به گزارش هنرآنلاین، تاریخ‌نویسی و تاریخ‌نگاری، از مسائلی بوده که همیشه محل مناقشه قرار گرفته است. در این بین، تاریخ هنر از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است؛ چرا که پنداشته می‌شود با نقاب و سیماچه‌ی هنر، به راحتی می‌توان هر آنچه را که دل تنگ می‌خواهد به زبان آورد و از تیغ تندِ سرکوب فرار کرد؛ لیکن این پنداری است نه چندان نیک. هنر و هنرمند نیز همانند تمام پدیده‌های اجتماعی، برساخته‌ی شرایط اجتماعی یا به عبارت بهتر، گفتمان‌های حاضر و موجود هستند. تاریخ نوشتن بدون در نظر گرفتن شرایط گفتمانی در روزگار جدید و معاصر، شاید ره به جایی نبرد. در آخرین ماه تابستان امسال ماهنامه‌ی تجربه در بخش تاریخ سینمای ایران، به مرگ یزدگرد پرداخت و شاه‌کشی در سینمای ایران را مورد تعقیب گفتمانی قرار داد. یکی از نویسندگان چنین می‌نویسد: «30 سال از تنها اکران "مرگ یزدگرد" در جشنواره‌ی فیلم فجر می‌گذرد. این فیلم، با اینکه یکی از تولیدات سیمای جمهوری اسلامی ایران بود، پس از اکران در جشنواره توقیف شد و تا امروز دیگر رنگ پرده‌ی سینما را به خود ندیده است، اما حالا این فیلم به راحتی و با کیفیت قابل قبول برای علاقه‌مندان به آثار بیضایی قابل دسترس است. با این حال، هنوز این پرسش وجود دارد که "مرگ یزدگرد" چه جایگاهی در سینمای ایران دارد و آیا امروز می‌توان این اثر را قابل اهمیت دانست؟» در ابتدا بیان چند نکته خالی از لطف نیست. یکی اینکه تاریخ را امری پیوسته در نظر گرفتن و در اینجا تاریخ سینمای ایران را فارغ از رخدادها و گسست‌ها، یک کل منسجم فرض کردن، آفتی در خود دارد که باعث می‌شود تاریخ‌پردازان، یک امر جهان‌شمولِ فارغ از فرهنگ و رخدادهای فرهنگی را اصل قرار دهند. بدین معنی که تاریخ سینمای ایران یک امر کلی نیست و اگر از فیلمی در این تاریخ صحبت می‌شود، زمینه‌های اجتماعی، بستر زمانی و مکانی و بسیاری از موارد دیگر که سازنده‌ی یک گفتمان هستند باید در نظر گرفته شود. بررسی فیلم «مرگ یزدگرد»، بدون توجه به رخداد انقلاب، حاکمیت گفتمان اسلامی، شروع جنگ تحمیلی و به زعم کارگردان، حمله‌ی اعراب و بسیاری از موارد دیگر، چندان روشنگر جایگاهی نیست که نویسنده‌ی مجله‌ی تجربه در پی آن است. تاریخ سینمای ایران در برهه‌های زمانی متفاوت، چهره‌ها و نقاب‌های متفاوتی دارد و در هر زمان و دوره‌ای، بنا به عرصه‌های گفتمانیِ موجود، حقیقتی برساخته می‌شود که با حقیقت‌های قبل و بعد از خود متفاوت است. تاریخ سینمای ایران یک امر کلی نیست و اگر از فیلمی در این تاریخ صحبت می‌شود، زمینه‌های اجتماعی، بستر زمانی و مکانی و بسیاری از موارد دیگر که سازنده‌ی یک گفتمان هستند باید در نظر گرفته شود. در این نوشتار سعی بر این است آن گونه که کمتر در تاریخ‌نگاری‌های ایرانی، به ویژه در عرصه‌ی هنرِ سینما، پرداخته می‌شود، فارغ از شیفتگی‌هایِ روشن‌فکرانه، به تحلیل این فیلم بپردازیم. این تحلیل یکی از تحلیل‌های بسیار است و نه تنها تحلیل، لیکن ضرورتش