سرویس موسیقی هنرآنلاین: در نشستی که برای نقد و بررسی دو آلبوم "چهارسو" و بر افشان" در هنرآنلاین برگزار شد؛ سعید یعقوبیان (منتقد موسیقی) پیمان سلطانی (آهنگساز و منتقد موسیقی) محمود توسلیان (روزنامه‌نگار و موسیقی‌نویس) با حضور امیر شریفی و مهدی امامی به بررسی این آلبوم پرداختند.
توسلیان: آقای سلطانی نظر شما به عنوان یک آهنگساز در مورد این دو آلبوم چیست؟
سلطانی: تبریک می‌گویم به آقایان شریفی و امامی که در این آشفته بازار اوضاع موسیقی که تمام تزئینات و ظرایف موسیقی ایرانی از بین رفته و تبدیل شده به خوانش تصنیف، آن هم از نوع گلهایی، با هوش و ذکاوت و تدبیر نشستند و اینچنین کاری کردند. گرچه ممکن است به ظاهر این دو اثر نسبت به برخی آثاری که در یک قرن اخیر تولید شده‌اند آوانگارد و نو نباشند و شاید نتوانند در مقابل آنها بگویند که آمده‌ایم تا حرف تازه‌ای بگوییم، اما بخصوص در یک دهه‌ی اخیر که همه چیز به فروپاشی رسیده و در حال از بین رفت است به نظر من این بازنگری و بازگشت، در عین حال، یک نوع نگرش آوانگارد نیز در خود دارد.
توسلیان: به نکته‌ی خوبی اشاره کردید. چرا بازگشت؟
سلطانی: توقع ما از موسیقی دستگاهی چیست؟ ما قرار نیست موسیقی دستگاهی را در مقابل شوئنبرگ و لاخلمن و یا مقابل هرکسی که دنبال یک راه متفاوتی‌ست قرار دهیم. موسیقی دستگاهی، موسیقی دستگاهی‌ست و تعریف خودش را دارد. در قالب موسیقی دستگاهی ما دنبال چه هستیم؟ به دنبال اجرای درجه یک. چیزی که در موسیقی دستگاهی اهمیت دارد اجراست. این محتوا می‌تواند هرسمت و سویی پیدا کند. حال، نگرش و خط‌‌‌مشی و شاخه‌های متعددی که پیدا می‌کند نهایتاً به ما خواهد گفت که این موسیقی، دستگاهی هست یا نه. وقتی با موسیقی دستگاهی مواجهیم باید بسنجیم که این موسیقی دستگاهی، اجرای موفقی دارد یا اجرای ناموفقی. بحث اصلی سر این است که یک اثر در موسیقی دستگاهی شرایط اجرای موفقی دارد یا نه؟ که به عقیده‌ی من هردوی این آثار بسیار موفق بوده‌اند. در موسیقی دستگاهی بر سر این باید بحث کرد که چه چیزهایی باعث موفقیت یک اجرا می‌شوند و چه چیزهایی باعث از بین رفتن کیفیت اجرا.
توسلیان: سوال این بود که ما چرا باید در چنین شرایط اجتماعی، فرهنگی و هنری این اثر را گوش کنیم یا همان بازگشت را داشته باشیم. چرا باید ذهن‌مان معطوف به بازگشت باشد؟ به هرحال این دو اثر کلاسیک‌اند و به یک مفهوم در پی بازگشت هستند. اگرچه به دنبال نوجویی هم بوده‌اند. من می‌گویم در شرایطی که به‌هرحال سمت و سوی جهان به سمت دیگری‌ست، ما چرا باید بازگشت بکنیم. البته به عنوان مخالف سوالم را مطرح نمی‌کنم و سوالم سمت و سویی ندارد.
