سرویس تئاتر هنرآنلاین: پس از آنکه به ذکر تعریف و تاریخچه و کلیاتی موجز و مجمل- چندان که در سیر و روند این جستار مفید فایده باشد- از تعزیه و تئاتر برشت به مثابه دو قلمر و دونوع جلوه و وجوه از هنر نمایش از یک سو و یک آیین و مذهب- که در هر حال و در تحلیل بازپسین ریشه و عصب هنر تئاترند- از دیگر سو بپردازیم، ضرورت دارد که اساسا سبب انتخاب عنوان این مقاله تبیین و توضیح داده شود.
تعزیه از نظر جغرافیای فرهنگی و سیاسی و آنچه به نادرست در اذهان و افکار کنونی مردم جهان شکل گرفته، در شرق بالیده است و تئاتر برشت که این تفاریق‌های صوری و سطح و به دور از روح یکپارچه و جهان شمول و حق طلب انسان از "غرب" سر برآورده است، دو افق و اسلوب ظاهراً دور از یکدیگرند. در بخش‌های دیگر این مقاله اشاراتی به شیوه‌های اجرایی نمایشی، به ویژه وجوه اشتراک و افتراق مفاهیمی چون روش‌ها و فنون بازیگری در تعزیه و دستگاه نمایشی برشت خواهد شد. اما همین جا و با عنایت به ایجاز این مقال ذکر نکته‌ای ضروری به نظر می‌رسد و آن اینکه به رغم همه کندوکاوها و تدفیق و تاملات شاید بیست ساله نگارنده در متون و مقالات تئاتری، و اساساً پژوهیدن در باب هنر معاصر، به این برداشت و استنتاج رسیده‌ام که تقسیم جهان به دو حیطه و حوزه "شرق" و "غرب"، و بالمآل و تدارک منازعات و درگیری‌ها و کشاکش‌های بی‌ثمر که به مخالفت کامل با فطرت حق طلب و خداجوی بشری است، تنها می‌تواند ما را به گرداب خود تبه سازی‌ها غیربشریی بیفکند که اکنون با آن دست به گریبانیم. من با آگاهی تمام بر متون درام‌شناسان، درام‌نویسان و تاریخ معاصر ایران- که تاکید و تصریح این مقاله نیز همانا بر جنبه معاصر بودن آن است- می‌گویم که هنر معاصر ایران با "غرب فکری" روبروست، نه با غرب سیاسی، اقتصادی، جغرافیایی و غیره. غرب فکری برای ما مفهومی بر تافته از جهان‌بینی دارد و معنایی انتزاعی و مجرد. غرب فکری اعم است از شرق کمونیست و غرب سرمایه‌دار. به این اعتبار، تجزیه جهان پهناور و عرصه‌های ناپیدا کرانه اندیشه بشر و جهت جغرافیایی بخشیدن به آن با بیرق‌های سرنگون شده غرب و شرق، آرمان است؛ مبارزه و مقاومت است؛ مفهومی است گران سنگ و عظیم برای تعالی و تناوری مذهب و ملت. اما در حوزه هنر و خلاصه هنر نمایش، شرق و غرب را باید در داد و ستدهای مدام فکری، تفهیم و تفهم‌ها و روابط هماره برقرار مفتوح فرهنگی و جغرافیایی که در طول قرون گذشته شکل گرفته‌اند و طبعاً در تاثیرپذیری متقابل حتی به شکل کنایی و نامحسوس از یکدیگر هستند یافت. این جانب ناگزیر است که در مقاله خود، تعاریفی از مفاهیم و نوع استدراک و بینش و برداشت ناقدان و شارحان ایرانی از شرق و غرب، خاصه در قلمرو و هنر، ارائه دهد. اما پیشاپیش، ذکر نیت من از انتخاب این عنوان، ضروری است:
1- برتولد برشت، به استناد و گواه آثارش و حتی با نگرش و ارجاع به اهم کتاب‌هایی که در باب نظریات و آراء و اقوالش در تئاتر نگاشته است، سخت تحت تاثیر نمایش چینی و خاصه اپراهای چین و ژاپن بوده است. برشت به چین هرگز سفر نکرد و اپرای پکن را هم ندید، اما روح و جانش با هنر شرق عجین بود.
