سرویس تئاتر هنرآنلاین: کارگردان‌های به نام و ناشناخته بسیاری به جشنواره تئاتر فجر آمده‌اند و در این میان، آلمانی‌ها بیشترین کارگردان و کار را رهسپار تهران کرده‌اند. شاید نخستین دلیل چنین پیوندی همانا رویکرد سیاسی آلمان باشد که تقریبا مداخله‌جویانه نیست و همواره نیز با برخی از سیاست‌هایش حامی دولت ایران بوده است. البته این گرایش ریشه‌دار هم هست و در طول تاریخ هم چنین روابط گسترده‌ای بین دو کشور شکل گرفته بود. اگر به پل‌های خیابان‌های تهران مثل پل کالج، سید خندان، حافظ و مانند اینها نظر بیندازید یادگارهای حضور آلمان را به سادگی درک می‌کنید تا به پل ورسک سر راه تهران و شمال که قطارهایی بسیاری از آن رفت و آمد کرده‌اند و بسیاری از بناها و پل‌هایی که در سراسر ایران موجود هست. شاید اگر بخواهیم نژادپرستانه به قضایا نگاه کنیم، آریایی بودن عامل نزدیکی و پیوند بین دو کشور بوده باشد که البته این هم قابل انکار نیست. از سوی دیگر ریشه‌های فرهنگی نیز عامل این پیوند است چنانچه گوته شاعر نامدار آلمانی متاثر از حافظ است و نیچه فیلسوف نامدار آلمانی به زرتشت پیامبر ایرانی ارادت و دوستی‌اش را نشان می‌دهد و متاثر از تفکرات این بزرگمرد ایرانی است. یک دلیل دیگر هم موسسه گوته در آلمان هست که برای اکثر این حضورها هزینه کرده است و از سوی دیگر بخشی از کارهای ایرانی را به آلمان دعوت کرده‌اند. بنابراین دلایلی برای این پیوند فرهنگی و حضور نمایشی هست که می‌توانیم امیدوارانه‌تر به آن نگاه کنیم و باعث اتفاقات بهتر در تئاتر ایران باشیم.
روبرتوچولی با ده نمایش، دیتر کومل با 4 نمایش، کلاوس پیمان با 2 نمایش، پتر اشتاین، توماس اوسترمایر و گروه رمینی پروتکل با یک نمایش در کل آلمان را شامل بیشترین حضور در ایران و تئاتر فجر دارند. افزون بر موارد یاد شده در جُستارهای پیشین بهتر است به برخی دیگر از نمایش‌ها آلمانی که در تهران حضور داشته‌اند، اشاره شود. البته علیرضا کوشک جلالی هم چندین نمایش مانند "مسخ"، "پوزه چرمی"، "گاز خردل و سوسیس"، "دیالوگ در سرزمین عجایب" و... را از آلمان به تهران آورده که در این جُستارها به دلیل ایرانی بودن کارگردان بررسی‌اش را از کل بررسی‌ها منها کرده‌ایم که بشود در مقاله‌ای مستقل به آن، تحت عنوان دیگری بررسی‌اش کنیم.
پکیج
نمایش "پکیج" از کشور آلمان به کارگردانی شوساکو تاکئوچی در سی‌و ششمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر حضور داشت. "پکیج" یک پرفورمنس/ رقص است که توسط کارگردان و کورئوگراف بین‌المللی شوساکو تاکئوچی تولید شده است. در دورانی که ارائه شایسته کار مهمتر از خود کار در نظر گرفته می‌شود، این پرفورمنس همان‌قدر که از تصاویر زیبایی‌شناسی و تاثیرگذار برای بیان زندگی روزمره اداری بی‌رحمانه مابین یکنواختی، سلطه‌طلبی و کشمکش‌های حرف‌ها استفاده می‌کند، از کورئوگرافی زیبایی‌شناختی نیز بهره می‌برد. "پکیج" زندگی روزمره مردمی یک شکل را از طریق حرکات رقص نشان می‌دهد.