در ایجاد پرسش‌هایی دیگر در کنار پرسشِ نویسنده‌ی ماهنامه‌ی تجربه، پیرامون فیلم «مرگ یزدگرد» است. مشخصات فیلم بازیگران: سوسن تسلیمی (زن)/ مهدی هاشمی (آسیابان)/ یاسمن آرامی (دختر)/ امین تارخ (سردار)/ محمود بهروزیان (موبد)/ کریم اکبری (سرکرده)/ علیرضا خمسه (سرباز). طراح پوشاک و سرپرست اجرا: ایرج رامین فر. بزک: جلال معیریان/ عبدالله اسکندری. مدیر فیلم‌برداری: مهرداد فخیمی. موسیقی: بابک بیات. تهیه‌کننده، کارگردان، تدوین‌گر و نویسنده: بهرام بیضایی. فیلمی از گروه فیلم لیسار؛ 1360 (رنگی؛ ایستمن کالر، یک‌صدوبیست دقیقه) به سرمایه‌ی شبکه‌ی دوم سیمای جمهوری اسلامی ایران. نخستین و واپسین نمایش همگانی در نخستین جشنواره‌ی فیلم فجر 1361. خلاصه‌ی داستان فیلم یزدگرد در گریزش از برابر سپاه تازیان، به آسیابی پناه می‌برد و در آنجا به دست آسیابان به قتل می‌رسد. دو سردار، موبد و تنی از ملازمان یزدگرد از راه می‌رسند و برای آگاهی از راز مرگ یزدگرد، در حالی که جسد یزدگرد روی زمین افتاده است، آسیابان، همسر و دخترش را مورد بازجویی قرار می‌دهند. اما واقعیت در میان حرف‌های ضدونقیض و تأمل‌ها و تردید گم می‌شود. یزدگرد کوشیده خشم آنان را برانگیزد شاید دست به تیغ برند؛ آسیابان را خوار کرده و دشنام گفته و به دخترش دست دراز کرده است. آسیابان ناباور و دل‌شکسته، همه را آزمایش شاه از یک‌دلی مردم زیردست دانسته، گرچه در اندیشه‌اش او را کشته، اما به راستی از ترس دنبالگان او بر او دست برنداشته است. یزدگرد که هنوز آنان را بر مرگ خود دلیر ندیده است، ریشخند را تا به آنجا رسانده است که بگوید شاه نیست و دزدی است که با نام شاه از دختر بهره گرفته است. آسیابان خشمگین ـ‌گرچه دودل از این بازی‌ـ و برانگیخته از تاوان‌خواهی زن و دختر، او را باز در اندیشه می‌کشد. دختر که از دست‌درازی آسان بیگانه‌ای خود باخته است، بر پیکر بی‌جان می‌افتد و می‌گوید این شاه نیست و مردار آسیابان است؛ گویی مرده‌ی پدر از دهان او سخن می‌گوید. سرداران گیج می‌شوند، زیرا هیچ یک چهره‌ی راستین پادشاه را ندیده‌اند. زن و آسیابان اندیشه یکی می‌کنند که نیک است هم‌داستان با دختر بگویند شاه کشته نشده است و از مرگ چندباره برهند. می‌ماند اینکه اگر کشته‌ی آسیابان است، شاه کجاست؟ پس آسیابان را شاهی می‌خوانند که جامه‌ی دگر کرده است. در آزمونی که سرداران آغاز می‌کنند، آسیابان به زن گمان بد می‌برد و زمانی است که دختر داستانی تازه آغاز کند: داستان شب گذشته که یزدگرد آسیابان را زور کرد برای آوردن خوراکی در خور شاهان به آبادی‌های دور برود و خود در این اندیشه بود که چرا بمیرد آنجا که می‌شود آسیابان را کشت و جامه‌ی شاهی بر او پوشاند و گریخت و آن گاه برای همراه کردن زن به او مژده‌ی رهایی از تیرگی این آسیای ویران را داد و زن که همه‌ی زندگی خانواده را با چنگ و دندان نگهبان بود، در پندارش تندری از رهایی درخشید. با این همه، نگران از سرنوشت شوی و دختر، آن اندازه سنجیدن مژده‌های یزدگرد