سلطانی: موضوع بازگشت را من از منظر یک مخاطب می‌توانم بگویم. خود صاحبان اثر باید بگویند برای چه بازگشت داشتند. ولی به‌هرحال این نوع بازگشت در دوره‌های مختلف تاریخی وجود دارد. ما کانت و دکارت را می‌بینیم که برمی‌گردند. می‌آییم جلوتر می‌بینیم که سارتر و فوکو و خیلی‌ها بازگشت دارند و این بازگشت‌شان هر کدام معنایی دارد که برای چه به دنیای گذشته بازمی‌گردند. امروز این بازگشت ضرورت شرایط علمی و عملی موسیقی ایران است. این بازگشت به‌خاطر از بین رفتن و هدر رفتن و فراموش‌شدن است. همه‌ی خصوصیات موسیقی دستگاهی ما دارد فراموش می‌شود و از دست می‌رود. امروز خوانش آوازی موسیقی دستگاهی در ایران نداریم. شما به ندرت پیدا می‌کنید. اغلب آنچه که پیدا می‌کنید هم تمام ظرایف موسیقی دستگاهی را رعایت نمی‌کنند. شما می‌خواهید یک بیات‌راجه با تمام خصوصیات و ظرایف آن بشنوید اما این بیات راجه و گستره‌ی میدانی‌اش از بین رفته است. تمام تزئینات و آرتیکوله‌ها از بین رفته‌اند. تیپ‌های ملودیک‌اش از بین رفته‌اند. در واقع رعایت تمام قوانین شاهد و خاتمه و فرودها از بین رفته‌اند. فقط یک شکل ناقصی از بیات راجه را ارائه می‌‌دهند که درواقع بیات‌راجه نیست. خوب، بنابراین این بازگشت نیاز امروز موسیقی دستگاهی‌ست به خاطر اینکه دارد از دست می‌رود و فراموش می‌شود.
شریفی: اگر اجازه بدهید من فرمایش آقای سلطانی را درباره‌ی تزئینات و آرتیکوله‌ها و غیره، مقداری تخصصی‌تر و در مورد نوازندگی خودم دنبال کنم. من با شنیدن آثار ضبط شده از تارنوازان در صفحات قاجاری، مرتب احساس می‌کردم که در پنجه و مضراب این نوازندگان امکانات و تزئینات و ظرایف بسیار پیچیده‌ای وجود دارد که در دست نوازندگان دوره‌های بعدی یا اصلاً شنیده نمی‌شود و یا با امکانات دیگری جایگزین شده است. بنابراین مدام سعی می‌کردم تا آن امکانات را در مضراب و پنجه‌ی خودم احیا کنم. همینطور به امکانات موجود در آواز، آوازخوان‌های آن دوره دقت می‌کردم. مثلاً صفحات نکیسای تفرشی و اقبال آذر و سیداحمدخان که مملو از صلابت و پیچیدگی و ظرافت بود واقعاً من را حیرت زده می‌کرد و خیلی افسوس می‌خوردم که این امکانات از بین رفته‌اند. مدام آرزو می‌کردم، ای‌کاش بتوانم کاری کنم که این محتوا و شیوه‌ها از بین نروند. این سوال اساسی دوره دانشجویی من بود. چگونه می‌توان در نوازندگی، این ظرایف و خصوصیات را پیدا کرد؟ می‌دانم این جستجو و دغدغه در مورد آقای امامی هم وجود داشته است.
امامی: بله، همینطور است. البته بازگشت برای من در آواز به معنای این نیست که بخواهم آوازی شبیه آواز قدما بخوانم. من محصول این عصرم. زندگی، شرایط و تفکراتم قطعاً با خوانندگان قدیم متفاوت است. اما بازگشت به سنت‌ها و استفاده از ظرفیت‌های موجود در سنت، همیشه برای من مهم بوده و هست. نکته‌ی ظریفی اینجا وجود دارد. منظور من از بازگشت غرق شدن در سنت، بازسازی صرف و نفی امکانات عصر حاضر نیست. بازسازی صرف غرق‌شدن در گذشته‌هاست که مورد علاقه‌ی من نیست. من می‌خواهم همان جایی که هستم باشم اما با نگاهی دقیق به گذشته، از امکانات و ظرفیت‌هایی که در موسیقی آوازی وجود داشته استفاده کنم. از نظر من نوازندگی امیر شریفی هم جایگاهش در همین دوره معاصر است؛ ولی همانطور که گفته‌شد امکانات زیادی از دوره‌های گذشته در نوازندگی‌اش وجود دارد که درواقع نشان می‌دهد برای موسیقی قدیم ارزش قائل است. من در جلسه‌ی معرفی و بررسی آلبوم‌ها هم اشاره کردم که ما اگر بیاییم دایره‌ی آواز کلاسیک را در همین دوره‌ی حاضر ببندیم و بگوییم دلیلی برای بازگشت وجود ندارد، امکانات زیادی را از دست می‌دهیم . پس مجبوریم یک بازگشت آگاهانه داشته باشیم به مبانی آواز قدیم و از ظرفیت‌های آن استفاده کنیم که در این دوره دست‌مان خالی نباشد. با نگاهی به گذشته دایره را بازتر می‌کنیم. امکانات‌مان را بیشتر می‌کنیم.
