سرویس تئاتر هنرآنلاین: این روزها نمایش "خانه‌ای در انتهای خیابان بهار" به نویسندگی محمد چرمشیر، کارگردانی ندا هنگامی و با بازی لیندا کیانی، نازنین بیاتی، شیرین اسماعیلی، مهسا ایرج‌پور و معصومه رحمانی در سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر به روی صحنه می‌رود. نمایشی با رویکرد اجتماعی که موضوع انفعال اجتماعی بخصوص در جامعه زنان را دست‌مایه درام‌پردازی خود قرار داده است. این نمایش رئالیستی تلاش دارد قصه خود را به گونه‌ای روایت کند تا مخاطب را در مواجهه‌ای قرار دهد تا کنش‌های رفتاری‌اش را بازخوانی کند.
به بهانه این اجرا گفت‌وگویی با عوامل این نمایش داشته‌ایم تا از زوایای دیگر به نمایش "خانه‌ای در انتهای خیابان بهار" نگاه کنیم.
خانم هنگامی شما در کارنامه هنری‌تان نگاه ویژه‌ای به رئالیسم اجتماعی دارید که این نگاه حتی در نمایش قبلی‌تان یعنی نمایش "نیمروز اسکاتلند" که به ظاهر یک نمایش فرمالیستی است هم وجود دارد. علاقه‌تان به رئالیسم جادویی از کجا می‌آید؟ به نظرتان سبک خوبی را برای بیان هنری‌تان انتخاب کرده‌اید؟
ندا هنگامی: دقیقاً نمی‌دانم که علاقه‌ام به رئالیسم اجتماعی از کجا می‌آید ولی به هر حال من هم چیزی منفک از این اجتماع نیستم و اتفاقات اجتماعی رویم تأثیر می‌گذارد. من اولین کارم را با نمایشنامه "اژدهاک" آقای بیضایی شروع کردم و در ابتدای کارم دغدغه‌های فرمالیستی داشتم. به همین خاطر یک زمانی به مهندس تئاتر معروف شده بودم و می‌گفتند که هندسه تئاتر را خوب بلدم. به همین شکل در نمایش‌های "سلول صفر"، "خواب به سراغم آمد"، "ماضی استمراری"، "نیمروز اسکاتلند" و "خانه‌ای در انتهای خیابان بهار" از اجتماع تأثیر گرفتم. فکر نمی‌کنم که بشود گفت من یک کارگردان رئالیست هستم یا کارگردان فرمالیست. بستگی به دوره‌ای دارد که می‌خواهم کار کنم. باید ببینم که آن موقع دغدغه اصلی‌ام چیست و چه چیزی ذهنم را درگیر خود می‌کند. من حتی در نمایش‌هایی چون "اژدهاک" یا "نیمروز اسکاتلند" که دغدغه‌های فرمالیستی دارند هم نمی‌توانم به دنبال نشانه‌های اجتماعی روز نگردم. شاید فرمالیست برای من جنسی از کار است که بتوانم مفاهیمی را که می‌خواهم، به واسطه آن پررنگ‌تر بگویم. شاید یک جنس انتخابی است چون اگر مفاهیم را ساده‌تر بگویم، احتمالاً زیبایی‌شناسی آن بروز نمی‌کند. در بعضی آثارم مثل "نیمروز اسکاتلند" یا "مکبث" و "اژدهاک"، صد در صد فرمالیستی عمل کرده‌ام ولی وقتی که می‌خواهم نمایشنامه "مکبث" شکسپیر را کار کنم، باید از اجتماع هم تأثیر بگیرم؛ وگرنه نمایشنامه "هملت" را کار می‌کردم. یا به جای نمایشنامه "خانه‌ای در خیابان بهار"، اثری از آنتوان چخوف را کار می‌کردم. بنابراین رئالیست یا فرمالیست بودن، برایم یک شیوه اجرایی است که بتوانم حرفم را بهتر بزنم.
خودتان به علاقه‌ای که به فرمالیست دارید اشاره کردید. حتی در نمایش "ماضی استمراری" که یک رئالیسم اجتماعی است نیز در میزانسن‌ها فرم‌گرایی دیده می‌شود. در واقع شما یک موضوع اجتماعی و رئالیستی را به روی صحنه برده‌اید اما در آن فرم‌گرایی هم وجود دارد. به طور کلی چه اتفاقی می‌افتد که ترجیح می‌دهید که در کارتان از فرم‌گرایی استفاده کنید؟
ندا هنگامی: اساساً هر متنی را که می‌خواهم کار کنم، کانسپت‌اش برایم مهم است. فارغ از مفهوم آن متن یا قصه‌ای که قرار است ارائه بدهم، می‌خواهم بدانم که این قصه به چه شکل کارگردانی یا کانسپ‌چوال آرت (هنر مفهومی) احتیاج دارد. من کارگردانی را فقط در میزانسن نمی‌بینم که البته خیلی‌ها اینطور هستند. به نظرم کارگردان چون دانای کل اثر است و از همه بیشتر به آن اشراف دارد، تا وقتی که کانسپت یک متن برای‌اش طراحی نشود اصلاً نمی‌تواند آن را کارگردانی کند. من حتی در نمایش "نیمروز اسکاتلند" که تمرینات آن یک سال و نیم طول کشید نیز از ابتدا می‌دانستم که از یک تا صد نمایش چه می‌خواهم. من بازی‌ها را طراحی می‌کردم و بچه‌ها می‌رفتند در آن زمینه ایده می‌آوردند. من به رئالیسم چرک، باور ندارم چون همچنان‌که تماشاگر وارد سالن می‌شود، رئالیسم از بین می‌رود. در نتیجه فکر نمی‌کنم که ما در تئاترمان رئالیسم داشته باشیم، بلکه معتقدم که در تئاتر میل به رئالیسم داریم و وقتی که صرفاً میل آن وجود دارد، من سعی می‌کنم که به آن تن ندهم.