تاکئوچی هنرمند ژاپنی پس از فارغ‌التحصیلی از دانشگاه اوزاکا در رشته‌های نقاشی، مجسمه‌سازی و گرافیک به اروپا رفت و در هلند مستقر شد. در آنجا با رقصندگان بسیاری چون بوتو ایکو و کما، جانگو ادواردز و... کار کرد و در سال 1974 گروه خودش را بنا نهاد. این گروه ترکیبی از عناصر هنرهای تجسمی، پانتومیم، رقص و تئاتر بیان است. تاکئوچی، دراماتورژ و کورئوگرافر، در آن سال‌ها تحت تأثیر هنر مدرن قرار گرفت و اجراهای بسیاری را در اروپا و به ویژه در کشورهای اروپای شرقی مثل لهستان و روسیه برگزار کرد؛ گروه او اولین گروهی است که مجوز اجرا در میدان سرخ مسکو را گرفت. در دهه 1980 شروع به آزمایش با سایر هنرهای تجربی کرد؛ ترکیب تئاتر با دنیای کامپیوترها، اثرات زندگی و واقعیت مجازی. گروه تاکئوچی در جشنواره‌هایی چون فرایبورگ، جشنواره تابستانی کپنهاگ و جشنواره بین‌المللی تئاتر کمپنگل هامبورگ حضور داشته است.
"پکیج" به دنبال نقد تند بر جامعه مدرن هست و برای این منظور زندگی روزمره در دایره بسته بورکراسی اداری را به چالش می‌کشد که در آن زمختی، سطله‌گری و یکنواختی انسان را از مدار طبیعی بیرون می‌آورد و هیچ جایگزینی هم ندارد مگر پیامدهای دردناک و روان پریشانه.
تصویرسازی به واسطه سلطه بدن بازیگر- رقصنده انجام می‌شود چنانچه مقتدرانه وارد عمل می‌شود که ضمن هماهنگی بین آنها و چیدمان صحنه هر لحظه یک شگفتی بصری در اختیار مخاطب هست و چنان ضرباهنگ با سر ضرب‌های درست به کار می‌آید که ضمن آنکه جذب اثر می‌شوی ناخواسته از این همه درایت در تصویرهای زیبایی‌شناسانه دچار حیرت می‌شوی که این‌گونه هم پرفورمنس می‌تواند قابلیت‌های بیشتری را به صحنه بیاورد که درواقع با رهاسازی انرژی درونی، گرم و جذاب این همه جوان، انسان طبیعی و خلاف آمد وابستگی‌های نظم اداری نمودار خواهد شد که خود نشانگر استیلای انسان بر محیط خواهد بود که البته اگر بخواهد چنین خواهد شد.
میزها نمایانگر همان نظم بوروکراتیک هست که می‌خواهد بر بدن انسان سلطه یابد که به گونه‌ای نیز در ظاهر امر چنین هست و در باطن نیز چنین خواهد شد. در ظاهر نظم و چیدمان میزها که تقریبا صحنه را فراگرفته دلالت بر جاتنگی‌هایی خواهد کرد که انسان را از حرکت بازمی‌دارد و انسان در مقام کارمند و کارگر در این اسارتگاه گرفتار آمده است. چنانچه با دستگاه جاروبرقی باید زیر این میزها را تمیز کند و بعد هم دقایقی در لابلای آنها با کشیدن سیگار خستگی در کند؛ این همه آن چیزی است که زندگی اداری در اختیار کارکنانش قرار می‌دهد و سی سال عمر آدمی در پروسه بسته بر باد خواهد رفت و بعد از آن هم بازنشستگی و مرگ در انتظار این آدم‌ها خواهد بود که درواقع این روال غیرطبیعی و این بوروکراسی اداری انسان را به مفهوم حقیقی کلام، از بین خواهد برد.
بازیگران بدن‌های آماده‌ای دارند و به زیبایی اقتدار خود را در مواجهه با میزها نشان می‌دهند و اینکه کنش‌گر هستند دلالت آشکار بر جاذبه‌های پکیج خواهد بود که باید این بدن‌ها مفهوم‌سازی کنند اما در ایجاد حرکات پیوسته و سختی که باید صحنه را تحت‌الشعاع خود قرار دهد. بدن باید بتواند بر میز استقرار یابد و حالت کله معلق به خود بگیرد و چند ثانیه در این حالت سخت بماند و بعد در تدارک اتفاقات دیگری باشد. بدن باید بتواند روی میز بپرد و بجهد و بعد زیر میز و در کنارش بتواند همچنان مستقر بماند و یا در حالت رونده، شتاب بگیرد و بداند که این مواجهه از درنگ اندیشمند می‌آید و درواقع التهاب بدن است، نسبت به آن چیزی که می‌خواهد گرفتارش کند. میزها اما مقتدرند و چون سنگ چسبیده‌اند بر زمین و کمتر چیزی هم توان دگرگونی در آنها را دارد مگر انسان‌ها به حالت گروهی بخواهند آشوب کنند و این بساط ویرانی را برچینند.
