سرویس تجسمی هنرآنلاین: محمدهادی فدوی متولد سال 1338 در شهر اراک است و سال‌هاست به فعالیت در زمینه نقاشی و طراحی صحنه و لباس سینما و تلویزیون مشغول است. علاوه بر این او یک کوهنورد حرفه‌ای است که به عنوان مربی در فدراسیون کوه‌نوردی ایران نیز حضور داشته است. فدوی علاوه بر حضور در نمایشگاه‌های گروهی و انفرادی در داخل کشور، در آرت اکسپو پکن 2010، نمایشگاه جنوا ایتالیا 2015 و... شرکت داشته است. با این هنرمند به بهانه نمایشگاه اخیرش در آرت سنتر باغ با عنوان " اسب‌های بی‌سوار " گفت‌و‌گو کردیم.
آقای فدوی، آشنایی شما با هنر چگونه اتفاق افتاد و چگونه به سمت هنر رفتید؟
در زمان کودکی من، جامعه به شدت دچار مسائل اقتصادی و اجتماعی بود و طبیعتاً مسئله هنر چندان مطرح نبود ولی چون یکی از اقوام ما کار صنایع دستی انجام می‌داد، فرصت این را داشتم که بروم و از او یاد بگیرم. همین تجربه باعث شد که پیگیر کار نقاشان بازاری که کار کپی می‌کردند بشوم و رغبت پیدا کنم مثل آنها کار کنم. ابتدا قلم‌مو و رنگ می‌خریدم و برای خودم کار رنگ روغن انجام می‌دادم و بعد احساس کردم که باید از پایه شروع کنم، به همین خاطر کتاب‌های مبتدی که در دسترس بود را میگرفتم و از روی آنها طراحی میکردم. بعد به مرور در کنار درس خواندن، کار نقاشی هم انجام می‌دادم. یک بار هم نقاشی من به عنوان نقاشی برتر برگزیده شد و به همین خاطر من را به شهر رامسر دعوت کردند.
بنابراین تحصیلات آکادمیک هنر نداشتید؟
خیر تحصیلات من مربوط به رشته ادبیات فارسی است. اوایل انقلاب به خاطر انقلاب فرهنگی نتوانستم به دانشگاه بروم و خودم به طور خودجوش به دنبال کار رفتم و در زمینه‌های مختلفی کار کردم. حدود ۲۰ سال در سینما کار طراحی صحنه و لباس انجام دادم. از همان ابتدا خیلی به سینما علاقه داشتم ولی الآن پس از ۲۰ سال کار کردن فهمیده‌ام که سینما جای من نیست. جای من یک هنر انفرادی است به نام نقاشی. البته روحیه کار گروهی در من وجود دارد منتها تحمل رفتار گروه‌هایی که عامل اصلی‌شان اقتصاد است را ندارم. من در سینما و تلویزیون با کارگردان‌هایی نظیر داریوش فرهنگ، سیروس مقدم، ابراهیم حاتمی‌کیا، کیومرث پوراحمد و ابراهیم فروزش همکاری کرده‌ام ولی در آخر راه خودم را در نقاشی پیدا کردم. احساس میکنم جایگاه من این‌جاست و خداراشکر تا الآن هم بد نبوده است.
ورود شما به سینما به چه صورت بود؟
می‌توانم بگویم از روی ضرورت و ناچاری وارد سینما شدم. من نقاشی بلد بودم و به همین خاطر یکی از طراحان صحنه با نام احمد ساکت من را به یک پروژه‌ای به نام "گالری ۹" دعوت کرد که در آن پروژه کار زیادی در زمینه نقاشی وجود داشت. سریال "گالری ۹" به کارگردانی غلامرضا رمضانی اولین فعالیت من در حوزه تصویر بود که لوکیشنش آن هم موزه هنرهای معاصر تهران بود. داستان این سریال در مورد جوانی است که یکی از آثار نفیس ونسان ون‌گوگ به نام "دکتر گاشه" را از موزه می‌دزدد. من چند اثر از "دکتر گاشه" کپی کرده بودم و به مدت چند روز در گالری ۹ موزه هنرهای معاصر گذاشته بودم. خیلی از مخاطبین فکر می‌کردند این اثر متعلق به ون‌گوگ است ولی ما به آنها می‌گفتیم این آثار کپی شده است. من اثر "دکتر گاشه" ون‌گوگ را مطالعه کرده بودم و می‌دانستم که چطور باید آن را کار کنم. حتی چارچوب آن را طوری کار کرده بودم که قدیمی باشد. خیلی کار خاصی بود و مخاطبین و دانشجویان را به خطا می‌انداخت. من برای آن سریال نزدیک به صد تابلوی نقاشی کشیدم. آن‌جا بود که فهمیدم اقتصاد روی سینما مسلط است و در سینما حرف اول را پول می‌زند. با این حال چون کار نداشتم مجبور بودم در سینما کار طراحی صحنه و لباس انجام بدهم. در یکی دو فیلم هم دستیاری کردم ولی بعد به‌عنوان طراح صحنه و لباس کار کردم. الآن هم عضو انجمن طراحان صحنه و لباس خانه سینما و هم عضو انجمن نقاشان ایران هستم.
