سرویس تئاتر هنرآنلاین: مسئله روانشناسی بازیگر و کار خلاقه او هم مسئله‌ای قدیمی و هم مسئله‌ای کاملاً تازه است. به نظر می‌رسد که هر تئاتری و یا مدرس، یا منتقد بزرگ تئاتر که این پرسش را به هر شکلی مطرح می‌کند، در فعالیت عملی، اجرا، تدریس یا ارزیابی، از برداشت‌های موجود روانشناسی بازیگر بهره خواهد جُست. بسیاری از فعالان تئاتر سیستم‌های بسیار پیچیده‌ای را برای کار بازیگران خلق کرده‌اند که نه تنها تجلّی اندیشه و قدرتِ نویسندگی و معیارهای سبکیِ آنان بوده، بلکه تجلی سیستم‌های عملی روانشناسی عملِ خلاقه بازیگر نیز بوده‌اند. نمونه آن سیستم مشهور استانیسلاوسکی است، انباشته از صحنه‌پردازی‌های تئوریک که متاسفانه امروز به آن دسترسی نداریم.
اگر بخواهیم منابع روانشناسی تئاتری را ردیابی کنیم به گذشته‌ای بسیار دور خواهیم رسید، جایی که می‌بینیم در طول قرن‌ها مسائل مهم و دشوار این حوزه به اشکال مختلف ذهن برجسته‌ترین اندیشمندان تئاتر را به خود مشغول کرده است. این مسئله را که دَنی دیدِرو در اثر برجسته‌اش "تناقض بازیگر" [Paradox of the Actor] مطرح می‌کند، زیرکانه‌ترین استدلال‌ها را در سیستم‌های مختلف تئاترِ کنونی پیش‌بینی می‌کند. اما واقعیت این است که کار و اندیشه خود دیدرو نیز پیش از او از طرف اندیشمندان و نظریه‌پردازان تئاتر پیش‌بینی و اندیشیده شده بود.
در فرمول‌بندی کردن این مسئله نکته‌ای بنیادین وجود دارد. هنگامی که شروع به مطالعه دقیق رشد و دگرگونیِ تاریخی آن می‌کنیم بناگزیر می‌پذیریم که این امر ریشه در جوهره کار خلاقه بازیگر دارد. چرا که درک مستقیمی را می‌پذیرد که به وسیله شگفتی‌زدگی کودکانه هدایت می‌شود، نه یک پدیده‌ای مربوط به روانشناسی جدید.
بر همین مبنا اگر در سیستم‌های تئاتری مسئله روانشناسی بازیگر با تمام تغییراتش همچنان به عنوان هسته تناقض احساسات بازیگر باقی بماند آنگاه در دوران نوین شکل دیگری از تحقیقات، راه‌‌های تازه‌ای برای این مسئله می‌گشاید. تحقیقات جدید حرفه بازیگر را وارد حلقه بررسی متداول روانشناسی حرفه می‌کند، که آن را تا رویکرد سایکوتکنیکال به حرفه بازیگر پیش می‌برد. [ رویکرد سایکوتکنیکال عبارتی قدیمی در روانشناسی است که اشاره به مطالعه و تحلیل مسائل اقتصادی، اجتماعی و شغلی از طریق روانشناسی می‌کند.] معمولاً مسئله محوری این است که چگونه خصوصیات و شاخصه‌های عمومی استعداد انسانی می‌بایست رشد کند تا شخصی که واجد این خصوصیات است در قلمرو کار خلاقانه تئاتر موفق شود. آزمون‌هایی طراحی شده است که تخیل، سیستم حرکتی، حافظه کلامی و تحریک‌پذیری بازیگران را مطالعه می‌کند و بر همین اساس یک نمودار شغلی از کار بازیگر ساخته می‌شود که دقیقاً بر طبق همان اصولی است که "سایکوگرام" برای هر شغل دیگری ساخته می‌شود و بعد طبق فهرست مشخصه‌های درج شده افرادی برای این مشاغل انتخاب می‌شوند که بهترین مطابقت را با این فهرست داشته باشند. [سایکوگرام نمودار شخصیتی فرد بر اساس پاسخ‌هایش به آزمون‌های روانشناسی است.]
