سرویس معماری هنرآنلاین: دکتر محسن اکبرزاده، از مؤسسین استودیو معماری "مش‌کات" و عضو هیئت علمی دانشگاه است. او امروز به عنوان یکی از چهره‌های شاخص و اهل قلمی است که در مجلات و رسانه‌های متعدد معماری سابقه فعالیت دارد. اکبرزاده معتقد است که چهره امروز معماری امروز ایران نتیجه عدم توجه به تفاوت‌های جغرافیایی و نیازسنجی‌های واقعی زیستی است. بی‌توجهی به کارکردهای دانشگاه‌ها از جمله مباحثی است که اکبرزاده بر لزوم توجه به آن تأکید دارد. او که در مسابقات مختلفی حضور داشته، برگزاری مسابقات شفاف را نیز عنصر مهمی برای یافتن چهره‌های خلاق معماری در فضای کنونی می‌داند. آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی این هنرمند معمار با هنرآنلاین است.
آیا می‌توان گفت که در جامعه کنونی ایران، هنر در معماری وجود دارد و معماران از آن به عنوان یکی از عناصر اصلی و تفکیک ناپذیر در طراحی بنا استفاده می‌کنند؟
مسئله در نوع عرفی است که در جامعه حرفه‌ای معماران در برخورد با هنر وجود دارد. همان‌طور که می‌دانید، این عرف هم، مقداری به ساختار آکادمیک رشته‌های هنر و معماری مربوط است. معمارها با این پیش فرض که عمل‌شان کاری هنری است، خود را از بقیه جامعه هنری جدا می‌دانند و هنرمندان را در فرآیند طراحی و ساخت بنا مشارکت نمی‌دهند. تنها موردی که در دوره معاصر فعالیت می‌کند و می‌شود در این زمینه استثناء کرد، تجارب مهرداد ایروانیان با امیرعباس کاشف است که بیشتر در شیراز فعالیت دارند. به نظر من بقیه جامعه معماری مسئولیت اغنای احساس و نیاز زیبایی‌شناسی مخاطب را خود بر عهده می‌گیرند و گمان می‌کنند آنچه که به مثابه اثر هنری خلق می‌کنند، اغناءکننده ذهن مخاطبان است و هیچ مشکلی وجود ندارد. در حالی‌که یک مقدار بین مدهای ذهنی معماران با مدهای هنری زیستی مخاطبان فاصله وجود دارد. شما در جامعه معماران ایران، بسیار کم می‌شنوید که یک معمار در پروژه خود با یک نقاش، موزیسین یا فیلم‌ساز همکاری کند. معمار گرچه این موضع را دارد که من رهبر گروهی هستم که ساختمان را می‌آفریند، لیکن در این پروژه خودش تنها هنرمند است. این نگاه، معمارهای معاصر ایرانی را از چیره‌دست‌های خاورمیانه کرده و باعث شده معماری ما همیشه بازتاب خوبی داشته باشد؛ اما به نظر من همیشه یک جای کار لنگ است. همیشه رد پای هنر به مثابه هنر در پروژه‌های معماری خالی است و معمولاً جست و خیزی در این وادی انجام نمی‌شود. غیاب فرآیندهای طراحی مشارکتی با حضور هنرمندان در حوزه‌های دیگر چیزی است که خودش را در چهره معماری معاصر ما به وضوح نمایش می‌دهد. تعبیر من این است که معماری معاصر ما یک مقدار عبوس است و فقط با یک تیپ و شخصیت کت و شلوار پوشیده در جامعه ظاهر می‌شود و روحیات و شخصیت‌های دیگری از خودش نشان نمی‌دهد. علیرغم خلاقیت‌هایی که معماران ایرانی دارند، پروژه‌های معاصر ایرانی تنوع کاراکتر ندارند و به سمت همانندی پیش می‌روند. علیرغم شمایل روشنفکرانه‌ای که برخی نوآوری‌های شکلی دارد، ماهیت آن‌ها به شدت مُدیستی است. نمای توری فلزی بسیار چیز هیجان‌انگیزی است و ظرفیت‌های بسیاری هم دارد، ولی کاراکتر خروجی آن آیا تشخص معنایی در بستر شهر دارد؟ می‌توان آن را نسخه‌ای برای هر سفارشی دانست؟ همان بلایی که بر سر ترمووود نازنین و موتیوهای آجرکاری قرمز آوردیم بر سر توری فلزی آویخته نیز خواهیم آورد. اینکه چیزی چقدر گرم‌تر و چقدر سردتر است، اینکه چقدر از نظر حسی برون‌گراست یا درون‌گرا، اینکه قرار است آرامش بخش باشد یا هیجان انگیز، می‌خواهد مرموز به نظر برسد یا صمیمی و حتی سرکوب‌گر! این شخصیت‌های گوناگون در معماری وجود نداردزو ناگهان بنا به مد از اداری تا مسکونی و آموزشی ما همه توری فلزی به تن می‌کنند. معمار هم به شدت خودش را آرتیست می‌داند، هر نمایی را در هر جبهه جغرافیایی با آجرهای چرخان پارامتربندی شده آذین می‌کند. نه نور و نه دید واقعاً مسئله‌اش نیست. خروجی شکلی نما مسئله است. هرچند دیاگرام‌ها که خدا شرشان را از سر همه ما کم کند، حرف دیگری می‌زنند. در یکی از پروژه‌های برنده سال‌های اخیر، دیاگرام‌های توضیح دهنده نورگیری خطای بسیار بزرگی داشت. خورشید در هر طرفی که بگویید با هر زاویه‌ای که مطلوب معمار بود می‌چرخید. چنین حرفه‌مندی که اسباب کاری خودش را نیز تحت تأثیر مد به بازی می‌گیرد، چقدر تمایل دارد در فرآیندی مشارکتی، نظر هنرمندان دیگر را نیز در آفرینش پروژه بپذیرد و وارد گفتگو شود؟
این تنوع کاراکتر صرفاً در کار تیمی با هنرمندان و آدم‌های دیگر به وجود می‌آید یا به بینشی که معمار از خود و دنیای اطراف به دست می‌آورد برمی‌گردد؟
به هر دوی این‌ها مربوط است. ما بارها به وضوح دیده‌ایم که منبع تغذیه معماران ایرانی، آثار دیگر هم‌عصران آن‌ها است. قول معروفی است که در دوره قاجار کارفرمایی از فرنگ یک کارت پستال با خود می‌آورد و به معمارها نشان می‌داد و می‌گفت این را می‌خواهم. معمارها هم آن را در جاهای مختلف اجرا می‌کردند. به همین خاطر بسیاری از بناهای شناخته شده ما بناهای کارت پستالی هستند. مثلاً شمس‌العماره در تهران و مسجد نصیرالملک شیراز تحت تأثیر این روند و پروسه ساخته شده‌اند. امروز هم از کوچک‌ترین تا بزرگ‌ترین دفاتر و شرکت‌های معماری ایرانی تحت تأثیر آرک دیلی و پینترست هستند و طراحی‌هایشان را بر اساس طرح‌های وب‌سایت‌های معماری انجام می‌دهند. این را عمده‌ای از دوستان معمار صراحتاً قبول دارند و با شوخی و کنایه اعلامش می‌کنند. یعنی چشم‌ها دارد از آرک دیلی و وب‌سایت‌های مشابه آن آب می‌خورد. این کپی کردن در ایران یک ریشه 150 یا 160 ساله دارد. وقتی شما پروژه‌تان را از روی یک پروژه دیگر طراحی می‌کنید، پروسه خلق‌تان را جمعی نمی‌کنید و در نتیجه کاراکترهای‌تان هم محدودتر می‌شوند. هیچ‌کس نمی‌تواند مچ مهرداد ایروانیان را بگیرد و بگوید پروژه‌ات شبیه فلان پروژه است. مهرداد ایروانیان یک معمار هنرمند است که با هنرمندان دیگر هم همکاری می‌کند و یا می‌کرده است. او شبیه هیچ‌کس نیست و ساختمان‌هایش کاراکترهای متنوعی دارند. حالا چرا بقیه معماران ایرانی مانند مهرداد ایروانیان نیستند؟ پاسخ دردناک این است که پروسه‌ای را که مهرداد ایروانیان طی می‌کند، دیگران طی نمی‌کنند. مسئله اینجاست که شما نمی‌توانید از فرایندی مجزا به محصولی مشابه برسید.