یعقوبیان: من هم با این ایده که این دو اثر، صرفاً بازگشت محسوب شوند چندان موافق نیستم. فکر می‌کنم این کارها در ژانر خودشان، باز تأکید می‌کنم در ژانر خودشان، رو به جلو هم هستند. در عین وفاداری به یک سنت ریشه‌دار، رد پاهای جدیدی به جا می‌گذارند و اجرا هم پیش‌برندگی و انرژی خوبی دارد.
توسلیان: با همین جمع‌بندی، فکر می‌کنم بحث غیرموسیقیایی را اینجا متوقف کنیم. سوالی که به ذهنم رسید لابلای بحث این بود که اگر موسیقی دستگاهی مجری یکسری ایده‌های تثبیت شده است، پس مفهوم آهنگسازی در این نوع موسیقی دقیقاً چه می‌تواند باشد؟ اساساً آهنگسازی در موسیقی کلاسیک ایرانی و موسیقی دستگاهی داریم یا خیر؟ یا اگر داریم اینجا اتفاق افتاده یا خیر؟
شریفی: من در "چهار سو" و "برافشان" به فراخور سیر مدال و ایده‌های کلی هردو آلبوم، شش قطعه ساخته‌ام. این عمل در بین اساتید این فن سابقه‌ی تاریخی دارد. اکثر استادان نسل‌های قبل، الگوی من در این زمینه بودند. یک نمونه‌ی خوب که از اولین نمونه‌های ساخت قطعه در موسیقی دستگاهی‌ست، پیش درآمد ماهور از میرزاحسینقلی است. این قطعه در سال 1912 با اجرای خودشان به همراهی تنبک در تهران ضبط شده‌است. چه ضرورتی داشته که میرزاحسینقلی به عنوان تواناترین مجری ساز تار در عصر خودش و به عنوان رئیس عمله طرب خاصه‌ی دربار قاجار قطعه‌ی جدید بسازد؟ در نسل بعدی، درویش‌خان قطعات زیادی در ژانر رنگ و پیش‌درآمد ساخته‌است. مرتضی نی‌داوود شاگرد میرزاحسینقلی هم همین کار را می‌کند. در نسل‌های بعد، صبا و شاگردانش هم همینطور. فکر می‌کنم در فرهنگ موسیقی دستگاهی بخش مهمی از فعالیت یک مجری توانا، اتفاقاً طبع‌آزمایی در ساخت یکسری قطعات جدید است. یک مجری به فراخور نیازی که پیش می‌آید و ایده‌هایی که از محیط اجتماعی می‌گیرد یا تجربه‌های موسیقایی خاصی که برایش پیش می‌آید قطعاتی می‌سازد. به‌نظرم اجرای رپرتوار از پیش آماده و ساخت قطعات جدید در وجود مجری موسیقی دستگاهی اکثر اوقات از هم جدا نیست.
