سرویس تئاتر هنرآنلاین: علی اکبر علیزاد را از دوره دانشگاه می‌شناسم، او در دانشکده سینما تئاتر بازیگری می‌خواند و گویا علاقه‌ای به این رشته نداشت و بیشتر دغدغه‌اش ترجمه از زبان انگلیسی بود و اینها نکاتی بود که در میان دانشجوهای آن دانشکده درباره علیزاد شنیده می‌شد. او آرام بود و مهربانی‌اش از دور دیده می‌شد که لبخند به لب داشت و البته بسیار هم جدی و دقیق می‌نمود... اما اینکه ترجمه می‌کرد و قرار بود اینها منتشر شود، سالها زمان می‌برد و او به طور پراکنده در مجلات تخصصی و فصلنامه‌ها و برخی جاهای دیگر این ترجمه‌ها را منتشر می‌کرد تا اینکه از سال 83 منتشر شد و به شکل بارزتری ترجمه‌هایش در اختیار همگان قرار گرفت و حالا تبدیل به امری جدی برایش شده بود و حتی از دیگران درباره ترجمه‌های‌شان نقد می‌کرد و به بزرگی سن‌شان هم بی‌توجه بود... به هر روی می‌خواست جدی‌تر در این باره خودی نشان دهد. در لابلای این ترجمه‌ها کارگردانی را جدی گرفته بود و حتی برای اینکه اجرا کند متون نمایشی مهم دنیا را ترجمه می‌کرد و شاید این هم یک شیوه پویاتر برای متون نمایشی باشد که در دل تمرین و اجرا چگونگی ترجمه‌اش به زیباترین لحن ممکن نزدیک شود و این خود یک سابقه و تجربه قابل تامل از اوست که می‌تواند در گروه‌های نمایشی مورد توجه و عنایت قرار بگیرد.
این روزها خودش را مترجم نمی‌داند هرچند هنوز هم هرازگاهی ترجمه می‌کند و البته دلایلی دارد که در این گفتوگو به آن می‌پردازد. یکی از کارهای دیده شده و موثرش حضور در نشر بیدگل در مقام دبیری ترجمه‌های تئاتری است که تاکنون آثار موفقی را منتشر کرده که خود در فضای تئاتری ما که از کمبود ترجمه‌های مطلوب رنج می‌برد، می‌تواند تامل برانگیزتر از هر نوع حرکتی ما را به وجد آورد.
او چند سال هم مدیر گروه تئاتر در دانشکده سینما تئاتر بوده و حالا هم بیشتر به تدریس و تمرین‌های پیوسته تئاتری که پیامدش اجرا باشد، فکر می‌کند.
کتاب های ترجمه شده: در انتظارگودو، ساموئل بکت 1383،نشر ماکان و بیدگل. (چاپ یازدهم، 1392)، یادداشت‌هایی در باب سینماتوگرافی، روبر برسون، 1384، نشر ماکان، تجدید چاپ نشر بیدگل، 1391 ، رویکردهایی به نظریه اجرا، به کوشش علی اکبر علیزاد، نشر ماکان و بیدگل، 1383 و 1387 ، کارگردانی نمایشنامه، فرانسیس هاج، ترجمه مشترک با منصور براهیمی، انتشارات سمت، 1382 . راهنمای عملی نمایشنامه نویسی، نوئل گرک، انتشارات بیدگل، 1388 ،90 ،91. اولئانا، دیوید ممت، انتشارات بیدگل، 1389 ،90 ،91 . سوءقصدهایی به زندگی آن زن، مارتین کریمپ، انتشارات بیدگل، 1393.
فعالیت‌های تئاتری: کارگردانی نمایش در انتظار گودو، 1383 ،تالار مولوی. نگارش نمایشنامه شهرهای نامرئی، اجراشده در تئاتر شهر، 1384. کارگردانی نمایش اولئانا، تئاتر شهر، 1385 . اجرای عمومی قطعاتی از ساموئل بکت ، در تالار مولوی با همکاری بخش پژوهش دانشگاه هنر، تیرماه 1387. شرکت در جشنواره سینایای رومانی با قطعاتی از ساموئل بکت. 1388 حضور در فستیوال تماس با دنیا، منچستر، انگلستان، با نمایش کوهستان جادو و قطعاتی از ساموئل بکت، تیرماه 1389 . برگزاری کارگاه مشترک تئاتر در لیورپول و لندن، انگلستان، به دعوت ویزیتینگ آرتز . اجرای عمومی بازی از ساموئل بکت ، در فرهنگسرای ارسباران، آبان 90 . اجرای عمومی آخرین نوار کراپ از ساموئل بکت ،در تالار مولوی، آبان 91 . اجرای عمومی خانۀ برناردا آلبا از لورکا ،در تالار انتظامی، بهمن 92 . اجرای عمومی نمایش بدون کلام یک و دو از ساموئل بکت، در تالار موج نو، آبان 93.
آقای علیزاد، چگونه شد که به ترجمه علاقه‌مند شدید و تصمیم گرفتید آثار تئاتری و ادبی را ترجمه کنید؟
شروع‌‌اش خیلی اتفاقی بود. من در دانشکده سینما و تئاتر درس خواندم. آن موقع شرایط خیلی خاص بود و تعداد متن‌هایی که شما می‌خواستید به فارسی بخوانید خیلی کم بود. کتاب‌هایی که وجود داشت هم معمولاً قبل از انقلاب ترجمه شده بودند. به همین خاطر عطش زیادی برای پیدا کردن یک کتاب و ترجمه آن در آدم‌ها وجود داشت. من نمی‌خواستم مترجم شوم ولی شروع کردم به یاد گرفتن زبان. چون می‌خواستم از همه چیز سر در بیاورم. یکی دو سال اول دانشکده درگیر زبان شدم و خیلی اتفاقی زبان را یاد گرفتم. نکته جالب این است که از همان ابتدا با یک متن سخت درگیری داشتم. یک دوستی به نام کیوان دوست‌خواه داشتم که کتاب "علیه تفسیر" سوزان سانتاگ را به من معرفی کرد و من شروع کردم به ترجمه آن. جدا از اینکه سانتاگ خیلی روی دیدگاه من در هنر تأثیر گذاشت، این مقاله خاص و کتابش را بیش از اندازه دوست داشتم و اشتیاق شدیدی داشتم که بقیه کتاب‌هایش را بخوانم. کیوان دوست‌خواه خودش قبلاً مقاله "علیه تفسیر" را ترجمه کرده بود و من شروع کردم از روی مقاله او به دوباره ترجمه کردن. دوست‌خواه انگلیسی‌اش خیلی خوب بود و اینکه من مقاله‌ای که او ترجمه کرده بود را مجدداً ترجمه کرده و با ترجمه خودش قیاس کردم خیلی چیزها را در ترجمه به من یاد داد. با سر مقاله‌های دیگر هم این کار را تکرار کردم و بعد ظرف مدت کمی احساس کردم کار دستم آمده و خیلی این کار را دوست دارم. انگار می‌توانستی خودت را جای نویسنده اصلی بگذاری. به خصوص اینکه من به ادبیات علاقه‌مند بودم و این کار هم وجهه ادبیاتی داشت. من اصلاً می‌خواستم در دانشکده ادبیات نمایشی بخوانم ولی آن موقع مرحوم کشن‌فلاح یک بازی مزخرف از من در یک نمایش دانشجویی مزخرف دیده بود و برای همین اصرار کرد تو باید بروی بازیگری. نمی‌توانستم با آن کنار بیایم ولی چاره‌ای هم نبود. بعدها خودش به من گفت تو استاد دانشگاهی هستی که بازیگری خوانده، ولی ادبیات درس می‌دهد و در بیرون کارگردانی می‌کند. با این حال گرایش ادبی را با نوشتن داستان کوتاه و ترجمه ادامه دادم. شروع کارم با مقاله "علیه تفسیر" سوزان سانتاگ بود و بعد چند مقاله کوچک دیگر ترجمه کردم. مقاله‌هایی که ترجمه می‌کردم را برای کیوان دوست‌خواه می‌خواندم و او با نسخه انگلیسی متن تطبیقش می‌داد و می‌گفت کدام بخشش درست است و کدام غلط. آقای براهیمی هم بود و ترجمه‌ها را برای او هم می‌فرستادم و او هم زحمت تطبیق‌شان را میکشید.
یعنی به یک حالت خودآموز و با کمک افرادی نظیر آقای دوست‌خواه و آقای براهیمی تبدیل به یک مترجم شدید؟
بله. من هیچ کلاسی نرفتم. بعداً فهمیدم زبان یک سری الگوها دارد که اگر آن‌ها را یاد بگیرید، می‌بینید که خیلی از آن‌ها تکرار شونده است. به همین خاطر خیلی زود متوجه شدم که چطور با متن‌های انگلیسی کنار بیایم و ترجمه کنم. بقیه‌اش مربوط می‌شد به فارسی که من با خواندن ادبیات درستش می‌کردم.