بسیاری از معمارانی که در این دوره فعالیت می‌کنند، بحث خلاقیت را در پیوند بین معماری امروز و معماری گذشته خلاصه می‌کنند. آیا برقراری این پیوند را می‌شود یک خلاقیت و یک کارکرد مناسب از هنر در معماری امروز دانست؟
یک زمانی پروژه یا ساختمان بنا بر ماهیتی که دارد، امکان ارجاع به گذشته را دارد که در این صورت می‌شود بین معماری امروز و معماری گذشته پیوند زد. آقای آندره گدار در موزه ایران باستان کار هوشمندانه‌ای انجام داده است. ایشان در معماری آن موزه به عقب برمی‌گردد و نمونه‌سازی می‌کند. حالا ممکن بود یک معمار دیگر موزه ایران باستان را طوری دیگر طراحی کند که ایرادی ندارد ولی کار آقای گدار یک کار معنادار است چون موزه ایران باستان دارد در مورد تاریخ صحبت می‌کند. در موزه هنرهای معاصر تهران آقای کامران دیبا فقط، موتیفی از معماری سنتی را استفاده می‌کند. به طور کلی در آن دوره که هم‌زمان با شکل‌گیری جریان مکتب سقاخانه شد، در هنر ما یک میل برای رجوع به گذشته و پیدا کردن موتیف‌های خودی وجود داشت و ما این را در آثار آقای حسین زنده‌رودی و دیگر هنرمندان مکتب سقاخانه هم می‌بینیم. منتها این روند صرفاً یک مسئله خودی بود چون در همان دوره در تمام دنیا مد وجود داشت. در دهه‌های 40 و 50 شمسی یک مد پست مدرن در تمام دنیا شکل گرفت که این مد داشت عناصر بومی را به استخدام در می‌آورد و با آن کار می‌کرد. هنرمند مکزیکی هم همین کار را می‌کرد و هنرمند ژاپنی هم همین‌طور. هنرمند ایرانی هم داشت به این فکر می‌کرد که عناصر من در کجاست؟ پرویز تناولی و حسین زنده‌رودی محصول چنین کششی هستند. موزه هنرهای معاصر تهران هم محصول چنین کششی است. اگر به آن دوره نگاه کنیم، متوجه می‌شویم بازگشت به خود و تنش با غرب در جامعه روشنفکری یک مسئله است. آثار "غرب‌زدگی" جلال آل‌احمد و "آسیا در برابر غرب" داریوش شایگان در همین راستا هستند. عمده روشنفکران از جمله دکتر شریعتی هم مسئله‌شان نوعی بازگشت به گذشته است. پس اینکه اثر در چه دوره‌ای خلق می‌شود تا حدی می‌تواند نوع برخورد آن با گذشته را مشخص کند. زیرا قطعاً اثر از حافظه و نیاز جمعی تغذیه می‌کند. سؤال اینجاست که ما امروز در بازگشت به گذشته یک صورت مسئله اجتماعی داریم یا هر پروژه به شکل خاص خودش می‌تواند با آن مواجه شود؟ امروز اگر به من بگویند یک موزه طراحی کن، با یک صورت مسئله تاریخی با آن برخورد می‌کنم اما اگر از من یک خانه یا یک مسجد بخواهند چطور؟ آیا مسجد یک بنای تاریخی است؟ خیر. مسجد یک فضا برای عبادت است. پس نوع و ماهیت پروژه بسیار مؤثر است. مسئله دوم هم این است که جریان اجتماعی با گذشته خودش مسئله دارد یا با جذابیت به آن نگاه می‌کند؟ من فکر نمی‌کنم صورت مسئله امروز جامعه ایرانی نوع مواجهه با تاریخ باشد. هر چند که راه‌حل‌های این مسئله از تاریخ بیرون نیست. این نگاه شخصی من است اما عمده ارجاعاتی که در گذشته اتفاق می‌افتد نوعی محافظه‌کاری‌های طراحانه است. یعنی علیرغم دل‌بستگی‌ای که به این گونه آثار دارم و یا حتی گاهی خودم مرتکب آن‌ها می‌شوم، معتقدم این‌ها نوعی ایجاد کاراکتر و هویت مستقل برای معماری است، اتفاقاً با یک نگاهی رو به غرب و برای به رخ کشیدن و جلوه‌گری است. ماجرا اینجاست که یکی از راه‌های جذب و کسب هویت در چشم جماعت فرنگی و غربی، رجوع به گذشته است. استفاده فرمالیستی از طاق و قوس بازی‌ای است که اخیراً دارد در فرم‌های معماران مختلف اتفاق می‌افتد. این بازی را رم کولهاس قبلاً انجام داده است. امروز امیرحسین طاهری این کار را انجام می‌دهد که خیلی دوست‌داشتنی و جذاب هم هست. فرشاد مهدی‌زاده هم آن را به خوبی انجام می‌دهد. همه کم کم دارند به این بازی رجوع پیدا می‌کنند. این نشان می‌دهد که ما تحت تأثیر مد هستیم. ما در تمام دهه‌های اخیر نتوانسته‌ایم خودمان را از مد عقب بکشیم و یک جریان‌سازی منحصربه‌فرد انجام بدهیم. این اتفاق هنوز در معماری معاصر ایران نیفتاده است و به غیر از یک سری استعدادهای قلیل، شخص دیگری نمی‌تواند در این زمینه مدعی باشد.
جریان مد خواسته یا ناخواسته یک همسان‌سازی ایجاد می‌کند. ما در خیلی از شهرهای ایران شکل خاصی از سازه‌ها را می‌بینیم که فرم خاص و لاکچری‌اش باعث می‌شود فکر کنیم آن‌جا اروپا است. تمایل کارفرماها به این بناها خیلی زیاد شده است ولی آیا مدی که در معماری ایران اتفاق می‌افتد از یک جای خاص نشأت می‌گیرد یا روال مشخصی ندارد و هر کسی بر حسب سلیقه خودش یک تغییراتی را ایجاد می‌کند؟
مدل‌سازی‌ای که آقای داریوش شایگان در کتاب "افسون زدگی جدید، هویت چهل تکه و تفکر سیار" از جامعه معاصر ایرانی انجام داده‌اند یک مقدار می‌تواند وضعیت ما را روشن کند. مفهوم معاصر بودن در مدل ایرانی، یک عصریت همگن و هموژن نیست. به این معنا که من وقتی به عنوان یک معمار روشنفکر پشت میزم طراحی می‌کنم، دارم عصریت خودم را با رم کولهاس، MVRDV، زاها حدید و دیگران تعریف می‌کنم و خودم را هم‌عصر و هم‌قلم آن‌ها می‌پندارم. از طرفی، مخاطب سفارش‌دهنده من در بازار ساخت و ساز هم دارد خودش را با دیگرانی هم‌عصر می‌کند که این‌ها هیچ ربطی به حوزه علاقه من در طراحی ندارند. در ایران هیچ دفتر معماری‌ای وجود ندارد که با لذت کار کلاسیک و رومی بکشد چون کار کلاسیک و رومی فوق‌العاده خسته‌کننده و ملال‌آور است اما در عین حال دفاتر معماری معدودی هستند که پروژه‌های کلاسیک و رومی را به سادگی رد کنند. علت این امر نوع تضاد بین حوزه‌های سرچشمه تغذیه مد است. چرا وقتی مخاطب ما تقاضای کار کلاسیک با همان قواعد کلاسیک بودن پروژه را دارد، عناصر پروژه رومی هستند و هخامنشی نیستند؟ چرا در موتیف‌هایی که امروز در یک محله تهران کار می‌شود از سرباز هخامنشی استفاده نمی‌شود؟ مسئله اینجاست که کسی به این موضوع فکر نمی‌کند چون رفرنس، فکری نیست. رفرنس، برداشت یک حال و هوا است. یک زمانی، رئیس یک خبرگزاری از من پروژه نمای ساختمان اداری موزه رسانه‌اش را خواست که قرار بود اولین موزه مطبوعات در ایران باشد. ایشان از من یک پروژه کلاسیک می‌خواست اما من که آن موقع جوان‌تر بودم، خیلی محکم ایستادم و گفتم نه اما ایشان تلنگر بسیار خوبی به من زد. ایشان به من گفت نمای روزنامه‌های ایندیپندنت، تریبون، فیگارو و تایمز هم نماهای کلاسیک رومی هستند. من نیز بعدها وقتی نگاه کردم، متوجه شدم که حتی نمای بانک‌های بزرگ دنیا، کاخ سفید و پارلمان آمریکا هم رومی است. این روم یک روم فرهنگی است و یک روم جغرافیایی نیست. این یک معماری است که در تمام دنیا به صورت استعاره‌ای از قدرت درآمده و قدرت‌نمایی می‌کند. نوعی نماد ثبات است. در جامعه‌ای که همه چیز آن به شدت بی‌ثبات است و دچار بحران‌های پایدار در مسائل مختلف اقتصادی و اجتماعی شده، این نوع معماری یک نمایش فوق‌العاده جذاب برای مخاطب است. من بیش از 10-11 سال است که فقط یک سیم‌کارت ایرانسل دارم اما هنوز یک عده می‌گویند چرا شماره خط اصلی‌ات را به ما نمی‌دهی؟ این چالش دوگانه در مورد پایداری یا عدم پایداری نشان می‌دهد که مسئله چقدر نمادین است. یعنی شما 11 سال فقط یک شماره داشته باشی ولی هنوز نزدیک‌ترین آدم‌های زندگی‌ات هم می‌خواهند بدانند که یک چیز پایدارتری هم وجود دارد یا نه؟ می‌خواهم بگویم مخاطبی که به معمار رجوع می‌کند و یک کار کلاسیک می‌خواهد، بحران پایداری و ثبات دارد. در دنیا دفاتر تایم‌شیر وجود دارد که کارکنان در آن خدمات دریافت می‌کنند و تمام جلسات کاری خودشان را در آن‌جا برگزار می‌کنند. در ایران از این دفاتر استقبال نمی‌شود چون شما باید به کارفرمایتان ثابت کنید که در آن دفتر ثابت هستید و آن‌جا جای همیشگی شماست. در دبی، ترکیه، مالزی و اروپا خیلی خنده‌دار است که شما بخواهید ثابت کنید آن‌جا آدرس ثابت‌تان است، چرا که آدرس ثابت داشتن در جایی که پشتوانه‌های حقوقی و ثبتی محکمی وجود دارد مزیتی حیاتی محسوب نمی‌شود و نهایتاً میزان اعتبار و یا ثروت مجموعه شما را نشان می‌دهد.
این هم تحت تأثیر عوامل خاصی اتفاق افتاده است.
