گروه سینمای خبرگزاری هنر ایران: در بخش اول گفت‌وگو با ابوالحسن داودی به روند فیلمسازی این کارگردان پرداختیم و مروری بر فیلم های گذشته اش مثل «نان، عشق، موتور هزار» داشتیم. حالا در بخش دوم گفت‌وگوی هنرآنلاین با داودی، نگاهی به فیلم های دیگر او مثل «تقاطع» و «رخ دیوانه» خواهیم داشت.
بر خلاف کمدی‌های امروزی که اغلب بر طبل دوقطبی‌سازی جامعه می‌نوازند در «نان، عشق، موتور هزار» صحنه آخر که همه سوار ماشین می‌شوند به شکلی دعوت مخاطب به دوری از دو قطبی است. مضمون این است که همه با هم در یک قطاریم پس باید با هم کنار بیاییم. مضمونی که اصلا شعاری نبود.
صحنه‌ای که یاد می‌کنید نه جانبدارانه و نه پروپاگاندا برای کسی بود. آن صحنه اصلا به هیچ عنوان در فیلمنامه نوشته نشده بود. یعنی تا آخرین زمانی که ما فیلمبرداری می‌کردیم پایان فیلم چیز دیگری بود. همان جا که راوی می‌گفت اینها همه چیزشان خوب شده و این با آن ازدواج کرد. ولی بعد احساس کردیم حسن ختامی لازم دارد. چون پیمان هم سر صحنه حاضر بود با همدیگر سر صحنه فکر کردیم و خیلی جالب است که به شما بگویم آن صحنه هیچ وقت روی کاغذ نیامد. یعنی صحنه را همانجا سر صحنه من و پیمان با هم فکر کردیم و همانجا هم اجرا شد. الان من هیچ سندی ندارم که بگویم در فیلمنامه این اپیلوگ نهایی یا حسن ختام فیلم است.
فکر می‌کردید به این خوبی در بیاید؟
فکر می‌کردم تاثیرگذار باشد. اما نگران بودم که تصور شود ما فیلم را به سفارش کسی مثلا رئیس‌جمهور وقت ساخته‌ایم تا ایشان را جا بیندازیم. اتفاقاً اگر همچنان دقت بکنید فیلم کاملا دو پهلو صحبت می‌کند. می‌گوید این آخرین ماشین است. این اگر برود دیگر کسی یا ماشینی نیست که سوارمان کند. بقیه می‌آیند و رد می‌شوند.
به نظرم مهمترین فیلم شما «تقاطع» است. از چندین جنبه این مهمترین فیلم شماست. یکی به خاطر فیلمنامه آن است که مشترک انجام دادید. همچنان در این فیلم هم با اولین‌هایی مواجهیم که هنوز که هنوز است در فیلمسازی از سبک آن استفاده می‌شود. چه از نظر نگارش فیلمنامه که چقدر خوب جا افتاد و چه از نظر اینکه چند زندگی را جدا از هم روایت کردید. به معنای واقعی تصادفی که پیش می‌آید چند زندگی را پیوند دهد و از همه مهمتر مخاطب خسته نمی‌شود. می توان گفت «تقاطع» جز معدود فیلم‌های سینمایی ایران است که مخاطب همین الان هم بتواند شوق دیدنش برای اولین بار را داشته باشد.
بستگی دارد از چه زاویه بخواهیم به کارنامه من نگاه کنیم. فیلم تقاطع برای خود من هم به چند جهت خیلی فیلم مهمی است. چون از هفت هشت سال قبل از شروع ساخت فیلم، قرار بود که به شکل‌های مختلف ساخته شود. زمانی شرکت بزرگی به نام «سینما گستر» تاسیس کرده بودیم. در آن شرکت ۲۴ پنج نفر از کارگردان ها و فیلمنامه‌نویس‌ها معروف جمع شده بودند. آن شرکت داستان خودش را دارد. چند بار قرار شد «تقاطع» تولید شود ولی به دلیل ساختار تجربی و غیرخطی که فیلمنامه داشت و آن زمان در سینمای ایران بدعت محسوب می‌شد، همه می گفتند تماشاگر ایرانی، حتی تماشاگر حرفه‌ای ایرانی و کسی که بالاخره ذره‌ای روشنفکر و تحصیل کرده است، این نوع روایت غیرخطی را نمی‌پسندد.
