سرویس تئاتر هنرآنلاین: تاریخ هنر مدرن پر از اشخاصی است که در راه ایده‌های خود جاودان می‌شوند. ششم آبان‌ماه، همزمان است با سالروز درگذشت یگانه مردی که پایه‌گذار تئاتر نوین ایران محسوب می‌شود. فردی که در طی دوران حیات خود اقدامات شایان توجهی را شکل داده است. بر این اساس غلامحسین دولت‌آبادی نویسنده کتاب "شاهین سرکیسیان" یادداشتی در مورد این هنرمند بزرگ اما کم آشنا را به صورت اختصاصی در اختیار هنرآنلاین قرار داد.
مهم‌ترین اتفاق تئاتر ایران در دهه سی، به دست کسی رقم خورد که در دهه قبل فقط نامش در مجامع روشن‌فکری برده و صرفاً به عنوان مترجم و دوست‌دار تئاتر شناخته می‌شد؛ دوست نزدیک صادق هدایت و نوشین؛ شاهین سرکیسیان. یک ارمنی محجوب باسواد جهانی در زمینه تئاتر و بینش عمیق نسبت به برقراری تئاتر اصولی، علمی و صحیح در ایران. بنا به گفته خلیل‌موحد دیلمقانی اظهار‌نظرهایش درباره تئاتر، ادبیات و هنر به اندازه‌ایی درست بود که عبدالحسین نوشین [...] را خوش آمد و از سرکیسیان خواست که به گروهش بپیوندد و مشاور گروه هنری او باشد. این مرد بزرگ را، حتی برخی از شاگردانش نفی کردند و کوشیدند نامی از او باقی نماند. از کتاب‌های تاریخ تقریباً حذفش کرده بودند. اما سرکیسیان در غبار تاریخ گم نشد و اکنون بعد از گذشت بیش از 60 سال از مرگش به عنوان یکی از معماران تئاتر نوین ایران شناخته می‌شود.
سرکیسیان در واقع ایده‌های اصلی نوشین را بسط و گسترش داد و با توجه به این که بیشتر از نوشین با تئاتر روز دنیا آشنا بود توانست یک تنه نسل جدید هنرمندان تئاتر را تربیت کند. پیوند با هنرجویان هنرستان هنرپیشگی که منجر به تشکیل گروه هنر ملی شد و کشف نمایشنامه "روزنه آبی" نوشته اکبر رادی به عنوان شاخصه تئاتر ملی، موقعیت بی‌نظیر و جایگاه ارزنده‌ای را در تاریخ تئاتر ایران برای او رقم زده است. به جرئت می‌توان گفت که در دهه سی و تا اواسط چهل کمتر کسی است که در تئاتر فعالیت کرده باشد ولی شاگرد او نباشد و از او چیزی نیاموخته باشد.
سرکیسیان نخستین کسی بود که رسماً پرده از تعالیم استانیسلاوسکی در ایران برداشت و راه را برای پرداخت و اجرای تعالیم این استاد بزرگ تئاتر را در ایران هموار کرد که البته رشد و گسترش این مهم به دست مصطفی اسکویی انجام شد. در سطور آتی به مهم‌ترین اقدامات سرکیسیان در مقام بیانگر آموزه‌های نوین تئوری و عملی تئاتر نظری می‌افکنیم.
الف- مطرح کردن تئوریهای کنستانتین استانیسلاوسکی و سایر تئوریهای دیگر
شاهین سرکیسیان نخستین کسی است که به طور جدی تئوریهای استانیسلاوسکی را در تئاتر ایران مطرح کرد. البته پیش از او میرسیف‌الدین کرمانشاهی، عبدالحسین نوشین و حسین خیرخواه کم و بیش درباره او سخن گفته بودند اما این سرکیسیان است که با ترجمه تئوریهای استانیسلاوسکی و آموزش و تشریح آن برای جمع اولیه گروه "هنر ملی"، گروه "مروارید" و گروه "آرمن" و به کارگیری این تئوریها در اجرا گام بلندی در نهادینه کردن آموزش بازیگری و کارگردانی رئالیستی در ایران برداشت. فهیمه راستکار در این باره می‌گوید: "او، استانیسلاوسکی را برای اولین‌بار در ایران، مطرح کرد."