سلطانی: اگر فرآیند آهنگسازی را معادل کمپوزیسیون بدانیم، در واقع اینجا ادعایی مبنی بر آهنگسازی به این معنا نشده‌است. ولی به‌هرحال روند موسیقایی متریک و ریتمیکی در این کارها طراحی و ساخته شده‌است. روی جلد هم نوشته شده: موسیقی و تنظیم امیر شریفی. اما این پرسش یک جایی باید جواب داده شود. آیا آهنگسازی در موسیقی دستگاهی تعریف جداگانه‌ای دارد؟ و در موسیقی فولکلور تعریف جداگانه‌ای؟ یا آهنگسازی تنها یک نگرش از یک نوع از ساخت موسیقی‌ست؟ تعریف من از آهنگسازی درواقع همان کمپوزیسیون است. دانش کمپوزیسیون باید باشد تا آهنگسازی اتفاق بیفتد. براساس این تعریف به‌هرحال با واژه‌های مختلفی در ایران سر و کار داریم. در دهه‌های اخیر عده‌ای نوشتند موسیقی، یک عده نوشتند آهنگساز، یک عده نوشتند آهنگ، یک عده نوشتند نغمه و غیره. این بحث برسر این یک واژه هم نیست. واژه‌های متعددی داریم. معانی دقیق موسیقی سنتی، ملی، محلی، قومی، بومی و غیره بطور دقیق روشن نیست. در مورد خیلی از واژه‌ها این درگیری و بلاتکلیفی وجود دارد. به‌هرحال آهنگسازی از نظر من داشتن دانش و علم کمپوزیسیون و ساختن موسیقی بر مبنای آن علم است. اما به‌هرحال همین اتفاقی که توسط آقای شریفی و آقای امامی افتاده هم یک روند موسیقیایی در آن جاری‌ست. چه در بخش متر آزاد، چه در بخش متر ثابت و باید هم نوشته می‌شد موسیقی و تنظیم.
توسلیان: در آلبوم "چهارسو" اتفاق خاصی به لحاظ مدگردی و فواصل افتاده است. آقای یعقوبیان شما توضیحی در این خصوص می‌فرمایید؟
یعقوبیان: بله. این مربوط به بخش میانی آواز است که در واقع از مقام راست قدیم و مدی که شاید معادل‌اش در موسیقی دستگاهی، گوشه‌ی رهاب ردیف آوازی باشد استفاده شده است. با وجود اینکه رهاب در ردیف‌های سازی در افشاری نیست ولی در سنت آوازی و کلاً در سنت موسیقی کلاسیک ما وجود دارد. در "چهارسو" از رهاب امروزی یا به نوعی از اشل صوتی راست قدیم استفاده شده برای یکسری مدگردی‌هایی که دو مورد از آنها را من در جلسه‌ی باشگاه موسیقی ارسباران مطرح کردم. و فکر می‌کنم این مدگردی‌ها اولین بار است که در موسیقی دستگاهی استفاده می‌شود. یکی از آنها سه‌گاهی هست که در درجه‌ی خاصی ساخته می‌شود، یک درجه پایین‌تر از شاهد رهاب، که معمول نبوده‌است و دیگر اینکه به‌جای استفاده از رهاب به شکل مرسوم که در فرود و بازگشت از عراق اجرا می‌شود، در یک حرکت بالا رونده و با تغییر جایگاه سنتی،از رهاب به مثابه یک اوج در بالای عراق استفاده شده‌است. آقای محافظ در کتابچه‌ی آلبوم هم توضیحات خوبی در این خصوص داده‌اند. نکته‌ی دیگری که من مطرح کردم درمورد آواز آقای امامی بود که ایشان هم قبول داشتند. ما تا به امروز خیلی کم از ایشان آواز شنیده‌ایم و با این مقدار کم، تحلیل کلیت آواز ایشان کمی دشوار است. یک تصنیف در آلبوم "سرخانه" و چند اجرا در اپراهای حافظ و مولوی؛ ولی با همین داده‌های کم، صحبت شد که آوازی که از ایشان می‌شنویم عناصری از هنر تعزیه‌خوانی را در خود دارد. از مهمترین خواستگاه‌های آواز کلاسیک ما تعزیه بوده ولی تغییرات فرهنگی و اضافه‌شدن عناصر موسیقایی جدیدتر و همچنین متنوع‌ترشدن شیوه‌های آوازخوانی باعث شده‌اند که امروز، شنیدن و رصد آن عواملِ برآمده از سنت تعزیه در آواز خوانندگان، چندان روشن و شفاف نباشد. چیزی که به ذهن من رسید این بود که گویی گرد زمان در آواز آقای امامی کنار رفته و عناصر خاص تعزیه در آواز ایشان شنیده می‌شوند. برای مقایسه، منابع شنیداری را هم بررسی کردیم. یکسری عناصر موسیقایی که می‌شود آنها را از تعزیه منفک کرد در آواز ایشان