"بی‌پیش‌درآمد"
1 . میان‌سالگی رخصت نداد این سیاهه ادامه‌دار، پنج قسمتی شود. ناگزیر نمایش "سفر به غرب: آشوب در قصر" از کشور تایوان به کارگردانیِ یونگ چی لین هم مغفول شد و بدانید که "سفر به غرب: آشوب در قصر" نمایشی بوده برخاسته از سنتِ خاصِ بومیِ نمایشی، عروسک‌های دستکشی با روایات مبتنی بر فولکلور، باورهای دینی آن سرزمین و آنچه از آیین حکمی و نمایشی آنها برمی‌آید. پس این نوشتارِ "آسمان برای عروسک‌های غیر ایرانی هم آبی است؟" را در چهار بخش پذیرا باشید. و اینک بخش سوم:
2 . "کوچک‌ترین نمایش از انتهای دنیا"/ نمایشی با همکاریِ ازکیل گارسیا رومئو، و لارن کایبون/ آهنگسازی کم‌نظیر و عروسک‌گردانی بسیار باهوش و فهیم و صد البته از زبردست‌ترین عروسک‌گردانانی که تا به حال دیده‌ام. انگار یک تیمِ همه چیز دان، بسیار هماهنگ و همفکر، دارای یک کمپانی جدّی هستند که جهانِ عروسک، جهانِ پیرامون و سرنوشت انسان را با فهمی عمیق دنبال، طرّاحی و می‌سازند.
3 . از نگاهِ من، مخاطبان بناست چنین چیزی از اختصار روایت و درونِ سطح نخستِ اندیشه نمایش، را دریافت کنند و با آن همراه شوند:
"این نمایش نگاهی است به تمدن‌مان که در آن زندگی، تنها به پول و قدرت وابسته است. جهانی پوچ، جایی که انسان‌ها زمان‌شان را در برابر ارزش‌های مادی هیچ و عبث می‌انگارند تنها حیرت‌زده و سرگردان، زندگی را سپری می‌کنند تا جهان ناگزیر به‌سوی نیستی و مرگ بروند. تنها میمون بازیگوشی‌ست که گویا یک‌تنه و گاه با شوک‌های ماهرانه به عروسک‌ها و آدمک‌های جهانِ مُرده و خواب‌زده نمایش و گاه با کمک از تماشاگران می‌خواهد، این رویه ناگزیر یا مقدر را بازیگوشانه متوقف کند و ..."
4 . می‌توانستم بندِ فوق را به قاعده آغاز و پایانِ نمایشی که دیده‌ام، شرح دهم. و این بدان معناست که ما با نمایشی روبه‌رو هستیم که با کم‌ترین کلام و گفتارِ واژگانی و با انبوهی از نشانه‌های بدیع و درخشان طرف هستیم که قابل روایت نیستند مگر در خودِ روایتِ روی صحنه؛ ارجاع به بیرونِ همه چیز، ارجاع به سوبژه‌های مخاطب و ارجاعاتِ درونی، نگاهِ ابژکتیوِ خالق اولیه (نویسنده و کارگردان)، خالق ثانویه (عروسک‌گردان) و خلق یا مخلوقی که با خلقِ پیش و پس از خود در جدالی بی‌امان است: میمونی که گویا خود نیمی الکتریکی شده است.
5 . "گمان می‌شود که توده‌ها را می‌توان با تزریق اطلاعات در آنها ساختار بخشیده، به وسیله اطلاعات و پیام‌ها انرژی اجتماعی محسوس‌شان را آزاد کرد. (امروزه دیگر نه شبکه نهادینه، بلکه این کَمیتِ اطلاعات و میزان نفوذ رسانه‌ای است که ابزار اجتماعی‌سازی محسوب می‌شود.) کاملاً برعکس، اطلاعات، به جای بدل‌کردن توده به انرژی، خود توده دیگری تولید می‌کند. اطلاعات، به جای آنکه بنابر ادعای خود، اطلاع‌رسانی کند، به جای شکل بخشیدن و ساختار بخشیدن، حتی میدانی با حوزه اجتماعی را نیز خنثی می‌کند."