استدلال این بود که مخاطب ایرانی عادت کرده قصه‌ای از الف تا ی برایش گفته شود. یکی این مسئله بود که برای خود من چالش محسوب می‌شد دیگر اینکه نمی‌خواستم صرفا برای گروهی محدود فیلم روشنفکرانه بسازم. اتفاقا قصد داشتم همان تماشاگر عامی‌ای که می‌رود «جیب‌برها» یا «سفر جادویی» یا بعدها «هزارپا» را می‌بیند به تماشای فیلم بشیند و تأثیر بگیرد. این برای من شاید به اندازه ساخت خود فیلم اهمیت داشت. به همین دلیل تمام سعی ام را کردم. چه در نگارش اولیه‌ی فیلمنامه که برای فرید مصطفوی بود و بعدا ما با هم نشستیم و چند بار به شکل‌های متفاوت بازنویسی اش کردیم. چون داستان اصلی فیلم یک داستان واقعی است. تصادفی واقعی که در شهرک غرب اتفاق افتاده و همان دو دختر کورس گذاشته و از بین رفته بودند. بر این مبنا برای من خیلی اهمیت داشت. وجه دیگر اهمیت که همچنان به نظرم این وجه بدیع باقی مانده و تکرار هم نشده این است که اگر توجه کنید در «تقاطع» ما بازیگری به معنای بازیگر اول اصلا نداریم. همه بازیگرهای مکمل همدیگرند. هیچ کدام را نمی‌شود بر دیگری ترجیح داد.
یکی از بازیگرانی که در فیلم‌های شما حضور پررنگی دارد، بهرام رادان است که در «تقاطع» هم بازی اش به چشم می آید.
بهرام رادان بازیگر باهوشی است. در «تقاطع» هوشمندی بهرام رادان این بود که نه تنها نقش منفی را پذیرفت بلکه جزو پیشنهادهای خودش بود که نقش منفی را بازی کند. به نظرم نقش منفی موفقی هم از آب درآمد. چون برنامه‌ام این بود که نقش مثبت فیلم را به بهرام بدهم. ولی خب بعد که صحبت کردیم خودش کاملا موافق بود که این نقش را بازی کند.
گفتید بازیگر اول نداشتید، با توجه به اینکه اغلب بازیگران فیلم از بازیگران تراز بودند این مسئله تبدیل به چالش نشد؟
بقیه بازیگران وقتی فیلمنامه را خواندند متوجه شدند این یک قصه است که اتفاقا یک شخصیت اول دارد که آن شهر تهران است. به همین خاطر در مطرح بودن یک بازیگر در فیلم به چالش نخوردیم. همه می‌دانستند سایه یک ابر شهر مخوف که تمام سرنوشت آدم‌ها را بدون اینکه خودشان بخواهند تغییر میدهد. یکی از نکات ظریف فیلم که برای من و فرید خیلی مهم بود این بود که این آدم ها هیچکدام همدیگر را نمی‌بینند ولی تمام زندگی هم را به شدت تحت تاثیر قرار می‌دهند.
فرض کنید وقتی این دو دختر کورس می‌گذارند زندگی شخصیت دیگری مثل بیژن امکانیان را در فیلم به کل دگرگون می‌کنند. شخصیت دخترش را دگرگون می‌کنند. همه شخصیت‌ها بدون اینکه همدیگر را ببینند یا درگیری داشته باشند بیشترین تاثیر را روی زندگی همدیگر می‌گذارند. این همان چیزی است که ما تقریبا می‌بینیم در ابر شهر مخوفی مثل تهران اتفاق می‌افتد. این همان اثر پروانه‌ای است که به طوفان سنجاقک معروف است.