در زمینه طراحی صحنه مطالعاتی هم داشتید؟
بله. من از سال ۶۵ با سینما مأنوس شدم و کارهای عباس کیارستمی و امیر نادری را دنبال میکردم. خیلی برایم مهم بود که یک نقاش مثل مانی پتگر توانسته طراحی صحنه فیلم "آب، باد، خاک" را انجام بدهد. یا مثلاً خود آقای کیارستمی هم نقاش بود که توانست طراحی "خانه دوست کجاست" را به آن خوبی انجام بدهد. بعدها با تارکوفسکی، سرگئی پاراجانف و آندری وایدا آشنا شدم و آنها هم تأثیر زیادی روی من گذاشتند. در دهه ۶۰ با وجود اینکه مسائل سیاسی دردآور بود ولی وضعیت هنر در کشور خیلی خوب بود. به نظرم دهه ۶۰ هنری‌ترین دوران سینمای ایران بود. من از آن موقع به سینما علاقه‌مند شدم منتها علاقه من از بیرون بود. وقتی اولین دستیاری خودم را در سینما انجام دادم احساس کردم توانایی فعالیت در زمینه طراحی صحنه و لباس را هم دارم. اولین بار سال ۸۱ در سریال "دریایی‌ها" به کارگردانی آقای سیروس مقدم توانستم به صورت حرفه‌ای کار طراحی صحنه و لباس انجام بدهم. اما سینما کار سخت و طاقت‌فرسایی است و مسائل حاشیه ای در آن وجود دارد که با روحیات من سازگار نیست، بنابراین تصمیم گرفتم که دیگر در این زمینه فعالیت نکنم.
آخرین کار شما در سینما مربوط کدام فیلم است؟
سال ۹۲ در فیلم "روزگاری عشق و خیانت" به کارگردانی آقای داوود بیدل. پیش از آن هم در دو فیلم به نام‌های "سنگ اول" و "شیر تو شیر" با آقای ابراهیم فروزش همکاری کردم. من از این که با کارگردان خوبی مثل ابراهیم فروزش همکاری کرده‌ام بسیار خرسند هستم. در سایر کارها نه تنها لذت نمی‌بردم بلکه رنج هم می‌کشیدم ولی در این دو فیلم واقعاً لذت بردم. فیلمبرداری ما در روستاها بود و آن‌جا بود که من احساس کردم در سینما فقط این‌طوری می‌شود کار کرد ولی متأسفانه از این دست فیلم‌ها خیلی کم ساخته می‌شود.
در مدتی که درگیر سینما بودید، کار نقاشی هم انجام می‌دادید؟
بله. نقاشی همیشه انیس و یار تنهایی من بوده است. به نظرم باید در سخت‌ترین شرایط زندگی به یک کار هنری پناه ببرید که در تنهایی انجامش بدهید. یک شاعر در تنهایی خود شعر می‌گوید و برآیند ذهنیت خودش در یک شرایط خاص را می‌گوید. این یک واقعیت است که نقاشی تمام فشارهای اطراف را از روی من برمی‌دارد. ما حدود یک ماه در سخت‌ترین شرایط کاری در جنوب کار می‌کردیم که در این شرایط نقاشی یار تنهایی من بود و زندگی را برایم قابل تحمل می‌کرد. من خیلی مدیون نقاشی هستم. الآن می‌توانم به جرأت بگویم که در نقاشی توانسته‌‌ام به سبکی برسم که در جهان نمونه است و در همه کشورها از آن استقبال می‌کنند چون کار اورجینال و تکی است. خوشبختانه مخاطبین زیادی هم دارد و اغلب مردم دوستش دارند. من در تمام این سال‌ها در کنار سینما کار نقاشی هم انجام می‌دادم. بعضی روزها لوازم خود را به سر صحنه فیلمبرداری می‌بردم و در وقت استراحت، نقاشی میکردم. در مواردی هم نقاشی در طراحی صحنه به کار می‌آمد و مثلاً ما ایده‌ها و فضاهای کارگردان را سریعاً روی کاغذ پیاده می‌کردیم تا برویم لوکشین مورد نظرمان را پیدا کنیم. به نظرم طراحی لباس هم با نقاشی هماهنگ است. طراحان قدیمی ما نظیر آقایان مجید میرفخرایی و ایرج رامین‌فر در اصل نقاش بودند ولی بعد وارد سینما شدند و کار طراحی صحنه و لباس انجام دادند.
