سرویس تجسمی هنرآنلاین: غلامرضا نامی از جمله هنرمندانی است که فعالیت‌های متعددی را در حوزه‌های مختلف هنر از نقاشی تا طراحی صحنه انجام داده است. اما او معتقد است در جایگاه یک مدیر هنری متعهد می‌تواند عملکرد بهتری داشته باشد. او در سال‌های بعد از انقلاب و به واسطه این روحیه خود نقش بسزایی در رونق موزه هنرهای معاصر و در برگزاری بی‌ینال‌های و رویدادهای متعدد هنری داشته است. او در این سال‌ها با مشاوره‌های خود توانسته گنجینه گران بهایی را برای موزه بانک پاسارگاد تهیه کند و از این منظر نقش مهمی را در اقتصاد هنر ایفا کند. در این گفتگوی خواندنی او پیرامون مسائل متعددی از جمله نحوه عملکرد مدیران موزه، امانت‌سپاری‌های آثار هنری، نمایشگاه های مهم حوزه تجسمی و مسائل حاشیه‌ای چون معاوضه اثر دکونینگ با اوراق شاهنامه طهماسبی و چگونگی خرید آثار موزه بانک پاسارگاد سخن گفته است.
در ادامه گفت و گو هنر آنلاین با این هنرمند را بخوانید:
آقای نامی چطور شد که به عرصه هنر راه پیدا کردید؟
پدر و برادر بزرگ‌ترم در عرصه هنر فعالیت می‌کردند و این کشش از دوران بچگی در من هم وجود داشت. حتی برادر کوچک‌ترم که برق خوانده بود هم کارهای مجسمه‌سازی و قالب‌گیری انجام می‌داد. من در سال‌های نوجوانی به مسابقه ای که در کلاس‌های خصوصی آقای دعوتی برگزار شده بود رفتم. من در آن مسابقه برنده شدم و یک جایزه دریافت کردم که بردن جایزه در آن مسابقه اشتیاق مرا به هنر بیشتر کرد. به همین دلیل رشته هنر را انتخاب کردم و بعد از مدتی برای تحصیلات هنر به کشور ایتالیا عزیمت کردم. در آن‌جا چند رشته مختلف هنری از جمله طراحی، سینما، تاریخ نمایش و عکاسی را خواندم. پس از اتمام تحصیلاتم در شهر رم، مرا به تدریس در دانشکده هنرهای دراماتیک دعوت کردند و من مدتی در آن‌جا تدریس کردم. در سال‌های منتهی به انقلاب هم به عنوان طراح صحنه در تالار رودکی ) تالار وحدت) مشغول به کار شدم و به استخدام وزارت فرهنگ و هنر درآمدم. علیرغم همه این اتفاقات، علاقه و کشش اصلی من به سمت هنرهای تجسمی بود و دنبال راهی بودم که مرکز فعالیتم را به عرصه تجسمی ببرم. انقلاب که شد، مرکز هنرهای تجسمی تاسیس شد و من وارد آن مرکز شدم و از آن طریق ریاست امور نمایشگاه‌ها را بر عهده گرفتم. آقای پولاد عبدالرحیمی بعد از آقای خامنه ای دومین رئیس مرکز هنرهای تجسمی بود که بعد از مدتی به عنوان نماینده آقای عبدالرحیمی وارد موزه هنرهای معاصر شدم .در آن سال‌ها کارهای دیگری هم انجام می‌دادم. مثلاً وارد حوزه طراحی صحنه و لباس شدم و در دهه 60 و 70 در چند فیلم از جمله "خانه دوست کجاست؟"، "اجاره‌نشین‌ها" ، " بی بی چلچله" و "زینت" کار طراحی انجام دادم. با این حال همیشه علاقه و گرایش اصلی‌ام به سمت هنرهای تجسمی بود.
در سال‌های دورتر رابطه‌تان با برادر بزرگ‌ترتان آقای غلام‌حسین نامی که از نقاشان برجسته کشور هستند چطور بود؟ آیا با همدیگر کار هنری انجام می‌دادید یا هر کدام مسیری جداگانه را طی کردید؟
رابطه‌مان یک رابطه برادرانه خوب و صمیمی بود. ما سالیان سال با هم به صورت مجردی در تهران زندگی می‌کردیم تا این‌که من ازدواج کردم و راهی ایتالیا شدم. من همیشه از ایشان یاد گرفته‌ام و به نوعی ایشان استاد و بزرگ‌تر من است. بیشترین توصیه‌ها در زمینه کاری را از ایشان گرفته‌ام و آقای غلام‌حسین نامی باعث افتخار من است. زمانی که من در موزه هنرهای معاصر بودم، شورایی را تشکیل دادم که بر اساس آن بتوانیم از نظر چند نفر از بزرگان هنر برای پیشبرد هدف‌های کوتاه و بلند مدت موزه استفاده کنیم که یکی از آن اعضای مؤثر آن شوراء، آقای غلام‌حسین نامی بود که همکاری تنگاتنگی با ما داشت و ما از نظرات ایشان استفاده می‌کردیم. زنده‌یادان مرتضی ممیز و جواد حمیدی، آقای دکتر حبیب‌الله آیت‌اللهی و و در چند جلسه آقای منوچهر معتبر سایر افراد صاحب نامی بودند که در آن شوراء حضور داشتند.