این رقصندگان توانا و زیرک با بدن‌های هوشیار به شکار لحظاتی می‌روند که در آن هم باید بند و اسارت تنها را تداعی‌گر باشند که واقعیت غیر‌قابل کتمان هست و هم باید به بدنبال ارائه رهایی از آن باشند. این بدن هست که در صحنه باید بدرخشد و این همان بیان بی‌واسطه است که می‌تواند مفهوم انسان را بدون هیچ چون و چرایی تلقین کند، چون رقص هنر بدن‌نمایی و عریان شدن است به واسطه همان اصل و اساس انسانی که از جایی دیگر به زمین با خود آورده است. انسان نخست بی‌کلام بوده و رقصنده و به مرور آوا و آواز و کلام را یافته است، بنابراین رقص می‌تواند طبیعی‌ترین حالت ممکن را برای مواجهه با سختی‌ها و شرایط نامعمول ایجاد کند. این طبیعی شدن است که انسان را به بیداری و هوشیاری می‌رساند که درواقع حقیقت وجودی انسان عیان خواهد شد. این آشکار شدگی انسان بدون نقاب هست که او را از هر نوع پوششی دور می‌کند و همان حالت بسیار زیبای عریانی که از کودکی با خود در چنبره دارد، بانی حرکت درست و طبیعی در زندگی خواهد شد.
بنابراین پتانسیل دگرگونی در انسان هست و می‌تواند بیاشوبد که خود را از این نظم ویران بیرون بیاورد که چنین هم خواهد شد. اما در ادامه باید نتایج بوروکراسی و نظم روزمرگی را به تماشا بنشینیم. این رقص توام با پانتومیم و هنرهای تجسمی است که تصویرسازی می‌کند و به همین دلیل میزها برچیده و روی هم سوار خواهند شد که نشانگر زندگی مدرن و آپارتمان‌نشینی است که انسان‌ها را در آن قوطی‌های به هم پیوسته و بالارونده از هم اسیر می‌کند.
میزها هستند و بر آنها تصاویر دیگر هم شکل می‌گیرد چنانچه صحنه تلفن‌هایی که سیم‌های گُر گرفته دارند، صحنه چمدانی که بریده‌ای از آتش را با خود به همراه دارد، صحنه مرد کاکتوس به دست و آمدن مورچه بزرگ که با کاکتوس قسمت تحتانی مورچه را از بین می‌برد و رقص دلفین‌ها، همگی ریشه در همین روزمرگی‌ها و نظم مدرن دارند که انسان را با این چیزها مشغول کرده‌اند و همه وابسته آن هستند. اینها هم نمی‌تواند انسان را به درستی نمایان سازد و اینها هم وابستگی‌های اشتباهی است که برای سرگرمی و شاید فراموشی انسان تدارک دیده شده است.
با این اوصاف باید که دگرگونی اتفاق بیفتد. باید کاغذها و کاغذبازی‌ها برچیده شود و باید رقص شکل جنجالی و آشوبگر بیاید و باید این بساط ویرانی انسان برچیده شود و این همگرایی تنها علیه میزها که به صورت درازا چیده شدهاند و ریختن کاغذها به همه سو بیانگر طغیان غایی است. انسان تاب نمی‌آورد که خود را اسیر بیچارگی‌ها و گرفتاری‌ها گرداند که این خود نیز رویایی بیش نیست چون انسان تن به این اسارت‌ها داده و قرن‌هاست که در این گرفتاری بلامنازع دچار شده و هیچ تلاشی هم برای بیرون رفت از آن نمی‌کند. اما هنر رویاپردازی است و می‌تواند انگیزه قویی باشد برای دگرگونی و شاید بخشی از آدم‌ها بتوانند که می‌توانند از این گرفتاری نجات یابند که چنین نیز می‌کنند.
مرگ قطعی است
نمایش "مرگ قطعی است" از کشور آلمان به کارگردانی اوا میرکلر در سی‌و‌ششمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر حضور داشت.