تماشاگر نمایش من آمده که تئاتر ببیند و مکاشفه کند. کسی که بلیت تئاتر می‌خرد و خودش را مخاطب تئاتر می‌داند، موظف به مکاشفه است. او اگر آمده که فان داشته باشد و حالش خوب شود، اشتباه آمده است، چون کسی که تئاتر کار می‌کند، دغدغه ارائه آگاهی دارد. دغدغه من به عنوان یک کارگردان، ارائه آگاهی به مخاطب است، حال هر چه می‌خواهد تعداد مخاطبان نمایش من کم باشد، من همچنان دغدغه‌ام همین است. اساساً یکی از دلایلی که تئاتر در مقایسه با صنعت سینما مخاطب کمتری دارد همین آگاهی‌رسانی صرف است. شما در تئاتر موظف هستید که به تماشاگرتان آگاهی اجتماعی بدهید و این آگاهی اگر فقط از طرف شما باشد، اشتباه است. تماشاگری هم که تئاتر را برای اوقات فراغت و سرگرمی خود انتخاب کرده، می‌داند که قرار است وارد سالنی شود که در مدت 60 دقیقه قرار است در آن به یک مکاشفه برسند. به نظرم این توازن چندین سال است که به هم خورده. به هم ریختن این مناسبات هم از وقتی آغاز شد که تئاتر به سمت اقتصاد رفت. در واقع وقتی مسئله اقتصادی مطرح می‌شود، کارگردان سعی می‌کند که به یک خودسانسوری برسد و مطلب‌اش را واضح‌تر بگوید تا مخاطب بیشتری به سالن تئاتر بیاید و اقتصاد نمایش ضربه نخورد. تماشاگر هم چون تماشاگر حقیقی تئاتر نیست و هنوز تئاتر را برای یک جنس از آگاهی و مکاشفه انتخاب نکرده، تبدیل به تماشاگری می‌شود که می‌گوید حالا که می‌خواهم پول بدهم، بروم فلان بازیگر تئاتر را از نزدیک و به صورت نفس به نفس ببینم؛ یعنی دیگر آن آگاهی و مکاشفه تئاتر برای‌اش مهم نمی‌شود. با این وجود، من تمام تلاشم را می‌کنم که کوتاه نیایم.
در واقع به همان اندازه که گروه تئاتری فعال است، مخاطب هم باید فعال باشد؟
ندا هنگامی: صد در صد. اصلاً اگر قرار باشد در تئاتر این مراوده بین آرتیست و مخاطب به صورت دو طرفه اتفاق نیفتد که آگاهی‌رسانی و مکاشفه به وجود نمی‌آید. ما 50 درصد قضیه هستیم که مطلبی را به مخاطب ارائه می‌دهیم و 50 درصد دیگر کشف مخاطب نسبت به جهان بیرون است. من به عنوان یک آرتیست، دغدغه‌ام را به مخاطب ارائه می‌دهم و دیگر باقی آن دست مخاطب است که بیاید خودش و جامعه‌اش را در دورن این کشف پیدا کند. در نتیجه کاری که فقط قرار است بخنداند، هنوز دغدغه من نشده است. البته نمی‌توانم بگویم که در سال‌های آینده هم دغدغه‌ام نمی‌شود چون من اصلاً حاضر نیستم که خودم را پیش‌بینی کنم. اصلاً ممکن است که چنین تئاتری در آینده جزو باورهایم شود ولی الان در مقابل آن مقاومت دارم. هنوز متنی را انتخاب می‌کنم که ارائه‌اش سخت است و آدم‌هایی را انتخاب می‌کنم که آدم‌های تلخی هستند و باید کشف‌شان کرد.
ما 4،5 سال است که درباره تئاتر خصوصی و غیر دولتی شعار می‌دهیم. اینکه باید هر محله از هر شهر یک سالن و هر شهری 150 سالن تئاتر داشته باشد. اما حالا که این اتفاق افتاده، علت مخالفت با آن چیست؟ آیا نداشتن یک بستر مناسب دلیل ضعف تئاتر خصوصی است؟
ندا هنگامی: من با تئاتر خصوصی مشکلی ندارم بلکه مشکل من با شکل ارائه آن است. اساساً تئاتر باید از حالت دولتی بیرون بیاید ولی در عین حال که خصوصی است، همچنان باید از طرف دولت، شهرداری‌ها، بخش خصوصی و... حمایت شود. یک سری ارگان وجود دارند که باید از تئاتر حمایت کنند اما این وظیفه هنوز در این نهادها جا نیفتاده است. اساساً چنین گفت‌وگوهایی باید در تلویزیون اتفاق بیفتد و مانند برنامه نود تا سال‌ها ادامه پیدا کند. مگر قرار نیست که تئاتر ما خصوصی شود؟ مگر قرار نیست فرهنگ‌سازی شود؟ پس باید ابتدا به تماشاگر گفت که تئاتر جزو ملزومات زندگی شخصی‌تان است. وقتی مخاطب از کاری که ما داریم انجام می‌دهیم آگاهی ندارد، چه انتظاری داریم که بیاید و تئاتر ببیند؟ الان 90 درصد مردم اصلاً نمی‌دانند تئاتر چیست و وقتی حرف از تئاتر می‌شود، فوراً یاد نمایش‌هایی می‌افتند که در دهه 40 اجرا می‌شد. الان با وجود سریال‌ها و قصه‌های ملودرامی که می‌شود از قسمت اول تا آخر آن را پیش‌بینی کرد، چه کسی می‌آید برای تئاتری که اسمش مکاشفه است، زمان بگذارد؟ این احتیاج به آگاهی‌رسانی دارد که ما آن را انجام نداده‌ایم، بنابراین مجبوریم که مخاطب را به بهانه‌های خاصی به سالن بکشانیم. البته من آدم بدبینی نیستم و معتقدم که مخاطب فعلاً به آن بهانه‌ها به تئاتر می‌آید ولی در نهایت آن را کشف خواهد کرد. الان دوره گذار است و سختی‌اش برای کسانی است که مجبورند بهای این دوره را بپردازند.