2- برشت اگر با تعزیه ایرانی آشنا بود. تعزیه نیز از نظر شیوه‌های اجرایی و نه از نظر مضمون و درونمایه (تم)، با نمایش چینی در ارتباط بده بستان دراماتیک بوده است. و این به رغم آن است که تعزیه، به عنوان بزرگترین هنر اسلامی – ایرانی، در متن جامعه متدین و مسلمان ایران رشد یافت و نمایش چینی در بطن سرزمینی غیر مذهبی، بی باور داشت‌های الوهی و اساساً منتزغ از کلیت و تمامیت یک جهان بینی مذهبی.
3- در ایران، از سال‌های پیش از پیروزی انقلاب اسلامی، به همت اساتید و صاحب‌نظران و درام‌شناسان مسلم هنرهای نمایشی، وجوه افتراق و اشتراک فنون بازیگری تعزیه و تئاتر برشت، همیشه مطرح بوده و در مضامین جدی، پر طرفدار و متقن تئاتر معاصر ایران به شمار آمده است. به گفته شاعر ایرانی در هنر:
متاع کفر و دین بی‌مشتری نیست
گروهی این گروهی آن پسندند
در قست‌های بعدی این مقاله به ذکر برخی آراء از هر دو گروه نیز خواهیم پرداخت.
در هرحال، غرض، دستیابی به آن تشکل و وحدت فکری است که مطمح نظر تمام مکتب‌ها و مشرب‌های الهی و از جمله دین مبین اسلام است. تعالیم عالیه اسلام، منجی بشریت نه در گستره و مفهوم "ملی" و جغرافیایی‌اش که در ساحت جهانی است. ما امروز در ایران از "امت" سخن می‌گوییم و ملت‌پرستی و ملی‌گرایی را به عنوان یکی از جلوه‌های تفاریق و فرادستی یا فرودستی محکوم می‌کنیم.
طبیعی است که بکوشیم با استناد به اسناد و اقوال هنری و فرهنگی، مشاهدات و سیر و پژوهش عمیق در تاریخ نمایش معاصر جهان، به وجوه اشتراک و افتراق اجزای گونه‌گون این هنر از جمله: درام‌نویسی، بازیگری، صحنه‌آرایی، چهره‌پردازی، صحنه‌پردازی و غیره بپردازیم، آن هم با این دیدگاه که به جنگ هفتاد و دو ملت دامن نزنیم، بلکه به اشتراک‌ها و الفت‌های اندیشه و هنر بشری نزدیک شویم. به فرموده حافظ شاعر بزرگ ایران:
جنگ هفتاد و دو ملت، همه را عذر بنه
چون ندیدند حقیقت، ره افسانه زدند
یک- تعاریفی از تعزیه
"معنی لغوی تعزیه با معنی اصطلاحی آن تفاوت دارد. تعزیه در لغت، به معنی سوگواری و عزاداری و برپاداشتن یادبود عزیزان در گذشته است. اما در اصطلاح، به نوعی نمایش مذهبی با آداب و رسوم سنت‌هایی خاص اطلاق می‌شود و برخلاف معنای لغوی آن، غم‌انگیز بودن شرط حتمی آن نیست و ممکن است گاهی خنده‌آور و شادی‌بخش نیز باشد. گو اینکه این نوع نمایش‌ها در آغاز کار به منظور یادآوری مظلومیت شهیدان دین و مذهب بر پا شده و نوع فرح‌زای آن بعدها و در نتیجه تکامل این هنر بدان مزید گشته است".
از همین‌جاست که "در تعزیه‌خوانی برای عواطف تماشاگران مرزبندی تازه‌ای به وجود آمد و جای مشخصی برای خندیدن و خنداندن در نظر گرفته شد. به طوری که در این موقع برای معرفی آن از لفظ "شبیه" که از اول هم متداول بود و در یک مفهوم شکلی، "نمایش" را افاده می‌کرد استفاده می‌شد و از کلمه "تعزیه" که یک مفهوم موضوعی (مربوط به تراژدی مذهبی و عزاداری) را به ذهن تداعی می‌کرد رساتر بود. باید توجه داشت که اصطلاح "شبیه" از قدیم، هم برای واقعه‌ای که به وسیله شبیه‌خوانی درآورده می‌شد و هم برای یک از افراد واقعه، به کار می‌رفت. در معنای اخیر، عبارت از نقشی است که یک شبیه‌خوان در می‌آورد".