بله. ماجرای سفارش معماری هم همین است. کارفرمایی که در ایران توانایی سفارش دادن دارد حداقل 40-50 سالش است چون شما به خاطر نوع ارزش افزوده و انباشت سرمایه در ایران تا 40-50 سالگی نمی‌توانید کارفرمای یک معمار باشید. آدم 40-50 ساله هم بزرگ‌ترین بحران فردی و اجتماعی‌اش مسئله ثبات است. آن آدم وقتی می‌خواهد یک بنا بسازد، معمولاً ریسک‌های معمارانه و طراحانه من را نمی‌پذیرد بلکه از من می‌خواهد پروژه‌ای که طراحی می‌کنم مثل کت و شلوار هاکوپیان به او وقار بدهد. نتیجه این است که خواست آن شخص یک خواست کلاسیک است. جایی که به ذهن آن شخص رفرنس می‌دهد هم همین شبکه‌ای است که در دنیا وجود دارد، یعنی همان معماری رومی. مشکل این است که آن رفرنس با مد دفاتر خلاق معماری که دارند از ادبیات جهانی دیزاین الهام می‌گیرند منطبق نمی‌شود و این‌ها با یکدیگر نمی‌توانند فرزندی را خلق کنند که القاکننده هر دو طرف باشد. یکی از معماران ما، در 5-6 سال اخیر کارهایی با آجر قرمز انجام دادند که بتوانند نمونه‌های کلاسیک ایرانی خلق کنند. استقبال خوبی هم از این موضوع شده است ولی من چندان خوش‌بین نیستم و فکر می‌کنم در همین اندازه محدود می‌ماند. هر چند تلاش محترمانه‌ای است ولی نمی‌تواند جلو برود چون در ایران فضای ذهنی معمار با کارفرما فاصله دارد. معمار ما اسکاندیناویایی فکر می‌کند ولی کارفرما ترکی و عربی می‌پسندد. کسی در تهران نیامده نگاه کند که تهران یک لنداسکیپ واقعی، یک کوه و یک شمایل توپوگرافی دارد...
این داشته‌ها را چه کسی باید به معمار بدهد؟ قطعاً باید در دانشگاه یک دیدگاهی به معماری که قرار است فارغ‌التحصیل شود و شروع به کار معماری کند داده شود ولی کجای کار مشکل دارد که معمارها چنین دانسته‌ها و داشته‌هایی را از دانشگاه‌ها نمی‌گیرند؟
من در 16 دانشگاه ایران سابقه تدریس دارم و فکر می‌کنم دانشگاه‌های ما دارای استقلال فکری نیستند. اگر دانشگاه‌های ایران را با همین ترکیه و یا جاهای دیگر مقایسه کنیم، آن‌ها حتی خنده‌شان می‌گیرد که ما در ایران چیزی به نام شرح درس مصوب داریم که این شرح درس هم متعلق به ۳۰ سال پیش است. مشکل اصلی اینجاست که این شرح درس از آن موقع تا امروز آپدیت نشده و با این شرایط دانشجوهای ما در مقاطع لیسانس و فوق‌لیسانس حتی ۲ واحد هم معماری معاصر ایران نمی‌خوانند. اساساً مکانیزم به این صورت است که یک عده از بزرگواران در تهران چیزهایی را مصوب می‌کنند و بعد تمام ظرفیت فکری جامعه باید به آن پاسخ بدهد. حال سؤال اینجاست که وقتی یک پروسه همگن و شرح درس مصوب وجود دارد و نیازهای متفاوت به رسمیت شناخته نمی‌شود، آیا محصول آن می‌تواند تنوع اقلیمی داشته باشد؟ طبیعتاً کسی که در اصفهان زندگی می‌کند به نسبت کسی که در یک شهر جدید کار می‌کند نیاز‌شان به درک هندسه سنتی مساوی نیست. در این شرایط آیا دانشگاه اصفهان می‌تواند به دانشجوهایش واحدهای هندسه بیشتری بدهد؟ اصولاً کسی که در تبریز کار می‌کند نیاز به پاس کردن بیش از دو واحد مصالح آجر دارد، در حالی‌که در شهرهای اهواز و مشهد این نیاز وجود ندارد. مدیر گروه هم در دروس مصوب نمی‌تواند به آرایش دروس دست ببرد و نظرات خودش را تحمیل کند. این حد از بسته بودن و ضعیف بودن گروه‌های معماری نسبت به صورت مسئله‌های بومی‌شان باعث شده که مثلاً دانشگاه هنر اصفهان نتواند معمارهای اصفهانی بپروراند. البته در شهر یزد یک تلاش‌هایی شده است اما در شهر تبریز این اتفاق نیفتاده است. در مشهد اساساً این نیاز را نمی‌فهمد و در شیراز هم کاملاً بازی را رها کرده‌اند. نتیجتاً همه این‌ها دارند به عنوان کارمند سرویس می‌دهند. وضعیت و سیستم ساختار سازمان علم چه در دانشگاه‌های آزاد و چه در دانشگاه‌های دولتی به این صورت است. آن‌ها در هر دو صورت مسائل واقعی مردم و شهرشان را کنار می‌گذارند و فقط به دستور آیین‌نامه نگاه می‌کنند. در این آیین‌نامه به مسئله منظر تهران و اینکه شهر تهران چقدر خاکستری دیده می‌شود هم توجهی نکرده‌اند. تقریباً هیچ‌کدام از فارغ‌التحصیلان کارشناسی و کارشناسی ارشد ما در تهران به دنبال پاسخ گرفتن و پاسخ دادن به یک صورت مسئله واقعی در تهران نیستند. البته که تجربیاتی در مؤسسات و کارگاه‌های غیر رسمی در این سال‌ها شکل گرفته که پرداختن به آن‌ها خود بحث مفصلی است.
تقریباً تمامی معمارها از وضعیت آموزش معماری در کشور گلایه دارند ولی چرا هیچ تغییر و تحولی در این زمینه اتفاق نمی‌افتد؟
اتفاق می‌افتد اما به صورت یواشکی. گروهی از اساتید هستند که تخلف می‌کنند و ماجرا را عوض می‌کنند و آسیب‌هایش را هم می‌بینند. مثلاً من در دانشگاه هنر اصفهان سر کلاس معماری معاصر غرب به شکل غیر قانونی مبحث معماری معاصر ایران را هم تدریس کردم که بعد از 2-3 ترم متوجه این موضوع شدند و آن درس را از من گرفتند. یا امروز در خراسان با توجه به اینکه مسئله طرح‌های هادی روستایی در عمل جمع شده و دولت بودجه‌ای ندارد که به روستاها بدهد و روستاها از خشکی در حال مرگ هستند، من شرح درس روستا را عوض کرده‌ام و دارم در حوزه گردشگری و احیای بافت روستایی با دانشجویان کار می‌کنم. بنابراین من فکر می‌کنم به محض اینکه یک استاد از موضوع فراروی کند و ظرفیت‌های جدیدتر را ایجاد نماید، بخشی از مشکلات آموزشی حل خواهد شد ولی در کل این تغییرات باید به شکل سیستماتیک اتفاق بیفتد.