آقای غلام‌حسین نامی هیچ‌وقت راهنمایی‌تان نکردند که آثار خودتان را هم در نمایشگاه بگذارید؟
من سعی کردم که کارهایی در حد اسکیس برای طرح‌های خودم به دیگران ارائه بدهم و هیچ‌وقت نخواستم به عنوان کسی که یک نمایشگاه هنری را مدیریت یا کیوریت می‌کند، آثار خودم را در آن به نمایش بگذارم. بیشتر سعی کردم نمایشگاهی که برگزار می کنم، نمایشگاه قابل دفاعی باشد و آثارهنری واقعی را به هنرجویان ارائه بدهد. من زندگی عملی‌ام را به پای تفکر هنری‌ام ریختم و از این قضیه راضی هستم. بیشتر سعی کردم که یک مدیر هنری متعهد باشم و درست عمل کنم.
موزه هنرهای معاصر در سال‌های اول انقلاب چه وضعیتی داشت؟
من در آن سال‌ها مدیر طراحی تالار رودکی (تالار وحدت فعلی) بودم. آن‌جا یکی از مکان‌هایی بود که باید مورد مراقبت قرار می‌گرفت. حتی یک‌بار کمیته آمد و آن‌جا را پلمپ کرد چون تصور می کردند که تالار رودکی وابسته به ساواک است. ما به کمک دوستان توانستیم آن‌جا را از پلمپ در بیاوریم و بگوییم که تالار یک جای فرهنگی هنری است و محل کارهای سیاسی نیست. در آن زمان یک سری حمله‌های جسته گریخته هم به موزه هنرهای معاصر می‌شد که حتی یک مدت هم باعث شد که موزه تعطیل شود اما چندی بعد جو آرام شد و موزه کار خودش را ادامه داد.
شما در سال 60 وارد موزه هنرهای معاصر شدید. شرایط موزه در آن سال‌ها چطور بود و از آثار موزه چقدر محافظت شده بود؟
خوشبختانه صدمه‌ای به آثار موزه وارد نشده بود اما به لحاظ مدیریتی، برنامه‌های موزه مثل گذشته نبود. موزه هنرهای معاصر تهران باید برای هنرجویان و هنردوستان یک جایگاه آموزنده و برای محققین هنری قابل استفاده باشد. مدیران موزه در سال‌های اول انقلاب این‌کاره نبودند و شور مسائل دیگری در آن‌ها مطرح بود. آن‌ها یا کار نمی‌کردند و موزه بسته می‌ماند و یا اگر کار می‌کردند، بیشتر آثار مناسبتی را به نمایش می‌گذاشتند. حتی آثار مناسبتی که ارائه می‌دادند هم بهترین آثاری نبود که در کشور وجود داشت. یک مدت آثاری شبیه به کاموابافی یا صنایع دستی در آن‌جا به نمایش گذاشته می‌شد! به نظرم این کارها یک جور خیانت به موزه هنرهای معاصر بود. زمانی که ما به موزه هنرهای معاصر رفتیم، در آن‌جا یک شورایی متشکل از افراد آگاه و منتقدان تشکیل دادیم و یک سری نمایشگاه‌های مختلف را برنامه‌ریزی کردیم که خوشبختانه نمایشگاه‌های خوبی بود.
اولین شورای سیاست‌گذاری که در موزه هنرهای معاصر تهران تشکیل شد متشکل از چه کسانی بود؟
زمانی که من وارد موزه هنرهای معاصر شدم، آقای ناصر جواهرپور مدیریت موزه را برعهده داشت و اولین شورای سیاست‌گذاری هم در زمان مدیریت ایشان تشکیل شد. آقایان مطیع، امیرخانی، ممیز، نامی، احصایی و حمیدی اعضای شوراء بودند و معاونت هنری وزارت فرهنگ برعهده آقای حاج سیدجوادی و مشاور ایشان هم آقای زرگرباشی بودند. در جلسه اول شوراء ما وارد محل جلسه شدیم که دیدیم یک عده دیگر هم آن‌جا نشسته‌اند. منتظر بودیم آن‌ها بروند تا جلسه را شروع کنیم که آقای جواهرپور گفتند که این افراد هم جزو جلسه هستند و حضورشان با آقای حاج سید جوادی جوادی هماهنگ شده است. آقای حاج سید جوادی این را تکذیب کرد. ما متوجه شدیم که این افراد متشکل از آقایان سهراب هادی، حسین خسروجردی، حجت‌الاسلام کشفی و چند نفر دیگر، از انقلابیون هستند. آقای ممیز گفتن که مهم نیست، ما خوشحال می‌شویم با بچه‌هایی که شاگردهای ما بوده‌اند کنار هم بنشینیم اما به هر تقدیر جلسه برگزار شد. مدتی بعد آقای محمدرضا منزه به جای آقای جواهرپور، مدیریت موزه را برعهده گرفتند.بعد از ایشان آقای اشرف حسینی مدیریت موزه را بر عهده گفتند و من هم قائم مقام ایشان بودم. از آن زمان کار موزه به صورت جدی آغاز شد.
