داستانی که نمی‌خواهد رازهایش را تا پایان فاش کند / نگاهی به فیلم "سراسر شب" به کارگردانی فرزاد مؤتمن

سرویس سینمایی هنرآنلاین: اولین جملاتی را که می‌شنویم، در ذهنمان نگه می‌داریم اما تا پایان فیلم "سراسر شب" ساخته فرزاد مؤتمن، ساختاری را تجربه می‌کنیم که ممکن است با آنچه می‌پنداشتیم یکسان نباشد.

جملاتی که از زبان آقای مرادی که یک کارگردان است، بیان می‌شود، ساختاری رازآلود را به نمایش می‌گذارند که تماشاگر را به درون ذهن او هدایت می‌کند. وقتی وارد جریان فیلم می‌شویم، صدای مریم است که می‌گوید: "من قرص خوردم، شصت تا. برام مهم نیست باور کنی یا نه. فقط اسم و اس‌ام‌اس‌‌هامو پاک کن. خونه هم نیا. برات بد می‌شه". و بعد دختری را می‌بینیم که با چشمانی گریان در یک تاکسی نشسته و گمان می‌‌کنیم همان کسی است که گوینده آن پیغام‌هاست. هم هست و هم نیست.

"این  که گوینده آن پیغام‌ها مریم است یا مهتا، یک چیز است و "این  که فیلمساز این مسئله را در مرز میان سوژه بودن و ایگو شدن نمی‌تواند نگه دارد، چیز دیگری است. دست آخر همه این جریانات در ذهن آقای مرادی اتفاق افتاده یا در خواب مریم؟ موضوع فیلمِ آقای مرادی، گرسنگی است. دردی که هم او و هم تهیه‌کننده‌، به آن دچارند. نویسندگان قصد داشتند با وارد کردن داستان‌های دیگر، هم‌زمانی اتفاقاتی که در شب می‌افتند را چون یک خوابِ عمیق نشان بدهند و در این مسیر، دیالوگ‌ها و صحنه‌های پراکنده زیادی پدید آمده که جریان فیلم را در بافتی ناهمگون تنیده است.

درست مثل بعضی جملات و سؤال‌های آن جوان نوازنده (علی) که در کافه از مهتا می‌پرسد اما پاسخی نمی‌گیرد و باز به حرف‌ها و کنجکاوی‌هایش ادامه می‌دهد. تماشاگر چراییِ بسیاری از رویدادها را درک نمی‌کند ولی انگار آن رویدادها باید باشند تا متن به آن چیزی که می‌خواهد، برسد. همه آن اتفاقات دست آخر در یک توجیه بزرگ، در یک نام، در رویدادهایی که فقط در "سراسر شب" باید رخ بدهند، ساختارمند می‌شوند.

فیلم در داستانی که می‌خواهد بگوید، مدام از چیزی می‌گریزد که برای تماشاگر یافتنی نیست و همین امر، فیلم سراسر شب را کمی متفاوت کرده است. در خلال داستان است که زندگی هر یک به‌مانند جریان‌های کوچکی که به رودی بزرگ خواهند پیوست شکل می‌گیرد.

در اوایل فیلم، مریم بیدار می‌شود و داوود مرادی را صدا می‌کند. آیا این همان مریم است که تماشاگر مدام در جریان فیلم با جسمِ به خواب فرورفته او مواجه می‌شود؟ یا ذهنیت آقای مرادی است که از دل اتفاقات و حرف‌های خود با دیگران، کم‌کم داستانش را تکمیل می‌کند؟ در این میان، زنی وارد داستان می‌شود که مهتا را برای پانسمان دختری که در خیابان کتک خورده با خود به خانه‌ای می‌برد.

داستان در اینجا می‌خواهد تنهایی زنان یک جامعه را به تصویر بکشد اما در مرزهای بازگوییِ یک جریان فمینیستی در رفت و آمد و البته ناموفق است. این جریان از یک سو، کنایه فیلمساز به فضای سینمای امروز که گویی می‌خواهد به تماشاگر بگوید هیچ‌چیزی سر جای خودش نیست از سویی دیگر، داستان‌های نامرتبطی را به هم متصل کرده که در پایان و در نقطه‌ای در خواب مریم به هم می‌رسند. اما فیلمساز تا چه در این کار توفیق داشته است؟ ذهن آقای مرادی که بعدتر معلوم می‌شود از همسر خود جدا شده، در نگاه‌های ممتد او به پیکرهایی که می‌بیند، دنبالشان می‌کند و حتی در طرز غذا خوردن با ولع خود، گرسنگی را برای تماشاگر تعریف می‌کند.