و بعد فکر می‌کنم چند سالی طول کشید تا به سراغ ترجمه کتاب رفتید. درست است؟
2-3 سال طول کشید اما در فاصله دهه 70 تا 80 مقاله‌های تکی زیادی از من در مجلات چاپ شد که اصلاً نمی‌دانم کجا هستند. اخیراً وقتی داشتیم با رضا سرور روی کتاب "تنفس در هوای تئاتر" کار می‌کردیم، هر دو یک برگشتی به مقالات قبلی‌مان داشتیم که شامل همه‌اش نمی‌شد ولی من مثلاً مقاله‌های مربوط به هنرهای تجسمی هم ترجمه کرده بودم. چون جایی برای چاپ نبود، مقاله‌ها را خودم تکثیر می‌کردم و می‌دادم همکلاسی‌هایم بخوانند. هیجان‌انگیز بود. از بعضی‌هایش خبری ندارم. بعضی‌هایش مقاله‌های خیلی طولانی بود که شاید گم شده‌اند.
اولین کتابی که ترجمه کردید، "کارگردانی نمایشنامه" است که کتاب حجیم و بحث تخصصی است. ترجمه آن کتاب چطور پیش رفت؟
اتفاقاً آن کتاب چون نثرش فنی بود خیلی کتاب پیچیده و سختی نبود. من و آقای براهیمی کتاب "کارگردانی نمایشنامه" را دو قسمت کردیم که یک قسمتش را من برداشتم و یک قسمتش را ایشان. من آن موقع درگیر کاری نبودم و بنابراین فکر می‌کردم که ترجمه کنم و یک درآمدی از این کار داشته باشم. واقعاً چیز زیاد خاصی از آن یادم نمی‌آید. آن کتاب را در یک تابستان با آقای براهیمی شروع و تمام کردیم. الان واقعاً خیلی از کتاب خودم خوشم نمی‌آید. فکر می‌کنم راحت‌تر از این می‌شد ترجمه شود. نه اینکه کتاب بدی باشد اما به هر حال کتاب اولم بود و خودم خیلی به آن برنمی‌گردم.
این در حالی است که "کارگردانی نمایشنامه" جزو کتاب‌های آموزشی و مفید است.
بله. واقعاً برای کسی که بخواهد کارگردانی را به صورت مقدماتی شروع کند خیلی کتاب خوبی است. وقتی ما این کتاب را ترجمه کردیم، یک ورژن جدید انگلیسی از آن رسید که خود نویسنده یک جاهایی را حذف کرده و یک بخش‌هایی را اضافه کرده بود. کتاب خیلی شکیل‌تر شده بود. به همین خاطر ناشر به ما گفت که اگر می‌شود شما یک‌بار دیگر این کتاب را ترجمه کرده و قسمت‌های حذف و ضمیمه شده را در ترجمه‌تان اعمال کنید که ما این کار را کردیم. کتاب خوبی است ولی من خودم دیگر حوصله ترجمه همچین کتابی در چنین حجمی را ندارم.
به درآمدزایی از طریق ترجمه اشاره کردید. آیا انتشارات سمت آن‌قدر دستمزد خوبی به شما داد که ترجمه کردن برای‌تان تبدیل به شغل شود؟
آن موقع برای من خوب بود چون در وضعیتی که شغل خاصی نداشتم احساس می‌کردم که برایم یک آب باریکه است.
کتاب اول شما سال 82 چاپ شد و بعد سال 83 دو کتاب دیگر از شما منتشر شد که یکی از آن‌ها نمایشنامه "در انتظار گودو" ساموئل بکت است که آن هم زبان پیچیده و عمیقی دارد. "در انتظار گودو" را چطور شد که ترجمه کردید؟ با توجه به اینکه قبلاً ترجمه‌های دیگری از این متن هم در بازار کتاب وجود داشت.
قضیه آن نمایشنامه یک مقدار شخصی بود. من در دهه 70 علاقه خاصی به این متن پیدا کرده بودم. متن‌های دیگر بکت را نخوانده بودم. دقیق یادم نمی‌آید ولی اگر متن دیگری از بکت خوانده بودم، متن "دست آخر" بود. قضیه "در انتظار گودو" برای من فرق داشت. این نمایشنامه برای من به‌عنوان یک ترجمه مطرح نبود و من می‌خواستم اجرایش کنم. "در انتظار گودو" را سال 83 در تالار مولوی اجرا کردم که فکر می‌کنم متن چند ماه قبل از اجرا بیرون آمد. واقعیت این است که بیشتر بابت اجرا به سمت ترجمه متون نمایشی رفتم. ترجمه‌ام به دلایلی خیلی سر و صدا کرد و بیشتر به این دلیل که اجرای "در انتظار گودو" خیلی سروصدا کرد و این تأثیرش را روی ترجمه هم گذاشت.
در مورد ترجمه کتاب "کارگردانی نمایشنامه" گفتید که الان خیلی از آن راضی نیستید. در مورد "در انتظار گودو" چطور؟
خوب بود منتها چند سال بعد احساس کردم که آن ترجمه هم دیگر کار نمی‌کند و ترجمه مناسبی نیست. به خصوص از سال 86 که متون کوتاه بکت را پیدا کردم و بیشتر از قبل روی آثارش متمرکز شدم، نظرم تا حدی تغییر کرد. زبان بکت را تازه در دهه 80 تا 90 کشف کردم. به همین خاطر اگر شما مقدمه "در انتظار گودو" را دیده باشید، 3 یا 4 بار مقدمه نوشته شده است و چند تا ویراست دارد. از آخرین نسخه‌ای که از آن منتشر شد راضی هستم و الان مطمئنم که دیگر نمی‌خواهم به آن برگردم. در اوایل دهه 90 رویکردم به ترجمه نمایشنامه تغییر کرد. شاید این اتفاق با سر و کله زدن با نمایشنامه‌های بکت افتاد.
چه تغییری در رویکردتان ایجاد شد؟
دلم می‌خواست آنچه که هست بدون کم و کاست به فارسی منتقل شود ولو اینکه شما احساس کنید کمی ممکن است انگلیسی بزند. دچار وسواس شده بودم و حتی دوست نداشتم یک واو به ترجمه متن اصلی اضافه کنم. حتی دوست نداشتم کلمه‌ای اضافه کنم که ابهام یک جمله‌ای را در بیاورد. یعنی هر چه بود را به همان شکل منتقل می‌کردم. الان در مورد بیشتر نمایشنامه‌ها همین کار را می‌کنم. همینطور دوست نداشتم خودم یا توانایی ادبی خودم را به رخ بکشم.
در مورد ترجمه "در انتظار گودو" تأکید شما بر نزدیک بودن به زبان اجرا است، در حالی‌که مترجمین دیگر فقط ترجمه می‌کردند.
این ترجمه الان به چاپ شانزدهم یا هفدهم رسیده و توانسته موفق شود. در این فاصله دست کم 3 یا 4 پایان‌نامه در حوزه علوم انسانی و ترجمه، درباره ترجمه من و ترجمه‌های دیگر از جمله ترجمه نجف دریابندری نوشته شد که اینها را کنار هم می‌گذاشتند و یک مقایسه تطبیقی می‌کردند. رویکرد آن‌ها باعث شد که من خودم یک ذره خودآگاهی بیشتری نسبت به تئوری ترجمه و مقوله زبان پیدا کنم. از جمله اینکه چه چیز یک ترجمه را اجرایی می‌کند که از نظر من این قضیه ربطی به شکسته‌نویسی ندارد.