مدیریت موزه هنرهای معاصر بین سال‌های 60 تا 63 چند بار تغییر کرد و مدیران مختلفی اداره موزه را برعهده گرفتند. شرایط موزه در آن سال‌ها چطور بود؟
در آن دوره فقط نمایشگاه‌های مناسبتی انقلابی و مذهبی برگزار می‌شد که البته آن نمایشگاه‌ها هم درخور انقلاب نبودند. در دوره‌ای که اشاره کردید، به دلیل مسائل امنیتی اجازه نمی‌دادند که آثار گنجینه موزه هنرهای معاصر به نمایش گذاشته شود. هنوز این اتفاق فرهنگ‌سازی نشده بود و می‌گفتند که به نمایش گذاشتن آثار گنجینه خطرناک است. در آن سال‌ها هنوز روحیه انقلابی خیلی داغ بود و این نگرانی وجود داشت که بعضی‌ها را شور بگیرد و دست به کاری بزنند. اما از زمانی که آقای عبدالرحیمی مدیر مرکز تجسمی شدند بعضی از آثار گنجینه با پاسداری نیروهای انتظامی و ماموران واحد حراست وزارت ارشاد از گنجینه بیرون آمد و نمایش داده شد. آقای عبدالرحیمی با انجام این کار بسیار شهامت کرد.
در سال‌هایی که شما قائم مقام آقای اشرف حسینی شدید، چه نمایشگاه‌های مهمی را در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار کردید؟
برگزاری اولین نمایشگاه هنر یکی از مهمترین کارهایی بود که انجام دادیم. البته دوستان اصرار داشتند که اسم آن بی‌ینال نباشد. ما آن نمایشگاه را در 4 مکان مختلف (فرهنگسرای نیاوران، مجموعه آزادی، تالار وحدت و موزه هنرهای معاصر) و همچنین 9 استان کشور برگزار کردیم. یک هیأت انتخاب برای نمایشگاه هنر در نظر گرفته شد و به برگزیدگان جایزه دادیم. مدتی بعد هم اولین بی‌ینال عکاسی را برای همه رشته‌های عکاسی برگزار کردیم و این کار را فقط با بودجه 16 هزار تومان انجام دادیم. بودجه‌مان همین اندازه بود. آن زمان با نامه در خواست دولتی به ما تجهیزاتی با قیمت اصلی می‌دادند. ما یک سری لنز از شرکت "کَنون"دادند با بودجه دولتی گرفتیم وآن‌ها را در ناصر خسرو فروختیم و یک مؤسسه دیگر هم باز با نامه دولتی تعدادی فلاش و سه پایه خریدیم. خوشبختانه از طریق همین نامه‌نگاری‌ها توانستیم همه جوایز دوسالانه را پوشش بدهیم و به برندگان دوسالانه جایزه‌های نسبتا خوبی اهدا شد. آقای مجتبی آقایی یکی از کسانی بود که از آن دوسالانه جایزه گرفت. آن زمان عنوان دبیر مطرح نبود و من برگزارکننده این دوسالانه‌ها بودم. البته معتقدم که همه این دوسالانه‌ها باید یکی بشوند و اسمش را بگذارند دوسالانه هنر و نیز در آن سال‌ها پیش از برگزاری دوسالانه‌های نقاشی و عکاسی، یک سری تبادل آثار هنری میان استان ها هم داشتیم که بازتاب بسیار خوبی داشت و باعث شد که هنرمندان استان های مختلف با هم آشنا شوند.