"البته اساطیر مذهبی یا مذهب توده که نمایش در آغاز از آن مایه می‌گیرد، در دین‌های چند خدایی، همان قصه‌های روابط خدایی با خدای دیگر و همه خدایان با انسان است که بی‌فاصله حتی با خود دین پیدا می‌شود و زود توسعه می‌یابد و زود تجسم می‌پذیرد. ولی در دین‌های یک خدایی که تصور شبیهی برای خدا و قدیسان کفر است، برای پیدایش اساطیر مذهبی به مرور زمان احتیاج است. برای مثال همین تکوین تکامل یافتن قصه‌های فاجعه جانسوز کربلا یا حتی داستان‌های آلام و رنج‌های حضرت عیسی (ع) و قدیسان مسیحی از هنگامی که واقع شد تا وقتی که جزء اسطوره‌های فرهنگ توده شد، هم این و هم آن، شش هفت قرن طول کشید."
اما در همین جا لازم است به ذکر نکاتی پیرامون مفهوم بازیگری در شرق و تعزیه بپردازیم. غرض از شرق، ایران، چین، هند و برخی از کشورهای ماورای بحار چون ژاپن، مالزی، اندونزی و تایلند است که دارای سنت و سابقه نمایشی‌اند.
"نمایش شرقی نمایشی روایتی است. برای بازیگر شرق طبیعی است که دارد دیگری را بازی می‌کند یا از چیزی غیر از خود خبر می‌دهد و به راحتی و به کمک کنایه‌ها و مبالغه‌های بازیگری، اشاره به ورای خود را با ایجاد "فاصله‌گذاری" یا "بیگانه‌سازی"، بین خود و نقش، قابل لمس می‌سازد. دیگر طبیعی است که حس‌ها گرچه واقعی است ولی بازی‌ها واقعی نباشد. طبیعی است که بازیگران، خود را با نقش یکی نکنند. زیرا نمی‌گویند "او" هستند، بلکه فقط از "او" خبر نمی‌دهند یا "او" را روایت می‌کنند. پس طبیعی است که بازیگر، ناظر بر نقش هم باشد و یا تاکید بر قبح عمل یا حسن رفتار شخص بازی، قضاوت‌های موافق و مخالف تماشاگر را برانگیزد و طبیعی است که بازیگر که همه مهارتش را در تجسم بخشیدن به اشیاء و ابعاد غایب و ایجاد فضاهای گوناگون به کار می‌برد، در فاصله‌ها و وقفه‌های نمایش، مثلا آب بخواهد یا نفسی تازه کند یا بزکش را ترمیم کند یا در سراسر بازی، نقش خود را از روی نوشته بخواند. زیرا او نمی‌گوید که واقعه رخ داده را به منظور معین تعریف می‌کند."
دو- دستگاه نمایشی بر تولد برشت
"این تئاتر، محوکننده خیال‌پردازی‌ها و اوهام‌گرایی‌هاست و تماشاگر برشت، فردی کاملاً هوشیار و بیدار است با ذهنی پوینده و فعال. تاکید برشت بر تشبث به شعور تماشاگر، به تدریج با دو ویژگی تئاتری وی همبستگی و اشتراک یافت: برداشت غیرعاطفی و بازیگری از راه حافظه که همان بازیگری "نقل قولی" است، بدون تظاهر به اینکه بازیگر و کارگردان از آنچه روی صحنه در شرف وقوع است بی‌خبرند. و بعدها همه اینها را به روی هم "فاصله‌گذاری" یا "دورسازی" و "بیگانه سازی" نامید. درواقع در تمام ساختار تئاتر اپیک، بیشتر به "بازگو" کردن رویدادها کمک می‌کند تا به دوباره زنده کردن آنها. همین امر، یکی از لوازم ایجاد "فاصله" بین تماشاگر و داستان است. و همین فاصله، خود ضامن تعقل و اندیشه."