مشهودتر از خوانندگان دیگر است. ازجمله برخی تأکیدها، اشاره‌ها و فیگورهای ملودیک خاص و غیره و همینطور شکستن ساختار مصرع‌ها و بیت‌ها، با این نیت که مفهوم بیت، بیشتر به مخاطب القا شود و این همان چیزی‌ست که در تعزیه به شدت مهم است و هدف‌گذاری می‌شود. می‌دانیم که در تعزیه اجرای موسیقی صرف در اولویت نیست و تأثیرگذاری روی مخاطب است که بیشترین اهمیت را دارد؛ با یکسری اشارات و حرکت‌های ملودیک در آواز و تأکیدهایی که در شعر صورت می‌گیرد. آواز آقای امامی با یک دید تبارشناسانه عناصر تعزیه را به شکلی مشهود در خودش جای داده‌است. جالب بود که ایشان هم گفتند قبلاً در مقاطعی از کارشان و در سال‌های گذشته روی موضوع آواز در تعزیه هم کار کرده‌اند که من از این موضوع بی‌اطلاع بودم.
سلطانی: من هم با یک دید روانکاوانه بررسی می‌کنم. ما دو عنصر داریم بنام فمنین و مسکالین. روحیه‌ی مردانه و زنانه‌ای در هنر که لوی اشتراوس بحث جالبی راجع به این موضوع کرده است. عنصر فمنین و مسکالین در نهاد تمام آدم‌ها چه مرد و چه زن وجود دارد. یعنی ما به عنوان مرد، هم دارای روحیه و عناصر فمنین هستیم و هم مسکالین. روحیه‌ی فمنین بدست آوردنی‌ست. با تمرین بدست می‌آید. مثلاً اجرای دخترک ژولیده علینقی وزیری نیاز به روحیه‌ی فمنین دارد، به دلیل اینکه با تمرین می‌توانیم بدستش بیاوریم. اجرای اپوس‌های بتهوون نیز روحیه‌ی فمنین دارد و می‌توان بدستش آورد. اما روحیه‌ی مسکالین روحیه‌ی ذاتی و سرشتی‌ست. باید درون آدم وجود داشته باشد.
یعقوبیان: پس پیش فرض این رویکرد این است که زن‌ها و مردها از این منظر یکی هستند و این دو عنصر را دارند.
سلطانی: هردو عنصر را دارند، بله.
یعقوبیان: البته این نظرات را برخی‌ها رد می‌کنند و این فقط یک پیش فرض است.
سلطانی: توضیح می‌دهم که به چه دلایلی به این موضوع علاقه‌مندم و آن را تأیید می‌کنم. کسانی‌که دارای روحیه‌ی ماسکالین قدرتمندی هستند، چهره شاخص هنری می‌شوند. آنهایی که گرایش‌های فمینینی (فمینیستی نه) در آنها بیشتر و قوی‌تر است، هرچه تلاش می‌کنند، نوازنده‌های موفقی نمی‌شوند. مثلاً مرحوم جلال ذوالفنون خیلی تلاش کرد، ولی نتوانست نوازنده‌ی خوبی شود. بدلیل اینکه روحیه‌ی مسکالین ضعیفی داشت. این بحث گسترده‌ای است. اما درباره مهدی امامی، در یک مقاله‌ای هم که راجع به او قبلاً نوشته بودم، این را اشاره کردم که او دارای روحیه مسکالین قوی‌ست و این خوش شانسی مهدی امامی‌ست و به این واسطه خواننده‌ی توانمند و خاصی‌ست. خیلی از دوستان هستند که دارای ذوق آنچنانی هستند، دارای توانایی آنچنانی هستند، وقت زیادی هم می‌گذارند. اما این زحمات را نمی‌توانند به سرانجام برسانند. بدلیل اینکه روحیه‌ی فمنینی آنها می‌چربد. روحیه مسکالین درواقع همان خاک است و روحیه فمنینی آب. آب جاری‌ست. هیچ‌وقت ثابت نیست. مدام حرکت می‌کند. اما خاک ثابت است و از درون‌اش زایش اتفاق می‌افتد. از درون آب هیچ‌وقت زایش اتفاق نمی‌افتد. به‌نظر من توانایی و مهارت، به تنهایی حرف اول را نمی‌زند. این‌ها یکی از عناصر رسیدن است. همینطور این روحیه مسکالین قوی در مورد نوازندگی آقای شریفی هم صادق هست. اما در مورد اینکه آلبوم "برافشان" یا "چهارسو" با اقبال عمومی روبرو می‌شود یا نه، باید بگویم ژان پل سارتر هم وقتی آثارش را منتشر می‌کرد چهارصد نسخه می‌فروخت. پالگان دومیلیون و خرده‌ای می‌فروخت. اما بعد از گذشت یک قرن آثار سارتر است که ماندگار شده‌اند. معیار، مردم نیستند. بدلیل اینکه مردم دنبال انگیزه‌های جاری روز هستند. آقای امامی باید توانا باشی و بتوانی ایستادگی کنی.
