گروه تجسمی هنرآنلاین: بودن در فضای امن خانه برسازنده‌ی خودآگاهی زمان‌مند و همبسته با قید امنیت است. هر یک از ابژه‌های جای‌گرفته در گوش و کنار این فضای زمان‌مند، نه‌فقط ابژه یا مُدرِکی معین که پاره‌ای از همان رخداده‌ی امنیت‌ساز است. این بساط صرفا مجموعه‌ای از ابژه‌های زندگی مصرفی و بت‌واره‌های محض نیست؛ هرکدام از این ابژه‌ها همچون ریشه‌های درخت تناور امنیت بر خاک آگاهی حلول می‌کند و تجربه‌ای را شکل می‌دهد که به قید زندگی استیجاری، همواره موقت است و جای‌مندی یا همان فضایش مقید به ناامنی حاصل از بورژوازی استیجاری. به این معنی که پدیدار شدن ابژه‌های موجود در فضای زیسته‌ی آدمی با تعینات زمانی همراه است، اما این زمان نه امری فیزیکی و شماریدنی که امری رسوخ‌کرده در ساحت آگاهی است. حضور در این فضای استیجاری ناپایدار همچون پیوستاری ازهم‌گسلیده است که پی‌ازپی دیگرگون شده و هر «اکنون» در دم به «قبل» بدل می‌شود و هر قبل سهمی از انتظار «بعد» حمل می‌کند و گرچه هرکدام از این بسته‌بندی‌های زمان، می‌باید پاره یا ذره‌ای از یک پیوستار ناگسسته می‌بود، اما موقتی بودن زندگی استیجاری این بسته‌بندی‌ها را از هم گسالنده و به‌قولی تاروپود خودآگاه ما را در هر نقل‌مکان از هم باز می‌کند.
بودن و هستن و پس‌پایی (پیش‌نگری؛ Protention) در پیوستاری بسیط از حضور در زمان و مکان ممکن است، اما به‌هنگام اسباب‌کشی و درست در همان دم که مکان به هیئت اسباب معلق در زمان درمی‌آید، گویا گسستی در این هستن رخ می‌دهد: «اکنون» در جعبه‌های مقوایی و سبدها و لای لفافه‌های پلاستیکی یا روزنامه بسته‌بندی می‌شود و به تعلیق درمی‌آید...
تصاویر پارسوآ مهتاش به‌روشنی از همین گسست از حضور در فضای امن خانه و برکنده شدن از فضای آشنا و معلق ماندن در زمان-مکانی نامعلوم خبر می‌دهد: اینجا چیزی گم شده است، خودآگاه ما در فضای امن خانه دور تا دور محیط چیده می‌شود و همین‌که موعد رخت بربستن می‌رسد، تکه‌تکه خودآگاه را از دور اتاق‌ها و گوشه‌های خانه گرد می‌آوریم و بار خیالمان می‌کنیم تا بار دیگر این چینش را جایی دیگر بازسازی کنیم.
لوستر ازجای‌کنده و فرشِ لول گوشه‌ی اتاق همانا پاره‌هایی است از خودآگاه تکانیده، خودآگاهی که بناست تا دمی از این فضای امن در بسته‌بندی‌های مقوایی و پلاستیکی فسرده شود؛ حالا دیگر این‌ها پاره‌های متعین خودآگاه نیست؛ این‌ها همان زمان است که در بسته‌بندی‌ها جمع شده است. اکنونیت جایی میان گذشته و آینده معلق می‌شود، بسط می‌یابد و به نام «بار» سوار بر خودروی حمل بار به «فضای احتمالا امن» بعدی فرستاده می‌شود. آینده با امر غریبه و با تعلیقی دال بر ناامنی و تردید پیوند می‌یابد و زمان از اشیاء آویخته به دیوار و گسترده بر سطوح و نهاده بر گوشه‌ها رخت برمی‌بندد و می‌رود؛ فضا از وجوه امنیت‌سازش تهی می‌شود. خودآگاه آدمی که از لابه‌لای اشیاء به زمان شکل بخشیده، از وضع موجود می‌گسلد؛ زمان هم که در کالبد همان اشیاء آویخته به دیوار و پهن بر کف و نهاده بر سطوح متعین شده بوده است، ناگاه از ریخت می‌افتد: این پدیده را می‌توان آتروفی یا هُزال زمان نام نهاد.