این پرفورمنس مفهوم مرگ را در قالبی تهی از تراژدی با رویکرد ملودرام به میان می‌کشد. هنرمند در این اجرا سعی دارد تا فضایی بی‌طرفانه را در مواجهه با موقعیتی که به خودی خود می‌تواند بسیار خشونت‌آمیز به نظر آید، بیافریند.
میرکلر در "مرگ قطعی است" گیلاس‌های شیرین را به عنوان قهرمانانش نصب کرده است. ساقه‌ها از میوه برداشته می‌شوند، اما آنها شسته یا سنگسار نمی‌شوند. در عوض آنها کشته می‌شوند او از این کسب و کار به صورت دستی مراقبت می‌کند، به طریقی که هر روز به چیزی وحشی تبدیل می‌شود.
او در یک عملیات دقیق نازک، گیاهان را می‌سوزاند و آنها را در معرض انواع مختلف عذاب قرار می‌دهد. میوه‌ها به سوژه‌ها تلطیف می‌شوند و اشیاء روزمره می‌توانند ابزارهایی برای کشتن، که تماشاگر مایل به ارتباط با یک سناریوی شکنجه باشد، تبدیل شود. از کلاهک‌های پلاستیکی و پین‌ها بی‌بهره است، آنها را به کار بر روی گیلاس‌ها ترغیب می‌کند و بنابراین چارچوب گفتاری را برای این بازی از نقش‌های مجرمانه تنظیم می‌کند. به نظر می‌رسد هیچ‌کس نمی‌تواند احساس امنیت کند، زیرا همه ما تصاویری بطور واقعی در حافظه خود داریم، تصاویری از فیلم‌ها، تجربیات، اخبار. آوردن گیلاس به زندگی و ساخت یک قبرستان با رنگ گیلاس سازگار است. مخاطب در یک بازی وحشیانه با تصاویر جمعی و فردی از کشتن که تخیل هر فرد را پر می‌کند، درگیر می‌شود. در اینجا، او از گیلاس به عنوان یک شکل متناقض برای طنز سیاه استفاده می‌کند و حساسیت‌های عاطفی انسان را نشانه می‌رود.
آثار هنری او متمایز از توجه دقیق خود به جزئیات است. میرکلر از اشیای روزمره محیط اطرافش استفاده می‌کند که به کار یک وسواس زیبایی‌شناسی می‌دهد. او بدون گذاشتن هر مرز بین هنرهای بصری و هنرهای نمایشی را مشخص می‌کند.
اوا میرکلر پرفورمنس‌های مختلفی را طی بیست سال در کشورهای مختلف اجرا کرده و در جشنواره‌های مختلفی حضور داشته است، مانند "چیزها روی میز"، "کشیدن طناب‌ها"، "صدایی شبیه فاجعه" و...
نمایش آف‌استیج "مرگ قطعی است" در بخش بین‌الملل جشنواره تئاتر فجر در عمارت روبرو اجرا شد.
هملت
نمایش "هملت" به کارگردانی کریستوفر وپینگ که کاری از کمپانی کامرشپیله آلمان و یکی از مهمترین کمپانی‌های تئاتر جهان است در تالار اصلی مجموعه تئاتر شهر در جشنواره سی و ششم دوره اجرا شد.
نمایش "هملت" در حالی روی صحنه رفت که گروه اجرایی این اثر نمایشی به مدت ۲ روز مشغول نصب دکور در سالن اصلی تئاتر شهر بودند. استقبال از این نمایش بسیار زیاد بود و علاقه‌مندان برای دیدن این نمایش که انتظارات بسیاری را در میان اهالی هنر ایجاد کرده بود به تئاتر شهر آمده بودند تا جایی که علاوه بر پر شدن کامل ظرفیت سالن روی پله‌های سالن اصلی نیز تماشاگران نشسته بودند.
اتفاقات نمایش در یک کشتارگاه رخ می‌داد و مخاطبان شاهد اجرای اثری مدرن از نمایشنامه ویلیام شکسپیر بودند؛ نمایشی که بیشتر بر پایه روایت و قصه‌گویی استوار بود تا ویژگی‌های دراماتیک.