فرمودید از جهت روایت غیرخطی و بدیع فیلم چالش داشتید آیا پیش آمد که این چالش باعث شود بازیگری نخواهد همکاری لازم را انجام دهد؟
نه چالشی پیش نیامد. به نظرم اعتماد متقابلی برقرار بود. همه کاملا متوجه بودند دارند چه کار می‌کنند و چه چیزی را پیش می‌برند. ببینید مشکل بزرگی که متاسفانه الان در حد اعلا در سینما حاکم شده این است که هر کسی منافع شخصی‌اش تبدیل به عنصر مطلق شده است. به همین دلیل هم در ارتباطات سینمایی خبرهایی از این جنس بی اخلاقی‌ها می‌شنویم. مثلاً چون کسی ذره‌ای اسم و رسم بیشتری دارد بیش از حقوق خودش طلب می کند. چه در بخش اقتصادی و چه بخش کاری و چه نوع برخورد در کار. آن زمان همه کاملا در جریان این بودند و این اعتماد متقابل بود. بازیگران به من اعتماد می‌کردند. مثلا در مورد آقای مظفری صحنه‌ای که بازی می‌کردند فقط یک سکانس بود و همه می‌دانستند به لحاظ زمانبندی اگر حساب کنیم آن صحنه بسیار ناچیز محسوب می‌شد. اما به لحاظ کیفی آن صحنه جز مهمترین بخش‌های فیلم بود. مجید مظفری به لحاظ اهمیت نقشش اگر از بقیه مهمتر نبود کم اهمیت‌تر هم نبود. عنصری بود که از اول تا انتهای فیلم راجع به او صحبت می‌شد. پس حضور داشت. حالا چه صدایش، چه حضور از پشت تلفن. به طور کلی نقش در سرنوشت فیلم تاثیر داشت. اگر مثلا مجید مظفری می‌خواست مثل خیلی از این تازه به دوران رسیده‌ها فقط به طول زمان نقش خود فکر کند می‌گفت «من بازی نمی‌کنم. این از اندازه من خیلی کمتر است.» اما چنین چیزی پیش نیامد. همه حرفه‌ای بودند.
در سینمای ایران بازیگر سالاری هم داریم؟
فکر می‌کنید نداریم؟ من در هیچ کاری به هیچ بازیگری این زمینه را ندادم. نمی خواهم خودخواهانه بگویم «این اجازه را ندادم» می‌گویم این زمینه را ندادم که کسی بخواهد چیزی را به این شکل پیش ببرد. به نظرم این کاملا به نوع رابطه‌ای که در تولید فیلم حاکم است بستگی دارد. وقتی در تولید یک فیلم نقصانی وجود داشته باشد کسانی باید آن مجموعه را مدیریت کنند. از کارگردان گرفته تا تهیه‌کننده‌ی اجرایی یا مدیر تولید. در صورت وجود چنین مشکلاتی در واقع توانایی اداره تولید فیلم وجود ندارد و یک جاهایی مشکلاتی دارند. طبعاً آدمهای آن مجموعه، تفاوتی ندارد ممکن است فیلمبردار هم زیاد از حدش وقت بخواهد. بگوید این صحنه را من نمیگیرم. یا مثلا این در اندازه من نیست. اینجا باید کلیتی وجود داشته باشد که آن کسی که پروژه را اداره می کند بتواند این شرایط را پیش‌بینی کرده و حتی اجازه ندهد به وجود بیاید. اتفاقات زیادی در روند تولید فیلم‌ها پیش آمده. صحبت از آنها در فضای عمومی جذاب نیست. مثلا بازیگر سوپراستاری بوده که می دانستم نبودنش خسارت زیادی به فیلم می زند ولی به او گفتم اگر به این شکل می‌خواهی کار کنی، برو خانه‌ات.
بعدها همانی که به بدقول بودن معروف بود یا چون صبح دیر می‌آید گریه گریمورها را در می‌آورد، زودتر از گریمورها سر صحنه حاضر بود. برای اینکه شیوه برخورد و شکل برخوردی که شما دارید موثر است. همه چیز با زور حل نمی‌شود. مسائلی است که با جنس مدیریت برطرف می‌شود. اینکه ما شوخی نداریم، کار می‌کنیم. با هم خیلی رفیقیم اما هیچ شوخی هم نداریم. شما در هر اندازه‌ای باشی اگه از متر و اندازه‌ات فراتر بروی باید همه‌ی خسارتها را بپذیری و من واقعاً خیلی مواقع این خسارتها را می‌پذیرفتم. می‌دانستم به فرض اگر ایشان با این شکل پیش برود ممکن است کل کار را تعطیل کند. پس من کلا از ایشان صرف‌‌نظر می‌کردم. یک بار که این اتفاق بیفتد آن سیستم دیگر به راه می‌آید. بدون اینکه شما نیازی به فشار اضافی داشته باشید.