سال 83 نشرهای بیدگل و ماکان مشترکاً یک کتاب دیگری از شما با نام "رویکردهایی به نظریه اجرا" که راجع به تئوری‌های تئاتر است را درآوردند. راجع به این مجموعه هم توضیح بدهید که با چه ضرورتی آن را انتخاب کردید و چگونه ترجمه شد؟
این کتاب که مجموعه چند مقاله است را به پیشنهاد جشنواره دانشگاهی آماده کردم. جشنواره دانشگاهی می‌خواست یک کتاب به‌عنوان نتیجه جشنواره در بیاورد که من فکر کردم مقاله‌هایی در مورد پرفورمنس ترجمه کنم. آن موقع مزخرفات زیادی به عنوان پرفورمنس اجرا می‌شد. مقوله پرفورمنس خیلی ناشناخته بود و ضمن اینکه من از پرفورمنس‌هایی که در فضای تئاتری اجرا می‌شد، بدم می‌آمد و احساس می‌کردم یک چیز اشتباهی و نوعی شارلاتانیسم در آن‌ها وجود دارد. برایم سؤال بود که پرفورمنس چیست. دنبالش رفتم و یک سری مقاله‌ها را ترجمه و کتابم را منتشر کردم. آن موقع تقریباً هیچ کتابی در زمینه پرفورمنس وجود نداشت. نه در زمینه هنرهای تجسمی وجود داشت و نه در زمینه تئاتر. شاید تک و توک مقاله وجود داشته است ولی کتاب خیر. من مجبور بودم کتاب‌های زیادی را ببینم و از توی آن انتخاب کنم که چه مقاله‌هایی کنار هم قرار بگیرند. مقاله‌ها را انتخاب کردم و به دوستان مترجم سپردم که اکثرشان دانشجوهای هم‌دوره خودم بودند. بعد هم چاپش کردیم. چیز خاصی دیگری نداشت اما توی برگشت آن از نشر ماکان به بیدگل احساس کردم که یکی دو مقاله زیاد است و یا جای یکی دو مقاله کم است و مقدمه‌اش هم باید بازنویسی شود. مقدمه‌اش خیلی تند بود که به خیلی‌ها هم برخورده بود. البته ترسی نداشتم ولی احساس کردم آن مقدمه برای همان موقع بود و الان دیگر کارکردی ندارد. بنابراین کتاب "رویکردهایی به نظریه اجرا" هم ویراست مجدد شد و مقدمه‌اش 20-30 درصد تغییر کرد. یک یا دو مقاله حذف شد و یک یا دو مقاله هم اضافه شد. کتابی است که خودم هم خیلی دوستش دارم.
باتوجه به اینکه اشاره کردید در آن سالها کتابی در زمینه پرفورمنس وجود نداشت، به نظر می‌آید که کتاب تأثیرگذار هم بوده باشد. این‌طور نیست؟
بله. این کتاب در حوزه هنرهای تجسمی هم به نسبت دیده شد. بچه‌های هنرهای تجسمی هم برایش جلسه گذاشتند که من رفتم و شرکت کردم. یک بازخوردی هم توی هنرهای تجسمی داشت چون به آن حوزه هم مربوط بود.
سال 84 یادداشت‌های روبر برسون، فیلمساز مشهور فرانسوی در باب سینماتوگرافی را ترجمه کردید. شما سینما هم خوانده‌اید و فوق لیسانس‌تان هم برای سینما است. ترجمه یادداشت‌های روبر برسون هم ربطی به تحصیلات دانشگاهی‌تان دارد؟
بله، یک ربطی به آن دارد چون من همیشه عقده سینما را داشتم. اول از تئاتر متنفر بودم. از اول می‌خواستم سینما بخوانم ولی آن موقع دانشگاه دانشجوی سینما نمی‌گرفت. من از طریق سانتاگ با روبر برسون آشنا شدم چون سانتاگ در کتاب "علیه تفسیر" یک مقاله مفصلی دارد که اسمش هست "سبک معنوی در فیلم‌های روبر برسون". از قضا این مقاله را اواسط دهه 70 برای مجله "نگاه نو" ترجمه کردم و پولی هم نگرفتم ولی چون سانتاگ را دوست داشتم خیلی دلم می‌خواست آن مقاله را ترجمه و چاپ کنم. به فیلم‌های روبر برسون هم بی‌اندازه علاقه‌مند شده بودم. فیلمساز مورد علاقه‌ام بود و هنری که سونتاگ به‌عنوان هنر مدرن ستایش می‌کرد برایم قابل ستایش و هیجان‌انگیز بود. آن موقع کتاب برسون ترجمه شده بود اما به شدت غیرقابل دسترس بود و جایی نمی‌شد آن را پیدا کرد. ترجمه قبل از انقلاب بود. تکه‌هایی از آن را هم بابک احمدی ترجمه کرده بود که وقتی آن را می‌خواندم حس می‌کردم چقدر جالب است. بعد کتاب را گیر آوردم و شروع به ترجمه‌اش کردم. در همان فاصله یک ترجمه دیگر از آن در نشر مرکز درآمد. من چاپ کتاب را به نشر ماکان پیشنهاد دادم که ماکان داشت از حوزه نشر کنار میکشید و در نتیجه کتاب را به نشر بیدگل سپردم. اگر مقدمه این کتاب را خوانده باشید، متوجه می‌شوید که این کتاب هم برای من شخصی بود. شاید یک جور نگاه نوستالژیک به سینمایی بود که این روزها از بین رفته است. یک جور حسرت و عشق سینمایی و عشق خاص به سینمایی خاص و در این مورد، روبر برسون بود. از قضا برایم یک نزدیکی هم با بکت داشت چون هر دوی‌شان به شدت موجزند و قضیه را مینی‌مال نگاه می‌کنند. همینطور دیدگاه‌شان به زندگی بشر. ترجمه‌های من معمولاً اینطوری شکل می‌گیرد که یک اثر خاص یا نویسنده خاصی را به شدت دوست دارم در موردش هیجان دارم و دلم می‌خواهد دیگران را هم در لذت این اشتیاق و هیجان شریک کنم. در واقع همیشه پای یک جور اشتیاق وجود دارد وگرنه ترجمه برایم بی‌معنی می‌شود.
بنابراین کتاب‌هایی که ترجمه می‌کنید را عموماً خودتان انتخاب می‌کنید؟
بله، اصلاً سفارشی در کار نیست. اینطوری نمی‌توانم کار کنم. الان هم دوست ندارم خودم را مترجم بدانم. چون همه چیز خیلی اتفاقی و فقط از سر نوعی اشتیاق به یک نویسنده خاص بوده. البته همچنان ترجمه می‌کنم ولی حتماً باید یک چیزی من را بگیرد که بنشینم با عشق و علاقه ترجمه‌اش کنم. قبلاً هم اگر کسی متنی را سفارش می‌داد باید حتماً آن را دوست می‌داشتم. الان نه وقتش را دارم و نه دوست دارم که بخواهم متن‌هایی که سفارش می‌دهند را ترجمه کنم. نگاهم عوض شده است ولی شاید دلیلش بیشتر یک جور خستگی است. احساس می‌کنم ترجمه این روزها یک مقدار کار بی‌ارزشی شده است.
به نظرتان چرا این اتفاق افتاده است؟
دلایل مختلفی دارد. از نظر من هجوم مترجم‌ها و ناشرهایی مثل نشر افراز که کتاب تئاتری و ادبی چاپ می‌کنند در پایین آمدن ارج و قرب ترجمه، دست کم در حوزه تئاتر نقشی نداشته است. قضیه بچه بازی شده، یعنی ترجمه‌هایی را که خیلی سطح پایینی دارند، معرفی کرده‌اند و باعث شده‌اند که ترجمه یک کار دم‌‌دستی به نظر بیاید. به خاطر زمانه هم هست، مثلاً اگر یک زمانی اسم نجف دریابندری روی کار بکت می‌آمد، ارزش کتاب نویسنده برای مخاطب چند برابر می‌شد. یا احمد شاملو و صادق هدایت کسانی بودند که می‌توانستند انگار شأن بیشتری به اثر نویسنده اصلی بدهند. آن‌ها جایگاه مترجم را به مرتبه اعلایی رساندند، یک جور نویسنده ثانی. ولی الان نه این اشخاص هستند و نه تعهدی برای کار درست. آدم‌ها بیشتر می‌خواهند رزومه جمع کنند و فوق لیسانس و دکترایشان را از این طریق بگیرند.
اگر شاملو دارد لورکا را ترجمه می‌کند، خودش یک وزنه‌ای در شعر فارسی است و حتماً زبان لورکا را خوب فهمیده است. یا ترجمه‌های نجف دریابندری نشان می‌دهد که یک شناخت عمیقی بر زبان انگلیسی و در عین حال یک تسلط بالا بر زبان دارد.
دقیقاً. ضمن اینکه ما دوره‌ای داشتیم که مترجم‌ها ادیب بودند. تعدادشان خیلی کمتر بود و مثل الان به راحتی نمی‌شد به متون دست‌اندازی کرد. همچنین قبلاً آدم‌ها مسئولیت‌پذیرتر بودند. در نتیجه هر کسی نمی‌توانست سراغ ترجمه برود. من فکر می‌کنم ناشران بزرگ آن زمان مانند نشر امیرکبیر و نشر علمی و فرهنگی هم در این زمینه نقش مهمی داشتند. تا اواسط دهه 80 همین شرایط وجود داشت ولی بعد از آن اوضاع تغییر کرد.
