به گزارش هنرآنلاین، جواد طوسی صحبت‌های خود در این نشست را اینطور آغاز کرد: در این فضای بی‌رونقی که هرکس مشعل‌های خودش را در این چرخه روزمره‌گی دارد، مکانی(خانه هنرمندان) کماکان در حال ادامه دادن به حیات فرهنگی خود است. همین موضوع موجب دغدغه است؛ زیرا آدم از طریق دغدغه‌ای مشترک و به وسیله ذات و زبان سینما، می‌تواند پل ارتباطی با دیگران برقرار کند. امیدوارم این وضعیت (در خانه هنرمندان) تداوم داشته باشد. البته اینکه چطور می‌شود مخاطب بی‌انگیزه این دوران را به حضور بی‌واسطه در چنین مکان‌هایی بیشتر ترغیب کرد تا به این صورت، به بهانه نمایش یک فیلم، خروجی مناسب‌تری هم ایجاد شود، مسئله مهمی است که باید کماکان به آن فکر کرد.
او افزود: سازنده فیلم مورد بحث امروز، یک خانم است. برخلاف سینمای ما که دغدغه فیلمسازان خانم از دغدغه‌مندی نسبت به شرایط اجتماعی، سیاسی جامعه نشات می‌گیرد، در سینمای جهان اینطور نیست. در ایران فیلمسازهایی مانند خانم بنی‌اعتماد، درخشنده، میلانی، آبیار همگی با دغدغه‌هایی اجتماعی به ساخت فیلم می‌پردازند. به طوری که می‌بینیم خانم آبیار از فیلمی چون «شیار ۱۴۳» کار خود را آغاز کرده و اکنون در حال ساخت سریالی با موضوع سو و شون اثر سیمین دانشور است. این نشان می‌دهد که حتی فیلمسازهای ما در تداوم آزمون و خطاهای خودشان، رفته رفته این الزام و اصرار را دارند که یک حضور و جایگاه مستقلی پیدا کنند.
این منتقد سینما در ادامه بیان کرد: اما در سینمای جهان با اینکه کمپانی تعریف حرفه‌ای خودش را دارد و در فرایند تقسیم کار، در یک شکل تثبیت شده، همه سر جای خود قرار گرفته‌اند اما ما خیلی با حضور متکثر فیلمسازهای زن در جوامع مختلف اروپا، سینمای آمریکا مواجه نیستیم. خانم جین کمپیون سازنده این فیلم نیز، فیلمساز چندان پرکاری نبوده است. او با ساخت فیلم کوتاه، موقعیت تجربی خود در سینما را شروع می‌کند. به صورتی که ۵، ۶ فیلم کوتاه می‌سازد و از اواخر دهه ۸۰ به فیلم بلند روی می‌آورد. معروف‌ترین فیلم او نیز «پیانو» است که جایزه اصلی فستیوال را کن را گرفته است.
طوسی در ادامه بیان کرد: کارنامه فیلمسازی خانم جین کمپیون، دارای اوج و فرود بوده و سیر تکاملی در فیلم‌هایش دیده نمی‌شود. در واقع ناگهان فیلمی غافلگیرکننده می‌سازد و در فیلم بعدی باز یک افولی دارد. یا اینکه ناگهان از فیلم بلند به فیلم کوتاه یا مستند روی می‌آورد. این موارد همچنان تا فیلم آخر او که امروز دیدیم («قدرت سگ») ادامه دارد. این شیفت کردن از فیلم بلند به فیلم کوتاه و مستند اتفاقی است که اسکورسیزی نیز در کارنامه خود داشته است. به صورتی که شاهدیم اسکورسیزی وقتی از سینمای حرفه‌ای فاصله می‌گیرد، بیشتر به مستندسازی روی می‌آورد.
او در ادامه صحبت‌هایش عنوان کرد: اگر بخواهم در این زمان محدود به یک‌سری از نشانه‌شناسی‌های این فیلم اشاره کنم، باید بگویم در شکل ظاهری برای شما یک‌سری از نشانه‌های سینمای وسترن تداعی می‌شود. در واقع لوکیشن، پوشش شخصیت مرکزی فیلم، میزانسنی که برگزار می‌شود؛ همه بر همین اساس است اما وقتی به عمق ماجرا نفوذ می‌کنید، فیلم اصلا نسبتی با آن سینمای کلاسیک وسترن ندارد. خب در این وضعیت این سوال پیش می‌آید که چه ضرورتی موجب شده تا فیلمساز بیاید و از این المان‌ها تبعیت کند؟ پاسخ به این پرسش به بار مضمونی خود فیلم مربوط می‌شود. یعنی اگر ما بخواهیم مقایسه‌ای تطبیقی داشته باشیم و فرضا سه‌گانه سینمای جان فورد(دلیجان، جویندگان، مردی که لیبرتی والانس را کشت) را مرور کنیم، می‌بینیم که در این سه‌گانه تکلیف شخصیت مرکزی روشن است.