بتازگی تلاش‌هایی برای غلبه بر کاستی‌های این دو رویکرد و همچنین رسیدن به فرمولی تازه و متفاوت صورت گرفته است. به همین دلیل شیوه‌ای تازه را در این کار می‌بینیم و از این رو مسئله روانشناسی بازیگر را اینک مسئله‌ای کاملاً جدید می‌دانیم، مسئله‌ای که تا به حال هیچ مطالعه‌ای بر روی آن صورت نگرفته است.
آسان‌ترین راه برای تعریف رویکرد جدید مقایسه آن با دو گرایش پیشین است. دو روش پیشین هم کاستی‌های همسان دارند و هم کاستی‌هایی ریشه‌ای و مخصوص خود که تا حدی در تضاد با هم قرار دارند.
کاستی مشترک دو گرایش گذشته تجربه‌گرایی مطلق آن‌هاست: تلاش برای نتیجه‌گیری از مسایل سطحی برای اثبات درستی تجربه‌های خود که بی‌واسطه به دست آمده‌اند و بالا بردن این دلایل در سطح الگوهایی که با معیارهای علمی اثبات شده‌اند. [ تجربه‌گرایی (در مقابل عقل‌گرایی) از گرایش‌های شناخت‌شناسی است که بر اساس آن دانش بشری برآمده از تجربه (ادراک حسی، حافظه و حتی گواهی دیگران) است و از توجیه و استدلال بی‌نیاز است.] با آن که تجربه‌گرایی‌ای که تئاتری‌ها با آن سروکار دارند اغلب در فضای عمومی زندگی فرهنگی قلمرو پدیده‌هایی عمیقاً منحصربه‌فرد و درخشان است، و با آن که در این موضوع با کارهای ارزنده اساتید بزرگ روبه‌روییم، اما اهمیت علمی این داده‌ها از مرز مجموعهای از داده‌های تجربی و بررسی کلی این مسئله فراتر نمی‌رود. بررسی‌های سایکوتکنیکال که همین تجربه‌گرایی افراطی مشخص کرده است که نمی‌توانند در خصوص حرفه بازیگری چیزی بیش از داده‌های تجربی باشند و به‌طور کلی آنها را در بر بگیرند ـ پیش از این، برداشت تئوریک و روش‌شناسی از این موضوع را تعیین کرده است.
همان‌گونه که پیش از این گفته شد، هر یک از این روش‌ها کاستی‌های مشخصی نیز دارند.
سیستم‌های تئاتری در مجموعه بازیگر، آموزش و پرورش تئاتری، مشاهدات و تمرین‌ها، و اجرا، که معمولاً گستره تعمیم یافته تجربه بازیگر یا خالق اثرند، عموماً شاخص‌های یکّه‌ای از "تجربه" [perezhivanie] را به گونه‌ای ذاتی فقط برای بازیگران قائل می‌شوند و فراموش می‌کنند که این شاخص‌ها باید در تناسب با پیش زمینه الگوهای عمومی روانشناسی شناخته شوند و فراموش می‌کنند که روانشناسی بازیگر تنها بخشی از روانشناسی عمومی را در بر دارد، چه در محدوده علمی مطلق باشد و چه در گستره زندگی واقعی. با این حال هنگامی که سیستم‌های تئاتری از روانشناسی کمک می‌گیرند این تلاش‌ها کمابیش به صورت ارتباطی تصادفی از کار در می‌آیند، همانند ارتباط میان سیستم استانیسلاوسکی و سیستم روانشناسی "ت.ریبو" [Théodule-Armand Ribot ۱۸۳۹-۱۹۱۶] روانشناس فرانسوی.
از سوی دیگر بررسی‌های سایکوتکنیکال تمام مشخصه‌ها و منحصربه‌فرد بودن روانشناسی بازیگر را نادیده می‌گیرند و در کار خلاقه بازیگر تنها ترکیب ویژه‌ای از کیفیّات ذهنی بازیگر را می‌بینند که طبعاً در هر حرفه‌ای با میزانی متفاوت وجود دارد. در بررسی سایکوتکنیکال فراموش می‌شود که عمل بازیگر به خودی خود نتیجه کار منحصربه‌فرد و خلاقانه وضعیّت روانشناختی است و پژوهشگران این عرصه با عدم تحلیل این وضعیِت خاص در تمام طیف‌های طبیعت روانشناسی بازیگران، مسئله کار خلاقه بازیگر را به‌طور کاملاً کلی حل می‌کنند، اما در همان حال با آزمون‌های پیش‌پاافتاده‌ی روانشناسی هیچ توجهی به بازیگر و روانشناسی بی‌نظیر او ندارند.