اما تفاوت اساسی او با سایرین در این بود که سرکیسیان به عنوان یک تئوریسین تئاتر روز دنیا را به خوبی می‌شناخت. او با آگاهی سیستم استانیسلاوسکی را به شاگردانش شناساند. سرکیسیان کوشید که به شاگردانش بیاموزد که تئاتر امری علمی است و نباید تنها متکی به غریزه روی صحنه رفت. او خود درباره سیستم استانیسلاوسکی می‌گوید: "به نظرم این سیستم یک فلسفه انسانی در بردارد که قابل اهمیت است. استانیسلاوسکی گفته است بازیگر انسان است و این تنها سیستمی است که عمیق میباشد، برای فهمیدن آن هم باید یک فرهنگ کامل داشت، باید انسان بود."
لاله تقیان درباره تأثیر این آموزه‌ها بر شاگردان سرکیسیان می‌گوید: "...به آنها می‌آموزد که تئاتر امری علمی و آموزشی است و نباید تنها متکی به غریزه روی صحنه رفت. بازیگر باید خود را از اغراق‌ها و گریم ماسک‌های وحشتناک خلاص کند و همان‌طور که استانیسلاوسکی می‌گوید باید نقش خود را درونی‌کند."
علی نصیریان نیز درباره اهمیت کار سرکیسیان می‌گوید: "تئاتر مدرن را سرکیسیان به ما شناساند، زمانی که هیچ‌کس حتی اسم استانیسلاوسکی را نشنیده بود، او ما را با سیستم آشنا کرد. البته آن زمان یک کتاب به عنوان هنر تئاتر از عبدالحسین نوشین وارد بازار شده بود، که در آن فقط از استانیسلاوسکی نام برده شده بود، بدون هیچ تجزیه و تحلیلی در مورد شیوه‌ی کارش... نوشین بنیانگذار یک تئاتر شسته و رفته بود که در زمینه میزانسن،دکور و نور و... نوآوری‌هایی داشت، ولی تئاتر نوشین همان تئاتر تصنعی قدیمی فرانسوی بود، اما تئاتر احساسی و الهامی، بر مبنای سیستم استانیسلاوسکی را برای اولین بار سرکیسیان در ایران مطرح کرد، که ما در هنرستان هنرپیشگی حتی چیزی در این مورد نشنیده بودیم."
ب- اصلاح بیان تئاتری
سرکیسیان که در فرانسه به تحقیق درباره تئاتر مبادرت کرده بود با تیزهوشی یکی از بزرگترین معضلات تئاتر آن زمان ایران را نوع بیان اغراق شده، تصنعی، شاعرانه و کش‌دار تشخیص داد و در جهت اصلاحش بر آمد. پیش از این گفتیم قبل از حضور نوشین در تئاتر ایران، بیان تئاتری تحت تأثیر سوفلورها بیانی کش‌دار و زیر نفوذ لهجه ارمنی قرار داشت. نوشین اما بیانی ویژه تئاتر آفرید که می‌توان آن را برگرفته از الگوی فرانسوی دانست؛ دکلماسیون. این نوع بیان شاعرانه، اغراق گونه و با تأکیدهای فراوان بود. با توجه به نفوذ شخصیت نوشین و آموزه‌های او تا دهه سی هم کماکان این نوع بیان رایج بود.
با استفاده از این نوع بیان امکان بازی در نمایشنامه‌های مورد نظر سرکیسیان که اکثرأ از نویسندگان مطرح آن زمان چون "آرتور میلر"، "کلیفورد اودتس"، "پیراندللو" و... بودند وجود نداشت و کار را به تصنع می‌کشاند. این نوع بیان با آموزه‌های استانیسلاوسکی به عنوان مرجع اصلی آموزش سرکیسیان هماهنگی نداشت. سرکسیان با این که خود لهجه ارمنی داشت و در ادای کلمات فارسی با مشکلاتی مواجه بود موفق شد دست به اصلاح بیان متصنع و اغراق‌شده بزند. او به نسل جدید تئاتر ایران در دهه سی این آموزش را داد که برای بازی در تئاتر نیازی به ژست گرفتن، تصنعی بازی کردن و مطنطن گویی نیست، بلکه باید همانگونه که در زندگی روزمره سخن می‌گوییم روی صحنه نیز باید همان گونه حرف بزنیم. او بازیگران خود را به گوش دادن به صفحه‌های اجراهای فرانسوی دعوت می‌کرد تا به آنهایی که حتی این زبان را نمی‌دانستند بیاموزد که نیازی به مطنطن و با تکلف سخن گفتن نیست، بلکه روی صحنه باید راحت و عادی سخن بگویند. در واقع آموزشهای سرکیسیان سومین مرحله از بیان تئاتری در ایران است که اشکالات دو مرحلهی پیشین را که ذکرش آمد مرتفع کرده بود.
