گروه فرهنگ و ادبیات هنرآنلاین: نیایش پورحسن نویسنده و پژوهشگر، کتاب‌های «طلیعه نمایشنامه‌نویسی در ایران»، «طلیعه تئاتر در ایران به روش فرنگستان»، «آشنایی ایرانیان با تئاتر و ادبیات نمایشی عثمانی در عصر قاجار»، «آشنایی ایرانیان با پیر کورنی در عصر قاجار و تراژدی ردو»، «نهضت مولیر در ایران و نواحی خاورمیانه در قرن نوزدهم و کمدی مسیو پورسنیاک»، «آشنایی ایرانیان با تئاتر و ادبیات نمایشی یونان باستان و تراژدی الکتر»، «آشنایی ایرانیان با تئاتر اتریش در عصر قاجار و آتش‌سوزی تماشاخانه رینگ وین»، «عروسی مجبوری مولیر» و دو مجلد «نهضت الکساندر دوما در دوره قاجار و درام کاترین هوارد» است. چندین اثر نیز در دست چاپ دارد. او که بیشتر در حوزه پژوهش‌های تئاتر و هنرهای نمایشی دوره قاجار فعالیت دارد این روزها مشغول ویرایش نهایی کتاب اخیرش با عنوان «سرآغاز تاثیرات اصول آکادمیک در نقاشی ایران و سرگذشت نقاشان مدرسه دارالفنون در دوره قاجار» است. به بهانه این پژوهش تازه گفت‌وگویی با او داشتیم.
آقای پورحسن، چه شد با توجه به پژوهش در زمینه تئاتر و ادبیات نمایشی دوره قاجار، سراغ نقاشی این دوره تاریخی رفتید؟
تقریبا از دو دهه پیش، جدا از پژوهش در حوزه تئاتر و ادبیات نمایشی قاجار به پژوهش در حوزه نقاشی قاجار نیز می‌پرداختم و اگر به بخشی از کارنامه این چند سال اخیر خودم اشاره کنم باید بگویم که پژوهش در حوزه نقاشی و نقاشان قاجار یکی دیگر از دغدغه‌های اصلی‌ام بوده است؛ کتاب اخیر نیز ثمره آن است که خو‌شبختانه پس از سال‌ها در شرف اتمام است.
درباره روش‌شناسی نگارش این کتاب بگویید؟
نقاشی یکی از رئوس اصلی هنرهای زیبا است که هر وقت صحبت از آن مطرح می‌شود باید دقیقا مشخص کنیم که قرار است درباره چه موضوعی صحبت کنیم. به‌عبارت بهتر هنر نقاشی یک واژه کلی است که مصادیق زیادی اعم از مباحث تاریخی و تکنیکی گرفته تا آموزش و سرگذشت‌نامه‌ها و جریانات و سبک‌ها و... را دربرمی‌گیرد. برای رفع هرگونه شبهه، نام این کتاب را «سرآغاز تاثیرات اصول آکادمیک در نقاشی ایران و سرگذشت نقاشان مدرسه دارالفنون در دوره قاجار» نام نهاده‌ام و چنانچه از آن انتظار می‌رود قرار است بر روی چند موضوع کلی صحبت شود. ابتدا، ورود نقاشی آکادمیک به ایران و تاثیرات آن بر روی نقاشی دوره قاجار که سرآغاز آن از مدرسه دارالفنون شکل گرفت و سپس معرفی نقاشان برآمده از آن مدرسه در دوره قاجار. به‌عبارت بهتر، این پژوهش قرار نیست که درباره شیوه‌های آموزش سنتی یا نظام استاد - شاگردی و مکتب‌خانه‌ای صحبت کند بلکه قصد دارد تاثیرات ورود نقاشی آکادمیک در ایران را بررسی کند.