مسأله این است که این دوره گذار فقط مربوط به 3 سال اخیر نیست بلکه 30 سال است که چنین شرایطی وجود دارد. مگر در دهه 70 به واسطه پرویز پرستویی نمایش داوود میرباقری فروش نکرد؟ ما می‌دانیم که آقای پرستویی بازیگر تئاتر بوده اما خیلی‌ها این را نمی‌دانند. مگر نمایش "دوستان با محبت" زنده‌یاد ژیان به واسطه آقایان اکبر عبدی و حمید جبلی فروش نکرد؟ ما چند الی ماشاءالله از این نمایش‌ها داشتیم. البته همه این نمایش‌ها با ارزش هستند و من منکر ارزش آنها نیستم. اما در 3،4 سال گذشته 3،4 بازیگر جدید آمدند که سلبریتی شدند و یک سری از مخاطبان هم به هر دلیل دیگری آن بازیگران را دوست دارند. حرف من این است که آوردن ستاره به تئاتر و کشاندن تماشاگرهای فصلی به دیدن نقش‌آفرینی آنها از دهه‌های 60 و 70 شروع شده اما ما ذهن تاریخی ضعیفی داریم و آن اتفاقات هم مکتوب نشده است، بنابراین روی این اتفاق برنامه‌ریزی خاصی صورت نمی‌گیرد. البته من قبول دارم که در آن دوره، کلاً 6،7 سالن تئاتر در شهر تهران وجود داشت اما به هر صورت ما آن زمان را دیدیم که سلبریتی به تئاتر آمد و مخاطب فصلی را به تئاتر کشاند اما برای آن هیچ برنامه‌ریزی نکردیم. کم‌کاری دولت و شهرداری‌ها به جای خودش، اما قبول دارید که ما هم یک زمانی اسیر جو و شرایط شدیم و کمی به این قضیه فکر نکردیم و بستری را نساختیم؟
ندا هنگامی: بله، اما باید در نظر داشت به یک‌باره، هجمه‌ای از جنس کارگردانی و ایده‌های نو نیز به وجود آمد که شرایط را غیرقابل کنترل کرد. وگرنه آقای علی رفیعی برای نمایش‌هایش چهره آورده اما همیشه کارش قابل دفاع بوده است. آقای آتیلا پسیانی هم همین کار را کرد. اما به یک‌باره، سیلابی آمد که یک شبه سالن‌های تهران از 5 سالن شد 50 سالن. چگونه این اتفاق افتاد؟ من به عنوان یک تئاتری راجع به آدرس خیلی از این سالن‌ها اطلاعی ندارم. اسم 90 درصد کارگردان و عواملی که روی پوسترها می‌آید برای من ناآشناست. صنفی که یک شبه یک هجمه‌ای از آرتیست به آن اضافه می‌شود و شما همکاران خودت را نمی‌شناسی، چه صنفی است؟ ما اصلاً صنف نداریم. شما به یک‌باره از طریق سیستم مجازی اسم 40 کارگردان جدید می‌شنوید. این کارگردان‌ها از کجا آمدند؟
این‌ها همان فارغ‌التحصیلان دانشگاهی هستند که ما آنها را ندیدیم.
ندا هنگامی: پس آموزش ما هم مشکل دارد. به نظرم جامعه ما هنوز کمبود هنرمند دارد و تعداد هنرمندان‌مان باید 10 برابر شود اما الان شرایط خیلی آسان شده و درب دانشکده‌های هنر روی همه باز می‌شود. زمانی که من کنکور دادم، کنکور یک آزمون سخت در زندگی بود ولی الان هرکسی، هرجا دلش بخواهد می‌رود. در نتیجه تئاتر پر می‌شود از فارغ‌التحصیلانی که یک آموزش کوچک دیده‌اند و حالا می‌خواهند وارد بازار کار شوند. در این صورت مشکلاتی که در حوزه تئاتر وجود دارد، مثل فقدان یک سیستم آموزشی قوی، عدم حمایت دولت و شهرداری‌ها و نبود یک صنف کارآمد، سمت و سوی تئاتر را به جای خوبی رهنمون نمی‌کند. من یادم می‌آید که در گذشته بازیگرانی چون مرحوم خسرو شکیبایی یا آقای پرویز پرستویی، استخدام اداره‌ای به نام اداره تئاتر و نمایش بودند؛ اما الان چنین چیزی وجود ندارد و سیستم ارتزاق فعالان تئاتر دچار مشکل است. اگر این سیستم دچار مشکل نبود، من می‌توانستم گروهی داشته باشم که اعضای آن در طول سال صرفاً با من تمرین کنند و به روی صحنه بروند، نه آن‌که به منابع دیگری برای کسب ارتزاق فکر کنند. یک زمانی مرکز هنرهای نمایشی سالانه 11 تا 15 میلیارد بودجه داشت که به عنوان کمک هزینه خرج تئاترها می‌شد اما اکنون این بودجه نه تنها افزایش نیافته، بلکه کاهش هم یافته است. الان هیچ سالنی به جز مجموعه تئاتر شهر کمک هزینه تولید نمایش ندارد. بنابراین بنیان‌های تئاتر خیلی آشفته‌تر از این حرف‌هاست.
برسیم به نمایش "خانه‌ای در انتهای خیابان بهار". گویا ایده اولیه این نمایش بر اساس یک قصه واقعی در یکی از خیابان‌های شهر تهران شکل گرفته است. لطفاً در این مورد توضیح دهید.
ندا هنگامی: ایده اولیه اجرا از آن اتفاق شکل گرفت نه ایده متن. متن این نمایشنامه 5 سال پیش توسط آقای محمد چرمشیر نوشته شد که نامش "خانه" بود. در گفت‌وگویی که من با آقای چرمشیر داشتم، قرار بود که 5 نفر از شخصیت‌های زن دراماتیک جهان، من‌جمله لیدی مکبث، نینا (مرغ دریایی)، لورا (باغ وحش شیشه‌ای)، یرما و کوردلیا کنار هم قرار بگیرند که با اشیاء گفت‌وگویی داشته باشند و در آن یک سری اتفاقات رخ بدهد. من این ایده را به آقای چرمشیر گفتم و ایشان بعد از 40 روز متن اولیه نمایشنامه "خانه" را برای من خواند که هیچ ربطی به ایده من نداشت ولی مرا شگفت‌زده کرد چون حس کردم که وقتی می‌توانیم در زبان رئالیستی با شخصیت‌های ایرانی حرف‌های ناگفته‌ای را بزنیم، چرا به سراغ شخصیت‌های ادبیات دراماتیک جهان برویم؟ با این وجود، متنی که آقای چرمشیر نوشت همچنان سر جای خودش ماند چون فرصت اجرا نیافت.
اسفند ماه سال گذشته در یکی از خیابان‌های سمت میدان سبلان یک اتفاقی افتاد که من گزارش آن را در ماهنامه زنان خواندم. گزارشگر هیچ اطلاعاتی از ماجرا نداده بود ولی سه نفر دیگری که آن اتفاق را دیده بودند، در مورد آن اطلاعات کمی را ارائه دادند و گفتند که یک روز صبح چند نفر تصمیم گرفته‌اند که شیر گاز را باز بگذارند تا بمیرند. گویا آنها فقط یک یادداشت می‌گذارند که در آن نوشته‌اند: ما را ببخشید، ما می‌رویم پیش مامان. این همه اطلاعاتی بود که در مورد این ماجرا وجود داشت و باعث شد که من یک‌بار دیگر نمایشنامه "خانه" را جدی‌تر مرور کنم و ببینم که ایده اجرایی من چقدر می‌تواند به فضای اتفاقات آن نزدیک باشد. بنابراین متن "خانه" دوباره برایم زنده شد و آن را به مجموعه ایرانشهر ارائه دادم و فرصت اجرا پیدا کرد. البته یک‌بار دیگر با آقای چرمشیر روی این متن کار کردیم و خانم مرضیه اُزگلی آن را بر اساس کانسپت اجرایی‌مان دراماتورژی کرد.