جمشید لایق در این باره می‌گوید: "یکی از روزهای فروردین‌ماه بود که من به هم‌راه فهیمه راستکار، بیژن مفید و جمشید صدرامینی، علی نصیریان، اسماعیل داورفر و چندین نفر دیگر طبق قرار قبلی برای شنیدن صفحهای از دیالوگهای نمایش‌نامه‌ی جنوب که بازیگران فرانسوی آن را بازی کرده بودند به منزل خانمی از آشنایان و دوستان ارمنی شاهین سرکیسیان، واقع در یکی از کوچه‌های خیابان قوام‌السلطنه رفتیم. البته در این صفحه، یادگیری فقط نوع لحن و گویش بدون آهنگ مد نظر بود. مطالب به زبان فرانسه بود و ما چیزی نمی‌فهمیدیم. سرکیسیان روی نحوه‌ی بیان بازیگران فرانسوی تأکید فراوانی داشت و در این باره با ما بسیار گفت و گو می‌کرد، چرا که در آن زمان بیان کش‌دار مد روز تئاتر بود و آنهایی که احیاناً کمی صدای خوبی داشتند (دکلماتورها)، کلمات را آهنگین و کش‌دار ادا می‌کردند که البته سرکیسیان شدیداً مخالف این نحوه‌ی بیان بود."
فهیمه راستکار در همین زمینه می‌گوید: "سرکیسیان شدیداً مخالف نوع بیان دکلاماسیون و حرکات اغراق‌آمیز بود، چرا که در آن زمان تئاتر ایران تحت تأثیر تئاتر فرانسه به خصوص لویی ژووه بود که اغلب اساتید هنرستان هنرپیشگی هم متأثر از این نوع تئاتر بودند. حتی آن نوع بیان کش‌دار، مطنطن و حرکات درشت در کار نوشین هم تأثیر گذاشته بود، اما سرکیسیان متفاوت از همه‌ی این‌ها بود..."
سرکیسیان نخستین کسی است که کتاب ارزشمند و پراهمیت زندگی من در هنر اثر استانیسلاوسکی را از روسی به فارسی ترجمه کرد. نصیریان در این باره می‌گوید: "یادم است که با هم رفته بودیم کتابخانه ساکو خیابان چرچیل که او سفارش کتاب زندگی من در هنر را داد. آن زمان این کتاب اصلاً موجود نبود، که بعد به سفارش او آوردند و خودش هم آن را از زبان روسی ترجمه کرد. بدون شک همه کسانی که با سرکیسیان کار کردند، مدیون کارهای کارگاهی او هستند."
ج- ترجمه آثار مهم نمایشنامه‌نویسان بزرگ دنیا
سرکیسیان با تسلطی که بر زبان‌های فرانسه، روسی، انگلیسی و آلمانی داشت نمایشنامه‌های روز دنیا را به زبان اصلی خود می‌خواند و سپس آنها را به فارسی ترجمه می‌کرد. درباره تسلط سرکیسیان به زبان روسی و فرانسه قائمیان می‌گوید: "در همان سال‌های اول آشنایی، کتاب ژان کریسـتف را که به آن زیاد عـلاقه‌مـند شده بود دیـدم که می‌خـواند و بعـداً کتاب‌هـای داستایوفسکی و برادران کارامازوف و سایر نویسندگان روس را از متن اصلی مطالعه می‌کرد... یکی دو تا عدد از داستان‌های صادق هدایت را که تا آن زمان هنوز به چاپ نرسیده بود و متن آن را به زبان فرانسه ماشین کرده بود و چند نسخه از آن را هم به خود هدایت داده بود که چک و اصلاح کند و هدایت هم آنها را اصلاح کرده بود."
سرکیسیان زبان تخیل خود را زبان فرانسه می‌دانست. درباره تسلط شاهین به زبان روسی، شاهین‌پر شهادت می‌دهد که خود چندین بار از نزدیک شاهد مکالمه روسی بین سرکیسیان و اسکویی بوده و دیده بوده که سرکیسیان بسیار روان‌تر از اسکویی روسی حرف می‌زده است. البته سرکیسیان با تمام تسلطی که به چند زبان بیگانه داشت به علت حضور کوتاه مدت در ایران به زبان فارسی تسلط کمی داشت و اغلب کسی در کنارش بود که در برگردان متن به فارسی به او کمک می‌کرد. افرادی چون بیژن مفید، عباس جوانمرد و.... خود او درباره عدم تسلطش بر زبان فارسی می‌نویسد: "کوشش خواهم کرد بتوانم گاهی در دفترچه یادداشتم فارسی بنویسم گرچه انشای فارسی من خیلی ضعیف است، بازهم نباید خجالت کشید، چندین عقاید، چندین افکار در مغزم تکرار می‌شوند. طبیعتاً باید آنها را در روز روشن بیرون انداخت و نوشت، گفت، راحت کرد. این است بهترین کار. آیا کوشش و تمامی سعی من برای یادگرفتن فارسی بی‌خود بود؟ خیر هرطور که شده باید ادامه داد..."