هستن استیجاری نه‌فقط در پدیده‌ی اسباب‌کشی نمود دارد، بلکه در خودآگاه فردی و جمعی در اینجا و اکنون ما هم بازتاب می‌یابد؛ فضای ناپایداری که از یک سده و اندی پیش در سپهر اجتماعی ما همواره در گذار بوده و همواره تعلیقش تمدید شده، روح زمانه را فرسوده‌تر کرده است.
برج آزادی پشت کامیون حمل بار
«چشم از تمثال آزادی برنمی‌دارم، مبادا شبح باشد و برهم نهادن پلک فرارش دهد...» در شبح آزادی بونوئل، لشکریان فرانسوی که به تولِدو می‌رسند، هرکه از آزادی امتناع کند، بی‌رحمانه می‌کشندش. یکی از بیچارگان در دم تیغ فریاد می‌کند: «مرگ بر آزادی.» در این فضای پلشت و معناباخته، همه چیز واژگون و از جای برکنده شده و نظام هنجارین و مورد انتظار ما جایش را به نظمی کژومژ داده است. دوربین در جایی شخصیت‌هایی را دنبال می‌کند و بعد، از پی عده‌ای دیگر به راه می‌افتد. گفتی که دوربین با این اسباب‌کشی‌های بی‌امان از این فضا به فضای بعدی، از جنون وضع موجود و معناباختگی‌اش گره می‌گشاید و ما را به حقیقت آزادی پیوند می‌دهد. آزادی جایی میان این رفت‌وآمدها زمان‌مند می‌شود یا به‌قولی به خودآگاه راه می‌یابد. حیات ما هم که از یک سده و اندی پیش، از ۱۲۸۴، با «بحران کنونی» گره خورده، در وضعیتی میان دو عقلانیت متضاد معنا می‌یابد. دو عقلانیت متضاد و متعارض که یکی بر ریشه‌های سنت چنگ می‌اندازد و یکی بادبان پیش‌روی برافراشته است و از ستیز این دو عقلانیت، زمان است که فرسوده می‌شود.
برج آزادی پارسوآ عمدا از خودآگاه ما تهی شده است و اطرافش دیگر چیزی به نام زمان وجود ندارد؛ زمان از دور برج محذوف شده و همه چیز معلق مانده است. این تصویر ابژه‌ی برج را خالی از خودآگاه ما نشان می‌دهد. گفتی در پی آن ستیز دیرینه و هزال زمان، هر نقل‌مکان از این منزل به آن منزل مصادف است با انتقال همه‌ی نمادهای برسازنده‌ی خودآگاه ما. انگاری در اثناء اسباب‌کشی، خودآگاه را از منزل‌گاه امن فعلی برمی‌کنیم و سوار ماشین بار می‌کنیم و در مقصد، روزنامه‌ها را از دورش، از دور خودآگاهی که به هیئت اسباب درآمده، باز می‌کنیم. این اسباب، فقط در ابژه‌های خانگی حلول نکرده است، بل همه‌ی نمادهای برسازنده‌ی خودآگاه تاریخی‌مان از اسباب ما به حساب می‌آید، ازجمله «برج آزادی». با رسیدن به منزل‌گاه نو باز حیات استیجاری و ناپایدار قبلی را از نو می‌آغازیم. باز بساط را از اندرون ذهن بیرون می‌کشیم، هریک از ابژه‌ها را از کامیون بار بیرون می‌آوریم، سر جایش می‌گذاریم، برج آزادی و نمادهای دیگر را از پس بارها بیرون می‌کشیم و چنین است که تعلیق اسباب‌کشی پایان می‌یابد و حیات موقتا از سر گرفته می‌شود.