روشن شد که شیوه‌های بازیگری در تعزیه و تئاتر برشت در قالب تئاتر اپیک یا روایی و داستانی است و نه تئاتر دراماتیک و حسی. در تعزیه، شبیه نقش حضرت امام حسین (ع)، اساساً گروه شبیه‌خوانان "موافق‌خوانان" یا کاراکترهای برانگیزنده حس همدردی، هم به دلیل قداست و هم به سبب اثر گذاری، آگاهانه و از سر عمد، از نقش فاصله می‌گیرند. گاهی ایفاگر نقش معصوم در تعزیه، حتی فرجام و نقش عزیز و متبرکش که خود بازیگر آن است می‌گرید، با شادیش، در حین اجرا، شاد می‌شود، در غمش شریک می‌شود و با او به همراه تماشاگر ابراز همدردی می‌کند. در تئاتر برشت نیز، بازیگر با ایجاد بیگانگی از نقش، تماشاگر را از احساس و استغراق دور می‌کند و به آگاهی، داوری، قضاوت و شناخت فرا می‌خواند. از این نظر، تعزیه و فاصله‌گذاری برشت، هر دو، در قالب تئاتر اپیک‌اند و از اجزا و شیوه‌های آن نیز پیروی می‌کنند.
"از تمام اندیشه‌ها، نظریه‌ها و شیوه‌هایی که برشت در زمان حیات تدوین نمود، فنی که سرانجام "فاصله‌گذاری" نام گرفت، معنای یکنواخت‌تری در طول زمان حفظ کرد. این شیوه که شالوده نظریه‌های ابتدایی اوست، بیگانه‌سازی یا فاصله‌گذاری یا دورسازی خوانده شده است. برشت این شگرد را برای "غربت" بخشیدن به بدیهیات، مسائل پیش پا افتاده روزمره و دیگر مسائلی به کار می‌گیرد که نزدیکی و الفت و تماس مداوم با آنها شگفتی‌شان را زدوده و از معنای اصلی عاری نموده است. برشت می‌گوید که اگر در تئاتر دراماتیک، همدردی می‌کوشد از یک رویداد ویژه، یک چیز معمولی بیافریند، فاصله‌گذاری، یک رویداد معمولی را به یک چیز ویژه بدل می‌کند. حتی مبتذل‌ترین و تکراری‌ترین رویدادهای روزمره را می‌توان با ویژه ساختن آنها، از یکنواختی رها ساخت. برشت می‌افزاید: "فاصله‌گذاری می‌گذارد موضوع مورد نظر بازشناخته شود. و در همان حال، آن را شگفت‌آور می‌نمایاند." بخش اصلی این اندیشه را برشت از نمایش‌های چینی و ژاپنی اقتباس کرده است."
"آگاهیم که مبانی تکنیک تئاتر برشت، بازداشتن تماشاگر از "هم‌ذات پنداری" با کاراکترهاست. باید افزود که برشت، "هم‌ذات پنداری" بازیگر را با شخصیتی که نقش‌آفرینی می‌کند نیز، به همان اندازه نکوهیده می‌داند و با همان سرسختی مانع می‌شود. به همین سبب نیز تحت تاثیر تئاتر چین و شیوه‌های بازیگری مرسوم آن، وجوه افتراق و تمایزی برای مشخص کردن بازیگر اپیک از بازیگر دراماتیک قائل می‌شود. جاذبه و کشش تئاتر مشرق زمین، از عوامل بسیار سازنده فنون تئاتری برشت است. در تئاتر برشت بازیگر باید کما بیش نقش "شاهد" یا "راوی" را بازی کند. وی در خلال نمایش باید شیوه آرام و بر کنار "گزارش‌گری" را به کاربرد و برداشت او از وقایع، همان برداشت بی‌طرف و بی‌غرض تاریخ‌نگار باشد. او باید همیشه، فقط و صرفاً، وقایع را یادآور شود و در خلال اجرا به شیوه‌ای رفتار کند که روشن باشد؛ حتی در آغاز و در میان نمایشنامه از سرانجام کار، آگاه است. بدین‌سان به جای مستحیل شدن معمول بازیگر در نقش بازیگر، کاراکتر را نشان می‌دهد؛ کردار او را گزارش می‌کند و گفتار وی را نقل می‌نماید- شیوه‌ای بسیار شبیه نقالی، شاهنامه‌خوانی و شبیه‌خوانی در ایران."