مشخّصه اصلی رویکرد جدید به روانشناسی در کار خلاقه بازیگر پیش از همه، تلاش برای غلبه بر تجربه‌محوریِ دو نظریه پیشین، و نیز درک روانشناسی بازیگر و کیفیّات منحصربه‌فردِ او، با استفاده از الگوهای عمومی‌تر روانشناسی است. جنبه عملی و تجربی مسئله همزمان ویژگی‌ای کاملاً متفاوتی دارد: از حالتِ ذهنی به حالتِ عینی بدل می‌شود.
اگر پیش از این گواهی یک بازیگر یا یک دوره تاریخی همواره به عنوان مطلبی عنوان شده از سوی دیدگاه ابدی و تغییرناپذیرِ ماهیت تئاتر شناخته می‌شد، اکنون محققان با یک داده مشخص به عنوان داده تاریخیِ پایان‌یافته که می‌بایست از همه مهم‌تر در شرایط پیچیده تاریخی خودش درک شود، برخورد می‌کنند. روانشناسی بازیگر به عنوان مسئله روانشناسی عینی فرمول‌بندی شده است و دیدگاه‌های آشتی‌ناپذیر متعدد منطقِ صوری و تضادهای انتزاعی (ذهنی) سیستم‌های گوناگون (که عیناً به وسیله‌ی داده‌های تجربی تقویت می‌شوند) به عنوان تضادهای عینی زنده و تاریخی اشکال مختلف کار خلاقه بازیگر توجیه می‌شوند، تضادهایی که دوره به دوره و تئاتر به تئاتر متفاوت است.
برای مثال، تناقض بازیگر از نظرِ دیدِرو دربرگیرنده این نکته بود که بازیگر تحریکات و عواطف قدرتمندِ قلبیِ خود را بر صحنه به نمایش می‌گذارد، و تماشاگران را به اوج هیجان و احساس می‌رساند، اما خود عاری از حتا ذره‌ای از این احساساتِ هیجان‌انگیز است و بیننده را شگفت‌زده می‌کند. فرمول‌بندی مطلق دیدرو به این شرح است: آیا بازیگر باید آنچه را که به نمایش می‌گذارد تجربه کند؟ یا بازیگری او "میمون‌بازی" پیشرفته و تقلیدی از یک الگوی ایده‌آل است؟ مسئله حالات درونی بازیگر در حین یک نمایش صحنهای، گره اصلی تمام مسئله است. آیا بازیگر باید نقش را تجربه کند، یا نه؟
در مورد این موضوع بحث‌های جدی‌ای شده است، اما خود فرمول‌بندی این مسئله نشان می‌دهد که تنها یک پاسخ دارد. به‌علاوه، با مقایسه کار دو بازیگر، دیدرو متوجه شد که آنها نماینده دو سیستم متفاوت بازیگری‌اند و با وجود تضاد در وجهی مشخص، هر دو به یک اندازه ممکن بودند.
در فرمول‌بندی جدید سوال مورد بحث ما، تناقض و تضاد موجود در آن، راه حل را در رویکرد تاریخی به روانشناسی بازیگر می‌یابند.