خوانش پارسوآ مهتاش از برج آزادی همان ترسیم هزال زمان است، زمان، همان زمانی که در کالبدِ خودآگاهِ ما دور برج را می‌گرفته و حالا فرسوده شده است؛ فضایی تهی از خودآگاه انسانی که در غیابش برج بسته‌بندی می‌شود تا به منزل نو برسد. روزنامه‌های شناور بر هوا، همچون معلقْ اژدها در ژرفنای زمان، گویی همان کاغذهای بسته‌بندی اسباب‌کشی است که خودآگاه و روح زمانه‌مان را در شکم گرفته بوده است... تا ما از این منزل امن برگیریمش و به سوی امن بعدی روان شویم.
برج آزادی تمثیلی است از خودآگاه و روح زمانه‌ی صد و اندی ساله‌مان که در هر اسباب‌کشی، از منزلی امن به امن‌گاه بعد با خودمان کشانده‌ایم و برده‌ایم.
فضای شهری پیرامون برج که خودآگاه ما در آن نمود می‌یابد، سپهری است آکنده از همان سوژگانی که به خودآگاه تاریخی ما معنا می‌دهند، همان مردمی که دمی از دور برج آزادی کنار نمی‌روند؛ همان عوام‌الناسی که هرکدامشان سهمی در پیدایی تاریخ و جغرافی ما دارند. یک‌یک این هستنده‌ها روح زمانه‌ی ما را می‌سازند؛ اما همه‌شان از روایت پارسوآ به‌عمد حذف شده‌اند تا آتروفی زمان آشکار گردد؛ خودآگاه ایران بسته‌بندی شده تا مسیری دراز برود و به منزلی نو برسد. این ترسیم گرچه با وسواسی بس جزئی‌نگر به کالبد تصویری در آمده که گویی از دوربین عکاسی هم برمی‌آید، اما هیچ‌گاه هیچ دوربینی چنین تصویری ثبت نخواهد کرد. شاید تصاویری از روزهای نخست تولد برج پیدا کنیم که دورش از جمعیت خالی است، اما آن تصویر بازتابنده‌ی اکنون ما و خودآگاه ما نیست. (شاید هم روزی برسد که به دلایل مگو دور برج از جمعیت تهی شود، اما چنان تصویری هم بازنمایان‌گر خودآگاه ایرانیان امروز نخواهد بود.)
وسواس پارسوآ در پرداخت جزئیات به ترسیم‌شده‌ها محدود نیست، نانموده‌ها هم به همان وسواس ترسیم (نـ)شده‌اند. می‌توان پیش روی تابلو ایستاد و گفت: «آن آدم‌ها را ببین که آنجا نیستند»، یا «چه خیل جمیعی که اینجا نیست». تهی شدن این فضا، صرفا بنا نیست تصویری خاص از بنایی خاص در وضعیتی خاص به ما نشان دهد. تمثال آزادی از خودآگاه جمعی تهی شده تا نشان از بودن ما و انتظار ما برای بازگشتنش بدهد. حیات استیجاری ما در همین ترسیم استثنایی بازنموده شده است. لیکن یک ناظر همیشه‌حاضر در این تصویرها هست؛ سگی که گویا نقش فرامن یا ای‌بسا وجدان همه‌مان را بازی می‌کند و بیان‌گر معنای غیاب خودآگاه ما از حدود فیزیکی تمثال آزادی است.