متن نمایش شما خیلی به متن "خانه برناردا آلبا" نوشته فدریگو گارسیا نزدیک است. انگار که اتفاقات آن نمایش شکل ایرانی گرفته و دخترهای برناردا آلبا به ایران آمده‌اند. با این تفاوت که در نمایش شما، کاراکتر مادر وجود ندارد و انگار دخترها تصمیم گرفته‌اند که اتفاقی که برناردا بر سر خودش آورده را آنها هم بر سر خودشان بیاورند.
ندا هنگامی: نمایشنامه "خانه" می‌تواند به اثر "خانه برناردا آلبا" نزدیک باشد، با این تفاوت بزرگ که برناردا قربانی می‌گیرد و خون کوچک‌ترین و عزیزترین دختر آن خانه قربانی تفکرات برناردا می‌شود و برناردا به عنوان یک تفکر دیکتاتورمابانه کوتاه نمی‌آید و سر حرف خودش می‌ماند. اما در نمایش "خانه‌ای در انتهای خیابان بهار"، ما با یک خانه‌ای طرف هستیم که یک جمله تکان‌دهنده در آن گفته می‌شود: "مامان مدت‌هاست مرده، چرا از این خونه نمی‌زنید بیرون؟ قفل این خونه از داخله." نمایش ما از جایی شروع می‌شود که پدر و مادر زنده نیستند و به گونه‌ای پیش می‌رود که در خانه‌ای در انتهای خیابان بهار قفل است چون ذهن آدم‌های آن خانه قفل شده است. خانه‌ای در انتهای خیابان بهار برای من نماد یک خانه بزرگتر است. من به این خانه فکر نمی‌کنم و تصویری از آن ندارم. من دید بزرگتر و عمیق‌تری در مورد این خانه دارم. به نظرم ما زنانی هستیم که در عدم حضور برناردا، برناردا‌وار زندگی می‌کنیم. این چیزی است که من دوستش ندارم. فکر می‌کنم که پیام و کشف نمایش "خانه‌ای در انتهای خیابان بهار" هم همین است.
شیرین اسماعیلی: من نقش یلدا را در این نمایش دارم که به عبارتی همان کاراکتر یرما نمایش "لورکا" است. در این‌جا سعی کرده‌ایم که مشکل یلدا را رئالیستی کنیم. او یک بیماری دارد که مبتلا شدن به آن، مانع رسیدن به آرزویش می‌شود. ولی خود من بیشتر از یک مشکل جسمی که یرما را به آرزویش نمی‌رساند به این قضیه فکر کرده‌ام. یلدا کسی است که در گوشه‌های خانه می‌ایستد و کاراکترها را می‌بیند ولی نمی‌تواند کاری برای آنها بکند. او شاید بفهمد و درک کند و حتی بداند که راه حل چیست ولی قدرت حل آن را ندارد. او دیالوگی دارد که می‌گوید: "ما این خانه را درست و حسابی نگاه نکردیم." منظورش ذهن و تفکری است که هیچ‌وقت سعی نکردند آن را درست و حسابی نگاه کنند تا آن را تغییر دهند و به یک خانه دیگر بدل کنند. آن خانه جایی است که آرزوی دخترهاست و آنها فکر می‌کنند که باعث تغییرشان می‌شود اما قفل خانه از داخل بوده که به خاطر ذهن و تفکر شکل نگرفته، دخترها باز نمی‌شود. این ویژگی در همه زنانی که من در اطراف خودم دیده‌ام، مشترک بوده است. بعضی از رفتارهای کاراکتر یلدا برای خود من هم آزادهنده بوده و این سوال برایم پیش می‌آمد که نکند خودم هم فلان کار را انجام می‌دهم.
خانم هنگامی در روز دربی فوتبال شهر تهران (بازی پرسپولیس و استقلال) برنامه‌ای ترتیب دادند که خانم‌هایی که برای تماشای فوتبال اجازه ورود به استادیوم ندارند، بیایند و نمایش ما را ببینند تا بعد از صدای گل ضبط شده‌ای که در سالن پخش می‌شود، همه با هم شادی کنیم. در واقع خواستیم تصویری را خلق کنیم که انگار سالن نمایش، استادیوم آزادی است و ما در آن شادی می‌کنیم. آن اتفاق جالب بود و لذت‌بخش.
ندا هنگامی: من فکر می‌کنم که اجتماع ما نیاز به مواجهه با حقیقت دارد. ما مدام صورت مسئله‌ها را پاک کرده و در لفافه پنهان می‌کنیم. همه‌مان مدام خط‌کش و پاک‌کن به دست هستیم. همه چیز را در نطفه خفه می‌کنیم تا زمانی که به یک‌باره به یک انفجار می‌انجامد. این‌گونه که نمی‌شود جامعه‌ای را ساخت. اجتماع اینطور معنا پیدا نمی‌کند. تا می‌آید که رنگ و بوی یک اتفاق اجتماعی به خودش بگیرد، در نطفه خفه می‌شود. همه این‌ها با مهارت انجام می‌شود که ما فاقد آن هستیم. ما مهارت ارتباط عاطفی، مادر بودن، معلم بودن و... را نداریم و مهارت بودن‌مان را از دست داده‌ایم.
معصومه رحمانی: ما جلسات زیادی در مورد کانسپت متن داشتیم و در مورد این موضوعات صحبت کردیم. من همه این حرف‌ها را می‌پذیرم که ایراد بخش زیادی از کار خودمان هستم، ولی ما یک عقبه‌ای داریم که این عقبه یک تفکر خیلی قوی است که هنوز هم هست. ما از یک جایی به بعد می‌توانیم دست به عمل بزنیم اما آن‌جاست که فکر می‌کنیم دست به عمل زدن یعنی طغیان. این طغیان هم یعنی اینکه قرار است یک چیزهایی را از دست داده و یک چیزهایی را به دست بیاوریم. قرار است برای آن قربانی دهیم. اصولاً در طول تاریخ برای به دست آوردن هر چیزی، قربانی دادن هم یک عرف بوده است. چالش ما آن‌جایی‌ست که آیا حاضریم قربانی بدهیم یا نه.
نمایش "خانه‌ای در انتهای خیابان بهار" در مورد 5 دختر است که طی یک روند تربیتی بار آمده‌اند و حالا به خاطر شرایطی که بر آنها واقع شده، به یک نقطه‌ای رسیده‌اند که قفل و بسته شده‌اند. این قفل از داخل خانه است و می‌تواند به دست هر کدام از کاراکترها زده شده باشد اما هیچ‌کدام برای زدن آن قفل فکری نکرده‌اند، چون فکری که دخترها دارند، فکری است که برای آنها ساخته شده است. آنها اصلاً مجال خودسازی نداشتند و الان هم توانایی طغیان و باز کردن قفل را ندارند. پایان نمایش ما یک پایان باز نیست اما نسخه را هم نمی‌پیچید. در نهایت هم تماشاگر نمی‌داند که بالاخره سرنوشت دخترها چه شد.