موزه هنرهای معاصر چه زمانی به ثبات رسید و توانست برنامه‌های بلند مدت و دقیق‌تری داشته باشد؟
آقای دکتر غلامرضا اسلامی مدیر کل خوبی برای مرکز هنرهای تجسمی بود و دوسالانه‌های نقاشی و عکاسی در زمان مدیریت ایشان برگزار شد. من در آن سال‌ها خیلی به دنبال این بودم که فضای موزه بهتر شود. هیچ‌وقت هم به منافع شخصی فکر نمی‌کردم و تابلوی شخصی خودم یا همسرم را روی دیوار موزه نمی‌زدم که حرف و حدیثی پیش نیاید. همیشه به این فکر می‌کردم که یک سری نمایشگاه خوب در موزه برگزار شود که متأسفانه یک عده از مدیران آن زمان یا متوجه چنین برنامه هایی نبودند یا متوجه می‌شدند اما نمی‌توانستند اجرایش کنند. آن‌هایی که می‌خواستند این ایده‌ها را اجرایی کنند هم با طرح‌شان از طرف مقامات بالا مخالفت می‌شد و بعد نمی‌توانستند از آن دفاع کنند. خوشبختانه آقای دکتر علیرضا سمیع‌آذر که مدیر موزه هنرهای معاصر و مدیر کل مرکز هنرهای تجسمی شد، هم خوب متوجه بحث‌های مطرح شده می‌شد و هم آن‌ها را خوب اجرایی می‌کرد. البته آقای مهندس مرتضی کاظمی معاونت هنری وقت هم حمایت کامل از ایشان به عمل می آورد. موزه هنرهای معاصر بزرگترین موزه دارای آثار برتر هنرمندان غربی در خارج از غرب و موزه های بزرگ جهان محسوب می شود. معتقدم که این موزه در دوره آقای سمیع‌آذر به 80 درصد اعتبار جهانی خود رسید. یعنی بالاترین میزان اعتبار موزه بعد از انقلاب را کسب کرد اما موزه هنوز به اعتبار اصلی خودش نرسیده است. در دوران آقای سمیع‌آذر سعی کردیم که دوسالانه‌ها از فضای موزه خارج شود و خوشبختانه این مهم حاصل شد. مثلاً سومین دوسالانه مجسمه‌سازی را در فرهنگسرای نیاوران برگزار کردیم که خود من دبیراجرایی آن دوسالانه بودم و آقای پرویز تناولی دبیر هنری و آقایان آرنالد پومودور ، مارکو منه گوتزو ، دیوید گالووی و خیلی دیگر از اساتید و شخصیت های هنری بین‌المللی هم به عنوان داور در آن حضور داشتند. یک سری کارهای دیگر هم در دوره مدیریت آقای سمیع‌آذر انجام شد. مثلاً برای آقایان سپهری، عربشاهی، کاظمی و پزشک‌نیا بزرگداشت برگزار کردیم. کلاً یک اتفاق خوبی که آن زمان در موزه افتاد این بود که موزه برنامه سال بعدش را تهیه و تنظیم کرده بود.
شاید خیلی مهم باشد این را بدانیم که چطور می‌شود یک هنرمندی مثل آقای تناولی بعد از سال‌ها بیاید و در موزه هنرهای معاصر نمایش می‌گذارد؟ در واقع می‌خواهم به آن سیاست‌ها و برنامه‌ریزی‌هایی اشاره کنید که باعث شد شخصی چون آقای تناولی و خیلی دیگر از اساتید هنر تجسمی را به موزه هنرهای معاصر کشاند.
در آن دوره یک شورای برنامه‌ریزی به وجود آمد که بسیار مفید بود. از همه هنرمندان صاحب‌نظر دعوت شد که بر سر یک میز بنشینند و نظرهای موافق و مخالف‌شان را راجع به موضوعاتی که به موزه مربوط است ارائه کنند. موضوع اعزام هنرمندان ایرانی به شهرک بین‌المللی هنر پاریس (سیته) در همان جلسات عنوان می شد. نمایشگاه‌ها و دیگر برنامه‌های موزه هم در شورای سیاست‌گذاری موزه مطرح می‌شد و شوراء آن مسائل را مورد بررسی قرار می‌داد و نظرش را در خصوص برگزاری یا عدم برگزاری اعلام می‌کردند. در مورد دوسالانه مجسمه‌سازی من معتقد بودم که یک آدم بزرگ باید دوسالانه مجسمه‌سازی را زیر نظر بگیرد تا بتواند به جامعه مجسمه‌سازی کمک کند و به آدم‌های کاربلد بهای بیشتری بدهد. من استاد تناولی را برای دبیری سومین بی‌ینال مجسمه ایران پیشنهاد کردم. عده‌ای گفتند که ایشان در کاناداست و چطور می‌شود به ایران بیاید. در نهایت با آقای تناولی تماس گرفتم و از ایشان خواهش کردم که دبیری بینال را بپذیرد و ایشان در نهایت لطف کردند و پذیرفتندو از این رهگذر بود که بهترین تیم داوری به دلیل وجود آقای تناولی تشکیل شد.و بینال با وضع آبرو مندی در فرهنگسرای نیاوران برگزار شد.آن دوره سه جایزه برای برندگان بینال در نظر گرفته شده بود ، اما کار آقای کامبیز صبری آنقدر از اجرای خوبی برخوردار بود که من حیفم آمد ایشان جایزه نگیرد. بنابراین یک جایزه دیگر هم اضافه کردیم و به ایشان اهدا شد. در آن دوره بیشتر سعی می شد که خود انجمن‌ها را به کار بگیریم. بعد از آن اتفاقات بود که انجمن مجسمه‌سازان هم شکل گرفت. انجمن‌های گرافیک و نقاشی قبل از آن وجود داشتند اما دوسالانه‌های نقاشی و گرافیک را کاملاً خود موزه برگزار می‌کرد، در حالی‌که ما برگزاری دوسالانه بعدی نقاشی را به انجمن نقاشان سپردیم و سعی کردیم که موزه دیگر دوسالانه برگزار نکند.