حالا نقش این وسواس ترسیمی و این پافشاری بر سبک واقع‌گرایانه چیست؟ چه می‌شد اگر همه‌ی این فضا با سبکی «مدرن» بازنمایی می‌شد؟
توماس مان و کاربست سبک آزموده در بیان امر واقعِ نیازموده
فریدریش شلگل در یکی از شماره‌های نشریه‌ی آتنائوم، در ۱۷۹۸، درباره‌ی نقش رمان «مدرن» نکته‌هایی بازگو می‌کند که مدخل خوبی برای توضیح ایده‌ام در بازخوانی سبک به‌ظاهر سده‌ی نوزدهمی، اما به‌واقع مدرن پارسوآ مهتاش است. شلگل رمان‌نویس فردا [بخوانید مدرن] را شخصی می‌داند که تمام سبک‌های موجود را در هم می‌آمیزد، نثر را به فلسفه پیوند می‌دهد، شعر و تغزل را به نثر و تسجیع می‌آورد، نقد و خلق را یک جا می‌نشاند، امر زیبای طبیعی را به ساحت خودآگاه هنرمندانه می‌رساند، و روایتش را با هر قالبی که شد بیان می‌کند. شاید همه‌ی این خصوصیت‌ها را بتوان یک‌جا در کار توماس مان بازجست. توماس مان همچون بسیاری از هم‌عصرانش و در ادامه‌ی سنتی مشابه به زیر سطح تاریخ شیرجه‌ای زد تا از گذشته‌ها برای بازآفرینی حال بهره بگیرد. او با بازخوانی اسطوره‌های باستان، طرحی نو برای رمان‌نویسی درانداخت، طرحی نو که چندان هم شبیه به سبک‌های نوی روزگار نبود.
حاصل کار و اندیشه‌ی توماس مان به‌طور خلاصه این است که امر ناخودآگاه و خلاقیت برخاسته از نیمه‌خودآگاه را به فرآیند خلاقانه‌ی خودآگاهانه برساند و در این راه بیش از همه به رمانتیک‌هایی چون نوالیس و شیلر و هم‌دوره‌ای‌های آنان می‌نگرد و از سبک‌ها و ابتکارهاشان الهام می‌گیرد تا خلق را با نقد همراه کند – یعنی امر خیالی و نیمه‌خودآگاه را به امر تعقلی و خودآگاهانه پیوند بزند.
سبک واقع‌گرای سده‌ی نوزدهمی در یک پیوستار منطقی و تاریخی معنا دارد: از روشن‌گری تا کلاسیسم و تا رئالیسم، نواری ناگسسته عقلانیت غربی‌ها را به هم پیوند می‌دهد. خودآگاه تاریخی انسان در غربِ زمین طی همین پیوستار ناگسسته رشد یافته و از سرکوب‌های جامعه‌ی طبقاتی و قواعد برساخته‌ی چنین جوامعی به فردگرایی و تکثر افراد رسیده است. این خودآگاه در هنر و ادب غرب به سبک‌های مختلف بازنمایی شده است و هر دوره که گذر کرده، شکل و مقررات این سبک‌ها نیز تغییر یافته است، باوجوداین، هنوز هم در بسیاری موارد، وقتی می‌خواهیم از سبک یک دوره بگوییم، توصیف شیوه‌ی معنارسانی جایش را به توصیف قالب‌های سبک‌شناختی اثر می‌دهد.
مقصودم این است که دیگر به‌ندرت ممکن است کسی کاری رئالیستی کند و به دیده‌ای نوگرا نگریسته شود. گویا خیلی سخت می‌توان با فرمی رمانتیک، مسئله‌ای را به مخاطب رساند که از بستر ضروریات و مقتضیات جهان مدرن برخاسته باشد. بدیهی است که بسیاری از جزئیات سبک محصول فناوری و شیوه‌ی تولید دوران است و برخی‌شان هم واقعا با مسئله‌های دوران پیوندی مستقیم و معنادار دارد. به‌هیچ‌روی قصد ندارم با تأکید بر استقلال فرم از محتوا در هنر تجسمی، همبستگی این دو را مخدوش سازم. رواست در شرح حرفم چند پرسش طرح کنم: چرا نمی‌توان رخ نگاره‌های کسانی چون اگون شیله را با سبکی رنسانسی ترسیم کرد و آن را اثری مدرن دانست؟ آیا دیگر نمی‌توان برای پیوند دادن رنگ‌ها و تلطیف تضاد دو رنگ از شگرد اسفوماتو استفاده کرد؟ چه پیوند ضروری‌ای میان سبک و مسئله وجود دارد؟ سهمی از مسئله‌های بشر به پیوند ذهن و عین و نحوه‌ی ترسیم آن بازمی‌گردد و همین‌طور به نحوه‌ی بازخوانی واقعیت در خیال. در مثالی دیگر، سوژه‌ی گوستاف کلیمت، به‌ویژه زنانی که در طراحی‌هایش ترسیم کرده (ارجاعتان می‌دهم به ترجمه‌ی کتاب دیالوگ‌های هتایراها – این کتاب مجموعه‌ای است از گفت‌وگوهای گروهی از روسپیان اندیشمند، دانش‌آموخته، و دانا درباره‌ی هم‌آمیزی، عشق، و وفاداری که در سده دوم پس از میلاد و به قلم یزدان‌شناس آشوری، لوکیانوس (لوثین) ساموساتی Lucian of Samosata (125-180 A. D نگاشته شده است.)، همواره به ناظر حاضر چشم دوخته‌اند و شرم یا ترسشان آشکارا عیان است. بی‌گمان کلیمت می‌خواسته تا نه فقط تن سوژه که روان او را نیز نقش کند. او می‌خواهد نشانمان دهد که مدل طراحی‌اش از حضور خود نقاش بیم‌ناک است. حال فرض کنید که به‌جای فرم و مقتضیات مدرن، او از فرمی رنسانسی بهره می‌گرفت و سوژه‌هایش را رو به چشم ناظر و با همان بیم نمایان می‌ساخت. به گمانم توماس مان درست همین کار را کرد و پارسوآ مهتاش هم دقیقا از همین معبر گذر می‌کند.
توماس مان در سودای پیوند دادن جهان ذهنی آلمانی به رئالیسم سده‌ی نوزدهمی، به درآمیزی سبکی پناه برد و در این راه هیچ ابایی از کاربست درون‌مایه‌ها (تم‌ها)ی دوره‌های پیشین نداشت. ترسیم واقعیت عینی با التزام به عینیت تاریخی و دگرگشت متداوم آن در کار پارسوآ با خودآگاه تاریخی ما و حیات استیجاری‌مان در این هزال زمان آشکار است.
پارسوآ با تعهدی اضطراب‌آفرین و گاه هراس‌آور چنان دقتی به خرج می‌دهد که فقط از هنر کسانی چون تولستوی، مان، بالزاک، دومیه، رپین، ادوارد هاپر، و... برمی‌آید. با همه‌ی این‌ها، سنت به‌ظاهر کهنه‌ی واقع‌نمایی صرفا نباید به چشم سبکی منسوخ نگریسته شود که کارش را کرده و رفته است؛ این سبک حالا در زندگی امروزی ما باید گذار ما را تسهیل کند. درواقع نکته‌ای کار پارسوآ را از هنر رئالیستی سده‌ی نوزدهمی جدا می‌سازد که برای شرحش باز باید جهشی کنم و به آغاز سده‌ی بیستم بازگردم: دانشگاه وین از گوستاف کلیمت خواست تا چند دیوارنگاره برای پاسداشت دانشکده‌های پزشکی و فلسفه و حقوق در تالار اجتماعات دانشگاه پدید آورد. محصول کار همه‌ی هیئت‌های علمی را دل‌سرد کرد و صدای همه درآمد که چطور کلیمت به اعتمادشان خیانت کرده است. ولی یکی از استادان دانشکده‌ی هنر دانشگاه، فرانتس ویکف، در تصدیق کلیمت و سبک تازه‌اش نکته‌ای بیان داشت که به تصورم اینجا به‌گونه‌ای سلبی به کار ما می‌آید: یکی از استادان دانشگاه در رد کار کلیمت و در دفاع از اکراه هیئت علمی گفت که انزجار آن‌ها نه از هنر گستاخانه‌ی کلیمت که از هنر «زشت» اوست. فرانتس ویکف، از برجسته‌ترین استادان هنر دانشگاه وین، در دفاع از کلیمت برخاست و با استعانت از همان گفته‌ی استادان دانشگاه، سخن‌رانی پرشوری