من خیلی از زنان را دور و اطراف‌ام می‌بینم که فریاد می‌زنند اما این کار را تا یک پایه‌ای می‌توانند انجام دهند. از یک پایه‌ای به بعد باید طغیان کنند که این طغیان تبعات دارد و باید برای آن قربانی بدهند. بنابراین از یک جایی برای آن‌که قربانی ندهند، خودشان را سرکوب می‌کنند. ترس و مصلحت‌اندیشی می‌تواند باعث این سکوت شود.
شیرین اسماعیلی: من برعکس خانم رحمانی فکر می‌کنم. به نظرم ما دچار تنبلی فرهنگی هستیم. من نه فریاد می‌بینم و نه اعتقاد به تغییر. ما همه چیز را وارد کرده‌ایم. رأی، حجاب، حقوق، جهان اولی بودن، مدرنیسم، همه و همه وارد شده‌اند. ما در تغییر خیلی تنبل هستیم و سکون را خیلی دوست داریم چون به لحاظ فرهنگی خیلی محتاط هستیم.
مهسا ایرج‌پور: به نظرم بخش تنبلی کار کمتر از بخش ترس است و گاهی ترس از قربانی شدن هم وجود دارد. ما داریم راجع به یک سری آدم صحبت می‌کنیم که آدم‌های روشن‌فکرتری محسوب می‌شوند. زنی که در خانه بوده، از قربانی‌شدن خود، بچه‌ها و خانواده‌اش می‌ترسد. اعتراض او باید خیلی قوی‌تر باشد. به نظرم در میان 5 خواهر آن خانه، ناهید از همه جسورتر است اما جسارت او به جایی نمی‌رسد که از درب خانه خارج شود چون قفلی که زده شده، توسط خود این خواهرها نیست و خیلی قوی‌تر است.
لیندا کیانی: این قفل یک قفل هزار ساله است که زده شده. بحث امروز و دیروز نیست.
مهسا ایرج‌پور: و دخترها می‌ترسند که آن را باز کنند.
ندا هنگامی: من با بخش اعظمی از صحبت‌های معصومه رحمانی خیلی موافق هستم. با نگاه تنبلی که در این کاراکترها وجود دارد هم موافقم. به اعتقاد من مسأله باز نشدن این قفل، عدم برقراری دیالوگ است. ما حتی در خانه نمایش "خانه‌ای در انتهای خیابان بهار" هم هیچ‌وقت نمی‌توانیم با هم حرف بزنیم چون ممکن است حرف‌های‌مان به یک انفجار بیانجامد. در نتیجه، من اصلاً اعتقادی به جداسازی زنانه – مردانه ندارم. من می‌گویم که اگر زنان ما اجازه ورود به استادیوم ندارند، یک تقصیر مردانه هم هست. من اصلاً معتقد نیستم که تنبلی آن برای زنان باشد. اگر ما نمی‌توانیم در این جامعه به یک برابری لذت‌بخش از جنسیت‌مان برسیم، 50 درصد تقصیر آن بر گردن زنان و 50 درصد دیگر بر گردن مردان جامعه است. مسأله سر این است که هیچ دیالوگی برقرار نمی‌شود. اولین ترس در ما، ترس از گفت‌وگو است. ایراد نبود دیالوگ در فیلمنامه و نمایشنامه‌های ما هم همین است، در حالی‌که در فیلم‌های هالیوودی می‌بینیم که بین حتی یک خیانت‌کننده و کسی که به او خیانت شده، چقدر راحت دیالوگ برقرار می‌شود. من معتقدم که ما قفل‌هایی بزرگتر و عقبه بسیار سفت و سخت‌تری داریم.
واقعیت این است که قفل‌های خانه را یک ذهنیت مردانه غالب به در زده، اما بالاخره باید جسارت دیالوگ از یک جایی آغاز شود. دیالوگ ممکن است که قربانی بدهد اما این قفل را باید یک‌بار باز کرد و آزاد زندگی کرد. اگر یک مدت همه زنان علاقه‌مند به فوتبال در روز مسابقه دربی پشت درب ورزشگاه آزادی بایستند و این کار را اگر 5،6 بار انجام دهند، بار هفتم بالاخره باید برای آنها تمهیدی اندیشیده شود. این اتفاق فقط احتیاج به همکاری دارد. من اصلاً فکر نمی‌کنم که باز کردن قفل‌ها نیاز به جنسیت زنانه یا مردانه داشته باشد. به نظرم این جامعه فقط نباید نگران زنان باشد، بلکه باید نگران انسانیت، فردیت و آزاداندیشی باشد؛ نه زن یا مرد آزاداندیش. نمایش من اصلاً راجع به یک جنس از فمنیست و زنانگی نیست، بلکه این نمایش راجع به یک تصمیم شخصی یا فردی است که از بین رفته است و حتی به جای کاراکترهای زن، می‌توانست 5 کاراکتر مرد وجود داشته باشد. من اصلاً قرار نیست که نمایش زنانه‌ای به مخاطب ارائه دهم. آن‌چه که ارائه داده می‌شود، تصویری از یک آزادگی ذهنی است که از بین رفته است.
نازنین بیاتی: شاید کاراکتر مادر اگر 5 دخترش را ول نمی‌کرد و نمی‌رفت، 5 دختر او قربانی نمی‌شدند ولی حالا که رفته، 5 آدم قربانی تحویل جامعه می‌دهد که ممکن است آن 5 نفر هم 5 قربانی دیگر وارد جامعه کنند و این شاخه به همین شکل بزرگتر شود. گرچه بعضی از مادرها هم هستند که نمی‌روند و حضور دارند اما با رفتارشان و تربیتی غیرصحیح، یک نوع دیگر از قربانی را تحویل جامعه می‌دهند.
ندا هنگامی: بنابراین وقتی مادر تربیت درستی انجام نمی‌دهد، در مقام قیاس بهتر است که برود چون با ماندنش هم دارد قربانی می‌گیرد اما با رفتنش حداقل یک نفر از این قربانیان کمتر می‌شود. شخصیت آگاه و انتلکتوئل قصه ما کاراکتر لاله است اما او هم پای رفتنش می‌لنگد. در نمایش "باغ وحش شیشه‌ای"، پدر خانواده رفته و تام از ترس قضاوت نمی‌رود اما به نظرم در نهایت او هم می‌رود. لورا هم باید برود و اگر آماندا قرار است بماند، باید تغییر کند.
کاراکتر لاله به نوعی همان کاراکتر لورا در نمایش "باغ وحش شیشه‌ای" است که مشکل فیزیکی دارد و شما این مشکل فیزیکی را برای لاله هم گذاشته‌اید.