را به درازا کشاند که آسیابان بازگردد و از روی رشک مردانه، شاه را بکشد. در نهایت، هیچ کس نمی‌فهمد که یزدگرد به دست آسیابان کشته شده است یا آسیابان به دست شاه فراری. در پایان تازیان سر می‌رسند. تحلیل فیلم تنها نمایش عمومی «مرگ یزدگرد» در نخستین جشنواره‌ی جهانی فیلم فجر، در بهمن‌ماه 1361 بوده است و پس از آن، ظاهراً هیچ کوششی از طرف تهیه‌کننده‌ی آن، یعنی سازمان صداوسیما، جهت نمایش عمومی فیلم، به عمل درنیامده است. گویا فیلم اصلاً به اداره‌ی نمایش جهت اخذ پروانه‌ی نمایش ارائه نشده، زیرا احتمال توقیف آن می‌رفته است. مسئله‌ی حجاب را به عنوان یکی از موانع اصلی ذکر کرده‌اند. نکته اینجاست که «مرگ یزدگرد» در سال 1358، در سالن چهارسو تئاتر شهر، اجرا شد بدون حجاب اسلامی بازیگران زن.[1] نمایش‌نامه‌اش نیز به چاپ رسید. تا این تاریخ هنوز حمله‌ی عراق (اعراب) به ایران رخ نداده بود، ولی اوایل همین سال، در پی تجدید سازمان جبهه‌ی التحریر عربستان در عراق، خلق عرب و جبهه‌ی آزادی‌بخش خوزستان در خرمشهر جان گرفت و تا مدتی جلب توجه کرد. این موضوع به آنچه بیضایی حمله‌های قبیله‌ای (قوکاسیان، الف1378، ص 213) می‌نامد، مرتبط است. «مرگ یزدگرد» پرسشی از چگونگی طرد است. چه گفتمانی در حال طرد شدن است و چه گفتمانی در حال شکل‌گیری و برساخته شدن. ولی اینک که فرصت پرسش دست داده است، پادشاه (دال ارشد گفتمان پهلویسم) نیست تا پاسخ‌گو باشد. مردمان به جز خانواده‌ی آسیابان، که آنان نیز فرصت نیافته‌اند، از ترس جان و مال گریخته‌اند که اگر جای درنگ و ایستادن بود، پادشاه خود نمی‌گریخت.[2] گفتمان جدید در حال شکل گرفتن است. از یک سو، با نبودن دالی مقتدر، گفتمان‌های رقیب در منطقه (پان‌عربیسم و ناصریسم) در قالب حمله‌ی عراق به ایران، بر ژاندارم خاورمیانه تازیدند، بدین معنا که در فیلم سپاه دشمن (تازیان) در پی‌اند و تنها از آن همه سلحشوری پادشاه، که جز سردارانش کسی مدافع آن نیست، پیکری خون‌آلود خفته بر زمین یافتند و آسیایی تاریک، چند سردار و دیگر هیچ. بیضایی عنصری مقتدر در گفتمان نمایش و سینمای روشن‌فکرانه‌ی ایران است و در میدان هنرهای نمایشی، دارای جایگاه و مشروعیت بسزایی است. سینما و نمایش نیز دال‌های گفتمان تجدد در ایران هستند. این‌ها دلایلی است که از سوی گفتمان جدید، در اوایل انقلاب و پس از انقلاب، طرد شود.
بیضایی خود در مورد ساختن این فیلم می‌گوید: «من آن را ساختم به عنوان مبارزه‌ای فرهنگی با آنچه به محدود ساختن فرهنگ برساخته بود و البته نمی‌دانستم آن را ممنوع خواهد کرد.» حمله‌ی اعراب در زمان ساسانیان به ایران، در کنار حمله‌ی عراق در سال 1359 و مهم‌تر از همه، حمله‌ی گفتمان اسلامی به گفتمان پهلویسم، به گفتمان مدرنیزاسیون، به ایران در حال مدرن شدن، در بیضایی که اینک پس از انقلاب، در گفتمان اقلیتی قرار گرفته است، مقاومت ایجاد می‌کند و بنا به گفته‌ی خود او، این مقاومت، مقاومتی فرهنگی است. از یاد نبریم که انقلاب 57 با دیگری‌ای چون