نمایشگاه‌های مانند باغ ایرانی یا هنرهای جدید در دوره مدیریت آقای سمیع‌آذر چطور برگزار شد؟
نمایشگاه باغ ایرانی و دیگر نمایشگاه‌ها در همان شورای سیاست‌گذاری موزه مطرح شد. خانم جواهری‌پور به دلیل معمار بودنش دوست داشت که آثار معماری به نمایش گذاشته شود و من به ایشان گفتم که خودتان دبیر هنری نمایشگاه باغ ایرانی شوید. دبیر اجرایی نمایشگاه هم خودم بودم. در نهایت یک نمایشگاه بسیار خوب با بازدهی بالا برگزار شد. ما در آن دوره با 30-35 سال تأخیر، عنوان کانسپت را در ایران رسمی کردیم. این اتفاق پیشتر باید در سال‌های 44-45 می‌افتاد. گروه آزاد در آن سال‌ها کانسپت را به ایران آورده بود اما آن ماجرا ادامه پیدا نکرد و کانسپ در ایران نهادینه نشد تا این‌که در دوره حضور ما در موزه هنرهای معاصر چنین شد. یک سری پرفورمنس هم در موزه هنرهای معاصر برگزار کردیم و از افرادی چون آقای آتیلا پسیانی برای این کار دعوت کردیم که اجرای‌شان برای مردم عجیب و نو بود و خیلی‌ها نمی‌دانستند که چه اتفاقی دارد می‌افتد و تازه با پرفورمنس و چنین مفهومی آشنا شدند.
نمایشگاه مجسمه‌سازان معاصر انگلیس هم یک اتفاق متفاوت بود که در موزه هنرهای معاصر رقم خورد و باعث شد که آثار افرای چون دیمن هرست که خیلی‌ها او را نمی‌شناختند به ایران بیایند. یا نمایشگاه "آرمان" هنرمند مشهور فرانسوی هم همینطور. آن نمایشگاه‌ها چطور برگزار شد؟
همه آن نمایشگاه‌ها با بودجه‌ای اندک برگزار شد. ما با سفارت کشورهای مختلف رایزنی می‌کردیم و بعضاً خود سفارت‌ها هزینه برگزاری این نمایشگاه‌ها را متقبل می‌شدند و موزه فقط هزینه پذیرایی هنرمندان و مخارج داخلی نمایشگاه را پرداخت می‌کرد. نمایشگاه آقای "آرمان" کار سختی بود و آن را با دست خالی انجام دادیم. دست موزه خالی بود و اگر بحث رایزنی و تفکر در میان نبود، هرگز چنین نمایشگاه‌هایی برگزار نمی‌شد.
جریان امانت‌سپاری آثار موزه هنرهای معاصر ایران از چه زمانی شروع شد و چه ثمراتی برای موزه داشت؟
جریان امانت‌سپاری پس از برگزاری همان نمایشگاه‌های مجسمه‌سازان انگلیسی و نمایشگاه آقای آرمان برگزار شد. مهمترین ثمره امانت‌سپاری آثار هم شناساندن ایران به عنوان یک کشور فرهنگی به تمام دنیا بود. آن زمان بزرگترین تبلیغ‌ها علیه ایران می‌شد و می‌خواستند یک چهره منفی از کشورمان نشان دهند که واقعیت نداشت. آثار هنرمندان ایرانی که به موزه‌های غربی و آسیایی می‌رفت، این کمک را می‌کرد که تبلیغات مسموم کشورهای دیگر علیه ایران خنثی شود و مردم آن کشورها ببینند که ایران یک کشور فرهنگی است. دستاوردی که چنین نگرشی دارد، با میلیاردها دلار تبلیغ به دست نمی‌آید. ثمره بعدی امانت‌سپاری آثار این بود که موزه هنرهای معاصر به دنیا معرفی شد. این کار با حداقل هزینه انجام می‌شد و خود آن‌ها هزینه های حمل و نقل و بیمه اثر امانت گرفته شده را برعهده داشتند. البته ما باید بابت ارسال آثارمان پول هم دریافت می‌کردیم که این اتفاق نمی‌افتاد. هر تابلویی که می‌خواست از کشور خارج شود، ابتدا وزیر دستور خروجش را می‌داد و سپس مسئولان گمرک آن را در موزه می‌دیدند و همان جا پلمپ می‌کردند و برای پرواز می‌فرستادند. در نهایت تابلو با همین روند هم به کشور باز می‌گشت. یک سری کارشناس هم روی این موضوع نظر می‌دادند که مطمئن شوند آن‌چه که به کشور برگشته، همان تابلوی اصلی است که از کشور خارج شده است. ما روی تابلوهای علامت‌گذاری‌های خاص خودمان را داشتیم و به مسئولین بررسی تابلوها می‌گفتیم که اگر علامت‌ها را روی تابلوها ندیدند، تحویل نگیرند چون همه ما مسئول برگشتن آثار بودیم.