دیدرو به زیبایی این موضوع را بیان کرده است: "اولاً، بازیگر با گفتنِ "زایرا، داری گریه می‌کنی؟" یا "همین‌جا می‌مانی، دخترم؟" صدای خودش را برای مدتی طولانی می‌شنود و زمانی که روی شما تأثیر می‌گذارد باز صدای خود را می‌شنود. اما آن‌طور که فکر می‌کنید تمام استعداد او در احساسات نیست، بلکه در انتقال ماهرانه نشانه‌های بیرونی و فریب دادنِ شماست. اشک ریختن و سوگواری کردنش بوضوح در گوش‌هایش نمایان می‌شود، نشانه‌های ناامیدی در حافظه‌اش حک شده است و در آغاز آنها را جلوی آینه آموخته است. او کاملاً و دقیقاً می‌داند که در چه لحظه‌ای دستمالش را از جیب در بیاورد و چه زمانی اشکش سرازیر بشود. از آنها انتظار داشته باشید که هنگام ادای یک کلمه یا یک هجا این کار را انجام دهند، نه زودتر و نه دیرتر. صدای لرزان، کلمات درهم، صدای فروخورده یا خفه، تَنِ لرزان، زانوان خم شده، غش و ضعف، فوران ناگهانی احساسات، تمامی این‌ها تقلیدی خالص، درسی از پیش حفظ شده، شکلکی بااحساس و "میمون‌بازی"ای باشکوه است." (تناقض بازیگر، دیدرو، ۱۹۳۶، صص ۵۷۶-۵۷۷)
همان‌گونه که دیدرو می‌گوید، تمام احساسات بازیگر و حالات بیرونی‌اش، که به عنوان مولفه وارد سیستم بیانش می‌کند، مشمول هیچ قانون پیوستگی و وحدتی نیستند و هر بار به شیوه‌ای خاص انتخاب می‌شوند و در هماهنگی با هم قرار می‌گیرند.
اساساً در تناقض دیدرو دو موضوع، که بسیار به هم نزدیک هستند اما هرگز با هم ادغام نشده‌اند، در کنار هم قرار گرفته‌اند. دیدرو در ابتدا فراشخصی‌ترین و ایده‌آل‌ترین شخصیت احساسی‌ای را که بازیگر بر صحنه بازتاب می‌دهد در نظر دارد. این‌ها احساسات و حرکات ایده‌ال‌شده روح هستند. احساسات طبیعی و زنده این یا آن بازیگر نیستند. با نیروی خلاقه یک انسان ساخته شده‌اند، تا حدی که باید آنها را به عنوان آثار ساختگی در نظر گرفت. مانند یک رمان، یک قطعه موسیقی، یا یک مجسمه. به همین علت هم در محتوا با عواطف مشابه واقعی خود بازیگر متفاوت هستند. دیدرو می‌گوید: "یک گلادیاتور در عصر باستان همانند یک بازیگر بود و یک بازیگر ممتازِ امروزی مانند یک گلادیاتور عصر باستان است. آنها مانند مردم عادی در بسترشان نمی‌میرند. آنها باید در مقابل چشمان ما مرگی متفاوت را به تصویر بکشند تا موجبات رضایت خاطر ما را فراهم کنند و بیننده احساس کند که حقیقتِ عریان و بی‌پیرایه حرکت، سطحی و در تضاد با شاعرانگی کل داستان است." (همان، ص ۵۸۱)
نه تنها در محتوا، بلکه در وجه ظاهری و بیرونی، و ارتباط‌هایی که مسیرشان را معین می‌کند هم احساسات بازیگر از احساسات واقعی و زنده او جدا و متفاوت است. دیدرو می‌گوید: "می‌خواهم به عنوان مثال برایتان بگویم که چگونه یک بازیگر و همسرش که از یکدیگر متنفر بودند، صحنه محبت‌آمیز و پرشور یک عاشق و معشوق را بر روی صحنه بازی کردند. هیچ دو بازیگری تا آن زمان در نقش‌هایشان آن‌طور قوی ظاهر نشده بودند و هرگز آن‌طور تشویق طولانی و پرشوری را در سوی تماشاگران و ارکستر برنیانگیخته بودند. ما بارها این صحنه را با تشویق‌ها و فریادهایی از سر شوق قطع کرده‌ایم. این، صحنه‌ی سه، پرده چهار از نمایش "کینه عاشق" (Le Dèpit Amoureux) اثر مولیر است. (دیدرو، همان، ص ۵۸۶)
بعد از آن، دیدرو در بین دیالوگِ دو بازیگر که آن را صحنهای دوگانه می‌نامد، صحنه میان دو عاشق و صحنه زن و شوهر را پیش می‌کشد. صحنه ابراز عشق با دعوای خانوادگی در هم آمیخته می‌شود و دیدرو در این در هم‌آمیختگی بهترین مدرک را برای مدعای خود می‌یابد. (همان، صص ۵۸۶-۵۸۸)
همانطور که پیش‌تر گفته شد، دیدگاه دیدرو بر اساس داده‌ها است. این، نقطه قوت و برجستگی غیرقابل رقابت او برای نظریه‌ای علمی در آینده برای کار خلاقه بازیگر به حساب می‌آید. اما از طرفی داده‌هایی با خصوصیاتی متضاد وجود دارند که به هیچ‌وجه نظرِ دیدرو را تکذیب نمی‌کنند. این داده‌ها متشکل از این واقعیات هستند که هنوز یک سیستم نمایشی و یک ماهیت "تجربه" هنری دیگر بازیگر بر روی صحنه وجود دارد. بهترین مثال برای این سیستم، مکتب نمایشی استانیسلاوسکی است.