منظور از نقاشی آکادمیک چیست؟ آیا آموزش نقاشی آکادمیک پیش از دارالفنون در ایران وجود نداشته است؟ و چه افرادی باعث ورود نقاشی آکادمیک به ایران شدند؟
این سئوال دقیقا همان پرسشی است که مدت‌ها به آن فکر می‌کردم و اساسا دغدغه این پژوهش نیز پاسخ دادن به همین نکات است. درباره سئوال اول باید بگویم که آکادمیک یا هنر آکادمیک اساسا دارای ساحت معنایی زیادی است. با صرف‌نظر از تعاریف متفاوت و مصطلح امروزی، آکادمیک یعنی کلاسیک. یعنی یک‌سری دستورالعمل‌ها و قواعد پذیرفته شده برای آموزش هنر کلاسیک و آموزش پایه‌ای اصول و فنون. آموزش تناسب و ساختار. در هنر آکادمی، فردیت و نگاه‌های شخصی و سیاسی معنا ندارد. بلکه زاویه دید هنرمند بر مبنای نگاه به طبیعت است. به‌طور مثال، درخت، انسان، ماهیچه‌های بدن، فرم آناتومی همانی است که در طبیعت است و هنرمند باید بتواند که در ابتدا آن را دقیق مشاهده و درک کرده و سپس به‌شیوه درست ترسیم کند. بدین جهت هنر آکادمی در معنای کلی آن یعنی هنری مبتنی بر یک‌سری قراردادها و استانداردهای پذیرفته شده که دارای ساختار و چهارچوب متعارف است. این ساختار و چهارچوب به‌طور جدی از دوره رنسانس به بعد وضع شد و شامل آموزش‌های تئوری، بصری، علمی و عملی و اجرایی بوده است. از دوران رنسانس به بعد در ایتالیا و به‌تدریج کشورهای دیگر غرب ابتدا بوتگاه‌ها یا کارگاه‌های هنری پدید آمد که در آنجا آموزش‌های مختلف اعم از مجسمه‌سازی، آناتومی، پرسپکتیو، نقاشی و طراحی و خط، تا حدودی معماری، تا حدودی ریخته‌گری و صنعت چاپ آموزش داده می‌شد. در این کارگاه‌ها معیار اصلی، آموزش‌های هنری برمبنای قوانین طبیعت است. هنرمند باید طوری پرورش می‌یافت که آنچه را می‌بیند به‌درستی ترسیم کند. یک فضای سه‌بعدی را بتواند بر روی سطح دو بعدی و انسان متعالی را در هیبت انسانی ترسیم کند. ازاین‌رو نقاشی آکادمی‌گرایی که زیرمجموعه هنر آکادمیک است از دوره رنسانس به بعد شکل می‌گیرد و جنبه کلاسیک، عینی‌گرایی و هنری بودن آن مطرح است، نه نگاه‌ها و دیدگاه‌های فردی و سیاسی که در هنر مدرن شاهد آن هستیم. برمبنای این تعاریف به قسمت دوم سئوال شما می‌رسیم. آیا نقاشی آکادمیک پیش از دارالفنون در ایران وجود نداشته است؟ برای پاسخ، باید گفت که در ایران، از دیرباز تا زمان تاسیس دارالفنون، آموزش‌های هنری مبتنی بر نظام استاد - شاگردی و حتی آموزش‌های خانوادگی و موروثی بوده است. این نظام آموزشی در نوبه خود مراحل و پیچیدگی‌های زیادی داشته است. متعلق به فضای سنتی و فرهنگ ایرانی بوده و با معیارهای آکادمیک و کلاسیک غرب مغایرت داشته است. یک استاد تحت سال‌ها ریاضت به آموزش‌های هنری دست می‌یافته و سپس همان آموزش‌ها را در طی سالیان دراز به شاگردان و پیروانش منعکس می‌کرده است. در نهایت اوج زبردستی و مهارت شاگردان این بود که می‌توانستند تمام آموزش‌های استاد را فرا گرفته و همان‌ها را تکرار و تداوم بخشند. اگر بخواهم سیستم آموزش نقاشی در ایران را تشریح کنم باید بگویم که کشور ما تا دوران ناصرالدین‌شاه فاقد نقاشی آکادمی به‌شیوه‌های اروپایی بوده است. برای این ادعا شاید بتوان تنها به قواعد پرسپکتیو اشاره کرد که یکی از مهم‌ترین اصول بازنمایی طبیعت در نظام نقاشی آکادمیک غرب است و ایرانیان تا دوران دارالفنون درک صحیحی از آن نداشته‌اند. اکنون می‌رسیم به قسمت سوم سئوال شما که چه کسانی باعث ورود نقاشی آکادمیک غربی به ایران شدند؟ برای پاسخ مجددا باید نگاهی اجمالی به پیشینه هنر نقاشی ایران از دوره صفوی تا دوران قاجار داشته باشیم. در اواخر دوره مغول‌ها یا به‌عبارت بهتر آق‌قویونلوها که مقارن با دوران رنسانس بود، پای کشورهای غربی به ممالک مشرق زمین و ایران باز شد. هر قدر که در اروپا، جریان‌های باستان‌گرایی، اورینتالیسم، اومانیسم، رفورماسیون (اصلاحات مذهبی) رواج یافت، در ایران وحدت مذهبی قدرت یافت. نتیجه آن طبیعتا سانسور، محدودشدن افکار و دوری از هرگونه دریافت جریانات روز و معاصر دنیا بود. فضای نقاشی ایران نیز دچار چنین سیاست‌زدگی شد. از یک سو ظواهری از نقاشی غرب با ورود سیاحان اروپایی به ایران وارد شد و به موج فرنگی‌سازی (التقاط نقاشی سنتی ایرانی