آن زمان در کنار روزنامه‌ها و مطبوعات متعددی که به مثبت بودن جریان امانت‌سپاری آثار تأکید داشتند، یک عده هم شروع به تبلیغ منفی علیه موزه کردند. خواسته آن منتقدین چه بود؟
همانطور که اشاره کردید، آن زمان نظر غالب این بود که فرستادن آثار ایرانی به موزه‌ها و نمایشگاه‌های بین‌المللی اتفاق مثبتی است و جامعه رسانه‌ای هم این را پذیرفته بود، اما گاهاً حرف و حدیث‌هایی در میان هنرمندان وجود داشت و یک عده مخالف این کار بودند. در چنین وضعیتی شما باید ابتدا ببینید که شخص منتقد کیست و به دنبال چیست. به همه گوینده‌ها و به همه حرف‌ها نباید واکنش نشان داد. بعضی‌ها از روی حسادت، ناآگاهی و خصم مخالفت می‌کنند. تا جایی که من به یاد دارم، انسان‌های فرهیخته کشور هرگز مخالفتی با آن جریان نداشتند و حتی تأیید هم می‌کردند. شورای سیاست‌گذاری موزه آثار یک عده از هنرمندان را انتخاب می‌کرد و به خارج از کشور امانت می‌داد. در این شرایط یک عده دیگر از هنرمندان که آثارشان ارسال نمی‌شد، دلخور می‌شدند و یک سری حرف‌ها می‌زدند. متوجه نبودند که فقط یک تعداد آثار محدود را می‌شود به خارج از کشور ارسال کرد. در مسابقه دو، یک نفر با صدم ثانیه در جایگاه دوم قرار می‌گیرد. قرار نیست که آن دونده ورزشکار بدی باشد. این چیزها را باید درک کرد. یک عده که متأسفانه فکر می‌کنند پیکاسو هستند و بقیه باید بروند پیش آن‌ها درس یاد بگیرند. برخی دیگر از هنرمندان هم آنقدر تواضع دارند که می‌گویند ما هنوز داریم یاد می‌گیریم و به غایت نرسیده‌ایم. ما زمانی که هنرمندان را به سیته می‌فرستادیم هم یک عده می‌گفتند چرا ما را به آن‌جا نمی‌فرستید؟ در حالی‌که ما می‌خواستیم هنرمندان جوانی را به آن‌جا بفرستیم که با دیدن موزه ها و فضای هنری فرانسه ، آگاهی و بینش هنری خود را گسترش دهند. اما عده‌ای چنین مسائلی را درک نمی‌کنند. سر ماجرای ارسال آثار به خارج از کشور روزی نبود که روزنامه‌ها به ما فحش ندهند. بعضی‌ها حتی به ما گفتند که از این جریان پول می‌خوریم. یکی از گالری‌دارها به طعنه به من گفت که تو ماشینت را نو نکرده‌ای؟! بعضی از این افراد هم گناهکار نیستند چون کسانی که به آن‌ها خبررسانی می‌کنند آدم صادقی نیستند و شایعه‌پراکنی می‌کنند. در نتیجه آن‌ها به خاطر اعتماد به افراد خبررسان، دست به کارهایی می‌زنند که شاید اگر از واقعیت اتفاق خبر داشتند، هرگز چنین نمی‌کردند.
نظر شما در مورد ارسال آثاری که به نمایشگاه برلین فرستاده نشد چیست؟
شاید اگر من مسئول کار بودم، با این تعداد آثار موافقت نمی‌کردم اما به هر حال فرستادن اثر از نفرستادنش خیلی بهتر است. خوشبختانه آثار بسیار خوب و ارزشمند دیگری هم وجود دارد و این‌ها تنها گل سرسبد ما نیستند. خیلی از آثار دیگر هم می‌تواند در بعد فرستاده شود. من موافق فرستادن آثار به موزه‌های خارجی هستم و چون در نحوه برخورد، بسته‌بندی، ارسال و برگشت آثار تجربه دارم، خیالم راحت است که می‌شود آثار را فرستاد و بدون هیچ صدمه و آسیبی برگشت داد. معتقدم که در دنیا هنر دزد وجود ندارد. اگر وجود داشته باشد هم مثل آن آدم سادیسمی است که دوست دارد کار فلان هنرمند را داشته باشد. چنین آدمی اگر اثری را بدزد هم نمی‌تواند آن را بفروشد و فقط می‌تواند جلوی رویش بگذارد و روزی چند دقیقه آن را نگاه کند. اخیراً آرشیو مرکز هنرهای تجسمی را دزدیدند اما نتوانستند آثار را بفروشند و در نهایت دزد آثار هم لو رفت و آثار پیدا شد.
خیلی از منتقدین به مخفی کاری های که در مورد ارسال آثار شد نقد داشتند؟
البته درستش این است که وقتی اثری را می‌خواهند به خارج از کشور بفرستند، به لحاظ امنیتی در مورد آن اطلاع رسانی نشود و رفتن آن اثر سکرت بماند اما در ایران چنین چیزهایی خیلی علنی گفته می‌شود. در شرایط فعلی و با پا گرفتن گروه‌های تروریستی بیشتر در منطقه، خطر تخریب آثار مطرح است و به نظرم لازم است که به امانت سپردن آثار به خارج از کشور سکرت بماند و پس از رسیدن به مقصد اطلاع رسانی شود.