در سایه اکثریت‌های خاموش / ژان بودریار
حالا چه شد یک‌باره از نوشتار جناب "بودریار" و نگره سیاسی/اجتماعی او سر درآوردیم؟ پاسخ روشن است. وقتی میانِ دو قاعده جدایی مؤلّف از اثر یا پیوستگی ناگزیرِ آن دو گیر کنی، سه انتخاب داری: 1 و 2. یکی از دو راه؛ 3 هر دو را همزمان پیش گیری. حال نقلی که از "بودریار" آورده شد را بگذارید به حسابِ جدایی‌ناپذیریِ ناگزیر مؤلّف از تألیف‌اش؛ و موتیف آن را در گفتاری از مدیر کمپانی خلقِ این نمایش به نمایندگی از کل گروهِ خالق و مجری این اثر (فردریک پتی) در بند 6 بخوانید:
6 . "کار هنری یک کنش سیاسی‌ست... نامِ کمپانی ما استعاره‌‌ای از همان چوب‌دستی دارد که پادشاه بر سر رعیت خود می‌زده است... از سوی دیگر، کارگردانِ این نمایش (ازکیل گارسیا رومئو) از اصولِ مهم‌اش رابطه متقابلِ اثر و مخاطب است. اما همچنان باید گفت ما با وجود تمام سیاست‌های جهان، دقیقاً به خاطر سیاست اینجا هستیم." / با اندکی اختصار و تقطیع: "فردریک پتی"، مدیر کمپانیِ Theatre de la Massue
پس می‌توانید با بازخوانیِ مجدد بند 5، پس از خواندنِ بندِ ششم، شکلِ اتصالِ اثر و صاحبان‌اش را ببینید و ادراک و تحلیل کنید. و در ادامه یادداشت خود کارگردان "ازکیل گارسیا رومئو" را بخوانید بی‌کم و کاست:
"این موجودات، این عروسک‌های شکننده که باعث می‌شوند زندگی خودمان را زیر سؤال ببریم، چه کسانی هستند؟ با چه چیزی زندگی می‌کنند؟ انگیزه‌های‌شان چیست؟ این انسان‌های خنده‌داری که نمایشی کوچک از انتهای دنیا را پُر می‌کنند، چه کسانی هستند؟ قدرتِ این کاراکترها تا حدودی نتیجه متفاوت بودنِ آن‌هاست."
حالا یک‌بارِ دیگر بند 5 بخش نقل از "بودریار" را بارِ دیگر مرور کنید و عبارت زیر را هم در تکمله لایه درونیِ گفتارِ کارگردان به حساب آورید:
"قاعده سخن فیلسوف همواره این بوده است که قاعده سخن خویش را بیابد."
موقعیت پسامدرن / ژان لیوتار
7 . "پل ریکور" همچون "گادامر" معتقد است که: "نیت مؤلف هر چه باشد اهمیتی ندارد و به هر رو معنای متن از آن جداست" یا: در بررسی شکلِ ادراکِ مستقل اما به اثر، آن هم این نوع آثارِ متکی به انبوهِ نشانه‌های بدیع به شکلِ مینی‌مال، در زمینه‌ها، فرایندها، تصاویر، اکت‌ها و حتی آناتومیِ عروسک‌ها، و اکسپوزیته جهانِ متن، در عرصه‌ها و حوزه‌های: فرهنگی و ضد فرهنگی، دیکتاتور ستیز، آنتی پولیتیکالیته و آنتی ایکانومیکالیته، سنت‌های مردمی و واسازی عملکرد منفی همزمان آن، نومیدی و تباهی، ابررسانه‌های ممنوعه و اثرشان، ارتباط هستیِ پایین با جهانِ بالا، جهان محبوس با جهانِ آزاد، عشق و خیانت، اندیشه‌ورزی و ریشخندِ آن، فلسفه پست اگزیستانسیالیستی/ پسا هایدگریک و آنتی تکنولوژیته اثر، تازه ماجرای پیچیده دوم آغاز می‌شود:
"در محاوره و گفتار روزمره- جایی که کلمات برای مقاصدی جز آنچه غالباً در تعقّل روشن و بی‌ابهام دنبال می‌شود، به کار می‌روند - معنای سخن گوینده، نه فقط با محتوای کلامِ او بلکه همچنین توسط قصد وی برای اجرای حرکتی خاص تعیین می‌شود. بنابراین به نظر می‌رسد که قصد شاعر یا مؤلف، پایه و اساسی طبیعی برای شرح و توضیح معنای متن ادبی است. اما هنگامی که مسأله روشن‌ساختن مفاهیم، "معنا" و "قصد" در عبارتِ فوق مطرح می‌شود، مشکلات و دشواری‌های فلسفی نیز آغاز می‌شود."