به نام «در باب زشتی» ترتیب داد. ویکف در این سخن‌رانی با شور تمام توضیح داد که حسانیت و عقلانیت دوران مدرن مختص به همین دوره است و اگر کسی از فهم زیباشناسی این دوران بازبماند، یعنی از فهم حقایق مدرن عاجز مانده است. چند متفکر دیگر، به‌خصوص کسانی چون آلوییس ریگل تاریخ‌شناس نیز با استدلالی مشابه به توضیح این امر برآمدند که چطور عقلانیت این دوران، با سازوکارهای خاص این دوران باید ترسیم شود و نباید آن را با معیارهای زیباشناختی روزگار گذشته سنجید. سرآغاز دوران مدرن هنوز زیر تأثیر مبانی زیباشناسی پس‌مانده از رنسانس به بعد و با ایده‌های مقدسی چون نقاط طلایی و دیگر مبانی محاسباتی و زیباشناختی دیگر بود و هنوز خودآگاه بشر در آتش جنگ نخست و در پس‌پایی جنگ دوم به کالبد امروزی‌تر درنیامده بود. فارغ از این‌که چیزی به نام پسامدرنیته را به‌مثابه‌ی دورانی مستقل قلمداد کنیم، یا آن را گونه‌ای پس‌پایی و انتظار برای دوران بعد به شمار آوریم، اکنون می‌توانیم همان ایده‌ی ترسیم امر زشت به زبان تازه را از بستر کار توماس مان و گوستاف کلیمت بیرون بکشیم و درآمیزش آن را در کار پارسوآ بازیابیم. به این معنا که اکنون می‌توان برای ترسیم زشتی و پلشتی اینجا و اکنون ما و برای بازنمایی امر پیچیده‌ای چون هزال زمان، از سبک‌های مرسوم دست شست، از پس تاریخ سبک‌های آزموده را برگرفت و به اینجا و اکنون پاسخ داد. او اتفاقا توانسته است از همان مبانی و معیارهای پذیرفته‌ای بهره بگیرد که به کوشش کسانی چون کلیمت وانهاده شد و به‌قولی امکان ترسیم امر زشت با کنار نهادن همین معیارها میسر گشت. راستش همین هم بود که ما را مدرن کرد: بازگشتن امر زشت به هنر. همین امر زشت بود که نیمی از حقیقت جهان ما را حمل می‌کرد و در سراسر تاریخ به‌عمد از هنر کنار زده می‌شد و به‌گفته‌ی دیگر، نیمی از حقیقت را از پیش چشم ما دور نگاه می‌داشت.
حالا پارسوآ توانسته است با بهره‌جویی از همان معیارها و قواعدی که کلیمت کنار زد، به سبکی نو، اما به‌ظاهر کهنه، امر زشت را پیش چشم ما آورد: امر زشتی که آن را هزال زمان نام می‌نهم و مرادم از آن معناباختگی و موقتی گشتن یا گسسته شدن خودآگاه جمعی ما به واسطه‌ی حیات استیجاری و اسباب‌کشی متداوم ماست.
پارسوآ با سبک بی‌مانند و درعین‌حال آشنای خود، با دقتی آزاردهنده هزال زمان ما را کالبدشکافی می‌کند و در این کار ابزاری کهنه به کار می‌گیرد تا حقیقتی نو را بر ما آشکار کند. او نثر رئالیستی را به هستی‌شناسی امروزی پیوند داده است، «غزل کلاسیک» را به ساحت «شعر نو» آورده است، و در حین خلق تصویری از خودآگاه ما، به نقد آن نشسته است. خاصه این‌که در این نقد زبانی یک‌سره روشن و سلیس در کار انداخته تا پیچیدگی غریب دوران و تجربه‌ی بی‌ثبات هستی امروزی را در قالب تصاویری به‌ظاهر ابتدایی و به‌واقع پیچیده پیش چشممان آورد. این هنر نوست، مباد که ظاهر سده‌ی نوزدهمی‌اش گوهر به‌غایت امروزی آن را مستور سازد و به چشمِ منظره‌ای دیده شود که دوربین هم می‌توانسته ثبتش کند.