بعد از دوره مدیریت آقای سمیع‌آذر، شما تا چه زمانی در موزه هنرهای معاصر تهران حضور داشتید؟ به نظرتان چرا موزه پس از آن دوره که اشاره کردید بیشترین اعتبار را داشت، آرام آرام تنزل پیدا کرد؟
من یک سال و نیم بعد از رفتن آقای سمیع‌آذر هم در موزه حضور داشتم. بعد از ایشان آقای عبدالمجید حسینی‌راد مدیریت موزه را برعهده گرفت. در دوره ایشان نمایشگاه آرشیو نقاشی‌های هنرمندان داخلی از گنجینه گذاشته شد که دبیر آن نمایشگاه من بودم. البته صد درصد آثار آن نمایشگاه، متعلق به گنجینه موزه نبود. تعدادی از آن‌ها آثاری بود که برای کمک به هنرمندان و به جهت انتفاع خریده می‌شد و در موسسه هنرهای تجسمی نگهداری می شد. در واقع حدود 20-30 درصد آثار آن نمایشگاه از موسسه هنرهای تجسمی آورده شده بود. بعد از آن آقای حسینی‌راد از موزه رفت و آقای حبیب‌الله صادقی جایگزین ایشان شد. من یک مدتی هم در دوره مدیریت ایشان در موزه بودم و بعد به پاریس سفر کردم. زمانی که از پاریس برگشتم، به خاطر آن‌که خسته بودم دیگر به موزه نرفتم و تصمیم گرفتم که یک مدت استراحت کنم.
چرا لیستی از آثار گنیجنه موزه هنرهای معاصر ارائه نمی‌شود؟ زمانی که شما در موزه بودید، تعداد این آثار شمارش شده و مشخص بود یا خیر؟
گویا اخیراً آقای مجید ملانوروزی و همکاران‌شان دارند آثار را لیست‌برداری می‌کنند و احتمالاً تا یکی دو ماه دیگر لیست همه آثار موزه در سایت گذاشته می شود. جمع دار گنجینه موزه متعهد است که لیست آثاری که تحویل گرفته و یک نسخه از آن در وزارت ارشاد و نسخه دیگر در وزارت دارایی وجود دارد و نمی‌شود جابجا کرد را داشته باشد. خیلی از آثار در لیست گنجینه موزه هستند که هنوز باز نشده‌اند. در نمایشگاه قبلی که برای آثار گنجینه گذاشته شده بود، یکی از هنرمندان می‌گفت اثرم که در موزه وجود دارد را به نمایش بگذارید. من گفتم که 20 سال است در موزه هستم و اثری از شما ندیده‌ام. بعد رفتیم و آثار گنجینه موزه را بررسی کردیم که متوجه شدیم ایشان صحیح می‌گوید. اثری که در سال 76 به موزه داده، به همان شکل بسته بندی شده در گنجینه است!در دوره تصدی برخی از مدیران موزه ، آن ها آثاری از نزدیکان و یا خودشان را به به موزه هدیه کردندکه این آثار در گنجینه نگهداری می شد و این افراد به این واسطه برای خود اعتبار هنری کسب می کردند. در حالی‌که موزه جای آثار تأثیرگذار است و هر اثری که روی دیوار موزه می‌رود، باید مورد استفاده دانشجوها، هنرجویان و محققین و قرار بگیرد. در همه جای دنیا همینطور است. به همین خاطر ما یک شورایی تشکیل دادیم و در آن هفته‌ای یک یا دو روز آثار را بررسی کردیم و آثاری که درخور موزه نبود و یا تعدادشان زیاد بود طی مدت سه یا چهر ماه به دلیل محدودیت فضای گنجینه را تفکیک و به آرشیو شماره دو موزه که در مرکز هنرهای تجسمی واقع بود منتقل کردیم.این انتقال طی یک مراسم قانونی از جمع دا موزه به جمع دار مرکز تحویل داده شد.
زمانی که شما در موزه هنرهای معاصر بودید، موزه چقدر برای مراکز علمی و دانشگاهی اهمیت داشت و دانشجوها چقدر درخواست عکاسی از آثار موزه را داشتند؟
طبیعتاً موزه برای مراکز علمی و دانشگاهی مهم است. آن زمان دانشجویانی که تحقیق می‌کردند و می‌خواستند روی تزهای‌شان کار کنند، درخواست‌های زیادی از موزه برای عکاسی داشتند اما طبیعتاً به آن‌ها اجازه داده نمی‌شد که وارد آرشیو موزه شوند و از آثار عکس بگیرند. به جای این کار، از عکس‌هایی که عکاس خود موزه از آثار گرفته بود، یک کپی که قابل چاپ نباشد را به دانشجوها می‌دادیم تا بتوانند کارشان را پیش ببرند.