اشاره کردید که ورودتان به سینما با استفاده از آثار نقاشی‌تان در یک سریال همراه شد. آیا در سایر فیلم‌ها و سریال‌ها هم این اتفاق افتاد که از آثار شما استفاده شود؟
من در بیشتر فیلم‌ها و سریال‌ها از آثار خودم استفاده میکردم، اگرچه این وظیفه من به عنوان طراح صحنه نیست که نقاشی کنم و تابلوهای مورد نظر باید از بیرون تهیه شوند. در خارج از کشور تقریباً ۵۰ نفر زیر دست طراح صحنه کار می‌کنند ولی این‌جا فقط ۴ نفر طراحی صحنه یک پروژه سینمایی را می‌چرخانند. طبیعتاً بر روی طراح صحنه خیلی فشار می‌آید.
در بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌ها می‌بینیم که تابلویی بر روی دیوار قرار گرفته است. در طراحی صحنه انتخاب این تابلوها به چه صورت است؟ در واقع تابلوها تنها بر اساس سلیقه کارگردان و عوامل انتخاب می‌شوند یا بر اساس متن فیلمنامه و شخصیت‌های فیلم؟
اساساً هر آن‌چه که روی دیوار دیده می‌شود باید در راستای داستان باشد ولی متأسفانه ۹۰ درصد کارهای ما بر مبنای توانایی مالی است. مثلاً ناگهان فیلمبردار می‌گوید دیوار خالی است، یک گلدان یا یک تابلو بگذارید تا پر شود. بنابرابن تابلویی که آن‌جا گذاشته می‌شود، یکی از دم‌دستی‌ترین تابلوهای جهان است چون هیچ بیانی ندارد و فقط قرار است دیوار را پر کند. ما در آثار فیلمسازان بزرگی مثل تارکوفسکی می‌بینیم که هر فریم از اثر در راستای اهداف ذهنیت کارگردان طراحی شده است. حتی آن برگ و علفی که می‌بینیم هم از قبل طراحی شده و خیلی دقیق روی آن برنامه‌ریزی شده است، ولی در فیلم‌های ایرانی همه چیز در حد بضاعت ما شکل می‌گیرد در حالی که ایده‌های خیلی خوبی داریم.
وقتی درباره سینما حرف می‌زنیم، همه ابتدا می‌خواهند "تایتانیک" بسازند ولی نداشتن امکانات، برنگشتن سرمایه و حضور ممیزی‌ها به طور کلی کار را آش و لاش می‌کند. ناصر تقوایی چندین سال است که فیلم نمی‌سازد چون تمام این مسائل برای او مهم است. تقوایی نمی‌پذیرد شما در صحنه گل مصنوعی بگذارید. می‌گوید گل طبیعی حتی در تصویر هم به آدم احساس بهتری می‌دهد. درست هم می‌گوید. الآن بعضی کارگردان‌ها میوه مصنوعی روی میز می‌گذارند و یا میوه‌ها را اسپری می‌زنند که کسی به آنها دست نزند! وجود چنین مسائلی من را از سینما دور کرده است. من وقتی این برخوردها را می‌دیدم، رنج می‌کشیدم و احساس میکردم این چیزها در شأن یک انسان نیست. به نظرم وقتی همه چیز سر جای خودش قرار بگیرد، فیلم هم خوب می‌شود ولی اگر ما نسبت به کاری که انجام می‌دهیم بی‌تفاوت باشیم، مطمئناً آن فیلم به درد نمی‌خورد و با شکست تجاری مواجه می‌شود.