با این حال بسیاری نمایشنامه‌نویسانی که امروز آنها را به خوبی می‌شناسیم نخستین بار توسط شاهین سرکیسیان به تئاتر ایران معرفی شده‌اند. ناصر شاهین‌پر در این باره می‌گوید: "شاهین در سال سی و نه اغلب آثار برشت را به آلمانی و فرانسه خوانده بود. ما برای اولین‌بار نام برشت را از زبان او شنیدیم و چندین سال بعد کتاب در هیاهوی شهر از برشت برای اولین بار در ایران ترجمه شد. او هفت، هشت‌سال از مترجمین آن زمان جلوتر بود." از جمله این نویسندگان می‌توان به "هنریک ایبسن"، "ژولین گرین"، "کلیفورد اودتس"، "یوهان آگوست استریندبرگ"، "ساموئل بکت"، "لوییجی پیراندللو"، "ژان کوکتو"، "آنتون چخوف" که تا آن زمان عمدتاً به عنوان داستان‌نویس شناخته می‌شد، "جرج برنارد شاو"، "آلفرد ژاری"، "پل واندنبرگ"، "آرتور میلر" و... اشاره کرد.
اگر این فهرست را به دقت بخوانیم به کار بزرگ سرکیسیان پی می‌بریم که نسلی از تئاتر ایران را با جدیدترین دستاوردهای ادبیات نمایشی جهان آشنا کرد. "زمانی که او از چخوف و اونیل برای ما سخن می‌گفت به ندرت کسی در ایران آنها را می‌شناخت."
سرکیسیان در مقام کارگردان:
سرکیسیان در مقام کارگردان از اصول حرفه‌ای تئاتر دنیا پیروی می‌کرد؛ او همیشه نمایشنامه‌ای مهم و باارزشی از آثار ادبیات نمایشی دنیا را برمی‌گزید و آنها را برای اجرا خود ترجمه می‌کرد. خواه به فارسی خواه به ارمنی. او سپس نقش بازیگران را تعیین می‌کرد و بعد شخصیتهای نمایش را برای آنها تجزیه و تحلیل می‌کرد. از این به بعد کار دور میز آغاز می‌شد. سرکیسیان پیش از این که بازیگران به حرکت روی صحنه بپردازند، میزانسن‌ها را از قبل روی کاغذ طراحی می‌کرد.
نازلومیان در این باره می‌گوید: "سرکیسیان با این که تمام میزانسن های مورد نظرش را می‌نوشت، هرگز آن ها را به بازیگران منتقل نمی‌کرد اجازه می‌داد آن طور که حس می‌کنند، آن طور که فکر می‌کنند بازی کنند. با سؤال‌هایی که می‌پرسید ذهن بازیگران را به کنکاش درمورد شخصیت‌ها وا می‌داشت، اما هـرگز مـداخله نمی‌کرد. حـتی اگر نقش‌ها آن‌طـور که باید، از آب در نمـی‌آمدند، فقط می‌گفت نه نشد و بعد آن‌قدر تمرین می‌کردیم که یک دفعه می‌گفت آهان حالا شد."
او ضمناً اهمیت ویژه‌ای برای لباس، دکور و نور قائل بود. ساخت ماکت، چاپ بروشور حاوی اسامی بازیگران و نمایشنامه‌نویس، فهرست نمایشنامه‌های اجرا شده، عکس‌هایی از آنها، بریده جراید از کارهایی بود که سرکیسیان با حرارت فراهم آمدن آنها را دنبال می‌کرد.