و نقاشی فرنگی) تبدیل شد و از سوی دیگر هیچ یک از نقاشان و هنرمندان ایرانی اجازه ورود به غرب را نداشته و طبیعتا نمی‌توانستند با فضای نقاشی رنسانس از نزدیک آشنا شوند. این جریان دست کم تا بالغ بر سیصدوپنجاه سال یعنی تا دوره فتحعلی‌شاه به‌طول انجامید. از دوره فتحعلی‌شاه به بعد که ایرانیان تازه درصدد برقراری روابط با اروپا برآمدند، در اروپا جریان نقاشی کلاسیک نه‌تنها به اوج خود رسیده بود، بلکه به جنبش‌های جدیدی چون رمانتیسم و رئالیست و... نیز دست یافته بود. حال در چنین شرایطی، ایرانیان تازه قصد داشتند که با فضای نقاشی غرب آشنا شوند. بدین‌جهت برخی از هنرمندان دوره فتحعلی‌شاه نظیر محمدکاظم، اللّه‌وردی‌خان افشار ارومی، میرزااسداللّه شیرازی، میرزاجعفر چاپ‌گر به انگلیس و روسیه رفتند؛ اما هیچ‌کدام در عرصه نقاشی آکادمیک غربی برای ایران تاثیرات و موفقیتی به‌همراه نداشتند. از زمان فوت فتحعلی‌شاه تا آغاز سلطنت ناصرالدین‌شاه در ایجاد نقاشی آکادمیک در ایران همچنان دستاوردی مشاهده نمی‌شود و فضای نقاشی غالبا شامل پیکره‌نگاری‌های درباری و فضای آموزشی شامل همان نظام استاد - شاگردی بود. یعنی نقاشان، غالبا رجالی را با به‌صورت تمام‌قد با لباس‌های درباری و فاخر، چهره‌های آرمانی با پس‌زمینه‌های چشم‌نواز ترسیم می‌کردند که زینت‌گرایی از مهم‌ترین ارکان آن بود. به‌دنبال این جریانات یکی از هنرمندان و نقاشان ایرانی به نام میرزاابوالحسن‌خان غفاری که از نقاش‌باشی‌های دربار بود به ایتالیا رفت و در آنجا تجاربی اندوخت و با خود به ایران آورد. امروزه به‌درستی نمی‌دانیم که آیا صنیع‌الملک برای تحصیل نقاشی به ایتالیا اعزام شده یا برای اکتساب و آوردن لوازم چاپ سنگی به داخل کشور رهسپار اروپا شده است؛ زیرا اولا هیچ گزارش دقیقی از چگونگی تحصیلات او در ایتالیا تاکنون مشاهده نشده و ثانیا رهاورد او از سفر ایتالیا چیزی جز کپی چند تابلوی نقاشان ایتالیایی نیست. به هرحال این شخص پس از بازگشت به ایران به (صنیع‌الملک) ملقب شد، از جمله مشاهیر نقاشی ایران است که در ایجاد جو نقاشی آکادمی غربی به ایران بی‌تاثیر نبود. صنیع‌الملک در حدود شوال ۱۲۷۸ق. آتلیه یا نقاش‌خانه‌ای در تهران تاسیس کرد که در آنجا به تدریس صنعت تصویرسازی چاپ سنگی و نقاشی به شیوه فرنگی پرداخت. برخی از پژوهشگران، این نقاش‌خانه را به منزله نخستین آکادمی نقاشی در ایران خطاب کرده‌اند که اگر از منظر آکادمی‌گرایی به‌شیوه اروپایی به آن نگاه کنیم، سئوال‌برانگیز است. اولا صنیع‌الملک به‌شیوه ایرانی‌سازی نقاشی و رنگ‌آمیزی می‌کرد و توجه او همانند پیشینیان، بیشتر به زینت‌گرایی و رنگ‌گذاری بود. ثانیا از منظر آکادمی‌گرایی، بسیاری از آثارش، از ضعف در ایجاد پرسپکتیو و اصول صحیح طراحی عاری نیست. یعنی آن‌که برای صنیع‌الملک، اسلاف و بسیاری از هم‌نسلان او؛ توجه به اصول زیبایی‌سازی و رنگ‌گذاری، بیش از اصول و قواعد طبیعت‌نگاری و آکادمی‌گرایی ارجحیت داشت. ثالثا از فردی که آکادمیسین بودن او در هاله‌ای از ابهام است، چگونه می‌توان انتظار داشت که به شیوه آکادمی‌گرایی تدریس کرده باشد. با مقایسه آثار صنیع‌الملک و شاگردانش و همچنین اسکیس‌های اولیه برخی از شاگردان او به این نتیجه رسیدم که صنیع‌الملک نه‌تنها اصول نقاشی آکادمیک به‌شیوه غربی را به شاگردانش تدریس نمی‌کرده بلکه سبک نقاشی خود را به شاگردانش آموزش می‌داده است. به‌عبارتی دیدگاه‌ها و دانش خود را در شاگردانش تکثیر کرده است. طبیعتا این امر چیزی جز همان نظام استاد-شاگردی سابق نبوده و نمی‌توان آن را آکادمی‌گرایی خطاب کرد. باید بگویم در تاریخ هنر ایران، مقوله‌ای به اسم نقاشی آکادمیک (آن هم مطابق با اصول و شیوه غربی) تا دوره صنیع‌الملک وجود نداشته است و اگر هم کوشش‌هایی در این زمینه صورت گرفت، هیچ‌گاه جنبه تکنیکال و صحیح آن مطرح نبوده است. کماکان این‌که نقاش‌خانه صنیع‌الملک نیز که کمتر از پنج سال (از سال ۱۲۷۸ تا حدود ۱۲۸۳ق.) فعالیت داشت، از این امر مستثنی نیست. علی‌رغم کوشش‌هایی که در این سال‌ها از سوی برخی از محققان برای معرفی او شده است، همچنان نمی‌توان صنیع‌الملک را به‌عنوان یک نقاش و معلم آکادمیک دانست.