نقاش بودن شما چقدر در کارتان در زمینه طراحی صحنه تأثیرگذار بوده است؟ به طور کلی فکر می‌کنید دید تجسمی یک کارگردان یا طراح صحنه چقدر می‌تواند در مدیای سینما تأثیرگذار باشد؟
نقاشی به من جسارت داد که وارد این حرفه شوم وگرنه شما به عنوان یک فرد تحصیل‌نکرده قطعاً هنگام ورود به سینما دست و دلتان می‌لرزد. من رنگ و کمپوزیسیون را می‌شناختم و فکر کردم می‌توانم کار طراحی هم انجام بدهم منتها ابتدا ساختار فیزیکی سینما را نمی‌شناختم و روابط در سینما را درک نمی‌کردم. من با یک روح هنری وارد سینما شده بودم ولی بعد با برخوردهای خشک فیزیکی مواجه شدم. با این حال این مسائل باعث نشد که روحیه هنری‌ام را از دست بدهم. البته تأثیر خودش را می‌گذاشت ولی من سعی میکردم با آن شرایط مقابله کنم. در عین حال مطالعه هم داشتم تا بفهمم از لحاظ اجرایی چگونه می‌شود این نگاه را در سینما گسترش داد. البته سینمای ایران در حال حاضر به خاطر شرایط خاصی که دارد مستعد این کار نیست. انگار ما یک تعریف دیگری از سینما داریم.
به نظرم کارگردانی یک فن است ولی وقتی با هنرهای دیگر توأمان می‌شود، تبدیل به یک کار هنری می‌شود. یک کارگردان خوب باید موسیقی خوب گوش کند، نقاشی را خوب بشناسد، مجسمه‌سازی را بفهمد و با تئاتر رابطه خوبی داشته باشد. حتی اگر نویسنده خوبی هم نیست باید خواننده خوبی باشد. سینما چون هنر هفتم است، باید ترکیبی از همه هنرها باشد تا یک اثری مانند فیلم "آینه" تارکوفسکی خلق شود. به نظرم کارگردانی که نقاشی بلد باشد بهتر می‌تواند کار کند چون کادر، چارچوب و کمپوزیسیون رنگ در کادر را بهتر می‌شناسد. اگر تمام این‌ها در یک کاری لحاظ شود، آن‌وقت کار مفهوم پیدا می‌کند و دیگر هیچ چیز بدون دلیل روی دیوار نمی‌رود، رنگ بی معنی به در و دیوار نمی‌زنند، بلکه بر مبنای فیلم دیوار را رنگ می‌کنند یا آکسسوار صحنه را بر مبنای سلیقه و طبقه آن کاراکتر تعیین می‌کنند.
بنابراین شما تأثیر نقاشی را در کار طراحی صحنه و لباس به عینه دیده‌اید؟
بله قطعاً. نقاشی در طراحی صحنه و به خصوص در طراحی لباس خیلی مؤثر است. انگلیسی‌ها به لحاظ طراحی صحنه بی‌نظیر هستند چون می‌دانند چه‌کار می‌کنند. آنها در یک فیلم می‌توانند ما را به قرن ۱۹ میلادی ببرند ولی ما نمی‌توانیم این کار را انجام بدهیم. ما دو ضعف مهم داریم؛ یکی ضعف مالی است و دیگری این است که کارهای ما باری به هر جهت است. ما به کارگردان‌ها می‌گوییم اگر می‌خواهید یک فیلم در مورد دهه ۲۰ بسازید، باید مثل مرحوم علی حاتمی بروید و برایش فضا ایجاد کنید.
ما در سال‌های اخیر شما را با یک شیوه خاص نقاشی از نظر اجرا و سوژه می‌شناسیم، از ابتدا و پیش از اینکه وارد فضای سینما شوید آثارتان به چه شکل بود؟
من نقاشی را از کودکی شروع کردم و تحت تأثیر خیلی از نقاشان بزرگ مثل پل سزان و ون‌گوگ بودم. شاید در شهر اراک اولین نفری باشم که از همان بچگی دنبال این حرفه رفتم. هادی هزاوه‌ای و ابوالقاسم سعیدی نیز هنرمندان بی‌نظیر اراک هستند اما آنها در خارج از این شهر فعالیت می‌کردند، ولی من در همان محوطه اراک ادای ون‌گوگ را در می‌آوردم. در کوله پشتی‌ام رنگ و سه‌پایه می‌گذاشتم و می‌رفتم در طبیعت می‌نشستم و مناظر را نقاشی میکردم. در زمینه پرتره هم سفارش میگرفتم و کار میکردم. در سال‌های 60 و 61 در جبهه غرب سرباز بودم و آن‌جا در سنگر نقاشی پرتره می‌کشیدم.