سرکیسیان مخالف ستاره‌سازی بود. اگر کسی در یک اجرا نقش اول را ایفا می‌کرد در اجرای بعدی نقش کوچکی به او محول می‌شد. او اعـتقادداشت که باریگران باید در همه کارهای گروه مشارکـت داشته باشند. اگر تعدادی از افراد گروه در نمایشی بازی و عده‌ای در پشت صحنه کار می‌کردند در نمایش بعدی این نقش‌ها برعکس می‌شد. او به هیچ بازیگری اجازه نمی‌داد کلمه‌ای از متن را دستکاری، جا‌به‌جا یا جا بیاندازد. سرکیسیان صداقت و خودشناسی را شرط مهمی در کار بازیگری می‌دانست. او به شاگردانش می‌آموخت که بازیگر باید خودش را بشناسد، و از این طریق اتمسفر لازم را به وجود بیاورد. اعتقاد داشت که بازیگر نباید تقلید کند، بلکه باید آفرینشگر باشد. او همواره بر صداقت و سلامت فکری، روحی و جسمی بازیگر تأکید داشت.
دستاوردهای سرکیسیان را در کارگردانی می‌توان به چند بخش تقسیم کرد:
1-اجرای نمایشنامه‌های رئالیستی
2-تأکید بر بازیگریِ حسی بر اساس آموزه‌های استانیسلاوسکی
3-استفاده از دکورهای رئالیستی ساده شده و دکور استیلیزه و مینیمال:
سرکیسیان رئالیسم را در صرفاً دکوری رئالیستی نمی‌دید بلکه در انطباق بازی بازیگر با زندگی طبیعی و انتقال درونیات شخصیت‌ها می‌دید. بر این اساس همیشه به دکرهای رئالیستی اکتفا نمی‌کرد. این راه ارحام صدر دکورساز ارزنده تئاتر ایران به او کمک بسیار کرد. با نگاهی به عکسهای به جامانده از اجراهای سرکیسیان مانند اجرای "محلل و مرده‌خوارها" می‌توان به این درک رسید که با اجراهای سرکیسیان فصلی نوین در طراحی صحنه تئاتر در ایران به وجود آمد. برای مثال در دکور محلل ما فقط شاهد یک آلاچیق، دو نیمکت و یک میز کوچک هستیم و هر چه را که برای صحنه غیر مفید بوده حذف شدهاست، و آنچه که بر روی صحنه رفته کاملاً رئالیستی است و سعی در باورپذیری فضای نمایش دارد. اما حضور "آربی اُوانسیان" جوان با ایده‌های سرشار از خلاقیت و نوآوری در کنار سرکیسیان نقطه عطفی در دکور و طراحی صحنه اجراهای سرکیسیان بود.
طراحی‌های اُوانسیان بیشتر بر المان‌های کار استوار بود تا وفاداری به رئالیسم مطلق از نوع اجراهای اسکویی. این امر به سرکیسیان اجازه می‌داد تا بر نقش بازیگر بر ارائه روح کلی اثر و فضای نمایش تأکید کند. منوچهر عسگری‌نسب در این باره به نکته جالبی اشاره می‌کند: "حتی مصطفی اسکویی هم خیلی سعی می‌کرد به رآلیسم نزدیک شود و تلاش می‌کرد دکورش کاملاً طبیعی باشد، به نوعی کاملاً رآلیسم. اما سرکیسیان حتی در اجراهای محلل هم از رآلیسم فاصله داشت. مثلاً دربند را با صدای آب آن تداعی می‌کرد. این دید سرکیسیان در آن زمان، واقعاً دید جالبی بود..." به این ترتیب سرکیسیان به جای کوشش برای به وجود آوردن رئالیسم از نوع سینمایی آن، به ایجاد توهمی از واقعیت تأکید داشت؛ رئالیسم تئاتریکال، رئالیسمی که در عین حال که بازی بازیگران، حرکت‌بندی آنها کاملاً منطبق بر منطق رئالیستی است اما تماشاگر به واسطه دکور المانی و سایر عناصر بصری این احساس را می‌کند که در تئاتر نشسته است نه مشغول تماشای یک فیلم سینمایی، در واقع القای توهم واقعیت، نه ارائه‌ی خود واقعیت محض.
عسگری‌نسب در این باره می‌گوید: «"چندی بعد توسط آربی اُوانسیان مطلع شدم که نمایشنامه‌ای از استریندبرگ به کارگردانی شاهین سرکیسیان در سالن ارامنه اجرا می‌شود. آربی اُوانسیان طراح صحنه و دکور بود. من به دیدن این اجرا رفتم که به نظر من، اجرای خیلی خوب و شسته و رفته‌ای بود. طراحی صحنه و اجرا برای من خیلی تازگی داشت. در یکی از صحنه‌های این نمایش برای نشان دادن برف، تکه‌های ریز‌پنبه از بالای صحنه به پایین می‌ریخت. در واقع این نگاهی استیلیزه بود و قصد داشت توهم بارش برف را برای تماشاچیان ایجاد کند."