امامی: از لطف شما ممنونم. این موضوع تعزیه که آقای یعقوبیان مطرح کردند و موضوعی که آقای سلطانی توضیح دادند کاملاً درست است. من تعمدی در استفاده از هیچگونه حالات آوازی خاص ندارم ولی به هر صورت هرخواننده‌ای یا هر نوازنده‌ای براساس حافظه‌ی شنیداری، گذشته‌ی شخصی، روحیات و شخصیت خودش، یک اثر را اجرا می‌کند و مسلماً من هم همینطورم. درواقع یک حافظه‌ی شنیداری دارم. مثلاً موقعی که تعزیه خواندم به فکر این نبودم که روزی از تعزیه در آوازم استفاده کنم. من فقط می‌خواستم آواز تعزیه را تجربه کنم. زمانی پی بردم که آوازها و ملودی‌های نابی در تعزیه خوانده می‌شوند، بعد فیلم‌هایی از اجراهای تعزیه دیدم. آثار صوتی را در این زمینه گوش کردم و بعد شرایطی پیش آمد که توانستم در اجرای تعزیه هم شرکت داشته باشم که تجربه‌ی جالبی بود. اما در مورد جنسیت آواز هم من با نظر آقای سلطانی موافقم. حتی در مصاحبه‌ای هم که چند سال پیش با ژان دورینگ در ارتباط با آواز کردم دقیقاً به همین موضوعی که آقای سلطانی مطرح کردند اشاره کردم. البته من مبانی نظری این بحث را نمی‌دانم ولی همیشه دقت کردم و دیدم که خلقیات و جنسیت هر هنرمندی در آثارش مشهود است و بخصوص شما می‌توانید جنسیت را در آواز به وضوح مشاهده کنید. من چه در آواز ایرانی و چه در آواز کلاسیک غرب این موضوع جنسیت را حس می‌کردم. موضوعی را هم اشاره کنم بد نیست، در دهه‌های گذشته در آواز، بازیگری و تغییر جنس صدا و تغییر لحن را شاهد نیستیم. در گذشته خوانندگان براساس فکر و روحیات و جنس صدای خودشان می‌خواندند. بعضی‌ها مردانه‌تر و قلدرتر و بعضی‌ها نرم‌تر و لطیف‌تر می‌خواندند. بنابراین در قدیم، بیشتر از امروز تنوع صوت و آواز داشتیم. در دوره‌ی حاضر افراد وارد یک نقاب بازیگری می‌شوند که درواقع یک ژست روشنفکری هم همراهش هست و این در همه‌ی هنرها وجود دارد و این یک نوع بی‌صداقتی‌ست. وقتی شخصی با جثه‌ای قوی و تنومند صدای ظریف و نحیف و به زعم خودش با احساس تولید می‌کند، شبیه کاریکاتور می‌شود. من همیشه به دوستان هنرجو می‌گویم مواظب باشید آواز خواندن شما مثل کاریکاتور نشود.