من ادبیات فارسی خواندم ولی در کنار آن دائماً نقاشی می‌کشیدم. ادبیات فارسی و حافظ تاثیر زیادی در کارهایم داشته‌اند. نقاشان بزرگ بین‌المللی مانند پل سزان و ون‌گوگ هم بر من تاثیرگذار بوده‌اند. فکر میکنم ما باید جهان را تلطیف کنیم و بخش‌های روشن زندگی را هم نشان بدهیم. پیوند موجودات با هم خیلی قشنگ است ولی متأسفانه ما به جای اینکه بیاییم جنبه‌های نیک زندگی را تقویت کنیم، دائماً روی بدی‌ها تأکید می‌کنیم.
آن زمان از طریق نقاشی تا حدودی پول در می‌آوردم و سفارش قبول میکردم اما از وقتی که وارد سینما شدم دیگر از این کارها نکردم. سینما از لحاظ مالی من را تأمین می‌کرد و راحت‌تر می‌توانستم خودم باشم. بعد از آن دیگر ایده‌ها و نظریات خودم را در نقاشی پیاده میکردم و کم‌کم توانستم ارتباطی بین گذشته و امروز ایران برقرار کنم. یعنی توانستم مینیاتور را از مهجور بودن در بیاورم. به نظرم آن‌قدر به مینیاتور ستم شده که حتی قوی‌ترین مینیاتورها هم دیده نمی‌شوند مگر اینکه به لحاظ دولتی روی آنها تبلیغات شود. تصمیم گرفتم هنرهای گذشته ایران مانند سفالگری را وارد نقاشی کنم. دیگران هم قبلاً این کار را انجام داده بودند ولی من سعی کردم با یک شیوه دیگری این کار را انجام بدهم. اولین نمایشگاه خودم را سال 84 در شهر کتاب نیاوران برگزار کردم که با استقبال خیلی خوبی مواجه شد.
در سال‌های اخیر المان‌های خاصی در آثار شما وجود دارد که حیوانات مختلف و به ویژه اسب شاخص‌ترین آنها است. چه اتفاقی افتاد که شما اسب‌ها را وارد کارهایتان کردید؟
اسب‌ها حدوداً ۷-۶ سال است که وارد کارهای من شده‌اند ولی قبل از آن از موجودات دیگری مثل ماهی، جغد، خروس و مرغ استفاده میکردم، مرغ‌هایی که با ایده‌های من به صورت مینیمال اجرا می‌شدند. اول فکر میکردم این موجودات فقط فضای تابلو را پر می‌کنند ولی بعد فهمیدم که خود این‌ها سوژه هستند. مخصوصاً درخت سرو که نزد ما ایرانیان جایگاه ویژه‌ای دارد و در ادبیات ما هم خیلی در مورد آن صحبت شده است. سرو در جامعه ایران مظهر آزادگی است. ضمن اینکه در فرهنگ زرتشت هم خیلی مطرح است. همه این‌ها باعث شد که من سرو را وارد کارهایم کنم. بعد هم آمدم درخت زندگی را به شکل خطی وارد کارهایم کردم. در کنار این‌ها پرنده و جغد هم بود. خروس به عنوان مظهر بیداری انسان هم در آثار من حضور داشت.
بعد احساس کردم باید کمی با مینیاتورها کلنجار بروم. من در موزه ارمیتاژ سن پترزبورگ یک تابلوی اسب از شرف‌الدین حسینی از مکتب قزوین دیدم که خیلی روی من تأثیر گذاشت. برایم دغدغه شد که چرا مینیاتورها باید مهجور بمانند؟ آن موقع اسب‌ها وارد آثارم شده بودند ولی آدم‌ها نه. سپس آدم‌ها را هم وارد کردم. در یکی دو سال اخیر هم از مینیاتورهای رضا عباسی و کمال‌الدین بهزاد یک چیزهایی برداشتم و آنها را تقریباً مال خودم کردم. وضعیتی را برای‌شان پیش آوردم که خیلی از آنها استقبال شد. گرایش من به سمت مینیاتور از زمانی آغاز شد که می‌دیدم مینیاتورها به نوعی دارند درجا می‌زنند و خودشان را تکرار می‌کنند. تصمیم گرفتم کارها را بزرگ کنم و اسب را وارد کنم تا ببینیم چطور می‌شود. بعد دیدم به اسب‌ها می‌توانم زندگی بدهم. به همین خاطر در کتاب‌ها گشتم و اسب‌های مینیاتوری خودمان را پیدا کردم. بعد لگام‌شان را برداشتم و آزادشان کردم ولی زین‌ها را چون رنگ داشتند، نگه داشتم. اسب‌ها انگار بی‌سوار هستند اما گاهی که آدم‌های مینیاتوری حضور دارند، سر اسب‌ها در کنار مینیاتورها آرام می‌گیرد.