ندا هنگامی: بله. لاله نمایش من یک آگاهی دارد که لورا آن را ندارد. لاله اولین کسی است که به دفترچه مادر دست پیدا کرده و متوجه آزادگی مادر شده است. پدر این خانه آدمی است که خانواده‌اش را از دست داده و فکر می‌کند که همه را باید به هر قیمتی نگه دارد. مادر این خانه یک بار به معنای آزادی از خانه‌اش بیرون می‌زند و در نهایت گیر یک زندان دیگر می‌افتد که در آن 5 بچه با مهر مادری نمی‌تواند پایش را قلاب کند. به نظرم هر انسانی اول باید یک انسان آزاده باشد و بعد می‌تواند یک مادر یا همسر خوب باشد. این در مورد مردها هم صدق می‌کند و آزادگی مرد و زن ندارد. پدر نمایش "خانه‌ای در انتهای خیابان بهار" هم چون نتوانسته آزاده باشد، نماداش یک چهارپایه بزرگ فلزی است. او می‌توانسته آزاده باشد ولی آزاده نبوده است.
چرا دختران وقتی می‌خواهند فکرهای ممنوعه‌شان را بگویند، به بالای آن چارپایه فلزی می‌روند؟
ندا هنگامی: چون آنها زمانی می‌توانند از درون‌شان حرف بزنند که سوار بر آن مردانگی غالب شوند. در واقع دختران تا از آن چهارپایه بالا نروند و آن را زیر پا نگذارند، نمی‌توانند واگویه و با خودگویی کنند و از عشق و ترس‌های‌شان بگویند چون همیشه فکر می‌کنند که دارند توسط یک جنسیت دیگر قضاوت می‌شوند. زنان اولین چیزی که باید کنار بگذارند، قضاوت مردانه است. مطب‌های زیبایی محل رفت و آمد زنانی است که از قضاوت مردان می‌ترسند. شما فکر می‌کنید که زنان از قضاوت خودشان در آینه می‌ترسند؟ به نظر من هرگز اینطور نیست. من این را به عنوان یک زن می‌گویم که زنان در تنهایی عاشق و شیفته چهره و خطوط صورت‌شان هستند چون آن خطوط پر از راز و تجربه است و اگر می‌روند که این خطوط را از بین ببرند به خاطر این است که از قضاوت مردان می‌ترسند و هنوز سوار بر آن چهارپایه نشده‌اند.
ولی مرد جامعه هم اسیر تفکری شده که متعلق به خودش نیست. به اعتقاد من کاراکتر پدر که به عنوان نماد نرینگی در نمایش شما دیده می‌شود نیز قربانی یک چیزی است که خودش هم نمی‌داند آن چیست. در واقع در یک جامعه، انسان قربانی می‌شود نه مرد یا زن.
ندا هنگامی: دقیقاً موافقم. اصلاً به خاطر همین است که می‌گویم نمایش من یک نمایش زنانه نیست. اصلاً نقدی بر مردان وجود ندارد چون مردها خودشان هم در این تفکر قربانی هستند.
صحبت‌هایی که راجع به مطب‌های زیبایی داشتید، الان در مورد مردان هم اتفاق می‌افتد و شاید 40 درصد از آدم‌هایی که به انستیتوهای زیبایی می‌روند، آقایان هستند. بنابراین آنها هم از ترس قضاوت زنان به این سمت کشانده شده‌اند...
ندا هنگامی: من و تیم نمایشم مخالفتی با زیبایی نداریم اما مسأله مورد بحث‌مان یک خلأ درونی است که با پناه بردن به یک بخش بیرونی دارد ترمیم می‌شود. بحث بر سر همان پاک کردن صورت مسأله است. من ترجیح می‌دهم که مطب مشاوره‌ها شلوغ‌تر از مطب‌های زیبایی باشد که نیست.
کاراکتر مهناز دختر بزرگ خانواده است که به نوعی هم دارد جای پدر را می‌گیرد و هم می‌خواهد که خلا نبود مادر را جبران کند اما مدام دارد هم در عمل و هم در تفکر اشتباه می‌کند. مهناز یک کاراکتر کنش‌گر نیست و به همین خاطر خودش دارد درجا می‌زند و جلوی کنش‌گری بقیه را هم می‌گیرد. او با ناهید که شاید شخصیت کنش‌گر خانواده باشد، مدام مقابله می‌کند تا کنش‌گری نکند یا از بقیه دخترها می‌خواهد که جلوی گفتن واقعیت‌ها را بگیرند. انگار که او از فاش شدن واقعیت‌ها می‌ترسد. این به خاطر آموزه‌های غلط است یا خودسانسوری تاریخی انسان ایرانی؟ آن نوع خودسانسوری که چه در مرد و چه در زن وجود دارد.
لیندا کیانی: این خودسانسوری در هر دو جنسیت وجود دارد ولی بی‌شک که زنان همیشه قربانی بوده و تحت تأثیر تفکر غالبی به نام مرد بوده‌اند. ما در همه عمرمان همیشه سعی کرده‌ایم جوری رفتار کنیم که مادر، برادر، پدر، فامیل، آشنا و اجتماع بپسندند. اگر طرز تفکر مهناز قابل نقد است، به خاطر این است که تا به امروز هر چه که به او دیکته شده را قبول کرده و به آن فکر نکرده است. مهناز فکر می‌کند که هر چه پدر یا مادرش به او گفته‌اند، همان‌ها درست است. انسان‌ها در هر سنی که باشند، به چیزی فکر می‌کنند که قبل‌تر به آنها گفته شده است. من وقتی در 14،15 سالگی کتاب‌های فروغ فرخزاد را خواندم، به این نتیجه رسیدم که پس آدم دیگری هم وجود دارد که جور دیگری فکر می‌کند. آن زمان بود که دیدم هر چه که ما می‌گوییم، همان چیزی است که به ما یاد داده‌اند.
شخصیت ناهید در نمایش "خانه‌ای در انتهای خیابان بهار"، به ظاهر کنش‌گر است و می‌خواهد کاری بکند ولی در اصل او هم مثل مهناز کاری نمی‌کند. تمام تلاش ناهید مثل تلاش آن دسته از خانم‌هایی است که در کشورمان شعارهای کنش‌گرایانه می‌دهند اما عمل‌گرا نیستند و به اعتقاد من با گرد و خاکی که به پا می‌کنند، جلوی کنش‌گرایی بقیه خانم‌های فعال را هم می‌گیرند. شما چطور فکر می‌کنید خانم ایرج‌پور؟
مهسا ایرج‌پور: در نمایش "خانه‌ای در انتهای خیابان بهار"، 5 خواهر در یک خانه وجود دارند که در آن دیکتاتوری غالب بوده است. به نظرم قفل آن خانه خیلی محکم‌تر از این حرف‌هاست که ناهید بتواند با شعار آن را باز کند. همیشه ترس جلوی ناهید را می‌گیرد. ناهید در مونولوگش می‌گوید: "می‌خواهم از این‌جا بروم اما نمی‌دانم جایم کجاست. در این‌جا هم می‌خواهم باشم اما دلم با آن نیست و دوستش ندارم." ناهید کسی است که شعار می‌دهد و از عمل‌کردن می‌ترسد. شاید او فقط برای آدم‌های توی خانه می‌تواند تعیین و تکلیف کند و بیرون از خانه کاری از دستش برنمی‌آید. به خاطر همین نمی‌تواند دست به عمل بزند. به نظرم ناهید از خیلی قبل‌تر می‌دانسته که دارد چه اتفاقی می‌افتد. من ناهید را جوری بازی می‌کنم که وقتی دارد بوی گاز می‌آید، آن را جوری به مهناز می‌گویم که انگار می‌دانم دارد چه اتفاقی می‌افتد.