صاحب کافه در حین مرور فیلم‌های دوربین مداربسته، مثلث زنانه تشکیل شده را می‌شکند. این اتفاق و تمامی جریان‌های متصل به آن، در آخر می‌خواهند بگویند کسی که آن دختر را کتک زده، برادرش است. تمام آن رویدادهای طولانیِ عبث، تنها برای گفتن چیزی که شاید به جریان اصلی داستان، ارتباط چندانی ندارد، تماشاگر را قانع نمی‌کند. مخاطب تن به داستانی می‌دهد که تا پایان رازهایش را نمی‌خواهد فاش کند اما حاشیه‌های پراکنده‌ای که روند فیلم را وارد حوادث متعدد و پیوسته‌ می‌کنند، او را بر لبه‌ای قرار می‌دهد که هم در درون و هم بیرون جریان فیلم در رفت و آمد باشد.

این که در ابتدای فیلم، تماشاگر صحنه‌هایی را در خانه آقای مرادی و از طریق تلویزیون او می‌بیند، و "این  که این صحنه‌ها چه ارتباطی با روند فیلم و شخصیت مریم دارند، همان چیزی است که از خود سؤال می‌کند. پاسخ این سؤالات را در پایان فیلم، وقتی می‌یابد که می‌فهمد تمامی این رویدادها در خواب مریم بوده‌اند و شخصیت آقای مرادی، در ذهن خودش آن را ساخته است.

چقدر خوب می‌شد اگر می‌توانستیم نتیجه بگیریم که ایگو و سوژه در یک قاب، هر دو به "خودِ" مریم/ مهتا می‌رسند. استفاده فیلمساز از آیینه و ساختار امر خیالی، آن‌هم زمانی که مهتا در مقابل آیینه ایستاده و تصویر مریم را می‌بیند، بیهوده است و جنبه تزیینی دارد.

از طرفی دیگر، تماشاگر مرز میان ذهنیت آقای مرادی را با داستانی که می‌بیند، تشخیص نمی‌دهد. علت این امر شاید رفت و آمد مداوم آقای مرادی به درون و بیرون ذهن خودش است. حتی تصاویر مبهمی که در قاب تلویزیون خانه او مشاهده می‌کند، کارساز نیست. گویی برداشت فیلمساز از فیلم‌های سورئال دهه نود میلادی هم به داد متن نمی‌رسد.

یکی دیگر از چیزهایی که طیف تماشاگران سراسر شب را محدودتر کرده، ارجاعاتی است که از خلال دیالوگ‌ها به فیلم‌ها و رمان‌های دیگر داده می‌شود و تماشاگر را در میان دیالوگ‌هایی که منشأ آن‌ها را نمی‌داند سرگردان می‌کند. گفت‌وگوی میان آقای مرادی و تهیه‌کننده، و نقطه اتصال آن به داستان برای تماشاگر مبهم است. به‌ویژه وقتی که صاحب کافه، به‌جای آنکه نقشی زنانه ایفا کند، بیهوده در تلاش برای پاک کردن ردی است که از کارمند آقای شریفیان (تهیه‌کننده) باقی مانده است. آقای شریفیان که مشغول پاک‌سازی آپارتمان خودش است، ناگهان در جلوی آیینه، پیامی از همسر خود دریافت می‌کند، و این اتفاق، باز هم نمی‌تواند تماشاگر را به داستانِ شخصی او متصل نماید. "این  که هر کسی در زندگیِ خود خلأهای عمیقی دارد، امری جدا از جریان فیلم است که نویسندگان سعی داشته‌اند آن را درون داستان نگه دارند.

فیلم مانند کلاژی شده است که تکه‌های آن از درون قاب بیرون زده‌اند و ترکیب‌بندیِ یک فیلم با رویکرد فراواقع‌گرایانه را خدشه‌دار کرده است. "سراسر شب"، شکل امروزیِ "شب‌های روشن" مؤتمن است که اتفاقاً آن وجه امروزیِ آن، ساختار بی‌همتای "شب‌های روشن" را با تلاش برای فروپاشیِ مرزهای سوژه در هم آمیخته و "سراسر شب" را به اثری با ساختار امروزی، بدل کرده است. این میان، مرزهای ذهنیت و جریان واقعی داستان، تماشاگر را سردرگم می‌کند اما شاید با دوباره دیدن فیلم، بسیاری از سؤال‌های او را پاسخ دهد. متنی که یکدست نیست و برخی جریان‌های حاشیه‌ای که ربط چندانی به هدف نهایی فیلم ندارند، به تماشاگر فرصت نتیجه‌گیری نمی‌دهند.

نوید جامعی - دانشجوی دکترای پژوهش هنر