همان‌طور که در دوره‌های تاریخی هنر، سبک‌های مختلفی به وجود آمده‌اند، ما در نگارگری هم دوره‌ها و مکاتبی در کشورمان داشتیم که هر کدام ویژگیهای خاص خودشان را داشتند. آیا شما هم از مکتب خاصی الهام گرفتید و آن را به روز کردید؟ یا اینکه ویژگی‌هایی از مکاتب مختلف نگارگری را برداشت کردید؟
من سبک‌ها را لازم و ملزوم هم می‌دانم و اصلاً برایم مهم نیست که در چه سبکی کار کنم. به نظرم همه هنرمندان قابل احترام هستند، چه آقای رضا عباسی و چه آقای کمال‌الدین بهزاد. یک زمانی بیشتر سعی میکردم ببینم که دیگران اسب‌ها را چطور کشیده‌اند. حتی رفتم نقش رستم و تخت جمشید را هم ببینیم که آنها اسب‌ها را چطور کار کرده‌اند. فهمیدم آنها اسب را نسبت به مینیاتورها رئال‌تر کار کرده‌اند. مینیاتورها بیشتر اسب را تلطیف کرده‌اند و عضله‌هایش را حذف و خشونتش را گرفته‌اند و یک سری حرکات قشنگ را به اسب اختصاص داده‌اند. در اکثر کارها این مسئله مشخص است. حالا در بعضی آثار قوی‌تر است و در بعضی‌ها ضعیف‌تر. من خودم در این زمینه یک مقاله را در مجله "هنر در سایه" منتشر کردم. در آن مقاله در مورد اسب در نقاشی‌های ایرانی از گذشته تا به حال نوشتم و برای این کار تحقیق کردم و اسب‌های زیادی را دیدم. برای من خیلی مهم بود که بفهمم هر اسب متعلق به کدام دوره تاریخی است. من در موزه ارمیتاژ اسبی را دیدم که در کنار یک نوازنده دارد می‌رقصد. این اثر به نظرم خیلی قشنگ آمد و خیلی روی من اثر گذاشت. در آثار خود مکتب خاصی را در نظر ندارم ولی در تمام کارهایم این نگاه وجود دارد. پرتره‌های رضا عباسی هم خیلی خوب هستند و آن پرتره‌ها هم در کار من وارد شده‌اند.
اشاره کردید که از یک دوره‌ای انسان را هم به آثارتان اضافه کردید ولی ما در مجموع می‌بینیم که حضور انسان در آثار شما خیلی کمرنگ‌تر از سایر موجودات گیاهی یا حیوانی است. این یک مسئله شخصی است یا آن چه که شما از هنر کهن ایرانی دریافت کرده‌اید باعث این اتفاق شده است؟
اساساً وارد کردن انسان یک نوع بیانیه به کار می‌دهد. یعنی یا اثر را خیلی تلخ می‌کند و یا خیلی شاد. من احساس میکنم حضور انسان معنای تابلو را سنگین می‌کند، در صورتی‌که من نمی‌خواهم این‌طور باشد و معتقدم یک اثر هنری باید زیبا باشد تا زیبایی آن شما را جذب کند و شما با آن درگیری عاطفی پیدا کنید. ما فقط می‌خواهیم سیاسی حرف بزنیم و بیانیه بدهیم، در صورتی‌که به نظرم کار نقاش بیانیه دادن نیست. نقاش باید جامعه را تلطیف کند تا کمی خنده و تبسم به لب‌‌های آدم‌ها بیاید. الآن هم آدم‌ها با تبسم می‌آیند کارهای من را می‌بینند. آثار من کاریکاتور نیستند ولی معمولاً مخاطبان آنها را با تبسم و لبخند می‌بینند چون من دارم برای آدم‌ها از خاطره‌های قومی‌شان حرف می‌زنم. رنگ‌ها و فضاهایی را انتخاب میکنم که یادآور خاطره قومی ایرانی‌ها است. من فکر میکردم فقط در ایران این‌گونه است ولی در پرتغال و چین نیز همین لبخند روی لب مردم بود و آثاری به فروش رفتند که تم ایرانی داشتند.