شاید مقایسه بازیگر تئاتر اپیک با بازیگر پیرو مکتب استانیسلاوسکی، کارگردان و نظریه‌پرداز تئاتر معاصر شوروی، به روشنگری مطلب، بیشتر کمک کند.
"هنرپیشه مکتب استانیسلاوسکی زمانی به اوج هنر خویش دست می‌یابد که تماشاگر و حتی خودش را از یاد ببرد. او چنان کامل در نقش فرو می‌رود که شالوده روان و ذهن او از آن متاثر می‌شود. ولی بازیگر اپیک در مورد "دیوار چهارم" یعنی محلی که تماشاگر نشسته است، دچار اوهام نمی‌‌شود. او به خوبی می‌داند و توجه دارد که زیر نگاه‌های تماشاگران است و با آگاهی کامل به حضور آن، نقش خود را ایفا می‌کند. او به هیچ وجه در عالم بی‌خودی یا جذبه نیست."
اکنون پس از ذکر این کلیات و تعاریف، به یادآوری نظراتی از چند درام‌نویس، درام‌شناس و پژوهنده قلمرو تئاتر معاصر ایران، که برخی ایرانی و گروهی نیز پژوهندگانی از سایر کشورها هستند، درباره وجوه اشتراک و افتراق تعزیه و تئاتر برشت می‌پردازیم:
1- در غالب آثاری که طی ده پانزده سال اخیر در تئاتر ایران تجربه کرده‌ایم، دیدیم که در غالب نزدیک به همه آنها سعی شده است "فرم" تعزیه به زور بر متنی جدید و غیرتعزیه‌ای خورانده شود، غافل از آنکه "فرم" تعزیه جدای از "محتوای" آن نیست. تعزیه برای رو کردن حقیقت، برای رسوا کردن دروغ و تظاهر، از همان شیوه ظاهر غیرمنطقی (از دید تئاتر رئالیسم) بهره می‌گیرد که به "فاصله‌گذاری" معرف شده است. کنت دوگوبینو، یکی از نخستین پژوهندگان غربی تعزیه در اواسط قرن 19، در کتاب فلسفه و مذهب در آسیای مرکزی پیش‌بینی می‌کند که در آینده‌ای نه چندان دور، درام ملی ایرانی، یعنی درام انسانی و روزمره ایرانی، از بطن نمایش‌های مذهبی ایرانی زاده خواهد شد. آنچه گوبینو را در حدود 120سال قبل به چنین پیش‌بینی می‌کشاند، پیش واقعه‌هایی است که تازه در آن زمان در تعزیه‌خوانی باب شده بود و به عنوان "مقدمه" پیش از نمایش شهادت اجرا می‌گردید. مقاتل تعزیه ما دلیلی است بر درستی حرف گوبینو و همه دیگر کسانی که می‌پنداشتند و می‌پندارند که نهال درام ملی و روزمره ایرانی می‌تواند از زمین پر برکت نمایش مذهبی ما سر برون زند."
2- "درک و تحلیل جنبه‌های روایی نمایشی در اروپای قرن جاری، از یک طرف به تکوین فکر فاصله‌گذاری کمک کرد و از طرف دیگر، زیر بنای نمایش آیینی شد. اما برخلاف هر دوی اینها در غرب، در شرق "آیینی بودن" و "فاصله داشتن" هیچ کدام هدف نیست، بلکه منطق ذاتی و طبیعی نمایش است.