شما چند سال پیش در بانک پاسارگاد یک موزه راه‌اندازی کردید که به نوعی یک موزه جدید در ایران بود و کسی نمونه‌اش را تجربه نکرده بود. چه شد که ماجرای همکاری‌تان با بانک پاسارگاد مطرح شد و به فکر تأسیس این موزه افتادید؟
من از طریق دوستی به بانک پاسارگاد معرفی شدم و در یک دیدار مقوله راه‌اندازی موزه را مطرح و با این امر موافقت شد.در نتیجه یک مکانی را در طبقه سوم موسسه به ما تحویل دادند که ما یک سری آثاری که خریداری شده بود را در آن به نمایش گذاشتیم. نزدیک به 15-20 درصد آن آثار موزه‌ای نبودند. حتی آثار اقتصادی هم نبودند. من موضوع خرید آثار هنرمندان مختلف را مطرح کردم و بعد از این‌که این موضوع تصویب شد، آثار به مرور خریداری و روی دیوار موزه رفت. هدف ما این بود که سیر تاریخ هنر معاصر ایران را در موزه بانک پاسارگاد داشته باشیم. من این قضیه را پیشتر در موزه هنرهای معاصر تهران مطرح کرده بودم و می‌خواستم دیوارهای موزه ثابت باشند. مثلاً گالری شماره 7 متعلق به عکاسی، گالری 3 متعلق به امپرسیونیسم و کمال‌الملکی‌ها، گالری شماره 6 متعلق به مدرنیست‌های ایرانی و گالری شماره 9 هم متعلق به آثار نقاشی غربی باشد. دلم می‌خواست موزه به معنای واقعی، یک موزه معاصر باشد که آثاری که روی دیوار می‌رود، حداقل 6 ماه تا یک سال روی دیوار باقی بماند اما در موزه هنرهای معاصر چنین اتفاق نیفتاد. من این طرح را در موزه بانک پاسارگاد عملی کردم چون می‌خواستم اگر پژوهشگری به دنبال بررسی تاریخ هنر معاصر ایران است، بتواند به موزه بیاید و یک چیزی دستگیرش شود. یکی دو اثر دیگر هم باید برای موزه خریداری کنم تا کلکسیونی که به دنبالش بودم تکمیل شود. خوشبختانه این آثار خیلی دقیق می‌تواند سیر 80-90 تاریخ هنر معاصر ایران را نشان دهند.
تصور می‌شد بعد از انتفاعی که بانک پاسارگاد در زمینه فروش اثر پرویز تناولی داشت، بانک‌های دیگر هم به فکر احداث موزه بیفتند و به هنر به عنوان یک کالای سرمایه‌ای توجه بیشتری بکنند. چرا این اتفاق در خصوص بانک‌های دیگر نیفتاد؟
بانک اقتصاد نوین در زمانی که آقای دکتر جلال رسول‌اف مدیر عامل بانک بود چنین ایده‌ای را پیاده کرد اما زمانی که آقای رسول‌اف از بانک رفت، آثار گالری بانک هم خاک خورد. الآن خوشبختانه چند بانک دیگر دارند این کار را انجام می‌دهند. البته در این زمینه باید کارشناسی صورت بگیرد و وجود کارشناس خوب خیلی اهمیت دارد. آن زمان اثری از آقای پرویز تناولی برای موزه بانک پاسارگاد خریداری شد که بعد به حراج کریستیز رفت و روی آن در روزنامه‌های بین‌المللی تبلیغ شد و متقاضی آن بالا رفت و در نتیجه یک اتفاق خوب برای آن اثر افتاد. من از تمامی آثاری که برای موزه بانک پاسارگاد خریداری شده ، تمام قد دفاع می‌کنم ونیز از نقطه نظر اقتصادی ارزش افزوده 150 تا 200 درصدی برای کلیه آثار پیش بینی می کنم. خرید یک تابلو هم به لحاظ هنری و هم به لحاظ اقتصادی باید دارای معیارهای متعالی انتخاب باشد.
شما در جریان معاوضه یک تابلو با 116 برگ از شاهنامه طهماسبی با تابلوی زن شماره 3 دکونینگ بودید که دولت ایران در سال 72 برای برگرداندن شاهنامه طهماسبی، آن تابلو را در فرودگاه فرانکفورت معاوضه کرد. فکر می‌کنید که آن معاوضه کار درستی بود یا راه‌حل دیگری هم برای برگرداندن شاهنامه طهماسبی وجود داشت؟
من اگر بودم این کار را نمی‌کردم. ما می‌توانستیم بودجه خرید و برگرداندن شاهنامه طهماسبی را تهیه کنیم و هم شاهنامه را به کشور بیاوریم و هم تابلوی ویلم دکونینگ را نگه داریم. البته آن اثر در شرایط آن سال‌ها اجازه نمایش نمی‌گرفت. به نظرم یکی از دلایل ضعف موزه هنرهای معاصر این است که به روز نمی‌شود و موزه آثار هنرمندان جدید خارجی را خریداری نمی‌کند. از سال 1977 تا کنون هیچ اثر خارجی وارد موزه نشده است. دولت باید حساسیت این ماجرا را بداند و این نگینی که دارد را صیقل بدهد. تخصیص بودجه برای خرید تابلو هم نیاز است و به وقتش ثمره فرهنگی و اقتصادی خود را نشان خواهد داد. تابلوی جکسون پولاک حدود 635 هزار دلار خریداری شد و الآن 400 میلیون دلار می‌ارزد. یعنی ارزش آن حدود 500 برابر شده. کدام سرمایه‌گذاری می‌تواند این‌چنین جواب بدهد؟ بنابراین دولت، بانک‌ها، اقتصاددان‌ها و کلکسیونرها باید بدانند که سرمایه‌گذاری کردن در چنین جریانی، علاوه بر حظ بصری که دارد، مسلماً بازده اقتصادی هم خواهد داشت.