این منتقد سینما در ادامه صحبت‌هایش گفت: در فیلم «دلیجان»، شاهد یک قهرمان‌گرایی کامل هستیم که رفته رفته خودش را پیدا می‌کند و نهایتا در آن موقعیت تثبیت‌شده پایانی قرار می‌گیرد؛ شخصیت اصلی در عین حال که ساحت قهرمانانه خودش را به اثبات می‌رساند، خانواده را هم انتخاب می‌کند. در فیلم «جویندگان» می‌بینیم، که رفته رفته این قهرمان ترک بر می‌دارد و لایه‌های خاکستری پیدا می‌کند. البته شمایل کاملا وجوه قهرمانانه را دارد و می‌خواهد برادرزاده خود را نجات دهد و این کار را انجام می‌دهد اما بعد از آن، در یک نگاه کاملا کنایه‌آمیز تاریخی، می‌بینید که در کلبه به رویش بسته می‌شود. نگار تقدیر اوست که به آن بیابان بی‌انتها ملحق شود.
طوسی ادامه داد: در فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» نیز کاملا تکلیف قهرمان کلاسیک روشن می‌شود. در واقع او از جانب کارگردان(جان فورد) خودش را به بایگانی تاریخ وصل می‌کند. انگار دوره‌اش به سر رسیده و خودش نیز این موضوع را پذیرفته است. اصلا بستر این جابه جایی را خودش فراهم می‌کند. به صورتی که در سایه قرار گرفته و آن کاری که در شمایل قهرمانانه از خودش به جا گذاشته را به اسم شخص دیگری تمام می‌کند. از این جهت این موارد را مطرح کردم تا به فیلم امروز برسیم. در فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» دو موقعیت دارید؛ آدمی که رفته رفته دوره‌اش به سر رسیده و آدم دیگری که با یک رفتار متمدنانه، در حال گرفتن جای اوست. این نگاه کاملا کلاسیک، فیلمسازی است که با فیلم‌های مهم خود، در یک تشخص انکارناپذیر در ژانر وسترن قرار گرفته است. در واقع جان فورد یکی از نمونه‌های متعالی سینمای وسترن است.
او افزود: اما فیلمساز در فیلم «قدرت سگ» نگاهی ساختارشکنانه دارد. او با در باغ سبز نشانه‌های فیلم وسترن، داستان را شروع می‌کند اما فیلم هیچ ارتباطی با مبانی و اصول سینمای وسترن ندارد. او دو موقعیت فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» و پیشتر درباره آن توضیح دادم را نشان می‌دهد؛ به طوری که در اینجا نیز با یک آدم غریزی و یک آدمی که رفته رفته در حال تحمیل خودش است تا جای آدم غریزی را بگیرد مواجهیم. اما در این فیلم این آدم تازه، یک جوانی است که شما در وهله اول اصلا انتظار ندارید که با شخصیت مرکزی و محوری ما برخورد کند. زیرا مرتب به او می‌خندند و مورد تمسخر قرارش می‌دهند. اما باید ببینیم چه اتفاقی رخ می‌دهد که فضا و شرایط مهیا می‌شود تا چنین آدمی رفته رفته با شخصیت محوری ما ارتباطی سمپاتیک پیدا می‌کند.
این منتقد سینما در ادامه صحبت‌هایش بیان کرد: فیلمساز در عین حال که نقطه وام گرفته شده‌اش، اقتباس ادبی از یک رمان است، اما در فیلم هوشمندی خود را نیز نشان داده است. به صورتی که ما با یک اقتباس وفادار به متن اصلی/ روبه رو نیستیم. در واقع برای اینکه تایم زمانی استاندارد فیلم را رعایت کند، بخش‌هایی از رمان را حذف کرده و در نگاه روانشناسانه و شخصیت‌پردازی تک به تک، سینما هم موضوعیت پیدا کرده است. رابطه فیل و پیتر را در نظر بگیرید؛ هرچه جلوتر می‌رویم، می‌بینیم شخصیت پیتر با وجود اینکه شخصیتی است که کم حرف زده و بیشتر نگاه نظاره‌گر دارد، ولی در یک سوم انتهایی، تغییر کرده و انگار خود فیل را نیز آچمز می‌کند. به صورتی که عملا اتفاق دیگری رخ داده و پیتر نقشه راه خود را جامه عمل می‌پوشاند.
طوسی در ادامه صحبت‌هایش گفت: پایان بندی فیلم را در نظر بگیرید، شخصیتی که از پیتر می‌بینید، انگار ناخودآگاه یک نشانه‌هایی از جوان فیلم طالع نحس دو را هم دارد. این نگاهی که از پشت پنجره به مادر و همسرش نگاه می‌کند که در حال بوسیدن هم هستند. از طرفی ابراز خوشحالی می‌کند که توانسته این چنین موقعیت آرامش‌بخشی را برای مادر خودش رقم بزند. منطق آن نیز نریشن ابتدایی فیلم بوده که برای خود پیتر است. می‌گوید بعد از مرگ پدرم، آرزو داشتم برای مادرم یک نقطه امن ایجاد کنم. این اتفاق رخ می‌دهد ولی نگاه پیتر، نگاهی معصومانه نیست. انگار در آن خنده، یک شرارتی هم وجود دارد.
او در ادامه بیان کرد: در این فیلم می‌توانید ببینید که چطور این فیلمساز با یک داستان نه چندان پر و پیمان و وام گرفته شده از یک‌سری نشانه‌های سینمای وسترن، یک موقعیت چند وجهی را ایجاد می‌کند. در واقع به صورت ناخودآگاه نیز، شما می‌توانید با این فیلم، یک تفسیرپذیری تاویل‌گونه هم نسبت به یک جغرافیا و جامعه داشته باشید. جامعه‌ای که دیگر جایی برای نگاه حسی و غریزی فیل نیست تا آن جولان دهی را داشته باشد و بتواند به حیات خود ادامه دهد.