آقای پورحسن، با این اوصاف نقاشی آکادمیک چه زمانی و چگونه به ایران وارد می‌شود؟
نقاشی آکادمیک به‌شیوه غربی همانند سایر جریان‌های وارداتی غربی در نهایت دیر یا زود به ایران وارد می‌شد. از زمان امیرکبیر در اواخر دهه ۱۲۶۰ق. که مدرسه دارالفنون تاسیس شد تا اواخر دهه ۱۲۸۰ق. که به‌عنوان عصر سپهسالار می‌شناسیم، سلسله جریاناتی در گردونه تاریخ سیاسی، اجتماعی، هنری و فرهنگی ایران شکل گرفت که خواه‌نخواه، تاثیرات نقاشی آکادمیک غربی را به نقاشی ایران وارد کرد. در طی این دو دهه اتفاقاتی نظیر استخدام معلمان اروپایی برای تدریس در مدرسه دارالفنون، اعزام محصلان ایرانی به فرنگستان، رفت‌وآمد نقاشان اروپایی به داخل کشور، علاقه‌مندی دربار به مصنوعات اروپایی، اشتیاق ناصرالدین‌شاه به مسائل هنری به‌ویژه نقاشی، احداث موزه، گرایش به ایجاد علوم و هنر غربی در ایران، ورود نشریات و کتب مصور خارجی به کشور، ایجاد نشریات و کتب مصور در ایران، شیوع عکاسی در کشور، و... از جمله مسائلی بود که در ورود تاثیرات نقاشی آکادمیک به‌شیوه غربی در داخل کشور نقش پر رنگی داشت.
در نتیجه، با توجه به صحبت‌های شما، احداث دارالفنون را به‌عنوان یک نهاد و پایگاه رسمی و علمی می‌توان بستر مناسبی برای ورود این مهم در تاریخ نقاشی ایران در نظر گرفت. درباره تاثیر دارالفنون در ایجاد نقاشی آکادمیک در ایران بگویید؟
دارالفنون به‌عنوان نخستین پلی‌تکنیک مدرن و تخصصی ایران، دیری نگذشت که پس از تاسیس، فضای آموزش هنر نقاشی ایرانی را از شیوه استاد - شاگردی و مکتب‌خانه‌ای به سمت‌وسوی نقاشی آکادمیک معطوف کرد. این مدرسه براساس ساختار مدارس اروپایی پی‌ریزی شده بود و نخستین معلمان آن نیز از کشورهای اروپایی به داخل کشور دعوت شده بودند. همین امر نه‌تنها باعث ورود صنایع بدیعه و علوم نوین مهندسی، پزشکی، نظامی، معدن و حتی زبان‌های خارجه به کشور شد، بلکه از ورود نقاشی به‌شیوه آکادمی‌های غربی به داخل کشور نیز نوید می‌داد. دارالفنون در تاریخ یک‌شنبه ۵ ربیع‌الاول ۱۲۶۸ق. آغاز به کار کرد. آموزش نقاشی در دارالفنون به چند مرحله تقسیم می‌شود که عبارتند از دوره نخست از زمان تاسیس تا ورود نخستین معلم تخصصی علم نقاشی یعنی مسیو کنستان به ایران (از سال ۱۲۶۸ق. تا سال ۱۲۸۰ق.)، دوره دوم دوران تدریس مسیو کنستان (از سال ۱۲۸۰ تا ۱۲۸۸ق.)، دوره سوم دوران تدریس میرزاعلی‌اکبرخان نقاش‌باشی مزین‌الدوله (از سال ۱۲۸۸ تا ۱۳۱۴ق.)، دوره چهارم از زمان کناره‌گیری مزین‌الدوله تا پایان سلسله قاجار (۱۳۱۴ تا ۱۳۴۴ق.) تشریح هر یک از این ادوار در نوبه خود بحث مفصلی را طلب می‌کند.