غرب، خود را تعریف می‌کرد. دال غرب‌زدگی، در گفتمان سنتی، موجب تولید دالِ عرب‌زدگی در گفتمان تجددخواه گردید. حال که ایران دارد از غرب دوری می‌کند، عرب را باید چاره‌ای برای مقابله اندیشید. توقیف این فیلم را اکثر تاریخ‌نویسان و منتقدان سینمای ایران مسئله‌ی حجاب می‌خوانند؛ ولی در اصلاحیه‌ای که بر فیلم برای نمایش می‌خورد، به چند دیالوگ اشاره می‌شود که باید حذف و عوض شود تا فیلم مناسب نمایش شود که بیضایی این تغییرات را ضربه‌زننده به فیلم می‌داند. در زمان نمایش فیلم در جشنواره، روزنامه‌ی اطلاعات، پیرامون فیلم چنین می‌نویسد: «بجا بود که بیضایی با قدرتی که در پرداخت دراماتیک آثار دارد، در تحلیل تصویری عوامل و علل "مرگ یزدگرد" از ناخشنودی مردم ساسانی از آن حکومت و یا فشار سخت طبقه‌ی حاکم و دستگاه‌های وابسته‌ی آن بر مردم که سرداران و موبد موبدان در این فیلم نمودی از آن هستند و همگی آن‌ها در زندانی هوس‌بار و بی‌قیدوبند به سر می‌برند، در این فیلم تصویر می‌نمود.» توقیف این فیلم را اکثر تاریخ‌نویسان و منتقدان سینمای ایران مسئله‌ی حجاب می‌خوانند؛ ولی در اصلاحیه‌ای که بر فیلم برای نمایش می‌خورد، به چند دیالوگ اشاره می‌شود که باید حذف و عوض شود تا فیلم مناسب نمایش شود که بیضایی این تغییرات را ضربه‌زننده به فیلم می‌داند و دوبله‌ی مجدد فیلم را از لحاظ تکنیکی نمی‌پذیرد. بدین ترتیب، فیلم در آرشیو صداوسیما بایگانی می‌شود. این امر نشان‌دهنده‌ی این است که با اینکه سندی که به طور سرراست، توقیف فیلم را به مسئله‌ی حجاب ربط دهد در دست نیست و با اینکه آیین‌نامه‌ی نظارت بر نمایش فیلم و اسلاید و ویدئو و صدور پروانه‌ی نمایش، پس از توقیف شدن این فیلم اتفاق افتاد، این مناسبات قدرت است که حضورش فقط به شکل حقوقی و در لباس قانون نیست. توقیف این فیلم در کنار موارد دیگر، نشان‌دهنده‌ی تأثیر به گفتمان درآمدن حجاب و سپس مسئله شدنش به شکل سامانه است که نشان‌دهنده‌ی قدرت و مقاومت در برابر آن در کلیه‌ی سطوح جامعه است. در آثار بیضایی، «زن» همیشه مرکز توجه بوده است. این مسئله ناشی از گفتمانی است که او در آن قرار گرفته است و از آن هویت می‌یابد؛ یعنی گفتمان تجددطلب. در این گفتمان، بر خلاف گفتمان سنتی، سعی می‌شود زن تحت سیطره‌ی مرد تعریف نشود. در فرآیند انقلاب، با شکل‌گیری جنبش ضدشاه از سال 1342، عریان‌ستیزی شکل گرفت و هر آنکه عریان‌ستیز نبود و نباشد و به مسئله‌ی زن بپردازد و همچون بیضایی قهرمانانش زنان باشند، در گفتمان شاه‌دوست و وابسته به حاکمیت شاه و طاغوت، جای داده می‌شود. این اتفاق در سال 1361 در اولین دوره‌ی جشنواره‌ی فجر بدین گونه رخ داد که سه فیلم از سه کارگردان صاحب‌نام و معتبر سینمای ایران، یعنی بیضایی، کیمیایی و علی حاتمی، نمایش داده شد و پس از آن، توقیف شد؛ چرا که این سه نفر هنرمندان دوران طاغوت بودند. «مرگ یزدگرد» و «حاجی واشنگتن» (علی حاتمی)، هر دو به سرمایه‌ی صداوسیما تولید شدند. در روز نمایش «حاجی واشنگتن» تماشاگران