از سوی دیگر عده‌ای به من می‌گویند آثار شما خیلی خوب هستند اما دکوراتیو هستند. خوب چه اشکالی دارد که آثار من دکوراتیو باشد؟ مگر قرار است که ما فقط حرف بزنیم و بیانیه بدهیم؟ من اگر بخواهم کار سیاسی کنم می‌روم عضو یک حزب می‌شوم. آخر کدام سیاست‌گذاری می‌آید نمایشگاه نقاشی ببیند؟ ما با انجام دادن کار تلخ همدیگر را آزار می‌دهیم. من وقتی شور و شعف را در مینیاتورهای ایرانی دیدم گفتم بیایم آن را پر رنگ کنم که مردم با آن ارتباط برقرار کنند.
به نظر میرسد دکوراتیو بودن اثر هنری در میان هنرمندان چندان پذیرفته نیست و اغلب آنها اعتقاد دارند اثر هنری باید بیانگر باشد و مسئله‌ای را مطح کند. معمولاً با آثار دکوراتیو مثل یک تفریح برخورد می‌کنند و حتی ممکن است یک نقاش دکوراتیو را به عنوان هنرمند هم نشناسند. به نظر شما جایگاه آثار دکوراتیو در هنر و تاریخ هنر چیست؟
شما طراحی‌های ون‌گوگ را ببینید. ون‌گوگ طراحی‌های خیلی تلخی دارد ولی ما فقط قدرت طراحی او را می‌بینیم که یک حس هم‌دردی ایجاد می‌کند. بعضی از آثار ون‌گوگ مثل گل‌های زنبق یا آفتابگردان هیچ بیانیه‌ای ندارند و فقط تزئینی هستند. در ایران هم ابتدا اسم دانشکده هنر را دانشکده هنرهای تزئینی گذاشتند. بعضی از هنرمندان ناموفق به دلیل اینکه می‌خواهند حرف بزنند، به دنبال این هستند که ارزش هنر تزئینی را نادیده بگیرند. من به آنها می‌گویم که اگر می‌خواهید حرف بزنید، بروید شعر بگویید. نقاشی یک چارچوبی دارد و گاه شما برای جذب مخاطب باید محتوا را ضعیف و ظاهر اثر را جذاب‌تر کنید. البته نه اینکه اثر کاملاً بی‌محتوا باشد. به نظرم اثر تزئینی هم باید محتوا داشته باشد. من هم در آثارم با حضور اسب‌ها و سایر موجودات یک حرفی برای گفتن دارم اما می‌خواهم این حرف‌ها را زیباتر بیان کنم.
معتقدم نجات دادن یک ماهی ارزش والاتری از این دارد که در یک عکس یا نقاشی به دنیا بگوییم این ماهی مُرد. مگر آن بچه سوری نبود که عکس پیکرش در کنار دریا همه جا پخش شد، آن بچه دل کدام سیاست‌مدار را سوزاند؟ من نمی‌خواهم حرف تلخ بزنم و قصدم تلطیف روح انسان‌ها است. می‌خواهم بگویم این جهان زیبایی هم دارد.
برخی از هنرمندان، محتوا را به جنبه‌های زیبایی‌شناسی آثار هنری ترجیح می‌دهند و توجه‌شان به آن جنبه بیشتر است. شما این مسئله را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
من با اینکه محتوا کاملاً از اثر حذف شود مخالفم اما زیبایی‌شناسی برایم اهمیت ویژه‌ای دارد. شما در پیچیده‌ترین فیلم‌های آندری تاکوفسکی هم زندگی، حیات، زیبایی و هارمونی را می‌بینید. تارکوفسکی در آثارش نیامده فقط آشغال جلوی ما بریزد. الآن فرانسیس بیکن در دانشگاه‌های ما تبدیل به اسطوره نقاشی شده است، اما کسی به این توجه ندارد که آن شخص برآمده از دو جنگ جهانی ویرانگر بود و این دیدگاه امروز دیگر جایگاهی ندارد. عده‌ای نام این آثار تلخ و سیاه را تعهد هنری می‌گذارند. تعهد هنری یعنی چه؟ باید بنشینیم این کلمه را تعریف کنیم. در انقلاب اکتبر روسیه نقاشان را وادار می‌کردند که کارهای سوسیالیسم و رئالیسم انجام بدهند و اتفاقاً کارهای قوی‌ای هم شدند اما همه آنها تاریخ مصرف داشتند و فقط در حد یک بیانیه سیاسی بودند. در موزه ارمیتاژ روسیه کارهای ایلیا رپین که هدف سیاسی نداشته را گذاشته‌اند. رپین اتفاقاً نقاش بیانگری هم بوده است ولی سیاستی پشت کارهایش نداشته و شاید به همین خاطر آثارش زیباتر است. در همان موزه آثار سوسیالیسم و رئالیسم هنرمندان روسی هم وجود دارد ولی آدم آنها را نمی‌فهمد. فقط می‌دانیم توانا بوده‌اند و خوب کار کرده‌اند.
