بیشتر مندرج در آنها باشد. در این‌که ناصرالدین شاه را چنین نشان می‌دهد که بوده در آن تردید نیست، در این‌که روس‌ها بر پیکر تاریخ ما ضربه‌هایی مهلک زده‌اند جای شبهه نیست، اما این‌ها یک وجه یا یک سطح قضیه است. همه این‌ها را می‌توان حتی در تخته حوض هم نشان داد و دست انداخت و آنجا وسط تخت حوض با سفیر دولت فخیمه شوخی‌های در کرد. اما تیپ‌سازی در تئاتر – که در صحنه دکتر رفیعی باز هم پر حجم‌تر و بزرگ‌تر شده‌اند یا کسی در آنها دمیده و بادشان کرده – منجر به کاریکاتورسازی می‌شود، بیهوده سعی دارند خود را موجه جلوه دهند و در این بادکنک‌های گوشتی جز باد دمیده نشده است. این‌جاست که منطق دراماتیک چرا که هر نوع برداشت و دید و دریافتی و سابقه و سائقه شناخت و درک و وقتی هیچکدام از این‌ها نبود، اولین نکته‌ای که به ذهن خطور می‌کند هجو کردن و بزرگ کردن است. از همه این‌ها که بگذریم تئاتر – حتی در نوع پیش پا افتاده‌اش ساختن و هجوپردازی نیاز به آدمی قریحه و مایه این کار را داشته باشد. عیب هم ندارد این حتی اگر در این راه که گفتم دامی نداشته باشد. اما این جا او نقطه‌ای گذاشته که اصلا نباید به طرفش هم برود که با دریغ رفته، نتیجه‌اش این شده که گفتم. من که نمی‌دانم چرا رفیعی تعهد داشته قوت‌هایش را توجیه کند. گذشته از طریق زبان هم می‌خواهد نوعی طنزهای ادبی درست کند. این کار هم شدنی نیست. پس و بنابر میثاق قبل، برسیم به اجرا. حالا دیگر با تمام سطور اولیه‌ای که داده شد، راحت‌تر می‌توان رفیعی - از طرفه کارگردان‌های تئاتر ما - به آگاهی‌هایش و قدرت عملش در فن امیدوار باشد. در مقام کارگردان، البته هم چنان به او دل می‌بندیم و امیدواریم زیرا که معطوف به حرفه اصلی‌اش یعنی کارگردانی است و به خاطر ایجاد یک چنین فضایی حرفه را از دست داده است و این بالنفسه برای ما مایه غبن است.
دوم این‌که؛ بالاخره بقیه متن هم زحمت و وقت برده و فرآورده هم – از نظر من – نداشته، پس نیرو و انرژی علی رفیعی در جهتی غیرخلاق به کار رفته و حالا در "خاطرات و کابوس‌ها ... " با تمامی اندازه‌های تئاتری رفیعی سروکار نداریم. سوم این‌که؛ اما رفیعی کارگردان و طراح صحنه، اگر که بخواهد می‌تواند در تئاتر ما دلیرها بکند، اما نه ماجراجویانه بلکه آگاهانه و له قصد توجیه یگانه دلبستگی و حرف واقعی‌‌اش یعنی کارگردانی تئاتر. اینست که از روبه‌رو و درباره اجرای رفیعی فقط ذکر این نکات می‌ماند که طراحی صحنه با صحنه وسیع و گسترده تئاتر شهر هیچ تناسبی ندارد و با فکر متن کمتر سنخیتی دارد.
تناسب چنین تمام فضای حمام در صحنه تئاتر کم و ناچیز است و مبل گنده پر حجم (که آن هم مثل تیپ‌ها بیهوده تا آن حد بزرگ شده) هم شیئی زائد و اضافه‌ای‌ست (در حجم فعلی البته) یک لحظه اگر با وسواس این سئوال طرح شود که اگر مبل خوش‌تراش آلبالویی رنگ نبود صحنه دیگر چه نشانه مهم و موثری از فضاسازی در خود داشت، جوابی جز رجعت به صحنه‌هایی که مبل از صحنه غایب است ندارد. جواب اینست: هیچ. با فکر متن کمتر سنخیت دارد چون گچ‌های نمور و ترک خورده حمام و سریینه با لوله‌های آب زرد رنگ و قدیمی و هول‌آور و طرف دیگر صحنه طاقدیس‌های مورب و پشت هم، بقدری در گستره صحنه تئاتر شهر اندک و حقیر بشمار می‌آیند که در نهایت نه فقط – حتی در صحنه‌های جامهدار و امیر – هیچ در دسترس دید و احساس حتی دور و کم‌رنگ تماشاگر نیست، که این صحنه را به نوعی کم اثر می‌کند. پرده منقوش و آویخته ته صحنه هم چیزیی‌ست بکل متنوع از نمایش.
جداگانه حتماً می‌شود پرده را دید زد اما حتی نور مات و بی‌تفاوتی هم که گاه در آغاز صحنه‌ها بر آن پاشیده می‌شود نمی‌تواند در طول اجرا باعث توجه تماشاگر به آن و حالا رابطه‌ای زیباشناختی با اجرا شود. "پاشویه" دراز و کشیده جلوی صحنه هم – علیرغم این‌که فکر ساختن‌اش زیبا و موثر است – دچار همین عارضه عدم رابطه بقیه فضا است. بد نمی‌بود اگر رفیعی تجدیدنظری در طراحی خود با توجه به وسعت صحنه تئاتر شهر می‌کرد.
در کارگردانی رفیعی بر همه صحنه مسلط و محسط نیست. گاه چیز زیبائی ( مثل امیر و جامهدار که در جلو صحنه تندیسی چشم‌نواز می‌سازند)؛ در جایی ساخته می‌شود. یک لحظه، یک تصویر. بعد باز هم صحنه است که وسیع است و بازیگران و همه چیزهای دیگر که گم هستند و در انتزاع مطلق. برای همین است که رفیعی یکی از مهم‌ترین وجوه کارش یعنی احساس و زبان. فاخر و نفیس زیبا شناختی‌اش را با کم به کار می‌گیرد، یا هیچ به کار نمی‌گیرد، یا با توجه به وسعت صحنه درست به کار نمی‌گیرد.
بازیگران نمایش – که بیشترشان هم طراز اول هستند مثل پورحسینی، توکلی، مهدی هاشمی و علی احمدی – خوشبختانه در کار بازیگری بر مبنای تیپ‌سازی تبحر زیادی یا ندارند یا به سبب لطمات بعدی آن را به کار نمی‌گیرند. در هر دو صورت چه بهتر! از مهدی هاشمی بگذریم که در ذات و غریزه‌اش مایه‌های بازیگری، غلیظ و مواج و مستعد جریان دارد. این مایه هر جا که به کار گرفته شود برای مهدی هاشمی در حکم توفیقی دیگر است.
رضا ژیان در نقش "جامهدار" هشیار و زبردستانه، بی‌گفت و سوت عنوان بهترین بازی این اجرا را از آن خود می‌کند. ژیان – علی رغم کم‌کاری‌های اخیرش – همچنان از زبدگان تئاتر ما است.