سال 88 پس از انتشار کتاب "یادداشت‌هایی در باب سینماتوگرافی"، کتاب دیگری با نام "راهنمای عملی نمایشنامه‌نویسی" اثر نوئل گریک را در بیگدل ترجمه و منتشر کردید. در حالی‌که یک نفر دیگر هم این کتاب را در نشر افراز منتشر کرده بود. ظاهراً شما با آقای گریک رفت‌وآمد هم داشتید و به همین خاطر نزدیکی بیشتری به متن ایشان داشتید. درست است؟
کاملاً درست است. من در بین تمام کتاب‌هایی که ترجمه کردم، کتاب "راهنمای عملی نمایشنامه‌نویسی" را شخصی‌ترین ترجمه خودم می‌دانم. ترجمه این کتاب یک ماجرای طولانی و جالبی هم دارد. من نسخه اصلی کتاب را سال 84 در نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران خریدم. کتاب خیلی کوچکی بود که آن را در گوشه‌ای از خانه گذاشتم و دیگر به آن فکر نکردم. نمی‌دانم چه اتفاقی افتاد که پس از 2 سال دوباره برگشتم و به آن رجوع کردم. شاید در مکالمه با براهیمی این اتفاق افتاد چون من این کتاب را قبلاً به او هم داده بودم. من در آن مقطع نمایشنامه‌نویسی درس می‌دادم و اتفاقاً تمرین‌های این کتاب را هم در کلاس‌هایم تدریس می‌کردم. تدریس این کتاب واقعاً تأثیر عجیب و غریبی داشت و یکهو همه چیز را در کلاس ما تغییر داد. یعنی نه تنها من را از درگیریِ یاد دادن خلاص می‌کرد بلکه دانشجوها را هم به شدت درگیر کار عملی می‌کرد. نتیجه این تدریس آن‌قدر خیره‌کننده بود که حتی من به عنوان استاد برای اولین بار احساس کردم که کاری برای انجام دادن در کلاس ندارم. آن‌جا بود که فهمیدم رویکرد این کتاب چقدر عجیب و جدید است. اینکه وظیفه استاد پر کردن مغزها نیست. گاهی شما به عنوان معلم فقط باید کارگاهی را هدایت کنید و بعد خودتان کنار بیایستید. وقتی من و براهیمی کار بر روی این متن را شروع کردیم، متوجه شدیم که به طرز عجیبی می‌شود آن را برای فیلمنامه‌نویسی و زمینه‌های دیگر هم به کار برد. من پس از پایان ترجمه سعی کردم نوئل گریک، نویسنده کتاب را پیدا کنم تا او را هم در جریان ماجرای ترجمه قرار بدهم و بعد هم در صورت امکان از او بخواهم یک مقدمه برای ترجمه من بنویسند. پیدا کردن گریک خیلی سخت بود. آدم گمنامی نبود ولی پیدا کردن ایمیل چنین آدمی اصلاً راحت نبود. در نهایت یک روزی توانستم ایمیل ورک‌شاپ او در انگلستان را پیدا کنم. من به آن‌ها ایمیل زدم و خواهش کردم که ایمیل مرا به گریک برسانند. آن‌ها این کار را انجام دادند و یکی دو هفته بعد گریک به من ایمیل زد و خیلی خوب برخورد کرد و گفت چند صفحه مقدمه بنویسم؟ جالب بود که هیچ حرفی هم از پول نزد چون من قبلاً برایش توضیح داده بودم که ما در ایران قانون کپی‌رایت نداریم. مقدمه را برایم فرستاد و گفت من خیلی دوست دارم به ایران بیایم. آن موقع مدیران جشنواره تئاتر دانشجویی هم می‌خواستند یک عده مهمان از خارج از کشور دعوت کنند و به من گفتند تو هم اگر کسی را می‌شناسی معرفی کن. من نوئل گریک را معرفی کردم و گفتم خیلی خوب می‌شود اگر او را برای برگزاری یک ورک‌شاپ دعوت کنید. گریک این دعوت را پذیرفت و حتی گفت که می‌خواهد یک هفته هم بیشتر در ایران بماند. اردیبهشت سال 88 اوضاع خیلی بهم ریخته بود و ما روابط‌مان با انگلستان اصلاً خوب نبود. فکر نمی‌کردم این ورک‌شاپ برگزار شود، ولی برگزار شد. یکی دو روز بعد از شروع جشنواره، یک پیرمرد حدوداً 70 ساله با شلوار شش جیب خاکستری، کت جین رنگ و رو رفته، یک چمدان کوچک و استایل خیلی ساده به ایران آمد. من انتظار داشتم یک آدم توریست‌مانند را ببینم ولی اصلاً این‌طور نبود. قرار بود که گریک یک ورک‌شاپ 3 روزه فیلمنامه‌نویسی در دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر برگزار کند. او ظرف 3 روز طوری ورک‌شاپ را گرداند که در نهایت هر کدام از هنرجوها یک ایده خوب فیلمنامه در ذهن‌شان شکل گرفت. آقای براهیمی هم در این ورک‌شاپ حضور داشت و از نزدیک شاهد این پروسه بود. بعد گریک به تالار مولوی آمد و نمایش "پلیس" به کارگردانی من را تماشا کرد. پس از اتمام جشنواره نیز ما با همدیگر به شهر اصفهان رفتیم. در اصفهان فرصتی فراهم شد تا با هم در مورد همه چیز صحبت کنیم. گریک وجهه چپ داشت ولی از آن چپ‌های درست و حسابی بود و این‌طور نبود که فقط غر بزند و کاری نکند. خودش هم در تئاتر آلترناتیو انگلستان بود. 4-3 روزی را در اصفهان گذراندیم و بعد نیم‌روزی هم به کاشان رفتیم. سفر او به هیچ وجه حالت توریستی نداشت. مثل خیلی از آدم‌ها توریست نبود. بعد به تهران برگشتیم و ترجمه من با حضور خودش در دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر رونمایی شد. همان‌طور که اشاره کردید، کتاب "راهنمای عملی نمایشنامه‌نویسی" یک‌بار دیگر هم در نشر افراز ترجمه و منتشر شده بود. در این سفر آن‌ها هم به سراغ آقای گریک آمدند ولی فکر کنم گریک تمایلی نداشت. گریک هنگام رفتن، کتاب دومش و یک نمایشنامه دیگر را به من داد و من گفتم اگر اجازه بدهد اینها را هم ترجمه کنم و او پذیرفت. او رفت و ما طی شش ماه مدام با هم در تماس بودیم و او از اوضاع داخل می‌پرسید و نگران ما بود. بالأخره یک روز در مهر یا آبان‌ماه بود که یک ایمیل ناشناس به دست من رسید. ایمیل را باز کردم و دیدم دوست آقای گریک است که در سه چهار خط نوشته است که او دیشب در آرامش فوت کرد. من نتواستم خودم را کنترل کنم و فقط گریه می‌کردم. او سرطان داشت ولی در این مورد هیچ چیزی به من و بقیه نگفته بود. زندگی‌اش را می‌کرد و فقط جلو می‌رفت. حدود یک ماه در شوک بودم چون باورم نمی‌شد همچین اتفاقی افتاده باشد. بعد از 7-6 ماه به انگلستان رفتم و 2 نفر از دوستانش را در جشنواره‌ای که خود نویل سازماندهی کرده بود، دیدم. گریک همه چیز را در مورد من به آن‌ها گفته بود و من وقتی آن‌ها را دیدم احساس کردم از دوستان‌شان هستم. آن‌ها به من گفتند که او قبل از مرگش از تجربه خوبش در ایران گفته است. بعد هم مادرش را دیدم و او هم گفت که در ایران به نوئل خیلی خوش گذشته است. ما فقط یکی دو هفته با هم بودیم ولی آن‌قدر رابطه‌مان عمیق بود که انگار سالها همدیگر را می‌شناختیم. به همین خاطر است که می‌گویم این کتاب برایم تجربه عجیب و غریبی بوده است. مثل هملت حس می‌کنم او کنارم هست وقتی درس می‌دهم. دلم می‌خواست این صحبت‌ها را در مقدمه چاپ مجدد کتاب بنویسم ولی فرصت نشد.