حلقه انتقادی / دیوید کوزنزهوی
و بی‌تردید و در نهایتِ این نگاهِ از درون به بیرون، از جهانِ ذهن به عین، پرسش "مارتین هیدگر" در "مابعدالطبیعه"، آغاز می‌شود: "اصلاً چرا موجودات هستند؟ و چرا به جای آن عدم نیستند؟"
و حالا در زمانِ ترکیبِ دو شیوه ترکیبی از مؤلف و اثر، یاد عبارتی دیگر می‌افتم که: "ضرب‌های که از رویارویی با یک اثر هنری به ما وارد می‌آید، از جهان واقعیت‌های چندگانه به محدوده معنایی تازه‌ای می‌بردمان. یعنی از دنیای تجربه‌های استوار به فهم همگان به جهان گستره‌های نامحدودِ معنا گام برمی‌داریم. همچنان که خواب مصنوعی یا اختلال روانی نیز ما را به دنیای معنایی تازه می‌برند و هریک از این گستره‌های محدود معنایی، روشِ شناساییِ ویژه خود را دارند، یا پیدا می‌کنند."
بابک احمدی / ساختار و تأویل متن
و در باب این تصویر و ایده جدید از جهان در نمایشِ حاضر که هنوز لحظه‌لحظه آن را در یاد دارم و بدان فکر می‌کنم، در تفسیر تأویلِ همزمانِ گونه‌های تأویل، در ارتباطِ اثر با مخاطب/ اثر با مؤلّف/ و مخاطب با مؤلّف باید این عبارت از را برای پایان‌بندیِ این گفتار پیشِ روی شما بگذارم تا با هم بخوانیم و در آن اندیشه کنیم:
"این تصویر جدید از جهان، همچنین تصویر جدیدی است از خود نشانه. وقتی به مقوله‌های زبانی و معناهای اجتماعی، جایگاهی اولیه و خودکفا داده می‌شود، دیگر نمی‌توانیم آنها را به انبوهی از جمجمه‌های منفرد، فروبکاهیم. آنها دیگر ذهنی (سوبژکتیو) نیستند، زیرا با آنها روبه‌رو می‌شویم و بیرون از ما وجود دارند. از این جهت وجودشان مشابه است با وجودی که ما معمولاً به چیزهای عینی نسبت می‌دهیم و با این حال آنها آشکارا از نوع چیزهای ملموس و عینی نیستند. برای آنکه جایگاهی اولیه و خودکفا به مقوله‌های زبانی و معناهای اجتماعی بدهیم، باید به نوعی عینیت (ابژکتیویته) بیندیشیم که ابژکتیویته و عینیت چیزها نیست. درواقع، نوعی ایده را منظور داریم که ایده سوبژکتیو نیست."
ریچارد هارلند / ابرساختگرایی
و من هنوز غرق در لذّتِ هم‌نفسی با لحظاتِ پایانِ جهان، و "کوچک‌ترین نمایش از انتهای دنیا" و خالقان‌اش و لمسِ اذهانِ عینیت‌یافته‌شان مانده‌ام انگار...