فاصله‌گذاری در تعزیه و در تئاتر برشت هر چند به نتایج مشابهی می‌رسد ولی مطلقاً از یک جنس نیست. برشت می‌کوشد با فاصله‌گذاری، تماشاگر را از حل و جذب شدن، یا مثلا تسخیر شدن توسط جادوی صحنه دور نگه دارد تا قضاوتش بیدار بماند. در تعزیه، بازیگر و نقش اصلا و اساسا نمی‌توانند یکی شوند. زیرا آنچه بازیگر انجام می‌دهد، در واقع، نوعی تذکار مذهبی، عبادتی و نیایشی است. او خود را سگ کمترین امامان و دشمن دشمنان ایشان می‌داند پس چگونه می‌تواند خود را با آنها یکی کند؟ او حتی خیال یکی شدن با امام یا دشمن او را هم نمی‌کند. در اولی شائبه کفر است و در دومی خوشامد دوزخ. آنچه در نمایش برشت قراردادی است، در تعزیه امری اصلی و طبیعی است."
3- "نقش بازیگر در شبیه‌خوانی، شباهت بسیار به نقش بازیگر در هنر اپرا دارد. زیرا عامل مهم نزد بازیگر شبیه‌خوان "صدا" است و حرکات تقریبا نقشی قراردادی و محدود دارند. گذشته از آن، در شبیه‌خوانی چیزی به نام شخصیت‌پردازی وجود ندارد، بلکه وظیفه بازیگر، ارائه تیپ‌های مشخصی است که قراردادهای آن نیز در طول مدت تعلیم و تجزیه به خوبی آموخته می‌شود. در شبیه‌خوانی، بازیگران از ایام طفولیت برای این کار تربیت می‌شوند و هر بازیگر بر حسب کیفیات صدا و بدن، در غالب یکی از تیپ‌ها شروع به کار می‌کند. به طوری که "عباس خوان" که موافق‌خوان است، همیشه تقریبا شبیه حضرت عباس می‌شود و "شمرخوان" که "مخالف‌خوان" است، همیشه شبیه شمر بی‌حیا، اما با تمام این اوصاف، بازیگران شبیه‌خوانی در کار خود عوامل نمایش سنتی بسیاری هم سود می‌جویند. چنانچه از هنر نقالان و ترفندهای معرکه‌گیران در کار خود استفاده‌های فراوان می‌برند. آن چیزی هم که امروزه، به اشتباه، از مسئله فاصله‌گذاری برشتی در کار بازیگران شبیه‌خوانی نشات می‌گیرد، کاری به جدایی بازیگر و نقش در نمایش اپیک ندارد که به منظور عدم درآمیختگی عاطفی تماشاگر با حادثه و قهرمانان، امکان تفکر و داوری ابداع شده است."
4- "ارتباط خاص تماشاگران تعزیه با نمایش، مورد ملاحظه تقریبا تمامی مفسرانی که درباره این سنت قلم‌فرسایی می‌کنند بوده است. این ارتباط در زمینه سنن تئاتری شرق جلوه‌ای خاص دارد، زیرا تماشاگران تقریبا هم در بطن این نمایش قرار دارند و هم در بیرون آن. آنها هم در صحرای کربلا هستند و به گونه‌ای نمادین نقش لشگریانی را که حسین (ع) و یاران او را در محاصره گرفته‌اند بازی می‌کنند و هم در عین حال، در جهان واقعی خود، به سبب این واقعه سوگوارند. بازیگران تعزیه تاسف و اندوه خود را به وسیله متن شفاهی اجرا، بیان می‌دارند ولی در میان تماشاگران هستند کسانی که با صراحت و قدرت و گاه خشونت، ابراز اندوه و سوگواری می‌کنند که جای‌شان در بازآفرینی اجرا خالی است. بدین سان آنها گوشه‌ای از عمل نمایش مورد نیاز را تکمیل می‌نمایند. اما بیان صریح اندوه تماشاگران را تجارب زندگی روزانه‌شان دامن می‌زند و نمایش وقایعی که در آنجا یا در تکیه تماشاگر ترغیب می‌شود که بر معاصی و مشکلات خود بگرید و به خاطر داشته باشد که مصائب و مشکلات حضرت امام حسین (ع) و یارانش چقدر عظیم‌تر بوده است. همچنان که پیترجی. چلکووسکی اشاره کرده، این مساله برای همه کسانی که به ماهیت و مقصود بیان نمایشی در غرب علاقه‌مندند اهمیت فراوان دارد.