اشاره کردید که آقای گریک یک کتاب و یک نمایشنامه به شما داد. آن کتاب‌ها را ترجمه کردید؟
اتفاقات عجیبی برای آن کتاب‌ها افتاد. من حدود 40 صفحه از کتاب "نوجوانان؛ تئاتر جدید" را ترجمه کردم ولی بعد دیدم انتشارات نمایش آن کتاب را چاپ کرده است. به همین خاطر تصمیم گرفتم که آن را ترجمه نکنم چون پروسه ترجمه همزمان بارها من را اذیت کرده است. گفتم حداقل بگذارم یک مدتی از آن ترجمه بگذرد و بعداً ترجمه کنم. کتاب "نوجوانان؛ تئاتر جدید" خیلی کتاب مهمی است ولی متأسفانه به خاطر ترجمه متوسط رو به پایینی که داشت، خیلی دیده نشد. گریک یک نمایشنامه هم به من داده بود و من تقریباً آن را هم تا اواسط ترجمه کردم ولی بعد یک نفر متن اصلی را از من خواست و دیگر هم پس نداد. ترجمه این نمایشنامه هنوز هم همینطور نصفه باقی مانده است. اگر بتوانم کتاب را پس بگیرم، ترجمه آن را ادامه می‌دهم. من نوئل گریک را یکی از آخرین معلم‌های واقعی خودم می‌دانم. نه تنها به خاطر ترجمه آثارش بلکه به خاطر منش آدمی که تا آخرین لحظه کار نیک می‌کرد. به طرز عجیبی زمینی بود و قابل درک حتی به عنوان یک پیرمرد خارجی.
ترجمه کتاب "اولئانا" را چه سالی منتشر کردید؟
نمایش "اولئانا" را سال 84 اجرا کردم ولی کتاب "اولئانا" سال 88 توسط بیدگل به چاپ رسید.
شما مقاله‌ای هم راجع به دیوید ممت و نمایش "اولئانا" داشتید و در مورد ترجمه خاص این مسئله صحبت کردید که چگونه می‌شود زبان ترجمه را به یک زبانی که گویای یک سری چیزها است و در اصل زبان انگلیسی هم وجود دارد، تبدیل کرد. در این مورد بیشتر صحبت کنید.
خوشبختانه همیشه ترجمه‌های من یک پیوندی با اجرا داشته است و به همین خاطر توانسته‌ام خوب و بد ترجمه را در عمل هم ببینم. زمانی که من نمایشنامه "اولئانا" را خواندم خیلی تحت تأثیرش قرار گرفتم و گفتم می‌خواهم این نمایش را بعد از نمایش "در انتظار گودو" اجرا کنم. بعد هم ترجمه‌اش را شروع کردم ولی به چاپ نرسید. من این نمایش را با محمدرضا جوزی و میترا گرجی در تئاتر شهر اجرا کردم. محمدرضا جوزی فوق‌العاده بازیگر خوب و باهوشی بود. من به هیچ وجه احساس نمی‌کردم که این متن در اجرا خوب در بیاید ولی محمدرضا خیلی باتجربه بود و خیلی راحت از طریق متن حرف می‌زد. یک سری جاها که اجرایش خوب نمی‌شد را هم تصحیح می‌کردم تا راحت‌تر شود. اصلاً به همین خاطر خواستم که نمایشنامه قبل از چاپ، اجرا شود چون من در زمان اجرای نمایش خیلی دقیق‌تر روی آن متن کار می‌کردم. من در مورد زبان دیوید ممت خوانده بودم و می‌دانستم که زبان ممت چقدر دقیق است. آل‌پاچینو جایی گفته که زبان ممت حکم موسیقی جز را دارد، آن‌قدر که ریتم و ضرب‌آهنگ دارد. همین‌طوری که نگاه می‌کنید، احساس می‌کنید زبان روزمره و محلی است. ولی این ظاهر کار است.
اسماعیل خلج هم یک شاعرانگی زبان دارد ولی در عین حال زبانش خیلی واقعی و متعلق به پایین شهر است.
فکر می‌کنم من در این کار افراطم به حدی بود که حتی ویرگول‌ها را هم سر جای خودشان می‌گذاشتم. یعنی اگر یک کلمه بین دو تا ویرگول بود هم آن را رعایت می‌کردم. یک سری جاها خیلی سخت بود چون جملات بریده بریده می‌شد و من باید می‌فهیدم که قبلش چه چیزی گفته و مفهوم این جمله نیمه بریده چیست چون گاهی اصلاً مفهوم نداشت. بعد از چاپ اولش هم یکی دو بار ویرایشش کردم که خیلی دقیق‌تر شد. در اجرای سال 92 در تماشاخانه ایرانشهر با یک نسل جدیدی از تماشاگر روبرو بودیم. به همین خاطر تجربه خوبی نداشتیم. من می‌دیدم که در بعضی از سایت‌ها از جمله تیوال، با نقدهای بیش از حد آبکی، به زبانش ایراد می‌گرفتند. در واقع اینها اصلا منتقد هم نبودند. بیشرشان عکاسی و معماری و مهندسی خوانده بودند و واقعاً بیسواد. واقعاً مطمئن‌‌ام آن‌هایی که این حرف‌ها را می‌زنند اصلاً تئاتر را نمی‌شناسند. از نظر خودم ترجمه ثقیل بود و من واقعاً نمی‌فهمم آن‌ها در مورد چه چیزی حرف می‌زنند. من سر هیچ‌کدام از کارهایم از تفکرم پایین نیامدم که بخواهم ترجمه را برای تماشاگر راحت کنم. استایل حرف زدن در اجراهایم را علیرغم اینکه از آن ایراد می‌گرفتند، نگه داشتم و الان هم از ترجمه "اولئانا" کاملاً راضی هستم. فکر می‌کنم حدود 80-70 درصد از آن چیزی که در نسخه اصلی کتاب وجود دارد را منتقل کرده‌ام. بعضی‌ها هم آن را اجرا می‌کنند و فکر نمی‌کنم مشکلی در این زمینه داشته باشد. به هر حال این یک افراط‌گرایی است که من دوستش دارم. نمی‌خواهم خودم را جای نویسنده اصلی بگذارم که انگار دارد از خودش خلاقیت بروز می‌دهد. من دوست دارم خودم را در ترجمه محو کنم و اصلاً حضور نداشته باشم تا بتوانم زبان را همان‌طوری که هست منتقل کنم. دوست دارم آن درکی که خواننده‌های انگلیسی از این اثر دارند را در ترجمه فارسی هم تا حدی داشته باشند.
پس از 2 بار اجرا کردن متن "اولئانا"، آیا متن ترجمه هم تغییری کرده است؟
بله تغییر کرده است. من پس از اجرای دوم ابتدا یک جاهایی را تصحیح و بعد چاپش کردم.
پس اجرای نمایش می‌تواند به بهتر شدن ترجمه نمایشنامه کمک کند؟
بله خیلی زیاد. حتی ممکن است شما یک جاهایی در اجرا متوجه شوید که درست ترجمه نکرده‌اید.
آیا وسواسی که برای رعایت ویرگول‌ها و نقطه‌ها دارید در اجرا هم جواب می‌دهد و می‌تواند برداشت شما را به مخاطب برساند؟
من بازیگرها را ملزم می‌کنم که رعایت‌‌اش کنند. دست کم در مورد بکت اینطوری است. اگر نمایش آن طوری که من ترجمه‌اش کردم اجرا شود، قطعاً برداشت من را بیشتر به مخاطب می‌رساند. سبک زبانی ترجمه من مثلاً با یک نمایشنامه معمولی کاملاً متفاوت است و تماشاگر هم قطعاً این تفاوت را احساس می‌کند.
خیلی‌ها نمی‌دانند که لحن در ایران متفاوت است و ما انواع تغییر لحن را داریم.
بله همینطور است. مثلاً وقتی شما ترجمه‌های امیر امجد از نمایشنامه‌های کوتاه دیوید ممت را می‌خوانید، اصلاً احساس نمی‌کنید که زبان ممت است. احساس می‌کنید با یک نمایشنامه درجه دو روبرو هستید چون زبانش خیلی بد است و با فارسی لهجه تهرانی ترجمه شده است. من از تهرانی کردن زبان و شکسته‌نویسی به شیوه فارسی جنوب شهر تهران بدم می‌آید چون اصلاً دلیلی ندارد که بخواهیم این کار را انجام بدهیم.
شاید آن عامیانه بودن و یا ته شهری بودن متن‌های هارولد پینتر، دیوید ممت و ساموئل بکت این اشتباه را ایجاد کند که ما فکر کنیم آن‌ها آدم‌های طبقه پایین اجتماعی هستند و بعد هم بخواهیم مدل ایرانی آن‌ها را ایجاد کنیم. شما چطور فکر می‌کنید؟
همینطور است. من فکر می‌کنم اولین اتفاقی که می‌افتد این است که موسیقی و شعر زبان کاملاً از دست می‌رود. تقریباً هیچی از آن‌ها باقی نمی‌ماند.