این نمایش تنها ۳ بازیگر داشت که هرکدام در صحنه‌های مختلف در نقش‌های متفاوتی بازی می‌کردند و مدام جایگاه‌شان تغییر می‌کرد به این ترتیب که ایفای همه شخصیت‌های نمایشنامه "هملت" بر عهده این سه بازیگر بود که البته بازی‌های خوبی از خود به نمایش گذاشتند، مخصوصا بازیگر زن نمایش که در صحنه‌هایی که در نقش هملت فرو رفته بود و صحنه رویارویی‌اش با افلیا انرژی زیادی از خود صرف کرد.
بازخوردهای مخاطبان بعد از دیدن این اثر نمایشی متفاوت بود و انتظار بسیاری از آنها برآورده نشد البته تعداد دیگری از تماشاگران از فضاسازی و شیوه اجرایی نمایش لذت برده و از زاویه دید کارگردان نسبت به کاراکترهای ازلی - ابدی شکسپیر لذت بردند. ترجمه نامناسب اثر و واضح نبودن بالانویس که در صحنه‌هایی اصلا قابلیت خواندن نداشت یکی از دلایل این نارضایتی‌ها بود. حتی به دلیل جایگاه نامناسب بالانویس تماشاگرانی که در بالکن سالن اصلی و سمت چپ سالن مستقر بودند اصلا نمی‌توانستند بالانویس را ببینند و نکته دیگر اینکه این نمایش آلمانی تنها از بالانویسی به زبان فارسی برخوردار بود و مخاطبان خارجی و داوران بخش بین‌الملل از ترجمه دیالوگ‌های نمایشی که بر پایه دیالوگ استوار است، به زبان انگلیسی محروم بودند.
در بسیاری از صحنه‌های نمایش بازیگران سطل‌هایی پر از خون را روی صحنه می‌ریختند که همین مساله سن سالن اصلی را به دریایی از رنگ قرمز بدل کرده بود. در صحنه‌های قتل و کشتار نیز با پاشیدن همین سطل‌های خون بر صحنه و پیکر بازیگران، مرگ و از بین رفتن کاراکترهای نمایش به تصویر کشیده می‌شد.
خانه برناردا آلبا
نمایش "خانه برنارد آلبا" که از تولیدات تئاتر ملی "ماین هایم" آلمان است در روزهای اول و دوم بهمن‌ماه سال 92 در جشنواره تئاتر فجر روی صحنه رفت. نیکل هیسترس، الک توویسلمن، رگنا پیتل، سابین فورست، لوئیزا استچویاک، ایزابل بارث بازیگران این نمایش بودند.
بی‌ایتو کارگردان این نمایش تاکنون اپراهای متعددی از وردی (توپ نقاب زده، مکبث، تراواتور دو، لا تراویاتا، دون کارلوس)، موتزارت (دون گیووانی، کوسی فان توته)، واگنر (پارسیفال)، بوچینی، برگ (وزک، لولو)، گلاک (آرمیدا)، بتهوون (فیدلیو)، زیمرمن (دای سولداتن) را در مشهورترین سالن‌های بین‌المللی مانند اوپرای ملی انگلیس، اپرای ملی ولز، اپرای کومیسچ برلین، تئاتر باسل، تماشاخانه زوریخ و اپرای ملی باوارین در مونیخ اجرا کرده است.
"خانه برناردا آلبا" درباره استبداد و دیکتاتوری است. مادری که دخترانش را وامی‌دارد در سوگ پدرشان بنشینند و هشت سال تمام هیچ ارتباطی با مردان نگیرند. این فضای بسته دختران را عاصی و معترض می‌کند و نتیجه اینکه این فضا باز می‌شود و رستگاری با فرو پاشیدن یک دیوار بلند به خانه خواهد آمد.
ما آدم‌ها به دلیل خودخواهی و حس تفرعن و تکبر در محیط خانه گاهی همین دیکتاتوری را در لباس فاعل یا مفعول تجربه می‌کنیم. بنابراین حس دیکتاتوری فراگیر و جهان‌شمول است و نشان این نمونه از نمایش‌ها می‌تواند در مهار هر یک از ما کارآمد باشد. اینکه بدانیم دیگر اعضای خانواده زیر بار زور نخواهند رفت و این زورگویی را سرانجام پس خواهند زد، حس بازدارنده و نیکی است که ما را در مهار حس دیکتاتوری نیرومند می‌کند. هدف تئاتر هم درمان و پیشگیری است و انسان هم همواره خطاکار است و باید مدام از خوراک روحی و روانی این چنینی برخوردار باشد تا خود را از چنین گناهانی تزکیه گرداند. هدف از کاتارسیس هم همین حس شفایافتگی از امراض ریز و درشت درونی است.