" مساله معروف "تماشاگر" چیزی است که همواره در تئاتر غربی مطرح بوده است. در بیست سال اخیر، نوعی آزمایشگری ویژه و فعال، در تلاش برای در هم شکستن سد تماشاگر- بازیگر دیده شده است. تئاتر زنده، تئاتر باز و گروه اجرایی ریچارد شخنر تنها شماری از گروه‌هایی هستند که برای اختراع متدولوژی اجرایی نوین در حل این مساله کوشیده‌اند. تمرکز سنت تماشاگر- بازیگر، برای ساخت بازنمایی و نمایش در تعزیه اهمیت بسیار دارد. حتی نقش اشخاص معروف مثلا نقش حضرت قاسم (ع) پس از شهادت وی، می‌تواند در گفتگوی روی صحنه شرکت داشته باشد. علاوه براین، باید متذکر شد که ابعاد سه‌گانه زمان کلامی، زمان بازنمایی و بالاخره بی‌زمانی، در مجموع بی‌هیچ نشانی از تمهیدات تئاتری نظیر نور، تغییر صحنه و غیره بر یکدیگر تاثیر می‌گذارند، همانگونه که در تئاتر غربی باید رخ دهد. زمان کلامی و زمان بازنمایی را تماشاگر در اجرا به چشم می‌بیند، ولی این بعد بی‌زمانی است که حاضران را در عین عمل دربرمی‌گیرد و به تماشاگران امکان می‌دهد که آن واحد، هم در گذشته و هم در حال حضور داشته باشند."
5- "تعزیه، نه داستانی را باز می‌گوید و نه آن را نمایشی (دراماتیزه) می‌کند. از این رو، اجرای آن نه حماسی و نه نمایشی، بلکه اقراری یا اعترافی است. تعزیه از سبک بازی و حماسی بهره می‌برد، ولی از نظر شقوق نمایشی، ضعیف و یکنواخت است. مقایسه‌های به عمل آمده میان تعزیه و تئاتر برشت، سطحی و بی‌نتیجه‌اند و عمدتا ناشی از سبک‌های اجرایی است که تمثیلات را به هیات فن بیگانه‌سازی در برابر بیننده ناآشنای غربی جلوه‌گر می‌سازد. بیننده غربی اغوا می‌شود که سبک را با تکنیک اشتباه بگیرد. فن بیگانه‌سازی برشت مبین طرز فکر بازنگری و بحث انگیز نسبت به واقعیت است. تعزیه به منزلت عاطفی، یعنی تقویت احساسات مذهبی تماشاگران و بازیگران و نیز القای فکر رهایی (عنصر درمانی) گرایش دارد. از نظر فلسفی و هنری، نه تئاتر انتخاب بلکه تئاتر تایید و تصمیم است. در تعزیه، "دلالت" پیش از "عمل" می‌آید. و از این نظر، تعزیه واقعه‌ای غیرتئاتری است. به دلیل آنکه "مقصود" مقدم بر "روایت" می‌آید و نشانه‌ها از نظر تئاتری، پس از آن قرار می‌گیرند. تعزیه هیچ علاقه‌ای به ترجمان دقیق ماجرا نشان نمی‌دهد. و از این امتیاز که تماشاگران از ماجرا آگاهی دارند سود می‌برند و بر این آگاهی تاکید می‌ورزد. با این همه، این امتیاز نمی‌تواند از تعزیه قرارداد حماسی بسازد. تناقض تعزیه این است که ضمن اینکه اساسا واقعه‌ای حماسی و غیرتئاتری است، موجد یک سبک بازی نمایشی و حماسی است.