آیا میرزاعلی‌اکبرخان نقاش‌باشی همان سنت تدریس صنیع‌الملک و مسیو کنستان را در پیش گرفت و یا ساختار جدیدی را برای تاریخ نقاشی ایران به ارمغان آورد؟
شاید بهترین سئوالی که می‌شد در این مصاحبه مطرح کرد همین باشد. تقریبا تمامی محققان پیشین بر این باورند که میرزاعلی‌اکبرخان در دارالفنون از همان روش تدریس صنیع‌الملک استفاده کرده است. میرزاعلی‌اکبرخان در سال ۱۲۷۵ق. که به فرانسه اعزام شد، هنوز نقاش‌خانه صنیع‌الملک در پایتخت احداث نشده بود و در سال ۱۲۸۴ق. که به ایران مراجعت کرد، دیگر صنیع‌الملک در قید حیات نبود. پس از نظر گاه‌شماری به هیچ‌وجه نمی‌توانسته تحت‌تاثیر آموزش‌های صنیع‌الملک قرار گرفته باشد. از سوی دیگر، اشاره هم شد که صنیع‌الملک، شیوه‌های تصویرسازی چاپ سنگی و تجارب و آموخته‌های خود را به هنرجویانش منتقل می‌کرد که آن هم اشاره کردم جنبه آکادمی‌گرایی غربی نداشته است. حال آن‌که میرزاعلی‌اکبرخان نقاش‌باشی که در سال ۱۳۱۵ق. به لقب مزین‌الدوله ملقب شد، دست‌کم متدهای آکادمی هنرهای زیبای پاریس را به شاگردانش آموزش می‌داد. از نگاه دیگر نیز می‌توان به این موضوع پرداخت. یعنی چنانچه سابقا عرض کردم تحصیلات صنیع‌الملک در کدام آکادمی هنری ایتالیا صورت گرفته که امروزه هیچ سند و مدرک معتبری از آن در دست نیست. او به ایتالیا رفته است و در این مورد، هیچ تردیدی نداریم. اما تحصیلات او در ایتالیا روشن نیست و به‌نظر می‌رسد که او به صورت خودجوش در موزه‌ها و گالری‌ها به تجارب پرداخته است و در این بین با کمک نقاشان دیگر دنیا به رفع اشکال پرداخته باشد. دلیل این امر را نیز می‌توانم چنین تشریح کنم. یعنی از منظر نقاشی آکادمی‌گرایی، اولین اصول در هنر نقاشی، طراحی و پرسپکتیو و علم تناسب و فیگوراتیو و در نهایت رنگ‌آمیزی است. صنیع‌الملک و شاگردانش در آثاری که کپی می‌کردند موفق عمل می‌کردند. اما در آثاری که خودشان خلق می‌کردند ضعف‌های طراحی، تناسب، پرسپکتیو و فیگوراتیو مشاهده می‌شود. این موضوع، تا حد زیادی حاکی از آن است که او فاقد تجارب آکادمی بوده است. به‌عبارت بهتر صنیع‌الملک در زینت‌گرایی و رنگ‌پردازی که سالیان دراز در بین نقاشان ایرانی اشاعه داشت، به‌شدت ماهر بود؛ اما او در بسیاری از اصول اولیه نقاشی آکادمی‌گرایی ضعف داشت. پس به‌صراحت نمی‌توانیم بگوییم که او هنرمندی آکادمیسین بوده است. برخلاف او، مزین‌الدوله آکادمیسین است. حتی کمال‌الملک با تمام بدگویی‌هایش درباره او، در نهایت نتوانست از ذکر این جمله که مزین‌الدوله مایه آکادمی داشت، امتناع کند. مزین‌الدوله تقریبا همان تجاربی که در آکادمی هنرهای زیبای پاریس کسب کرده بود را برای تاریخ نقاشی ایران به ارمغان آورد. او همانند استادش، انگر طراحی را بر نقاشی و رنگ‌آمیزی مقدم می‌دانست. پرسپکتیوهای جوی، یک نقطه‌ای و دو نقطه‌ای را به شاگردانش آموزش می‌داد. نقاشی‌های تاریخی و برهنه‌نمایی را به شاگردانش تعلیم می‌داد. چگونگی ترسیم مدل‌های زنده و طبیعت بی‌جان را در کلاس‌هایش تدریس می‌کرد. شاگردانش را با نقاشان مطرح دنیا نظیر رافائل، انگر، رزا بنهور، رامبراند و حتی نقاشان ایتالیایی و انگلیسی آشنا کرد. برای آن‌ها نمونه آثار زیادی را نشان می‌داد و تشریح می‌کرد. او اگرچه به‌دلیل فعالیت‌های جانبی نظیر دیکسیونرنویسی، ترجمه نمایشنامه، برگزاری تئاتر در دارالفنون، تدریس موسیقی، ترجمه کتب موسیقی، تالیف کتب درسی در زمینه خلق آثار نقاشی کم‌کار بود، اما شیوه تدریس او در دارالفنون به‌شدت پربار بود. او اصول اولیه و چگونگی درک و ترسیم صحیح از سوژه را به شاگردانش آموزش می‌داد. پس با این اوصاف باید گفت که او تاثیرات نقاشی آکادمی‌گرایی را بیش از هر نقاش دیگری برای تاریخ هنر ایران به ارمغان آورد و به‌نوعی با ورود او به دارالفنون انقطاعی در سنت‌های نقاشی ایرانی پدید آمد. به‌عبارت بهتر، حضور مزین‌الدوله در تاریخ هنر ایران باعث ورود نخستین جرقه‌ها و تاثیرات نقاشی آکادمی‌گرایی غرب به ایران شد.