کاراکتر کلاله قرار است دختر مهربان خانه باشد. او انگار که پذیرفته قربانی‌تر از بقیه باشد و بار عاطفی بقیه را به دوش بکشد و در خودش جاری بکند که بروز بیرونی پیدا نکند. خانم رحمانی شما این کاراکتر را چگونه دیدید؟
معصومه رحمانی: کلاله آدم مهرورزی و فضای عاطفی-احساسی است. او تمام زندگی را در عواطف، احساسات و روابط حسی می‌بیند و به دنبال آن می‌گردد. او به این نتیجه رسیده که همه چیز زندگی حول محور عشق می‌چرخد. با این وجود، کلاله از یک جایی متوجه می‌شود که امکان ندارد خودش شخصاً به عشق دست پیدا کند، بنابراین دغدغه‌اش این می‌شود که زندگی‌اش را در شرایط موجود به بهترین شکل پیش ببرد. او می‌بیند که تنها چیزی که برایش باقی مانده خانواده است و به همین خاطر سعی می‌کند که آن را با یک فضای عاطفی نگه دارد.
اصلاً در آن خانه نشانه‌ای از یک خانواده وجود دارد؟
معصومه رحمانی: اتفاقی که می‌افتد در همین جاست. آنقدر دیکتاتوری قوی بوده که یک چیزی از بالا تعریف کرده و بر اعضای خانواده واقع شده است. به هر حال یک پیوندی بین خانواده هست ولی قطعاً در شکل سلامت نیست چون فضا بیمارگونه و ناسالم است و وقتی فضا بیمارگونه و ناسالم باشد، تعریف خانواده بودن هم ناسالم می‌شود. کلاله دارد سعی می‌کند که با تمام ناتوانی‌هایش، فضای انسانی خانه را پویا نگه دارد.
کاراکتر یلدا در آرزوی زایش است و فکر می‌کند که شاید زنانگی‌اش با زایش تکمیل می‌شود. او حتی فکر می‌کند که بچه می‌تواند نسل جدیدی از آن خانواده را تشکیل بدهد و در برون‌رفت از گردابی که خانواده در آن گیر کرده تأثیرگذار باشد. فکر می‌کنید که واقعاً اگر آن زایش انجام شود، اتفاق خاصی می‌افتد یا آن بچه هم قربانی شرایط خانواده می‌شود؟
شیرین اسماعیلی: به نظرم او هم قربانی خواهد بود. کاراکتر من در تمرینات خیلی به کلاله شبیه می‌شد، ولی چندین قدم عقب‌تر. در واقع او به زایش که حداقل انگیزه‌ها و خواسته‌های ممکن بود می‌رسید و هیچ بحث انسانی و آرمان‌گرایی در درونش شکل نمی‌گرفت. کاراکتر یلدا به این جهت از کلاله عقب‌تر است که تأثیرگذاری‌اش کمتر است. کلاله سعی می‌کند که با تک تک دخترها دیالوگ داشته باشد تا آنها را وارد یک هم‌زیستی مصالحت‌آمیز کند. یلدا همین تأثیر هم ندارد. فکر می‌کنم که زایش هم از همان بی‌تأثیری می‌آید و او می‌خواهد یک اتفاق زیستی بیفتد که بعدها حاصل آن اتفاق تأثیرگذاری داشته باشد. من یلدا را یک زن منفعل می‌بینم. به نظرم او از جنس کلاله مهربان است اما بی‌تأثیر.
لاله دختر کوچک خانواده و از نسل امروزی‌تر آن‌هاست. این کاراکتر به ظاهر باید از بقیه خواهرانش آرمان‌گراتر باشد و تلاش بیشتری برای رهایی و باز کردن آن قفل داشته باشد. او با ساختن عروسک‌ها نیز شاید می‌خواهد به ما بگوید که دارد چیز جدیدی می‌سازد. اما در آرمان‌گرایی لاله هم هیچ اتفاقی نمی‌افتد و این کاراکتر با فاش‌کردن رازی که در آن خانه است، اتفاقاً دارد التهاب را بیشتر و آن قفل را سنگین‌تر می‌کند. فکر نمی‌کنید که اینطور باشد؟
نازنین بیاتی: همه خواهرها یک چیزی راجع به دیکتاتوری می‌گویند ولی به نظرم اگر قرار بود دیکتاتور روی این‌ها غالب باشد، باید روی لاله غالب می‌بود چون از چهار سالگی در نبود مادر، او را پدر و خواهر بزرگترش تربیت کرده‌اند. تأثیرگذاری مادر روی لاله بیشتر از بقیه آدم‌های خانه است. در واقع می‌شود گفت که هیچ‌وقت این قانون وجود ندارد که آدم‌های داخل خانه می‌توانند روی شما تأثیر بگذارند. چیزی که بیشترین تأثیر را روی لاله می‌گذارد، رابطه مجازی است که الان بین همه آدم‌ها وجود دارد. ما الان آدم‌های توی خانه خودمان را نمی‌بینیم و به جای آن، آدم‌های مجازی که دور و اطراف خودمان ساخته‌ایم را می‌بینیم. ما یک سری آدم دور خودمان جمع کرده‌ایم که در نهایت هیچ‌کدام‌شان برای‌مان تأثیری ندارند. بنابراین فقط حضور آدم‌ها نیست که می‌تواند روی زندگی یک نفر تأثیر داشته باشد. لاله هیچ‌وقت در مورد پدرش حرف نمی‌زند چون از او تأثیر نمی‌گیرد. این اتفاق در مورد لاله و نسل جدید، خیلی ترسناک است چون آنها گم شده‌اند و گیجی عجیبی دارند.