«رخ دیوانه» در راستای «تقاطع» بود. اما تکامل‌یافته‌تر. چه در انتخاب بازیگران که به نسبت دیگر فیلمهایتان بازیگران جوان‌تری انتخاب شده بودند و هم اینکه فیلم جوان‌پسندتر بود. به‌روزبودن شما خیلی خوب بود.
شاید یکی از انگیزه‌های اصلی ساخت تقاطع این بود که آن زمان پسر و دخترم نوجوان بودند. در واقع دخترم که بزرگتر و دانشگاهی بود، آن زمان در مورد «تقاطع» اولین منتقد فیلم من بود. دخترم جمله‌ای به من گفت که برایم خیلی جمله‌ی تعیین‌کننده‌ای بود. گفت این جوان‌هایی که شما (مثلا شخصیت بهرام رادان یا نقش مقابل) به عنوان جوان با تم مثبت و منفی نشان دادید ما نیستیم، تصور شما از ماست. یعنی خواست شما از ماست. شما دوست دارید ما اینجوری باشیم یا اینجوری نباشیم. ولی شخصیت واقعی ما چیز دیگری است.
بعد دیدم چقدر این حرف درستی است. مهمترین اصلی که در «رخ دیوانه» وجود داشت، که تبدیل شد به شعار اصلی فیلم، توجیه ساخته شدن این فیلم بود، این بود که قضاوت نکنید. آدم ها را نه بر مبنای ظاهرشان، نه بر مبنای رفتارشان، نه بر مبنای میزان ثروت شان، نه بر مبنای دانش شان، در هیچ شرایطی ما نمی‌توانیم قضاوت کنیم. چون واقعیت آدم‌ها همیشه چیز دیگری است. این موتور اولیه پیش برنده «رخ دیوانه» بود که تبدیل به فیلم شد.
نقدهایی که بر فیلم‌ها گرفته می‌شود چقدر در روند فیلمسازی موثر است. آیا نقدی باعث شد که این احساس را داشته باشید که از به حب و بغض باشد؟
من از نقادی شروع کردم. دهه‌ی۶۰ سالها بر فیلم‌های دیگران نقد نوشتم. هم این زمینه را خیلی خوب می‌شناسم و هم میزان انگیزه‌های مثبت و منفی آدم‌ها را در نوشتن هر چیزی. چون خودم همه‌ی آنها را تجربه کردم. در سنجش خودم را فرض می‌کنم. ممکن است به کسی تا مرز حسادت رفته باشم. آن حس در نوشتنم تاثیر گذاشته یا تا مرز ستایش بی‌دلیل رفتم. واقعا نقدها و به خصوص نقدهای مثبت تا اندازه‌ای نقدهای منفی من را بیشتر به فکر وامی‌دارد که آیا واقعاً درست است یا نه یا اینکه این نقد با انگیزه‌های دیگری نوشته شده است.
نسبت به نقدهایی که درست است به شدت خودم را مسئول می‌بینم. مثل همین موردی که گفتم که اصلا ساخته شدن فیلم «تقاطع» براساس یک نقد و نقادی است. نقد دخترم را بعداً در فضای مجازی مکررا از زبان جوان‌های دیگر شنیدم. این اشکال را به فیلم «تقاطع» میگرفتند. تصویر شما از جوانان تصویر واقعی ما نیست و تصویری زائیده سن شماست. تصویر والد است. تصویری است که شما می‌خواهید ما اینجور باشیم. این یک نقد خیلی جدی است و برای من بسیار مهم بود. اینقدر جدی که برایش فیلم ساختم بگویم شما راست می‌گویید این درست است. مزیت اصلی «رخ دیوانه» الان به نظرم این مسئله است. در فیلم هم اصلا قضاوت نمی‌کنیم.