چرا وقتی به تاریخ نقاشی ایران در دوره قاجار نگاه می‌کنیم، از تاثیرات مزین‌الدوله نامی برده نمی‌شود و تنها از او به‌عنوان یک اسم یا یک نقاش معمولی یاد شده است؟ آیا این نگاه و دیدگاه شما به هنر نقاشی قاجار است و یا در این بین غرض‌ها و کوتاهی‌هایی صورت گرفته است؟
این سئوالی است که جواب آن شاید به اندازه یک کتاب قطور جواب می‌خواهد. تاکنون چند جلد کتاب درباره تاریخ نقاشی قاجار به زبان‌های فارسی و خارجی منتشر شده است و نویسنده این کتب چه افرادی هستند؟ منابع و ماخذ آن‌ها چه بوده است؟ چرا چند دهه است که پژوهشگران در بین نقاشان دوره قاجار، غالبا به‌سراغ صنیع‌الملک و کمال‌الملک می‌روند و از بررسی دیگر جریانات امتناع می‌کنند؟ چرا وقتی نام نقاش‌خانه دارالفنون مطرح می‌شود از کمال‌الملک که دانش‌آموخته آنجا بوده صحبت می‌شود؛ اما از استاد او و سایر استادان نقاشی آن مدرسه به‌درستی نامی مطرح نمی‌شود؟ هر کدام از این موارد باید موشکافی شود. کوتاه بگویم، اولا جامعه پژوهشی ایران به‌ویژه در حوزه نقاشی و تئاتر، جامعه‌ای راحت‌طلب است. یعنی یک نفر زحمت می‌کشد و سایرین بهره‌برداری می‌کنند. تقریبا همان بلایی که بر سر مقاله صنیع‌الملک نوشته مرحوم یحیی ذکا آمد که آنقدر مطالب آن مقاله تکرار و بازچاپ شد که خواه‌نخواه صنیع‌الملک به یکی از نقاشان افسانه‌ای ایران مبدل شد. ثانیا تاکنون چند کتاب مبتنی بر سند و مدارک قابل قبول درباره نقاشی دوره قاجار منتشر شده است؟ وقتی اتوبیوگرافی کمال‌الملک که معلوم نیست با چقدر دخل‌وتصرف از سوی قاسم غنی مکتوب شده است، به‌عنوان یک رفرنس معتبر مورد استفاده پژوهشگران قرار گرفته است. آیا باید به نوشته‌های آن پژوهشگران اعتماد کرد؟ در کجای دنیا، یادداشت‌های شخصی یک هنرمند به‌عنوان سند مورد استفاده قرار می‌گیرد؟ وقتی فیلم مرحوم علی حاتمی درباره کمال‌الملک ذهن میلیون‌ها ایرانی را به تحریف درباره این هنرمند سوق می‌دهد، آیا نباید انتظار داشت که سیمای کمال‌الملک به یک قدیس و سمبل نقاشی ایرانی مبدل شود؟ صادقانه بگویم ما در ایران هنوز به تاریخ نقاشی مدون و بی‌غرضی نرسیدیم. هنوز تاریخ اجتماعی و سیاسی نقاشی در ایران نداریم. تاریخ نقاشی ایران مملو از پرش و نقصان است. از کمال‌الملک چند ده مقاله و کتاب منتشر شده است، مجددا همان‌ها را با آب و تاب تکرار می‌کنیم، اما حاضر نیستیم که تحقیق منصفانه و غیرمتعصبانه‌ای درباره او منتشر کنیم. درباره مزین‌الدوله، مصورالملک، مصورالممالک و ده‌ها نقاش دیگر هنوز اطلاعات منصفانه‌ای در تاریخ نقاشی ایران به ثبت نرسانده‌ایم. جواب ساده است، چون به‌درستی نوشته نشده و کمتر کسی نیز زحمت بررسی آن‌ها را به خود نمی‌دهد، ناگزیر عده زیادی از هنرمندان از گردونه تاریخ نقاشی سانسور و حذف می‌شوند. تابلوهای کمال‌الملک را در موزه‌ها به نمایش می‌گذاریم؛ اما تابلوهای مزین‌الدوله و مصورالممالک و مصورالملک را در انبار موزه‌ها در بدترین شرایط نگهداری می‌کنیم که به فراموشی مطلق سپرده شوند. تنها یکی دو دلیل برای این مسائل وجود ندارد.