4-ارائه صحیح فضای نمایش منطبق با روح کلی اثر:
دیلمقانی نزدیکی کار سرکیسیان به پی‌تویف‌ها می‌گوید: "در ایجاد فضای نمایش استاد بود. ظرایف و زیر و بم شخصیتهای بازی را احساس می‌کرد و روی صحنه زنده می‌کرد. حرکت در نمایشنامه‌های شاهین آن‌چنان که در تئاتر حرفه‌ای متداول بود مفهومی نداشت، بیشتر فضا بود و ریتم زندگی معمولی. شاید از این جهت بیشتر به پی‌تویف‌ها نزدیک بود تا به استانیسلاوسکی. در این فضا‌سازی او، همه چیز رنگ می‌گرفت، جان می‌گرفت و حس می‌شد، و این فضا‌سازی را در گل روی لب پیراندللو به سال 1343 به حد اعجاز رسانده بود.
در این باره، بهزاد فراهانی می‌گوید: "شنیده بودم وقتی کویین‌بی به ایران آمده بود، برای دیدن تئاتری می‌رود که اتفاقاً اجرای شاهین از یکی از کارهای اونیل بوده است. کویین‌بی نمی‌دانسته است که چه نمایشنامه‌ای قرار است اجرا شود. وقتی که پرده کنار می‌رود کویین بلافاصله می‌گوید این یوجین اونیل است. با این که دکور استیلیزه بود ولی سرکیسیان توانسته بود فضا ایجاد کند. شاید این به این علت بود که وقتی نمایشنامه را می‌خواست کار کند، پیش از همه به اتمسفر نمایشنامه فکر می‌کرد او به بازیگر نمی‌گفت این کار را بکن و این کار را نکن. می‌دید، می‌شنید و سپس احساس می‌کرد و بعد فقط با اشاره دست می‌گفت نه نشد یا خوبه. اگر یکی از بچه‌ها بد بازی می‌کرد وقتی دور میز می‌نشستیم، حرفی نمی‌‌زد. فقط به آن شخص می‌گفت فردا نیم ساعت زودتر بیاید تا بیشتر کار کند."
لیدا بربریان در مطلبی خصوصیات کلی تئاتری که شاهین سرکیسیان اجرا می‌کرد این گونه می‌داند: "از دوری از گفتار و حرکات اغراق آمیز در دهه گذشته، آموزش خویشتن‌داری در صحنه، خلق زیبایی ناشی از ضرورت (لباس، دکور، نور، میزانسن)، ایجاد فضای مخصوص، هماهنگ با نمایشنامه، نمایاندن معنی پنهان نمایشنامه و نه ظاهر آن."
اما مطلبی که پروفسور "جرج کویین‌بی" تحت عنوان تحول هنر تئاتر در ایران درباره کیفیت اجرایی از سرکیسیان اظهار می‌دارد در نوع خود بسیار جالب است. او که اجرایی از سرکیسیان را دیده از سرکیسیان به نیکی یاد می‌کند و زحمات او را می‌ستاید. "در اوایل ماه نوامبر از طرف تماشاخانه "آرارات" وابسته به مرکز فرهنگی هنری ارامنه برای تماشای نمایشنامه تلف‌شدگان (le Rate) اثر لنورمان (Lenormand) که از فرانسه به زبان ارمنی ترجمه شده بود. دعوت شدم. رییس تماشاخانه شاهین سرکیسیان با موفقیت کامل گروه خود را رهبری می‌کرد و توانسته بود با استفاده از صحنه گردان و دو یا سه نور متمرکز، صحنه‌های متعدد و گوناگون نمایشنامه را در محیط مطلوب به وجود آورد و حتیالمقدور رضایت هنرپیشگان را تحصیل کند. در بازی هنرپیشگان هماهنگی مطلوب وجود نداشت، لیکن بازی برخی از آنان فوقالعاده رضایت‌بخش بود. یک ماه بعد اندکی قبل از عید کریسمس از من دعوت شد که در همان تماشاخانه یکی از نمایشنامه‌های اونیل را به نام ایل(Ile) که به انضمام یک نمایشنامه محلی نمایش داده می‌شد مشاهده کنم و اظهارنظر نمایم. هر دو نمایشنامه جنبه تراژدی داشت. بیم آن دارم که اظهارنظر من جدی تلقی نگردد ولی انصافاً تصدیق می‌کنم که انتخاب هنرپیشگان و اداره نمایش و طراحی، با قید احتیاط مختصری، از هر حیث قابل ستایش بود."