ﻭﺍﺳﯿﻠﯽ ﮐﺎﻧﺪﯾﻨﺴﮑﯽ و ﺟﮑﺴﻮﻥ ﭘﻮﻻﮎ کارهای آبستره انجام می‌داده‌اند ولی این دلیل نمی‌شود بگوییم چون کارهای آنها تزئینی بوده، پس هنرمند نیستند. به نظرم این‌ها حکم کلی دادن است. عده‌ای از هنرمندان هر کار زیبایی که انجام بدهید می‌گویند بد است ولی فقط کافی است که تابلویتان را کج بگذارید یا بدترین رنگ‌ها را روی بوم بریزید، آن‌وقت می‌گویند این اثر خیلی با فکر است.
حتی گاه کافی است ظاهر عجیبی داشته باشید تا بگویند عجب آرتیستی هستید! در صورتی که هنرمندان با بقیه مردم جامعه فرقی ندارند و فقط کارشان فرق می‌کند. ما باید با مردم زندگی کنیم و نباید خودمان را خیلی از جامعه دور کنیم. من اصلاً دوست ندارم که مردم پس از مرگم بگویند او از جامعه‌اش جلوتر بود. ما الآن داریم زندگی می‌کنیم و زندگی را فقط یک‌بار به آدم می‌دهند. بنابراین باید به طور صحیح و شرافتمندانه از زندگی استفاده کنیم. مسئله شرافت خیلی برای انسان مهم است. به نظرم این بحث‌های روشنفکری برای جامعه ما آفت است. من فکر میکنم همه باید کار کنند و این کار برای همه آدم‌های جهان جا دارد. هیچ‌کس جای دیگری را تنگ نمی‌کند. امیدوارم همه نسبت به هم رأفت و گذشت داشته باشند. مطمئن باشید اگر همه چیز دوستانه باشد کار ما در هنر هم بیشتر پیش می‌رود ولی وقتی عده‌ای کینه‌ورزی می‌کنند، راه حقیقت از بین می‌رود و ناهموار می‌شود.
و صحبت‌های پایانی؟
به نظرم کار هنرمند بیانیه دادن نیست. من فکر میکنم تعهد هنری و یا هنرمند متعهد بیشتر شعارگونه است و به همین خاطر اصلاً این کلمات را نمی‌فهمم. حالا شاید بگویند فدوی هنر برای هنر را ترویج می‌دهد. شما شعرهای حافظ را ببینید که چقدر قوی و هنرمندانه است. در صورتی که شاید خیلی از شاعران قبل از حافظ بوده‌اند که شعرهای اجتماعی و بیانگرا می‌گفته‌اند ولی خیلی زود فراموش شده‌اند چون جنبه هنری‌شان ضعیف بوده است. به نظرم ما باید اول نشان بدهیم که بلد هستیم کار کنیم و بعد بیاییم ادعای‌مان را بیان کنیم. ما باید توانایی اجرای یک کار با چارچوب درست و با یک کمپوزیسیون صحیح و هارمونیک را داشته باشیم. مثلاً آقای حسین علیزاده که استاد نوازندگی تار است می‌تواند برای مدرن کردن آن کارهایی انجام بدهد ولی کسی که به آن درجه از توانایی نرسیده است، لازم نیست حتماً کار مدرنی انجام بدهد. می‌تواند همان کاری که یاد گرفته است را انجام دهد. من به کسانی که کار کپی می‌کنند هم احترام می‌گذارم چون به هر حال دارند کار هنری می‌کنند و از میان آن آدم‌ها نیز هنرمند درمی‌آید. امیدوارم جوان‌ها هم زیاد درگیر تبلیغاتی که حول و حوش یک عده از هنرمندان هست نشوند. من جوان‌هایی را می‌بینم که مثلاً می‌گویند عاشق فلان نقاش هستیم. من می‌گویم خودتان باشید و به خودتان عشق بورزید. هنرمندان بزرگی بوده‌اند که آثاری از آنها ماندگار شده است ولی شما نباید مقهور شخصیت‌های تاریخ بشوید. باید خودتان باشید و از آنها بت نسازید.