خانه برناردا آلبا متنی جاودانه و جهانی است و چون در بستر خانواده به مساله استبداد می‌پردازد که حسی فراگیر را تداعی می‌کند. اینکه هیچ مادر و پدر یا فرزندی نباشد که به دیگر اعضای خانوادهاش زورگویی کند، حرف بزرگ و کارآمدی است و برای همین با گذر از زمان و جغرافیا طراوت این متن احساس می‌شود و حس زیبایی در ما تراوش می‌کند.
گروه آلمانی هم به فرم و هم معانی موجود در خانه برناردا آلبا توجه نشان داده است چون غفلت هر یک از این دو به معنای ویران شدن بخشی از اندیشه‌های لورکاست. لورکا دیدگاهی تغزلی به یک وضعیت تراژیک دارد. اگر زن به معنای خالق اشراف بر زندگی داشته باشد، بکر ماندنش نوعی تهدید است برای توقف و ویرانی زندگی. در واقع طراوت زن در همسری و زایش است که به فرجامی بنیادین سمت و سو می‌گیرد. حالا هر نیروی بخواهد پیشگیری کند از این زایش، این نیروی بازدارنده دیکتاتوری محض است. زندگی در جهان و هر جامعه‌ای با همین زایش و خلاقیت است که شکل و رنگ و بوی درست خواهد گرفت.
فرم در خانه برنادا آلبا کاملاً استیلیزه است و حداقل‌ها را به خدمت گرفته است و حتی بدن هم در مهار یک احساس درونی است. اینکه بازیگران بر آن هستند پس از هر تقلای بدنی مکث کنند و در سکوت به رفتارهای ریزتر بپردازند و آنگاه دردهای‌شان را واگویه کنند، خود دلیلی موجه است برای مهار حرکات زائد. اما طغیان درونی در بیان کلامی و گرم اینان موج می‌زند. بازیگران ضمن برخورداری از تن خلاق به بیانی گرم و گیرا مسلطند چیزی که اگر تئاتر ما بر آن اشراف داشته باشد در جهانی شدنش کوشیده است. یعنی گروه‌های ما هم بتوانند با عبور از مرزها فرهنگ ایرانی را به دیگران بشناسانند. این قیاس و سنجیدن باید یکی از اهداف جشنواره تئاتر فجر باشد تا این هزینه کردن‌ها منجر به اتفاق با دوامی بشود چنانچه امروز تئاتر ما پس از چهارده پانزده دوره بین‌المللی شدن، به لحاظ تکنیکی از رشد چشمگیری برخوردار بوده است. بنابراین فرم‌های سطح بالا نگاه ما را وسیع‌تر خواهد کرد.
در اینجا فرم خلاصه شده است به یک فضای خالی و سپیدرنگ. زنانی که با لباس‌های سیاه در این چهار دیواری سپید پنهان و اسیر شدهاند و البته به دلخواه برناردا آلبا. زنی که دوست دارد با پرهیزگاری و دوری جستن از نیمه وجودی‌اش، خودی نشان دهد. این نشدنی است و خلاف میل باطنی طبیعت است که بشود بین زن و مرد جدایی و خط و مرز و دیوار و حائل قائل شد اگر چنین بود که از همان آغاز خلقت آدم و حوا این جدایی هم اصل و مبنای این ارتباط می‌بود و دیگر وصل عاشقانه عامل بنیادین در این رابطه نمی‌شد.
چیدمان صحنه مختصر است. در یک نما تعدادی صندلی از بالا آویز شده و صحنه سوگواری را ایجاد می‌کند. بعد میزی و شام آخر برگزار می‌شود و دخترها با خوردن هندوانه، آماده می‌شوند برای گام نهادن در یک رستگاری با آنکه آدلا با خودکشی‌اش برای تحقق چنین خواسته‌ای واقعا یک قربانی است. او خود را می‌کشد تا مادر سنگدل‌‌اش را متوجه آرزوهای بر باد رفته و تن‌های ویران و پیر شده خواهرانش بگرداند. مطمئنن چنین چیزی شدنی است چون دخترها حتما آزاد خواهند شد و می‌توانند پس از این مرگ خودخواسته آدلا به مردان مورد علاقه‌شان بپیوندند. زندگی هم همین است و خوشبختی و سپید جامگی در بخت و اقبال هم چنین رویکردی را مند نظر دارد.