"تئاتر مدرن غرب، در ستیزی بحث‌انگیز با "سنن طبیعی‌گرایانه همدلی" از طریقی به کار بستن تکنیک‌های آسیایی و نیز از طریق وساطت قاطعانه برشت در نمایش روایی، پیشرفت کرد. تعزیه‌خوانی بخشی از بزرگترین سنن آسیایی را تشکیل می‌دهد. این نمایش نه بر شخصیت که بر نقش متمرکز است. تعزیه‌خوان، در هیات دارنده شخصیتی از پیش شناخته شده ظاهر می‌گردد و پیش از آنکه در ارتباط با خویش شده ظاهر گردد و پیش از آنکه در ارتباط با خویش "همدردی" یا دیگر تعزیه‌خوانان "ارتباط متقابل نمایشی" داشته باشد، سعی در ایجاد رابطه با تماشاگران دارد. از نظر غربی‌ها، بازیگری در تعزیه نه به شیوه استانیسلاوسکی است و نه به شیوه برشت. بازیگری در تعزیه، "مواجهه‌ای" و توضیحی است (برای اینکه صحنه نسبت به تکیه، کاملا گرد است) و مبتنی بر اداها و نقاب‌های قالبی است. تعزیه، هر منتقد تئاتر حساس به نمایش اصیل را مجذوب می‌سازد و در عین حال اتفاقی اقراری و درمانی است یا به عبارت بهتر، شکلی از هنر برخاسته از اعمال حاکی از دینداری است، با هر تحلیل زیباشناختی مستقل از خارج، مخالفت می‌روزد. این دشواری برای منتقد غربی و ایرانی به یک اندازه وجود دارد.
"برای تئاتر غیرمذهبی ایران زمینه فراوانی برای استفاده از قراردادهای نمایشی تعزیه وجود دارد. دارا بودن چنین سنت برجسته نمایشی، امتیاز برتر بودن از تئاتر غربی است. شیوه اجرایی ناتورالیستی یا مفهوم ساده‌گرایانه همدلی بازیگر، شخصیت و تماشاگر که از طریق فیلم و تلویزیون در سراسر جهان رواج یافته و هنوز در تئاتر بورژوایی قدرت دارد، احتمالا در ایران با سنن نمایشی خاص آن، حالتی معکوس خواهد داشت. این نه تنها به معنای مادی شدن قرارداد مزبور، بلکه به سخن دیگر، مخالفت تئاتر مذهبی از هجوم ناتورالیستی بی‌اصل و تبار نیز می‌تواند باشد. در اینجا نمایش تعزیه به عنوان الگویی از تاثیر متقابل مفهوم نمادین توصیف شد. بدیهی است که در این الگو، اصطلاحاتی چون: کارگردان، بازیگر، تماشاگر نسبیت می‌یابد و ما نیازمند اصطلاحات جدیدی هستیم. ولی این همان چیزی است که تعزیه را در میان آیین‌های نمایشی قدیمی که هنوز زنده هستند بی‌سابقه می‌سازد. ایران جایی است منحصر به فرد، که در آن می‌توان این آیین قراردادی را بررسی و مطالعه کرد و احتمالا آن را در ترجمانی "این جهانی" برای بازسازی تئاتری که در دل‌ها و اذهان نو آوران معاصر نهفته است به کار برد."
منابع:
محمدجعفر محبوب، نشریه جشن هنرشیراز، تخت جمشید، ش. 3 (1346)، ص. 1 .
نشریه ی پنجمین جشن هنر شیراز، تخت جمشید، (1350).
بهرام بیضایی، نمایش در ایران (یک مطالعه)، ص. 5
بهرام بیضایی، "مقدمه ای بر نمایش شرقی"، جنگ ارک، ش. 2 (1360)، ص. 32.
شیرین تعاونی، تکنیک برشت (تهران: امیرکبیر، 1355)، ص. 34.
پرویز ممنون، " معرفی و بررسی نمایشنامه ی یگانه ی مالیات گرفتن جناب معین البکاء"، فصلنامه ی تئاتر، ش. 4 (تابستان 1357)، ص. 14 و 20.
بهرام بیضایی، "مقدمه ای بر نمایش شرقی"، ص. 32.
جمشید ملک پور، سیر تحول مضامین در شبیه خوانی (تعزیه)، (تهران:1366) ص. 63-64.
ویلیام! بیمن، "ابعاد فرهنگی قراردادهای نمایشی در تعزیه" از کتاب تعزیه هنر بومی پیشرو ایران، گردآورنده پیترجی. چلکووسکی، ترجمه داود حاتمی (تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1367)، ص.48- 50.
آندره زیج ویرث، "جنبه های نشانه شناختی تعزیه"، از کتاب تعزیه هنر بومی پیشرو ایران، ص. 61-69.