در حال حاضر تعداد فارغ‌التحصیلان معماری در ایران خیلی زیاد است. به نظر شما مسابقات معماری متعددی که برگزار می‌شود چقدر در شناسایی و معرفی معماران جوان تأثیرگذار هستند؟
به نظر من مسابقات معماری تأثیرگذار بوده‌اند. شما اگر به رزومه بسیاری از دفاتر معماری رجوع کنید، متوجه می‌شوید که پروژه‌های قدیمی‌تر آن‌ها یا ویلاهای کوچک خانوادگی و یا مسابقه‌ای هستند. یعنی یا آشنایان آن‌ها اعتماد کرده‌اند و طراحی ویلای خانوادگی‌شان را به معمارهای جوان سپرده‌اند و یا معمارها در یک مسابقه برنده شده‌اند. معمولاً حالت دیگری برای یک معمار مستقل وجود ندارد. مسئله اینجاست که مسابقات بد، ناسالم، غیرشفاف، مشکوک و بی‌فرجام نوعی دلسردی برای بخش فعال‌تر، باهوش‌تر و نخبه‌تر جامعه فارغ‌التحصیلان معماری ایجاد می‌کند. من این را بگویم که همه کسانی که لیسانس یا فوق لیسانس معماری می‌گیرند قرار نیست در بازار معماری کار کنند. شنیده‌ام در فلورانس که یکی از شهرهایی است که بالاترین میزان فارغ‌التحصیلان معماری را دارد هم همین‌طور است. منتها در کشورهای اروپایی بحران کار معماری وجود ندارد چون می‌دانند که معماری خواندن مساوی با کار معماری نیست. در ایران حدود 10-12 درصد از مجموع کل فارغ‌التحصیلان معماری، آدم‌های حساس، علاقه‌مند و نخبه‌ای هستند که می‌خواهند در این حوزه جلو بروند. آن‌ها پیگیر مسابقات معماری هستند که هر مسابقه نافرجام و بی سرانجام، زهری در دل آن‌ها می‌پاشد. این بخش دردناک قضیه است که معماران ما باید با پوست‌کلفتی از روی آن رد شوند تا بتوانند کار کنند. جایزه‌ای که معمارها می‌برند نهایتاً می‌تواند هزینه‌های پروژه را پوشش بدهد و یک درآمدی هم برای معمارها داشته باشد. یعنی ارزش جوایز به نسبت زحمتی که معمارها می‌کشند فوق‌العاده پایین است. حالا در چنین وضعیتی کافی است که مسابقه واقعی نباشد و جایزه‌اش را ندهد و شما کافی است که در سال به یکی دو مسابقه این‌طوری برخورد کنید و زمان‌تان را سوزانده باشید. نتیجه این است که شما بعد از 3-4 سال باید دفترتان را جمع کنید چون با مشکلات اقتصادی زندگی روبرو هستید. مشکل این است که در آب باریکه‌ای که وجود دارد سم ریخته شود وگرنه فکر نمی‌کنم در مورد اینکه این آب باریکه یک عده‌ای را زنده نگه می‌دارد مجادله‌ای وجود داشته باشد.
و سخن پایانی؟
صورت مسئله‌های معماری به یکدیگر پیوسته است. از یکی وارد شدن باعث بحث درباره دیگری هم می‌شود. این‌گونه سخن گفتن تقریباً بحث‌هایی همیشگی و تکراری ایجاد می‌کند. برای جبران چنین وضعیتی نیاز به دکترین و مدل‌سازی موضوعی وجود دارد. باید اولویت‌هایی وجود داشته باشد تا بشود سره را از ناسره جدا کرد. اگر اولویت ما ارتزاق جامعه فعالین معماری باشد، حق چیزی است و اگر ارتزاق فارغ التحصیلان حق چیز دیگری است. یکی سهمیه‌های نظام مهندسی را محدود می کند و دیگری وسیع. اگر مسئله بالا بردن کیفیت ساخت و ساز شهری باشد اما کلاً مسئله چیز دیگری می‌شود. باید جهت را انتخاب کرد، مدل ساخت و بعد دست به انتخاب زد. در روزگاری که نهادهای متولی اجرایی و علمی تماماً سوداگرانه و شخصی عمل می‌کنند، کسی موقعیت و امکان پیمودن چنین فرآیندی را ندارد. نتیجه اینکه ماجرای معماری معاصر ایران همچنان به صورت علفی هرز در بستر زیستی این مملکت رشد می‌کند و شیرینی و تلخی توأمان به بار می‌آورد. راستش را بخواهید معماران نه در شیرینی‌هایش سهمی واقعی دارند و نه در تلخی‌هایش. متغیر معماری در این ابرفرضیه پیچیده بسیار بسیار کم تأثیر است. با تنگ نظری بگویم شاید برخی کمپین‌های شهروندی مطالبه‌گر، نقد متوالی آثار شاخص و گه‌گاه برخی مسابقه‌های بزرگ ملی، بتوانند فضا را از این چیزی که هست بازتر کنند. از دیگر فرآیندهای تباه شده کاری ساخته نیست.