در انتهای نمایش وقتی که با تصویر حباب‌ها روبرو می‌شویم، منهای آن زیبایی‌شناسی که در فرمالیسم نمایش جریان دارد، انگار که آن حباب‌ها دارد به ما می‌گوید که تمام آرزوها، شعارها و آرمان‌گرایی‌ها مثل حباب‌های صابون هستند که فوراً می‌ترکند و قرار نیست هیچ حجمی را در فضا اشغال کنند. ما اگر خانه را در قیاس با جامعه ببینیم، فکر می‌کنید که جامعه هم دارد به آن‌جا ختم می‌شود؟
ندا هنگامی: من به عنوان کارگردان یک گلایه‌ای به افراد این خانه دارم. چرا همه دفترچه‌ای که خوانده‌اند را پنهان می‌کنند؟ چرا مادری که رفته و رفتنش را در دفترچه یادداشت کرده، دارد توسط دخترها در این خانه پنهان می‌شود؟ باز کردن در و ساعت 4 صبح رفتن که در دفترچه یادداشت شده جسارت می‌خواهد. من معتقدم که ما باید از درون خودمان شروع کنیم. من اگر یاد بگیرم که آزاد و آزاده زندگی کنم، هیچ قالب فلزی نمی‌تواند جلویم را بگیرد. مثل بسیاری از زندانی‌هایی که در تاریخ شنیده‌ایم پس از سال‌ها تونل کندند و رفتند و بالأخره سر از آزادی در آوردند. همه دخترهای خانه نمایش من، دفترچه را خوانده‌اند اما منفعل هستند. چرا آنها تفکر مادر را نمی‌گیرند که با آن حرکت کنند؟ البته در نهایت من به عنوان کارگردان این کار را کرده‌ام. یعنی دختر کوچک در ساعت 4 صبح با ترس و بغض، آخرین جمله‌های رمزگشایی دفترچه مادر را می‌گوید و اشاره می‌کند که مادر زنده است و از آن‌جا رفته. زمان برای گفتن این حرف‌ها مناسب نیست چون خواهرهای دیگر همه خوابند اما آدم کاری که فکر می‌کند درست است را باید انجام بدهد. بنابراین دختر کوچک به عنوان اولین نفر همراه با حبابش از آن در خارج می‌شود و می‌رود. آن صحنه اولین باری است که تماشاگر می‌بیند که دخترها از آن‌جا بیرون زده‌اند. بعد از آن هم بقیه دخترها دنبال او می‌آیند و رو به تماشاچی حباب‌های‌شان را فوت می‌کنند. در واقع دخترها با 2 تفکر مواجه هستند؛ تفکر قفل فلزی، تفکر یادداشت و کلمه. با تفکر قفل فلزی سخت‌تر می‌شود درب خانه را باز کرد و می‌شود این کار را با کلمه، مواجهه شدن با ترس‌ها و رفتن به دنبال عشق انجام داد. خروج از بن‌بستی که نمی‌دانید پشتش باغچه سبزی هست یا نه، یک خروج ریسک‌پذیر است. اما از ترس گرگ پشت دیوار که نمی‌شود در بن‌بست گیر افتاد. به نظرم این پیام کلی نمایش است. من معتقدم که ما در این زمینه موفق شدیم. کمی مکاشفه در موردش سخت است. ذهن تنبل ممکن است که نشانه‌گذاری‌های نمایش ما را دریافت نکند. اما من واقعاً معتقدم که ما برای آدم‌های تنبل تئاتر کار نمی‌کنیم. تئاتر ما برای کسانی است که شاید دوست داشته باشند که یک مقدار سلول‌های خاکستری‌شان فعال‌تر شود.
در واقع نمایش "خانه‌ای در انتهای خیابان بهار" یک نمایش مواجهه است؟
ندا هنگامی: بله. نمایش با جمله مادر تمام می‌شود که می‌گوید: "آیا اگر این در را باز کنم و بروم، عشق منتظرم است؟ نمی‌دانم. اما باید بروم چون اگر عشق در دستانت نباشد، نمی‌توانی آن را به کسی بدهی." کسی نمی‌داند که او وقتی رفت، آیا واقعاً عشق را پیدا کرد یا خیر. او به جای در جا زدن و تحمل یک زندان می‌رود و نمی‌داند که برایش چه اتفاقی می‌افتد. قشنگی آینده هم به این است که قابل پیش‌بینی نیست. من اگر فردایم را پیش‌بینی کنم، دیگر فردا برایم معنی ندارد. اما من امروزم را می‌سازم چون نمی‌دانم فردا با چه چیزی مواجه می‌شوم. من به کاراکتر مادر می‌گویم دمش گرم که رفت و با همه ترس‌ها و جهان پیچیده بیرون خود مواجه شود. او در خانه ننشست و خیالات نبافت، بلکه رفت و با جامعه بیرون مواجه شد.
و سخن پایانی؟
ندا هنگامی: من برای نمایش "خانه‌ای در انتهای خیابان بهار"، بهترین دخترهای دنیا را داشتم. بهترین و خلاق‌ترین تیم ممکن را داشتم که می‌توانست در کوتاه‌ترین زمان، کدهای مرا بگیرد و پرورش دهد. من کدها را به بچه‌ها دادم و هر آن‌چه که خلق شد کار خودشان بود. آنها در این مدت کوتاه، کاراکترهای خیلی جذابی خلق کردند. خود من وقتی اجرای‌شان را می‌بینم خیلی لذت می‌برم. از تیم پشت صحنه هم خیلی سپاس‌گزارم که دارند در یک تایم دو اجرای و زمان نزدیک به عید تمام تلاش‌شان را می‌کنند. در نهایت از هادی علی‌محمدی هم متشکرم. ایشان اولین تجربه تهیه‌کنندگی‌شان در تئاتر است. من از ایشان ممنون هستم که سرمایه‌شان را به تئاتر آوردند. آقای علی‌محمدی ریسک کرد که در این نمایش غیر کمدی سرمایه‌گذاری کرد چون معمولاً فقط تئاترهایی که چهره دارند و تماشاگر را می‌خندانند به فروش خوبی می‌رسند. من بابت این ریسک از ایشان ممنونم. من آدمی هستم که به اجر معنوی اعتقاد دارم. شاید نمایش "خانه‌ای در انتهای خیابان بهار" برای آقای علی‌محمدی بازگشتی نداشته باشد اما مطمئنم اگر در میان مخاطبان ما یک زن تلنگری خورده باشد و به برون‌رفت از حبابی که برای خودش ساخته فکر کرده باشد، اجرش در ابتدا برای آقای علی‌محمدی و سپس برای ما است. من می‌خواهم آقای علی‌محمدی را در تئاتر نگه دارم. من امیدوارم که این اتفاقات تداوم داشته باشد و آدم‌هایی بیایند و با دغدغه فرهنگی برای تئاتر هزینه کنند چون همین اتفاقات است که تئاتر سرزمین ما را می‌سازد.