سال 93 تصمیم گرفتید نمایشنامه "سوء قصدهایی به زندگی آن زن" اثر مارتین کریمپ را اجرا کنید. چطور شد که آن نمایش به اجرا نرسید؟
نمایشنامه "سوء قصدهایی به زندگی آن زن" را اصلاً برای اجرا ترجمه کردم ولی این نمایشنامه از آن دست نمایشنامه‌هایی است که اجرایش به شدت من را می‌ترساند. نوئل گریک این نمایشنامه را در کتابش معرفی کرده بود. آن موقع هیچ‌کس مارتین کریمپ را نمی‌شناخت ولی این آدم در انگلستان و سطح بین‌المللی خیلی آدم بزرگی است و همراه با سارا کین جزو نحله جنبش پست دراماتیک بودند. البته تئاتر پست دراماتیک تقریبا در ایران ناشناخته است و در این مورد فقط در نشر قطره یک کتاب به چاپ رسیده (تئاتر پست دراماتیک) که اصلاً قابل خواندن نیست چون به شدت غلط ترجمه شده است. شما هر کجای این ترجمه را که بخوانید متوجه می‌شوید که مطلقاً هیچی نمی‌فهمید. در صورتی که کتاب واقعاً نثر راحتی دارد و اصلاً کتاب سختی نیست چون فقط توصیف کرده است.
نشر سمت هم یک کتابی با نام "استراتژی‌های جدید نمایشنامه‌نویسی" در این زمینه چاپ کرده است.
آن کتاب در مورد نمایشنامه‌های زبان‌محور است. به خاطر اینکه تأکید آن‌ها بیشتر روی زبان است. در حالی‌که تأکید تئاتر پست دراماتیک، زبان و کاراکتر و ساختار است و به شدت وجه اجرایی دارد. متأسفانه آثار نابغه‌ای مثل سارا کین به خاطر سانسور در ایران قابل ترجمه نیستند. اگر قابل ترجمه بودند، من حتماً ترجمه‌شان می‌کردم چون عاشق آن‌ها هستم. وقتی نمایشنامه "سوء قصدهایی به زندگی آن زن" اجرا شد، همه در سطح بین‌المللی تأثیرگذاری آن را به اندازه "در انتظار گودو" می‌دانستند. این نمایشنامه تقریباً هیچ کاراکتری ندارد و به جای کاراکترها خط فاصله نشسته است. 17 اپیزود است که ظاهراً هیچ ربطی هم به همدیگر ندارند و همگی داستان یک زنی است که آن زن هم بر صحنه ظاهر نمی‌شود. نمایشنامه در دهه 90 میلادی می‌گذرد که آن موقع انگلیسی‌ها به لحاظ تئاتری کمی محافظه‌کار بودند. بنابراین خیلی نمایشنامه غریبی است. من این نمایشنامه را وقتی در انگلستان بودم، گرفتم و سریع آمدم ترجمه‌اش را شروع کردم. دلیل اینکه تا به حال اجرایش نکرده‌ام هم این است که فکر می‌کنم تئاتر ما به لحاظ اجرایی و همینطور از حیث تماشاگر آماده اجرای چنین کاری نیست. یکی دو نفر از دانشجویان این کار را انجام دادند ولی به نظرم کار عبثی است. به خصوص به لحاظ تماشاگر چون به هیچ وجه کسی نمی‌تواند این کار را ببیند و تحمل کند. مگر با نوعی تمهید تکنولوژیک و تفکر فلسفی سیاسی. زمانی که با رضا سرور صحبت کردم، با همدیگر به این نتیجه رسیدیم که فعلاً باید از خیر اجرایش بگذریم. البته من تصمیم گرفتم اپیزود سومش را به نمایش "زبان کوهستانی" الحاق کنم که دلم خوش باشد حداقل یک اپیزودش را اجرا کرده‌ام. این متن هم جزو نوشته‌هایی است که خود نویسنده خیلی روی زبانش تأکید دارد. زبانش خیلی وزن و ریتم دارد. کریمپ گاهی 5 خط را بدون نقطه و ویرگول نوشته است و شما را با یک چالش روبرو می‌کند ولی من کسانی که با زبان بازی می‌کنند را دوست دارم. در هر اپیزودش، زبان کمی فرق می‌کند. مثلاً یک جاهایی تکه تکه است و یک جاهایی ریتمیک می‌شود. یک جاهایی هم خیلی بلند است که من این را خیلی دوست دارم. در زمان ترجمه این کتاب خیلی به من خوش گذشت.
سالها چیزهایی به اسم پرفورمنس و یا داراماتوژی را در ایران می‌شنیدیم ولی هیچ‌وقت نمی‌دیدیم‌شان چون اساساً فهیمده نمی‌شدند. در واقع شخصی‌نگری‌ها و سلیقه‌های شخصی آدم‌ها باعث می‌شد که مفاهیم پرفورمنس و دراماتورژی قابل درک نباشد و از استاندارد و مفهوم اصلی‌شان فاصله بگیرند.
یکی از دلایلی که همیشه به من انگیزه می‌داد تا به سمت ترجمه بروم، جهلی بود که وجود داشت. همیشه یک جهلی وجود دارد و شما می‌خواهید بگویید قضیه اینطوری که فکر می‌کنید نیست. هنوز هم این جهل حتی در بین اساتید و به اصطلاح نخبه‌های تئاتری هم هست. آن‌ها هم همین جهل را مثل بیماری به شاگردان‌شان سرایت می‌دهند. و بعد آن‌ها هم معلم می‌شوند و بازی جهل ادامه پیدا می‌کند. بنابراین همه‌اش می‌خواهید یک بُعد دیگری را به مخاطب نشان بدهید. اکثر ترجمه‌هایی که در این سالها انجام داده‌ام در همین راستا بوده است.
نشر بیدگل نشری است که در انتخاب‌ها و گزینش آن‌ها، وسواس‌ها و دقت عمل‌ها کاملاً مشهود است. در حالی‌که اکثر نشرها با یک شلختگی پیش می‌روند. شما با چه اهدافی سردبیری نشر بیدگل را قبول کردید و الان کارتان به کجا رسیده است؟
حدوداً سال 87 بود که عماد شاطریان با یک سری کتاب که اکثراً کتاب‌های تئاتری بودند به سراغ من آمد. آن موقع عماد خیلی کم سن و سال بود. نشر بیدگل هم فقط یک فروشگاه بود و هنوز کتابی چاپ نکرده بود. عماد به من گفت که ما می‌خواهیم یک نشری راه‌اندازی کنیم و به ما گفته‌اند که شما می‌توانید کمک‌مان کنید. عماد کم سن و سال بود و به خودم گفتم احتمالاً قضیه در حد حرف می‌ماند.. معلوم هم نیست که می‌خواهد چه کاری انجام بدهد. به همین خاطر خیلی جلو نیامدم اما بعد از یکی دو بار قرار گذاشتن متوجه شدم واقعاً می‌خواهد یک کاری کند. با این حال باز هم خیلی اطمینانی نداشتم که بخواهد چیزی سر بگیرد. آن موقع ناشران زیادی وجود داشتند و یک نشر ناشناخته مثل نشر بیدگل می‌خواست جلو بیاید و اتفاقاً در مورد تئاتر هم کار کند. آن زمان خسرو محمودی بازیگری که مدام با هم کار می‌کردیم، کتابی را از روبرتو چولی چاپ کرده بود. من به خسرو گفتم بیاید کتاب "نُه گفتوگو با روبرتو چولی درباب بداهه‌پردازی" را در نشر بیدگل چاپ کند. چولی هم در آن مقطع به ایران آمده بود و ما از او دعوت کردیم که در مراسم رونمایی این کتاب شرکت کند. او هم آمدن و وقتی کتاب را دید خیلی خوشحال شد. ما از اینجا شروع کردیم. من خودم یکی دو کتاب داشتم و گفتم بهتر است که کار نشر را با این کتاب‌ها شروع کنیم. بعد رفتم کتاب‌های "در انتظار گودو"، "یادداشت‌هایی در باب سینماتوگرافی" و "رویکردهایی به نظریه اجرا" را از نشر ماکان گرفتم و آوردم در نشر بیدگل چاپ کردم. بعد یک جلسه‌ای را هم با مترجمین برگزار کردم و از آن‌ها خواستم که با نشر ما همکاری کنند ولی هیچ‌کدام‌شان همکاری نکردند. شک داشتند و بی‌اعتماد به قضیه. بعضی از آن‌ها دوستان خودم بودند که قبول نکردند. من هم به خودم گفتم روزی می‌رسد که شما می‌آیید و با اشتیاق درخواست چاپ کتاب می‌دهید. آن موقع ماییم که به شما نه می‌گوییم. واقعاً هم همین طور شد و الان آن روز رسیده است. ما در شروع 3 نفر بودیم. من، عماد شاطریان و