نقطه اوج نمایش فروکش کردن دیوار بلند است و گره‌گشایی و پایان سپید جامه شدن زن‌هاست. لورکا مسیر درستی را طی طریق می‌کند تا حرفی را به کرسی بنشاند که تا بی‌نهایت معضلی اساسی از انسان را گوشزد کرده باشد. بنابراین فرم در همین انتخاب مختصر گزینه‌های بصری اتفاق افتاده است.
نگاه کارگردان آلمانی متناقض‌نماست به مساله روز و شب. زن‌ها در روز سیاه و در شب سپید شدهاند البته این منطق درستی هم دارد چون در روز سوگوار پدرند و در شب باید بخوابند و لباس سفید خواب بر تن کرده باشند. اما این عامل منطقی به جریان معنادار بدل شده است. در روز نفس زندگی به بیراهه رفته و انسان احساس قدرت می‌کند و باید هر کسی موجودیت خود را بر اسارت دیگران معنا کند. اما در شب به خواب می‌رود و رویاپردازی می‌کند و در اینجا نداشته‌ها و نیازها و خواستن‌هایش آشکار می‌شود. بنابراین هر زن یا مردی در این خواب به نیمه وجودی‌اش و در صورت نداشتن به کمبودش فکر خواهد کرد. این خود راه رهایی را پیش رویش قرار می‌دهد. بنابراین شب رهایی و رستگاری را به دنبال دارد.
در هم تنیدگی فرم و محتواست که ارزش کار را به استانداردهای مطلوب نزدیک و نزدیک‌تر می‌سازد. خانه برناردا آلبا هم در این کش و قوس به سرانجامی در خور تامل می‌رسد. اینکه بشود با ساده کردن به عمق دید رسید یک راه حل اساسی برای جذب مخاطبان خواهد بود. چیزی که در تئاتر ایران به اشتباه با پیچیده‌نمایی بانی گنگ و مجهول شدن فضای تئاتر شده است. در حالی که هدف تئاتر همواره تفهیم کردن مسائل و مصائب است به دلیل کاتارسیس و ارتباطی معنادار با هر اثر نمایشی. کاتارسیس انسان را از مدار بطالت‌ها و جهل‌ها و تنگناها می‌رهاند و احساسی شفاگر است تا انسان خود را به رستگاری آرمانی و مطلوب نزدیک‌تر کند.
خانه برناردا آلبا مبتنی بر زیبایی‌شناسی است تا چیزی به ذوق و شوق مخاطب خدشه وارد نکند. شاید می‌شد طوری دیگری هم این شرایط را بازی کرد که این دیگر کارگردانی دیگران است. به اقتضای همین داشته‌های موجود می‌شود امیدوارانه خانه برنارا آلبا را پذیرفت چون ذهن و روان را از همان تصویر اولیه خودکشی آدلا درگیر خود می‌کند. همین تصویر رفته رفته برجسته می‌شود و ما آگاه می‌شویم که همیشه آزادی عمل را از دیگران دریغ نکنیم. متاسفانه ما در ایران به دنبال کشف این نقاط طلایی از متون زیبا نیستیم و در اجرای‌شان کاملا عاجز می‌مانیم.
جمع بندی
آلمان تئاتر گسترده‌ای دارد و امروز یکی از مهمترین کشورها به لحاظ فرهنگی و هنری است و در تئاتر هم از نام‌آوران بزرگی در سطح جهانی برخوردار است. اینها خود زمینه‌ساز حضور پُر دامنه و گسترده تئاتر ایران و آلمان در مناسبات مهم فرهنگی مثل جشنواره‌ها خواهد شد. جشنواره تئاتر فجر تاکنون از این حضور سود بسیار برده و بخشی از نام آوری‌اش را مدیون بزرگانی چون چولی، اشتاین، پیمان، استرمایر و کومل هست و چه زیباتر از این که باز هم بشود به این بده و بستان فرهنگی توجه بیشتری را مبذول کرد.