نکته پایانی؟
هم درباره مرحوم مزین‌الدوله کتاب نوشته‌ام و هم در کتاب اخیرم درباره شاگردان مزین‌الدوله مانند کمال‌الملک پژوهش کرده‌ام. این دو کتاب در تکمیل مباحث نقاشی دارالفنون نوشته شده‌اند. طبیعتا یک پژوهشگر باید صریح‌گو و بدون ترس و تعصب صحبت کند. امروزه دوره قدیس‌سازی و بت‌سازی تمام شده است. افرادی که با نوشته‌هایم آشنایی دارند، احتمالا دریافته‌اند که نگاه من به مسائل هنری، نگاه تاریخی، سندپژوهی و تحلیلی است. ما درباره مقطعی از تاریخ نقاشی ایران صحبت می‌کنیم که از یک طرف، یکی از مباحث مهم و تاثیرگذار آن سانسور شده است و سوی دیگر آن به مرز افسانه‌ها رسیده است. این موضوعی نیست که به سادگی از آن عبور کنیم یا چشمانمان را به‌دلیل اشتیاق و علاقه شخصی بر خیلی از وقایع و مستندات تاریخی ببندیم. مزین‌الدوله و کمال‌الملک هر دو از نقاشان سرآمد و تاثیرگذار ایران در دوره قاجار هستند. هر دو در کارنامه خود آثار شاخص و ممتازی دارند. هر دو در دامان دربار قاجار به شهرت دست یافتند. مزین‌الدوله، موج اول نقاشی آکادمیک غرب را برای تاریخ نقاشی ایران به ارمغان آورد و در حدود دو دهه پس از کناره‌گیری او، کمال‌الملک همان موج را دنبال کرد و به تثبیت رساند. پس به‌نوعی این دو نقاش لازم و ملزوم همدیگر هستند. زمانی که مزین‌الدوله کرسی نقاشی دارالفنون را در اختیار داشت، بخشی از وظایف خود که همانا آموزش نقاشی به شاه بود را به شاگردش یعنی کمال‌الملک تفویض کرد. همچنین در زمانی که مزین‌الدوله به ریاست کلاس‌های احمدشاهی برگزیده شد، مجددا از شاگرد سابقش یعنی کمال‌الملک دعوت به همکاری کرد تا وظیفه تدریس نقاشی به احمدشاه و ولیعهد و سایر شاگردان آن کلاس را بر عهده بگیرد. مضاف بر این موارد، چند تابلو از مزین‌الدوله تا سال‌ها نزد کمال‌الملک نگهداری می‌شد. بی‌گمان یکی از این تابلوها، تابلوی «طبیعت بی‌جان» اثر مزین‌الدوله است که کمال‌الملک از آن به‌عنوان یک نمونه شاخص به شاگردانش در مدرسه صنایع مستظرفه آموزش می‌داد. همچنین تابلویی از صنیع‌الملک به نام «مادونای فولین‌یو» که مزین‌الدوله در دوره مشروطه به مرمت آن پرداخت از دیگر تابلوهایی بود که تا آخر عمر نزد کمال‌الملک نگهداری می‌شد. این مسائل درباره رابطه این استاد و شاگرد حاکی از آن است که کمال‌الملک تقریبا تا پایان دوره قاجار با مزین‌الدوله حشرونشر داشته و همچنان به‌عنوان شاگرد او شناخته می‌شده. حتی جالب است زمانی که کمال‌الملک به افتتاح مدرسه صنایع مستظرفه اقدام کرد از استاد خود برای مراسم افتتاحیه آن مدرسه دعوت به‌عمل آورد. این نکته را نیز متذکر شوم که هر جفت این نقاشان از کاشان بوده‌اند و گویا با هم رابطه خویشاوندی داشته‌اند. در فرنگ به کسب تجربه و مهارت در عرصه نقاشی پرداخته بودند و بخشی از عمر خود را در دارالفنون سپری کردند و آن‌طور نیز که از قراین برمی‌آید مزین‌الدوله تا پایان دوره قاجار از حمایت شاگردش مضایقه نمی‌کرده است. نکته‌ای که تاکنون برایم هضم نشده، این است که چرا کمال‌الملک پس از فوت مزین‌الدوله، به بدگویی درباره او پرداخت؟ این مسئله را خیلی پی‌گیری کردم. این موضوع اساسا ریشه در شخصیت و منش هر دو نقاش دارد. مزین‌الدوله شخصیتی صریح‌گو، گوشه‌گیر، متواضع، جدی و با مناعت‌طبع و عزت نفس بود. اما شخصیت کمال‌الملک شخصیتی چند پهلو است. او شخصیتی فرصت‌طلب دارد. هر کس منفعتی داشت، با او همراه می‌شد. از ورود به مجامع فراماسونری دریغ نمی‌کرد. با توجه به اتوبیوگرافی‌اش و اسناد موجود از دروغ‌پردازی، بدگویی، خواهش و التماس برای رسیدن به خواسته‌هایش ابایی نداشت. از خوش‌مزه‌بازی در جلوی ناصرالدین‌شاه گرفته تا درویش‌مسلکی در جلوی