بنابراین من نسبت به نقدها اینجوری نیستم که بگویم برای من مهم نیست! ولی تقریبا راحت می‌توانم حدس بزنم که انگیزه‌ی پشت این نوشته چیست. آیا واقعا بر اساس یک تکنیک و دانش نوشته شده یا انگیزه‌های دیگری ورای ظاهر دارد. بنابراین سعی می‌کنم انگیزه‌های شخصی را فاکتور بگیرم. به خصوص سعی می‌کنم نقدهای مثبت و آنهایی که تعریف می‌کنند را دقیقا مثل گوشی که باز است از این‌ور می‌شنوم و از آن‌ور فراموش می‌کنم. چون این استنتاج را داشته‌ام که بدترین چیزی که به مسیر کاری فیلمساز در دراز مدت خسارت می‌زند مغرور شدن به کار خودش است. الان وقتی فیلمی را شروع می‌کنم مثل آدمی عمل می‌کنم که دارد فیلم اولش را شروع می کند. همانقدر نگرانم. همانقدر اهمیت می‌دهم و تردید دارم که این کاری که می کنم چقدرش درست است. اگر فکر کنم الان من یک استاد شدم اولین اتفاق خراب کردن آن کاری است که دارم انجام می‌دهم. این یعنی به سرازیری رفتن آن کار.
در دنیای فیلمسازی تصوری که از ابوالحسن داودی می‌رفت این بود که تا به حال اثری از او در نمایش خانگی دیده می‌شد. خیلی از کارگردان‌های مطرح از جوانها گرفته تا ریش‌سفیدان کارگردانی در این حوزه فعالیت می‌کنند. از شما خبری خواهیم شنید؟
چند سالی است چند کار را امتحان کردم که بشود ولی نشد. برای اینکه فکر می‌کنم با وجود اینکه نمایش خانگی تلاش کرده فضای اقتصادی سینما را تغییر بدهد یا حداقل عوامل را نگه دارد و تا اندازه‌ای هم موفق بوده، اما به نظرم فضای داخلش به شدت فضای بیماری است. به خصوص در شکل سرمایه‌گذاری و ارتباطاتی که بر آن حاکم است. کسانی که خودشان را پدرخوانده حساب می‌کنند و فکر می‌کنند آنجا سرمایه قادر مطلق است و می‌تواند کار کند. به نظرم این همان سم نهایی است که حالا ممکن است یکسری کار تولید شود و تماشاچی هم بماند؛ اما من خیلی به آینده این جریان و ماندگاری اش با این سیستم معتقد نیستم.
به نظرتان از زمانی که نمایش خانگی از نظارت وزارت ارشاد خارج شد به این سمت و سو رفت؟
فراتر از این حرفهاست. حرفم ناظر بر سیستم‌هایی است که آن را اداره می‌کنند. نوع سرمایه‌ای که وارد آن می‌شود. نوع روابطی که آنجا حاکم است.
خیلی از سرمایه‌داران حوزه نمایش خانگی از کسانی هستند که سالها سابقه سرمایه‌داری در فیلمسازی دارند.
دلیل نمی‌شود. ممکن است کسی با ماشین پیکان خیلی خوب رانندگی کند اما بشیند پشت کامیون بزند همه را نابود کند. دلیل نمی‌شود.
در پایان آیا کاری در دست انجام دارید؟
اصولاً تا کاری به مرحله نهایی هم برسد خیلی به اینکه حتی اعلام کنم، علاقه‌ای ندارم. آنقدر فضاها بی‌اخلاق شده که شما جاهایی احساس می‌کنید اختیار دست خودتان نیست. الان دو پروژه را پیش می‌برم ولی تا زمانی که به مرحله‌ای نرسیده تا بتوانم بگویم صددرصد امشب تماشاچی کار را می‌بیند اصلاً علاقه‌ای به اعلام ندارم. جزو شروطم است که هر کاری شروع کنم تا زمانی که بر اساس تجربه شخصی‌ام فکر کنم الان دیگر می‌شود مطرح کرد صحبتی نخواهم کرد؛ در نتیجه خیلی به این اخبار علاقه‌مند نیستم.
خبرنگار: زهرا عباسی