سرکیسیان در مقام معلم
سرکیسیان تئاتر را برای تربیت نسل جدید، لازم می‌دانست و عقیده داشت تئاتر مدرسه است، پیشرفت یک ملت است، انسان را تربیت می‌کند، مثل موسیقی لطیف است و فکر انسان را روشن می‌کند، توجه را تیز می‌کند و وادار می‌کند که ما احساس کنیم.
سرکیسیان هم مانند نوشین به آموزش افرادی پرداخت که می‌خواست با آنها تئاتر کار کند. اما نه مانند نوشین جایی برای تشکیل کلاس داشت و نه آن اتوریته‌ی نوشین را. ولی به تنهایی توانست نسل جدید تئاتر ایران بعد از کودتای 28 مرداد را با تئوریها، نمایشنامه‌ها و به طور کلی تئاتر روز جهان آشنا کند. بیشتر جریان‌های تئاتری بعد از کودتای 28 مرداد به‌صورت مستقیم یا غیرمستقیم از گروه اولیه سرکیسیان منشعب شده است. مانند گروه "هنر ملی"، "کارگاه نمایش" و غیره و همین طور افراد شاخصی که بعدها در تئاتر ایران رشد یافتند اکثراً از شاگردان سرکیسیان بودند و همه این تلاش‌ها به گونه‌ای منجر به شکل‌گیری دانشکده‌ها، سالن‌ها، تشکیلات تئاتری و گروه‌های تئاتری شد. این نتایج حاصل پیوند سرکیسیان با تئاتر آن دوره بود. او در بالاخانه کوچکش در سر خیابان رشت، نسلی از هنرمندان تئاتر ایران را یک تنه آموزش داد. سورنیان درباره سرکیسیان در مقام یک معلم می‌گوید: "سرکیسیان تئاتر فرانسه را خوب می‌شناخت. "شارل دولن"، "ژان لویی‌بارو" و... این مرد کسی بود که وقتی که او به ایران آمد در واقع گنجینه عظیمی بود. او می‌خواست همه آنچه را که می‌دانست،
انتقال دهد و در عین‌حال هیچ توقع مادی‌‌ای نداشت."
سرکیسیان در مقام نظریه‌پرداز
در کتاب چهره‌هایی از پیشروان هنر و ادبیات معاصر ایران درباره سرکیسیان می‌نویسد: "سرکیسیان از بنیان‌گذاران واقعی تئاتر ملی، با دیدی واقع‌نگر بر زندگی روزمره مردم و شخصیتهای آنان است. سرکیسیان نخستین کسی است که در خانه خود به گونه‌ای علمی، گروه‌ها را جمع آورد و بر مبنای سبک واقع‌گرای استانیسلاوسکی به کار پرداخت. سرکیسیان هم به مانند نوشین بر این عقیده بود که ما باید ابتدا آثار غربی را اجرا کنیم تا هنرمندان و تماشاگران ما با تئاتر واقعی آشنا شوند و بعد از این ما درام نویسانی خواهیم داشت که از مسائل امروز ما با معیار جهانی به نگارش نمایشنامه خواهند پرداخت.