سلطانی: ببینید ما الان سی و خرده‌ای سال است که آواز زنانه را در اختیار نداریم. این صدای زنانه نیازش در جامعه احساس می‌شود. مگر می‌شود تمام آدم‌هایی که روزی صدای لالایی مادرشان را شنیده‌اند بعد از یک مدت، ذوق شنیدن صدای مادرانه را نداشته باشند. این شدنی نیست. امروزه فقط یکی از جنس‌های صوتی پدر و مادر یا یکی از دو عنصر زن و مرد را در اختیار داریم. اتفاقی که افتاده این است که تغییر جنسیت در صداها به وجود آمده‌است. خیلی وقت‌ها صداهایی می‌شنویم که به طور طبیعی می‌توانیم تشخیص بدهیم که مردی در حال خواندن است. ولی او یک مردی‌ست که دارد زنانه‌خوانی می‌کند. حالا من نمونه‌ها را نام نمی‌برم. خودتان همه را می‌شناسید که چه کسانی هستند که زنانه‌خوانی می‌کنند. اما مهدی امامی زنانه‌خوانی نکرده‌است. در عین حال شبیه جریان رایج هم نخوانده‌است. یعنی جلوی این دو عنصر را گرفته و مورد دیگر هم این است که سونوریته‌ی حنجره‌اش متفاوت است. بنابراین در صدای او چند حسن وجود دارد. اول اینکه او یک زنانه‌خوان نیست. دوم اینکه ادای کسی را در نیاورده‌است. با احترام ویژه‌ای که برای آقای شجریان قائلیم ولی به‌هرحال می‌دانیم که طیف عظیمی از افراد مقلد ایشان شده‌اند و ادای ایشان را درمی‌آورند. خواننده، شخصیت‌اش، سونوریته‌ی حنجره‌اش، مخرج صوتی‌اش از اساس متفاوت است با صدای شجریان ولی آنها را کنار می‌گذارد و ادای ایشان را درمی‌آورد. در آواز مهدی امامی این اتفاق نیفتاده‌است. این حسن بزرگی‌ست. حسنی که در تار آقای شریفی هم وجود دارد. در ساز ایشان رنگ صوتی ساز تار که سالهاست دگرگون شده و شکل‌های دیگری پیدا کرده، دوباره آن لحن اصیل را با مهارت می‌شنویم. در عین حال با پرده‌بندی جدید می‌شنویم. با کوک تعدیل شده‌ی جدید می‌شنویم. به نظرم این مجموعه "برافشان" و "چهارسو" حسن‌اتفاق است برای موسیقی ایران از این دو منظر.
امامی: البته توضیحی بدهم که برای خوانندگان سوتفاهم نشود، بنده افتخار دارم که چند سالی‌ست از محضر آقای شجریان استفاده می‌کنم و شاگرد ایشان هستم. اما تقلید باید آگاهانه باشد که در این صورت بسیار مفید هم هست. اما دوستانی هستند که تقلید ناآگاهانه می‌کنند و به جای اینکه تکنیک و فن استاد را فرا بگیرند فقط سعی می‌کنند که جنس صدای ایشان را تقلید کنند که خود استاد شجریان هم با این کار مخالف‌اند.