با اعتراض به فیلم، شعار «مرگ بر حاتمی» سر دادند. در زمان ساخت و نمایش «مرگ یزدگرد»، حجاب اجباری نشده بود؛ ولی شرایط سیاسی‌ـ‌اجتماعی سال 1361(شهادت 72 تن در دفتر نخست‌وزیری، فرار بنی‌صدر با حجاب و...) شرایطی را رقم زد که بیضایی و فیلمش، در آن غریبه‌ای در مه شد و نمایش فیلم موکول گشت به وقتی دیگر، شاید. در این گفتمان جدید، بیضایی هویتی نداشت، پس طرد شد. در آثار بیضایی، «زن» همیشه مرکز توجه بوده است. این مسئله ناشی از گفتمانی است که او در آن قرار گرفته است و از آن هویت می‌یابد؛ یعنی گفتمان تجددطلب. در این گفتمان، بر خلاف گفتمان سنتی، سعی می‌شود زن تحت سیطره‌ی مرد تعریف نشود. فارغ از پوشش بازیگران زن فیلم، دیالوگ‌های فیلم نیز با حجاب در یک گفتمان قرار نمی‌گرفت و نشان‌دهنده‌ی گفتمان‌های متخاصم با حجاب بود. موبد: چون هزاره به سر رسد، دوران میش بشود و دوران گرگ اندر آید و دیویسنان بر کالبد افریشتگان پای کوبند! در تاریخ زردشتی، آغاز سلطنتِ هر شاه، پایان یک دوره‌ی تاریخ و آغاز دوره‌ی جدید و مرگ او، توالیِ همین زمان‌شناسی است؛ یعنی در پی مرگش دوره پایان می‌یابد و دوره‌ای آغاز می‌شود. در عین حال، بنا بر تقسیمات تاریخ‌شناسیِ زردشتی، جهان دوازده هزار سال است که شش هزاره‌ی دیگر، دوران اهریمنی و ناخوشی است. در پایان دوازده هزار سال، هوشیدر یا مهدی زردشتی، برای نجات جهان زاده می‌شود. برساختن و به گفتمان آوردن دین ایران باستان، در گفتمان پهلویسم، با مواردی چون تغییر تاریخ از هجری شمسی به شاهنشاهی، برگزاری جشن پادشاهی 2500ساله و... مفصل می‌شد که گفتمان اسلامی را خصم بود و عدو. نیچه در اواخر قرن نوزدهم میلادی، خبر از بازگشت نقاب‌ها داد و بیضایی همین مسئله را در اواخر قرن بیستم، برای ایرانیان بر صحنه نشان داد. موبد در گفتمان دینی زرتشت مفصل می‌شود و روحانیت شیعه در گفتمان اسلامی. هر کدام با لباس و گفتار مخصوص خود و هویت خود. موبد: دیگر تاب دروغانم نیست. در آن پلیدترین هنگام که هزاره به سر آید، چون تو بسیارتر از بسیار شوند و دروغ از هر پنج سخن چهار باشد. تو خون سایه‌ی مزدا اهورا را در آسیای خود به گردش درآوردی. پس جامت از خون تو پر خواهد شد و استخوان‌های تو سگ‌های بیابانی را سور خواهد داد. این سخنی است بی‌برگشت! و ما سوگند خورده‌ایم که خانمان تو بر باد خواهد رفت! آسیابان: و باد اینک در راه است. باد در اینجا کنایه‌ای ادبی است و نماد سپاه اسلام است که در قالبی ادبی بیان شده است. [سرباز خندان و خشنود وارد می‌شود.] سرباز: ترا مژده باد، ای بزرگ‌ترین سرداران، چراغ بخت تو روشن که شکارگرانت شکاری نیکو گرفته‌اند. جانبازان تو از تازیان یکی نیمه‌جان را گرفته‌اند، خون‌آلود. سرکرده: [پیش می‌رود] یکی از تازیان؟ سرباز: ببینید، شمشیرشان کج است؛ به سان ابروی ماه و ردایشان از پشم سیاه شتر. و این هم شپش! تحقیر اعراب، در دیالوگ و بیان بدنی بازیگر (با بازی علیرضا خمسه) در تقابل با سامانه‌ی حجاب اسلامی است. سرکرده: زبانش را باز کن، چه می‌داند؟ سرباز: مردی است گمشده! سرکرده: هر گمشده‌ای برای خود مردی است و او چگونه است؟ سرباز: سرسخت، اما گرسنه و نیز بسیار دل‌آشفته. موبد: آشفته‌تر از خواب پادشاه؟ سردار: نان کشکینش بده و سپس به تازیانه ببند تا سخن گوید. بپرسش شماره‌ی تازیان چند است؛ کدام سویند؛ چه در سر دارند؛ سواره‌اند یا پیاده؛ در کار گذشتن‌اند یا ماندن؟ او چرا مانده است؟ پیک است یا خبرچین یا پیشاهنگ؟ بپرسش ویرانه چرا می‌سازند؛ آتش چرا می‌زنند؛ سیاه چرا می‌پوشند؛ و این خدای که می‌گویند چرا چنین خشمگین است؟ آتش زدن، ویران کردن، سیاه پوشیدن و خدای قهار مسلمانان را بیضایی در تمثیلی تاریخی، بازمی‌نمایاند. بیضایی بارها گفته است که تاریخ باستان مد نظرش نیست، بلکه جامعه‌ی معاصر را نشانه رفته است. آسیابان: [در نقش شاه] ...سپاه تازیان همه جا در پی ما بود؛ هلهل‌کنان و ارجوزه‌خوان و غیهه‌کش. سپاهی درهم و انبوه با درفشی به رنگ تیره‌ی دود... سرکرده: ما همه شکار مرگ بودیم و خود نمی‌دانستیم. داوری پایان نیافته است. بنگرید که داوران اصلی از راه می‌رسند. آن‌ها یک دریا سپاه‌اند. نه درود می‌گویند و نه بدرود؛ نه می‌پرسند و نه گوششان به پاسخ است. آن‌ها به زبان شمشیر سخن می‌گویند! [...] زن: آری، اینک داوران اصلی از راه می‌رسند. شما را که درفش سپید بود این بود داوری؛ تا رأی درفش سیاه آنان چه باشد. سردار: این رأی ماست ای مرد، تو کشته خواهی شد، بی‌درنگ! اما نه به این آسانی. تو به دار آویخته می‌شوی؛ هفت‌بندت جدا، استخوانت کوبیده و کالبدت در آتش! همسرت به تنور افکنده می‌شود و دخترت را پوست از کاه پر خواهد شد. چوب نبشته‌ی این جنایت دهشناک را بر دروازه‌ها خواهند آویخت و نام آسیابان تا دنیاست پلید خواهد ماند. سرباز: هاون کجاست؟... استخوان‌های آسیابان باید کوبیده شود. این اشاره‌ی سردار به چند نوع مرگِ طولانی، همراه با شکنجه، یادآور نشانه‌گذاری قدرت بر تن است. به گفتمان درآوردنِ نوع شکنجه، خود یکی از تکنیک‌های قدرت است. در اینجا شاه‌کشی را مجازات کردن با مراسم و آیین و به دار آویختن جسد آسیابان برای دیده شدن محکوم، رؤیت‌پذیر کردن قدرت است. جدا از تفاوت رخدادهای اتفاق‌افتاده در بین اجرای صحنه‌‌ی این نمایش تا فیلم شدنش و عدم نمایش‌اش، تفاوت سامانه‌ها را نیز باید در نظر گرفت؛ بدین معنی که تئاتر و کتاب و سینما هر یک جز تکنیک‌ها، در گفتمان‌ها یا به عنوان سامانه، هر یک کارکردهای خاصی دارند. خواندن کتاب با دیدن نمایش بر صحنه و هر دو این‌ها با دیدن تصویر بر پرده‌ی نقره‌ای یکی نیست. این تغییر مدیوم را هرچند نمی‌توان فارغ از زمینه‌ی متن در نظر گرفت، لیکن تأثیر هر یک را باید بررسی کرد و آن گاه مقایسه و داوری نمود.
پی‌نوشت‌ها:
[1]پوشانیدن غیر وجه و کفین [چهره و دست‌ها تا مچ] بر زن واجب است (مطهری، 1391، ص 165). [2]تیتر روزنامه‌ها با عبارت «شاه رفت» را به یاد آورید. *مجید لکی‌سهلوانی؛ کارشناس فرهنگی/انتهای متن/
منبع : برهان