او در گفت‌وگو با کمال شفیعی می‌گوید: "تئاتر ملی وجود دارد. به نظرم از روزی که ایرانی به زبان ایرانی نمایش فرنگی را به اجراگذاشت تئاتر ملی به وجود‌آمد. ما از نظر این‌که تئاتر بومی و حماسی نداریم باید احساس کمبود کنیم. در این زمینه باید کوشش کنیم به شرط این‌که یک اندیشه جهانی در برداشته باشد. برخلاف آن‌که تئاتر روحوضی را تئاتر ملی میدانند باید بگویم من اصلاً آن را قبول ندارم. تئاترهای روحوضی بینش تئاتری مردم را پایین میآورند. حالا هم چون کار مثبتی در زمینه تئاتر صورت نمیگیرد، به نظر من تئاتر ملی نداریم. من زمانی دست به این کار زدم اما عواملی که خارج از ارادهام بود مرا از این کار واداشت، چون آدمهایی که دور و برم بودند فکرم را منکر شدند و به تئاترهای روحوضی تکیه کردند و میگفتند در ایران نمیشود تئاتر ملی را به مانند تئاتر مدرن اجرا کرد. اما عمل نشان داد که می‌شود این کار را کرد و خوشبختانه اندیشهام در این زمینه ریشه گرفت. ما حالا تئاتر ملی نداریم و گناه آن هم به گردن مدیران، کارگردانان و بازیگران است، برای این‌که هیچکدام حوصله و عشق این کار را ندارند که از راه اصولی دست به کار ملی بزنند. عده‌ای هم خیال می‌کنند از نظر مالی محدودند، من این را قبول ندارم چرا که حل مشکلات مالی ساده است اگر انرژی خودمان را به کار بیندازیم موفق میشویم." سرکیسیان در مقاله‌ای با عنوان "هدف ما" به طور کامل‌تری نظر خود را درباره‌ی تئاتر ملی شرح می‌دهد: [...] تئاتر ملی را باید به سه قسمت تقسیم کرد:
1-تئاتر حماسی: که از فردوسی، نظامی و سایر اساتید فن باید استفاده شود و درام‌نویسانی پر قدرت پیدا شوند که روی زمینه‌های اصیل و آماده‌ی این نوع نوابغ شعر و هنر به داستان‌های عظیم آن که مظهر زنده روح ملت ماست جان تازه‌ای ببخشند و آنها را برای صحنه آماده کنند. بدیهی است که این کار بسیار دشوار است و هر کسی واجد چنین شرایطی نیست. باید یک تشکیلات تئاتر کامل وجود داشته باشد تا به این آرزو جامه عمل بپوشاند. در وطن ما تا اکنون کاری صورت نگرفته است...
2-تئاتر فولکوریک: که البته باید در کار مدرن آن را نشان داد و نمایشنامه‌های عامیانه را با لهجه‌های مخصوص و لباس مخصوص‌شان بر روی صحنه آورد. به عنوان مثال می‌توان از بعضی از داستان‌های صادق هدایت که یک بار روی صحنه عرضه شده است نام برد. ولی نباید فراموش کرد ما این نوع نمایشنامه حالت یکنواختی و تکرار به خود می‌گیرد که در واقع به یک رکود بی‌شباهت نیست و به هیچ وجه نمی‌توان به وسیله‌ی آن دید جهانی ایجاد کرد.
3-تئاتر ملی مدرن: یعنی تئاتری که از امروز ما از حال و احوال، آرزوها، خواست‌ها، جنبش‌ها، کوشش‌ها و تلاش‌های مردم امروز ایران سخن می‌گوید... تئاتر ملی مدرن از آن دو نوع تئاتری که جنبه‌ی ملی دارند دامنه وسیع‌تر و دست نخورده‌تری دارد و به خوبی می‌توان در این زمینه پیشرفت نمود. به این شرط که درام نویسانی پدید آورد که جنبه جهانی پیدا کند و موجب افتخار وطن ما گردد. آنها باید یک دید جهانی مثل صادق هدایت (در زمینه‌ی داستان) داشته باشند و این آثار باید به دور از تقلید بوده و با حالت کامل روح ایرانی تهیه و آماده شود.
سرکیسیان در اظهار نظر دیگری درباره تئاتر ملی می‌گوید: "تئاتر ملی یعنی تئاتر ایرانی، تئاتر به زبان فارسی و مخصوصاً طرز فهم و نزدیک بودن به پرسناژ ایرانی... چرا نه؟... پس هرگز تئاتر را نباید تبدیل به یک موزه کرد. نباید آن را مثل یک عتیقه‌ای روی گنجه گذاشت و آن را نشان داد... برای این که دنیا، دید، طرز فکر جلو رفته. آنچه مسلم است روح است و باید این روح را تقویت کرد، او را پیش برد... به علاوه برای نشان دادن تیپ ایرانی لازم نیست مرتب دنبال کلاه نمدی رفت... اگر یک چخوف، یک استریندبرگ و امثال آنها در نوشته‌ای به زبان فارسی پیدا شود،آن وقت می‌توان به آن نوشته‌ها ارزشی داد..."
همان‌طور که خود سرکیسیان تأکید می‌کند تئاتر مورد نظر او نوع سوم، یعنی تئاتر ملی مدرن است و از همین رو است که شش سال وقت و عمر خود را به پای متن روزنه آبی اثر اکبر رادی می‌گذارد، چرا که او این نمایش را واجد شرایط تئاتر ملی مدرن می‌داند. از نوشتار بالا به خوبی برمی‌آید که میراث نوشین به سرکیسیان رسیده و او آنها را ارتقا داد. این میراث بعد از این با تلاطم بسیار به نسل بعد تئاتر می‌رسد.
انتهای پیام/