توسلیان: آقای شریفی در ادامه‌ی مباحث آقای یعقوبیان درخصوص مسائل فنی نکته‌ای دارید؟
شریفی: شاید بهتر باشد در این خصوص پرگویی نکنم و دوستان را ارجاع بدهم به شرح فنی دقیقی که در دفترچه‌ی آلبوم‌ها آمده‌است. اما نکته‌ای که مهم است و دوست دارم راجع به آن کمی صحبت شود، روش کار ماست در ساخت ساز و آوازهای این دو مجموعه. ما از سال 86 تا امروز در تمام کارهایی که با هم انجام دادیم، در ابتدای یک پروژه به غیر از کلیت دستگاه یا آواز هیچ وقت از پیش بر سر انتخاب و چگونگی تبدیل مدها و ملودی‌ها و جواب آوازها باهم قراری نگذاشته‌ایم. حتی خیلی اوقات چندین بار شعر ساز و آواز را تغییر می‌دادیم تابه شعری برسیم که پسند هر دوی‌مان باشد. هر دو شعر را حفظ می‌کردیم و در طول هفته با معانی آن شعر زندگی می‌کردیم تا خودمان را در آن شعر پیدا کنیم. مثلاً در "چهارسو" قراری با هم نداشتیم که از مقام راست یا از رهاب و سه‌گاه در خارج از شکل مرسوم استفاده کنیم. هیچ طرحی، از پیش در ذهن‌مان نبود که رهاب یک چهارراهی باشد که چهار طرف‌اش سه‌گاه و افشاری و عراق و شور-ابوعطا قرار بگیرد. اگرچه که ممکن است هر کدام ما در آینده با پیش‌بینی و طراحی از قبل وارد یک پروژه بشویم. اما در پنج شش پروژه‌ای که تا امروز باهم انجام داده‌ایم روش کار اینگونه نبوده‌است. با هیجان شیرینی سر تمرین‌های متعدد از یک نقطه‌ای شروع می‌کردیم و بعد از دوساعت ساز و آواز احساس می‌کردیم که یک طرح کلی جذابی ایجاد شده‌است و این را در ذهن‌مان نگه می‌داشتیم. دو روز بعد می‌نشستیم و دوباره این کار را تکرار می‌کردیم. در تمرین‌های بعد آن مسیر و طرح کلی‌ای که به آن رسیده بودیم، ذره ذره صیقل می‌خورد و در نهایت بعد از چندماه تمرین روی یک چنین ساز و آوازی به این نتیجه می‌رسیدیم که کار از آب درآمده و متعادل شده است. بعد بارها ماکت کار را ضبط می‌کردیم و می‌شنیدیم و نواقص را برطرف می‌کردیم. ما هیچ جمله‌ای را در خلوت خودمان نساخته‌ایم. جملات من در جواب آواز، برآمده از آواز خواننده و جملات آواز، برآمده از جواب‌های ساز است و این‌ها همه در تمرینات مستمر و طولانی شکل گرفته‌اند . در این شکل تمرین بداهه‌گونه چیزی جز کلیت دستگاه یا آواز از پیش تعیین‌شده نیست. بلکه یک تمرین بداهه‌ی هدفمند رخ می‌دهد.در روز ضبط هم فقط یکسری شعر و یکسری روابط مدال در ذهن داریم. هنگام ضبط در استودیو ممکن است هر اتفاقی در لحظه بیافتد. فقط چارچوب‌های کلی باید حفظ شوند. اما ممکن است حتی همین روابط کلی هم کمی تغییر کنند و در لحظه حرکتی اتفاق بیافتد که کاملاً غیر مترقبه و خارج از تمرینات ما بوده باشد. برای نمونه در "چهارسو" جواب آوازی بعد از رهاب در ابوعطا هست که اصلاً قراری برای اجرای آن از قبل نبود. فقط می‌دانستیم که قرار است به سه‌گاه برویم. اما در آن لحظه ابوعطایی ایجاد شد و روی شور ایستاد. حتی در کنسرت‌ها و در اجراهای زنده هم همین تجربه را داشته‌ایم. همیشه از غافلگیر شدن در حین اجرا استقبال می‌کنیم. با این روش سعی کردیم از تکرار بی‌کم‌وکاست یک ساز و آواز از پیش‌ساخته‌شده دچار ملال نشویم. به نظرم این روش در حین اجرا کار را زنده و پویا نگه می‌دارد و تمام وجود مجری را متمرکز اجرا می‌کند. از طرفی با تعیین خطوط کلی، از بی‌تعادلی و ضعف‌های احتمالی که در بداهه‌ی صرف احتمال‌اش زیاد است، پرهیز می‌شود.
امامی: کار ما در واقع یک اثر بداهه است ولی بداهه‌ی هدفمند. مثلاً ما قصدی برای مدگری پیچیده نداشتیم. در این بداهه به واسطه‌ی همنشینی زیاد، به یک نقاط کلی‌ای رسیدیم. در استودیو برای اینکه احساس آن لحظه در اجرا جاری باشد سعی کردیم با حفظ کلیات طرح بدست آمده خصوصیات بداهه‌ی اجرا را تقویت کنیم.
توسلیان: از تک‌تک شما عزیزان سپاسگزاری و برای شما آرزوی موفقیت می‌کنم.