سیاوش تصاعدیان که طراح جلد است و اگر نبود شاید نشر بیدگل الان اینطوری نبود. شاید باورپذیر نباشد و شبیه داستان‌های عجیب و غریب باشد که 3 نفر بیایند از هیچی شروع کنند و به اینجا برسند. ما در شرایط بحرانی دوره ریاست جمهوری احمدی‌نژاد و قیمت بالای کاغذ آن دوره شروع به کار کردیم. ابتدا کتاب‌های من در نشر بیدگل تجدید چاپ شد و بعد رفتیم از خسرو محمودی و شهرام زرگر کتاب گرفتیم. یکی دو نمایشنامه نه‌چندان خوب دیگر هم گرفتیم که برای شروع خیلی به آن‌ها احتیاج داشتیم. از ابتدا هم دو حوزه خاص مدنظرمان بود؛ حوزه اجرا و حوزه نمایشنامه. برخلاف همه ناشرانی که با آن‌ها کار می‌کردم، نشر بیدگل به شدت دست من را آزاد گذاشت و هنوز هم همینطور است. این آزادی عمل باعث شد که من با اعتماد به نفس زیادی جلو بروم و خیلی راحت به کسانی که ترجمه و متن خوبی ندارند، نه بگویم. نشر بیدگل هیچ دخالتی در کار من نکرد. جلوتر که آمدیم، به شرایط خیلی بدی برخوردیم و ناگهان قیمت کاغذ خیلی گران شد. ما بدون هیچ چشم‌داشت مالی پای تمام این پستی و بلندی‌ها ایستادیم. یعنی بازگشت مالی برای ما تا یک جاهایی اصلاٌ وجود نداشت. خیلی‌ها فکر می‌کنند من در نشر بیدگل سهم دارم ولی واقعاً هیچ سهمی ندارم و فقط به عنوان یک دوست با آن‌ها مشارکت می‌کنم. جلوتر که آمدیم یکی دو دبیر هم به ما اضافه شدند. من دوست داشتم حوزه تئاتر را جلو ببرم تا بتوانم مخاطبین خودمان را پیدا کنیم. طیف عظیمی از مخاطبان را جوان‌ها در نظر گرفتیم و روی همین طیف ادامه دادیم. من در دانشگاه هم درس می‌دهم و می‌دانم چه چیزی برای دانشجو بهتر است و دانشجو باید در چه فضایی نفس بکشد. به همین خاطر سراغ کتاب‌های کاربردی و نمایشنامه‌های معرفی نشده رفتم، یا نمایشنامه‌هایی که معرفی شده‌اند ولی ترجمه‌شان بد است. گفتم از ترجمه مجدد نترسید و هیچ اشکالی ندارد که ما یک ترجمه بد را مجدداً ترجمه کنیم. الان حدود 10 سال از تأسیس نشر بیدگل گذشته و هیچ‌کس باورش نمی‌شد که یک ناشری با تئاتر جلو بیاید ولی قضیه به این شکل است که الان بیدگل با تئاترش شناخته شده و اتفاقاً بازده مالی کتاب‌های تئاتری‌اش بیشتر از سایر کتاب‌ها است.
الان هم خودتان کتابی را به مترجم‌ها پیشنهاد می‌کنید؟
بله. مثلاً اگر یک کتابی باشد که خودم وقت نداشته باشم ترجمه‌اش کنم، به دوستانم پیشنهاد می‌کنم که این کار را انجام بدهند. اخیراً یک کتاب خیلی مهمی در نشر بیدگل در مورد کارگردانی ترجمه شده که قرار است در آینده چاپ شود.
کتاب "تنفس در هوای تئاتر: مقالاتی در باب درام مدرن" 20 مقاله انتخابی درباره تئاتر مدرن است که توسط برخی از بزرگ‌ترین نویسندگان و کارگردانان شاخص تئاتر مدرن نوشته شده است. شما این کتاب را به صورت مشترک با آقای رضا سرور ترجمه کردید. این کتاب جزو کتاب‌هایی است که همه کسانی که می‌خواهند نمایشنامه بنویسند باید آن را بخوانند. نظر خودتان چیست؟
من این کتاب را خیلی دوست دارم. چند سال پیش به رضا سرور گفتم بیایم مقالاتی که در تمام این سالها ترجمه کرده‌ایم را در قالب یک کتاب گردآوری کنیم. ابتدا بر سر شکل اصلی کتاب به توافق رسیدیم و بعد احساس کردیم که در این مجموعه جای 4-3 مقاله دیگر هم خالی است. یعنی باید مقالاتی را اضافه می‌کردیم که این مجموعه را به هم متصل کند. ما با همدیگر آن 4-3 مقاله را ترجمه کردیم و به کتاب الحاق کردیم. من شخصاً یک نیازسنجی انجام دادم و دیدم وجود چنین کتابی برای دانشجویان ادبیات و اجرا خیلی مهم است چون ادبیات را به اجرا پیوند می‌زند. اکثرا آدم‌های تئاتری می‌خواهند این دو را از هم جدا کنند ولی من اصرار دارم که نباید ادبیات را از اجرا جدا کرد. کتاب "تنفس در هوای تئاتر: مقالاتی در باب درام مدرن" برای دانشجویان سال اول و دوم می‌تواند منبع مطالعه جمع و جوری باشد.
شما منتقد ترجمه هم هستید و نقدهای بسیار تندی نوشته‌اید که ما هنوز هم بازتاب آن نقدها را می‌بینیم، مثلاً نقدی که برای آقای فرهاد ناظرزاده کرمانی نوشتید و یا نقدتان بر آقای علی‌اصغر رستگار. هرچند که نقد شما خیلی تند بود ولی چون ما چنین نوشته‌هایی را در فضای نقد نداشتیم، این ضرورت را ایجاد می‌کرد که بالأخره یک نفر بیاید تلنگر بزند و یک جرقه‌ای را ایجاد کند. اخیراً ما شاهد این هستیم که تعداد مترجم‌ها، ناشران و کتاب‌ها افزایش یافته است ولی از آن طرف ترجمه‌ها ضعیف‌تر و سهل‌الوصول‌تر شده‌اند. همین اتفاق می‌تواند زمینه نقد را ایجاد کند تا یک تعادلی ایجاد شود و ترجمه‌های ممتاز و خوب بیایند جای ترجمه‌های ضعیف را بگیرند. شما چرا نقدهای‌تان را ادامه ندادید؟
واقعیت است که من خودم را منتقد یا منتقد ترجمه نمی‌دانم و این ربطی به فروتنی ندارد. من کارگردان هستم و بعد استاد دانشگاه. من الان هم با هیچ‌کس رودربایستی ندارم ولی فکر می‌کنم آن موقع خیلی داغ بودم و به همین خاطر الان از بعضی نوشته‌هایم راضی نیستم چون خیلی تند بودند، در حالی‌که می‌توانستم حرف‌هایم را نرم‌تر بگویم. ولی در مورد ترجمه رستگار و کتاب آقای ناظر زاده هنوز هم سر حرفم هستم. هنوز هم این قضیه سروکله‌زدن با آدم‌ها را دارم ولی شاید این اتفاق دیگر کمی برایم خسته‌کننده شده است و همینطور آدم‌ها را نمی‌شود زیاد جدی گرفت. شاید دیگر حوصله‌ای باقی نمانده که بخواهم برای کسانی صحبت کنم که گوشی برای شنیدن ندارند. وقتی یک چیزی را 4 بار برای کسی می‌گویید و گوش نمی‌دهد، یا نمی‌فهمد، لزومی ندارد وقت‌تان را برایش تلف کنید. من فکر می‌کنم در حال حاضر در یک سطح وسیعی از اجتماع ما دیگر گوشی برای شنیدن حرف ندارند. بنابراین صحبت کردن در این زمینه بی‌فایده است. من ترجیح می‌دهم در خانه بنشینم و ترجمه کنم و یا به تدریس و اجرایم فکر کنم تا اینکه بخواهم در این فضای بل‌بشو ترجمه بروم در یک جایی مطلب بنویسم. شاید این کار به نوعی پایین آوردن سطح خودم هم تلقی شود. حالا اگر یک زمانی یک نفر کتاب برجسته‌ای را بد ترجمه کرد، ما می‌توانیم در مورد آن کتاب صحبت کنیم اما الان آدم‌های ریز و درشتی وجود دارند که کارشان اهمیتی ندارد که نقد شود. بعضی از آن‌ها به شدت بیسواد و گستاخ هستند با عناوینی مثل استاد و مترجم و کارگردان. بهتر است که آدم با آن‌ها دهان به دهان نشود، چون حرف جدی‌ای برای گفتن ندارند. یکی از دلایل به راه افتادن این موج بی‌ادبی‌ها، نقدهای مزخرفی است که امثال اینها در مورد تئاترها و حتی آدم‌ها می‌نویسند. با توسل به ادبیات بد و بعضاً با پناه گرفتن پشت نظریه‌های دهن پرکن. برای اینکه عطش زیادی برای مطرح کردن