مظفرالدین‌شاه باکی نداشت. از نظر شخصیتی، کمال‌الملک را به مرز قداست و افسانه‌ها رسانده‌اند. بسیاری از آثاری که او در سنین جوانی و میان‌سالی ترسیم کرده، سال‌ها قبل و بعد از او نوجوان‌های کم‌سن‌وسال‌تر در اقصی نقاط دنیا به همان شیوه نقاشی کرده‌اند. پرسپکتیوهای او حتی در دوران پختگی مشکل دارد. پس‌زمینه‌های نقاشی او حتی در دوران بلوغ، عاری از ایراد نیست. اگرچه برخی از تابلوهای او که با مضامین بومی و ایرانی ترسیم کرده به‌لحاظ زیبایی‌شناسی در زمره چشم‌نوازترین آثار دوره قاجار تلقی می‌شوند؛ اما آنچه کمال‌الملک را بیش از هر عنصر دیگری به یک نقاش افسانه‌ای مبدل کرد، بحث تبلیغات است. یگانه نقاش ایرانی، رافائل ثانی، مانی تالی، اول نقاش مشرق‌زمین، اول نقاش عالم، بنیانگذار نقاشی آکادمیک در ایران، همگی از جمله تبلیغاتی است که از اواخر دوره ناصری تا به امروز درباره او انجام شده است. درست است که او در بین شاگردان مزین‌الدوله و در میان هم‌نسلان خود از پشتکار و استعداد ذاتی و موروثی زیادی برخوردار بود؛ اما باید یادمان باشد که کمال‌الملک زمانی به شهرت رسید که به مافیای قدرت و تبلیغات متصل شد. شاید هر نقاش مستعد دیگری که امکانات او را داشت و به همان اندازه به مافیای قدرت و تبلیغات نظیر دربار، خاندان فروغی، خاندان مفتاح، امین‌السلطان صدراعظم، لژ فراماسونری، وزیر معارف یعنی حکیم‌الملک، خاندان غفاری، خاندان شیبانی، فخرالملک اردلان و... متصل می‌شد می‌توانست در تاریخ نقاشی ایران جایگاه رفیعی را به‌دست بیاورد. شانس دیگری که او داشت و دیگر نقاشان هم‌عصرش از آن شانس بی‌بهره بودند، مدیریت مدرسه صنایع مستظرفه بود که او سال‌ها، در آنجا توانست درباره خود تبلیغ کند و مریدان و پیروان زیادی بد‌ست بیاورد. مریدان و پیروانی که پس از وفاتش برایش مکتب- یعنی مکتب کمال‌الملک به ثبت رساندند. من با هیچ هنرمند فقید ایرانی که عمر خود را برای هنر و آرمان‌هایش وقف کرده است، مشکلی ندارم. با شیوه تاریخ‌نگاری برخی از محققان ایرانی و خارجی مشکل دارم. قضاوت‌های توخالی، شیفتگی‌های افراطی و نظرات متعصبانه‌ای مشکل دارم که بدون هرگونه پشتوانه تحقیقاتی فقط تکثیر می‌شوند. وقتی به مبحث نقاشی دارالفنون در پژوهش‌های داخلی و خارجی نگاه می‌کنیم، به‌صراحت می‌بینیم تجاربی که در آنجا پیموده شده، حذف شده است. مگر می‌شود از یک جریان تاثیرگذار نقاشی که در حدود سه دهه باعث شکل‌گیری تاثیرات نقاشی آکادمیک در ایران شده با مسامحه و غرض‌ورزی عبور کنیم و این موج را به کسانی نسبت بدهیم که در همین جریان پرورش یافتند؟ مگر می‌شود منبع اصلی نور را حذف کرد و تنها برخی از پرتوها و شعاع‌های نور را مورد ستایش قرار داد؟ نقاشی آکادمیک اساسا محصول نگرش و تفکرات اروپاییان است. ما در دوره ناصری آن را به ایران آوردیم. از آن تقلید کردیم و مقلد آن بوده‌ایم. این‌که این ساختار نقاشی باعث شد برخی از جریانات نقاشی‌های سنتی به حاشیه رانده شود مورد بحث من نیست. این مهم دیر یا زود، خوب یا بد سرانجام وارد ایران می‌شد و تاثیر خود را در تاریخ نقاشی ایران برجای می‌گذاشت. یکی از هنرمندانی که تاثیر شایانی در ورود آموزش‌های نقاشی آکادمیک در ایران داشت، مزین‌الدوله است و دارالفنون به‌عنوان نخستین پلی‌تکنیک نوین ایران سهم فزاینده‌ای در ترویج و انتشار آن داشت. آنچه من در هر دو کتاب مزین‌الدوله و شاگردان نقاشی مدرسه دارالفنون مطرح کرده‌ام همین تاریخچه فراموش‌شده است. می‌دانم که مخالفت‌های زیادی با نظرات من وجود دارد. طبیعتا همیشه عواطف و باورها و اعتقادات و تعصبات بر مستندات پیروز خواهد بود. اما من در پژوهش خودم هیچ حرفی را بدون ذکر سند ننوشته‌ام.