خودشان دارند. آن‌ها یک جو خیلی نافرهیخته‌ای را دامن زدند و طوری نقد کردند که انگار فقط خودشان هستند و بقیه وجود ندارند. به نظرم این اتفاق خیلی بدی بود چون به هر حال جوان‌ها دارند از آن‌ها یاد می‌گیرند و با آن‌ها با این کارشان دیدگاه بدی را بین جوانان ترویج می‌دهند. بنابراین درگیری با همچین آدم‌هایی بی‌فایده است. اینها بارها پشت‌سر محمد چرمشیر، رضا سرور و حتی خود من حرف زده‌اند. قضیه نقد به کنار، حرفهایشان از سر عقده خود کم‌بینی و حسادت است. یا از فلان کارگردان کسل‌کننده که در جشنواره‌ها موفق است حمایت کردند. نظریه‌های دهن پرکن جدید هم فرصت خوبی به این آدم‌ها داد تا جهل خودشان را پشت این نظریه‌ها پنهان کنند. اینها از معضلات و حماقت‌های سواد آکادمیک است، چون صرفا می‌شود ابزار مهمل‌گویی و پرت و پلا. و بعد اینها شدند استاد دانشگاه و دکتر و مترجم. البته اگر چیز معقولی بنویسند آدم جواب می‌دهد. ولی از جایی به بعد سکوت واکنش بهتری در قبال آنهاست. نکته دیگر اینکه فضای دهه‌های 70 و 80 کمی دیالکتیک‌تر بود و شما با روزنامه و مجله درگیری داشتید. به هر حال یک هیجان عجیبی وجود داشت. در حالی‌که الان همه چیز مجازی شده و آدم‌ها بیشتر کامنت می‌خوانند و کامنت می‌نویسند. چیزی که پوشالی و بدون مغز است. معمولاً کسی وقت ندارد یک مقاله جدی در یک رسانه‌ای بخواند. تقریباً فضای بده بستان این جامعه مرده است. دانشگاه نماد یک نهاد زنده جامعه است ولی دانشگاه‌های ما الان مرده‌اند چون شما در دانشگاه نمی‌توانید آدم‌ها را ترغیب کنید که با شما درگیر شوند. سایر بخش‌ها و نهادهای جامعه هم مرده‌اند. در چنین شرایطی انگار شما دارید در یک فضای منفعلانه‌ای حرف می‌زنید که هیچ گوشی برای شنیدن وجود ندارد و گویی دارید با دیوار حرف می‌زنید. در حال حاضر من می‌خواهم کتاب خودم را بنویسم و احساس می‌کنم وقتش رسیده که یک کتابی در مورد بازیگری یا کارگردانی بنویسم چون سال‌هاست که دارم این دو رشته را تدریس می‌کنم و کلی یادداشت در این زمینه دارم.
در حال حاضر به ترجمه چه کتابی فکر می‌کنید و چه کتاب‌هایی را در دست ترجمه دارید؟
واقعیت این است که دوست ندارم بیایم تا از طریق ترجمه فقط خودم را مطرح کنم. از نظر من این کار مسخره است. شاید یک زمانی این کار به من انرژی می‌داد ولی الان احساس می‌کنم همه‌اش وقت تلف کردن است. الان در جامعه کسی کتاب نمی‌خواند و ترجمه هم برای کسی مهم نیست. یک زمانی افرادی بودند که در روزنامه شرق در مورد ترجمه به صورت خیلی جدی مطلب می‌نوشتند اما الان باید برای چه کسی بنویسند؟ عده‌ای به من می‌گویند که تو چرا از نقد کردن کنار کشیدی؟ من واقعاً کنار نکشیده‌ام منتها فقط به کسی کاری ندارم و ترجیح می‌دهم کار تئاترم را پیش ببرم. می‌خواهم هر دو سال یک‌بار یک تئاتر و یک کتاب کار کنم. همان‌طور که گفتم، به فکر نوشتن کتاب خودم هستم. من و رضا سرور سال‌هاست که با هم کار می‌کنیم و در این زمینه‌ها خیلی با هم تعامل داریم. اخیراً به این نتیجه رسیده‌ایم که اگر قرار است یک تأثیری بگذاریم، به سراغ ترجمه کتاب‌هایی برویم که خیلی مهم و ضروری هستند. یکی دو بار هم تلاش کردیم که یک مجله‌ای را در حوزه تئاتر در بیاوریم ولی نشد. البته هنوز هم داریم در این زمینه تلاش می‌کنیم که بتوانیم در مجله خودمان بنویسیم. اگر این اتفاق صورت بگیرد، خیلی اتفاق خوبی خواهد شد.
با این وجود می‌شود گفت که هنوز هم دغدغه نوشتن نقد را دارید و فقط منتظر فرصت هستید تا شرایط و مناسبات آن پیش بیاید؟
بله همینطور است. من این روزها وقتم خیلی کم شده و به همین خاطر باید کاری را انجام بدهم که نسبت به آن احساس ضرورت کنم. کاری که با معنا باشد برای خودم. دانشجویان زیادی با امید به دانشگاه می‌آیند و من نمی‌توانم ناامیدشان کنم. من از آن‌ها انرژی می‌گیرم و طبیعتاً خیلی برایم مهم هستند. واقعیت این است که منتقدین بیرون از دانشگاه، دکترها، استادها و مترجمین و حرفهایشان خیلی برایم اهمیتی ندارند.
به فکر اجرای نمایش خاصی نیستید؟
قرار است نمایش "کلفت‌ها" اثر ژان ژنه را در تالا مولوی اجرا کنیم.
نگاه شما همچنان پیرو همان نگاه پست دراماتیک است که برای‌تان دغدغه شده است؟
من بعد از نمایش "زبان کوهستانی" دیدگاهم خیلی عوض شد. هرچند که آن زمان به لحاظ روحی و روانی حالم خوش نبود و در نهایت هم نمایش خیلی سیاهی شد ولی من در نمایش "کلفت‌ها" هم از نظر نمایشی به سنت تئاتر پست دراماتیک فکر می‌کنم. ما داریم تمرینات آخر این نمایش را انجام می‌دهیم و ان‌شاءالله در آبان‌ماه روی صحنه می‌رویم.
شما متن‌های کوتاه بکت را ترجمه کرده و روی صحنه هم برده‌اید. قصد ندارید آن‌ها را چاپ کنید؟
چرا. حدوداً 11-10 نمایشنامه کوتاه را دارم ترجمه می‌کنم که هشت‌تای آن ترجمه شده و ترجمه 3 تا از سخت‌ترین نمایشنامه‌هایش باقی مانده است. ترجمه این کارها الان در اولویت است علاوه‌بر این، درگیر یک نمایشنامه دیگری هم از مارتین کریمپ هستم. این کتاب باعث شد که نمایشنامه‌های بکت را نیمه‌کاره رها کنم. بنابراین دو تا از ترجمه‌هایم نصفه مانده است؛ یکی ترجمه کتاب مارتین کریمپ و دیگری هم نمایشنامه‌های کوتاه ساموئل بکت که دوباره به آن‌ها برگشته‌ام.
و اما صحبت‌های پایانی؟
همان‌طور که گفتم دیگر ترجمه کردن برای من آن وجهه قبلی را ندارد. من از اینکه خودم را مترجم بدانم خسته شده‌ام. حتی دیگر توهم این را هم ندارم که ترجمه برایم وجهه‌ای می‌آورد. تعجب می‌کنم وقتی که می‌بینم بعضی‌ها هنوز پس از ترجمه یک کار فکر می‌کنند کار مهمی انجام داده‌اند. و می روند می‌نشینند در کافه عکس می‌گیرند و طرفدارن‌شان فکر می‌کنند با همینگوی حرف می‌زنند. ترجمه واقعاً کار خیلی مهمی نیست. به نظرم این شان امروزه فقط برای فلسفه و ادبیات جدی باقی مانده. امروزه همه چیز جلو رفته و آدم‌ها همه از کودکی زبان یاد می‌گیرند. همه می‌توانند همه چیز را راحت گیر بیاورند و بخوانند. هر چند آنچه که این وسط کمیاب است خرد و شعور است. کلی روش‌های دیگر هم برای ترجمه کردن وجود دارد. مثل دوران ما نیست که معلم نداشتیم و همه چیز سخت بود. من خیلی از جوان‌ها را تشویق می‌کنم و فکر می‌کنم اگر کمی تلاش کنند می‌توانند به راحتی این کار را انجام بدهند. با این حال ترجمه برایم یک چیز مرده‌ای است، مگر اینکه یک ضرورت عمده‌ای باشد یا یک جور اشتیاق شدید به چیزی که به واسطه آن بتوانم با آدم‌های زیادی تماس بگیرم و یک چیزی را معرفی کنم. امروزه باید فقط این اشتیاق را مجدداً برای جوان‌ها یادآوری و ترجمه کرد.