این تضاد که نمی‌تواند با وجود فرمول‌بندی متافیزیک مسئله، با روانشناسی انتزاعی حل شود، ممکن است با رویکرد دیالکتیک حل شود.
پیش‌تر گفته شد که شیوه جدید، مسئله روانشناسی بازیگر را به عنوان مسئله روانشناسی عینی مطرح می‌کند. این قوانین ابدی و غیرقابل‌تغییرِ ماهیتِ "تجربه" بازیگر بر روی صحنه نیست که مسیر محقق را تعیین می‌کند، بلکه قواعد تاریخی اشکال گوناگون و سیستم‌های تئاتری است که این کار را به عهده دارد. به همین دلیل، در موارد رد تناقض دیدرو، که در روانشناسان بسیاری می‌بینیم، همچنان تلاش برای حل مسئله در وجه مطلق آن، بدون توجه به شکل عینی و تاریخی تئاتری که روانشناسی آن را بررسی می‌کنیم، وجود دارد. به‌علاوه، پیش‌شرطِ اساسی هر تحقیق با رویکرد تاریخی در این حوزه، این است که روانشناسی بازیگر، ایدئولوژی اجتماعی دوران خود را بیان می‌کند، و این در روند رشد تاریخی انسان همگام با تغییر شکل ظاهری تئاتر، سبکش و محتوایش، تغییر می‌کند. تفاوت روانشناسی بازیگر در تئاتر استانیسلاوسکی نسبت به روانشناسی بازیگر در دوران سوفوکلس (۴۹۷ ـ ۴۰۵ قبل از میلادِ مسیح) بسیار بیشتر از تفاوت ساختمان‌های امروزی نسبت به آمفی‌تئاترهای دوران باستان است.
روانشناسی بازیگر شاخه‌ای تاریخی و طبقاتی است، نه شاخه‌ای بیولوژیک. ایده اصلی تحقیقات جدید، که رویکردِ نسبت به روانشناسی عینی بازیگر را تعیین می‌کند، تنها در همین یک وجه بیان می‌شود. در نتیجه این الگوهای بیولوژیک نیست که ابتدائاً خصوصیات تجربیات بازیگرِ بر روی صحنه را تعیین می‌کند. این تجربیات متضمن بخشی از عملکرد پیچیده کار هنری است که عملکرد طبقاتی و اجتماعی محدود و مشخصی دارد، و به وسیله وضعیت کلی رشد روانی دوران، و طبقه و در نتیجه‌ی آن به وسیله قواعد ارتباط عاطفی و قواعد تفسیر و پیوستگی احساسات یک نقش با احساسات بازیگر می‌بایست بدواً در سطح تاریخی تحلیل شود و نه سطح روانشناسی طبیعی (بیولوژیک). تنها پس از این نتیجه‌گیری است که این سوال می‌تواند از دیدگاه الگوهای بیولوژیک ذهن مطرح شود که هر یک از اشکال تاریخی کار بازیگر چطور محقق می‌شود.
بنابراین، طبیعت عواطف انسانی مستقیماً تجربه بازیگر را بر روی صحنه تعیین نمی‌کند، بلکه تنها امکان رشد یکی از چندین شکل گوناگون و متغیر پیاده‌سازی صحنهای شیوه‌های هنری را در بر دارد.
با در نظر گرفتن این موضوع در کنار شناخت ماهیت تاریخی مسئله مورد بحث ما، به این نتیجه می‌رسیم که با مسئله‌ای روبرو هستیم که مبتنی بر وجهی دوگانه درباره پیش‌شرط جامعه‌شناسانه در مطالعه بر روی تئاتر است.
نخست، مانند هر پدیده روانی عینی، کار بازیگر نماینده بخشی از فعالیت اجتماعی-روانی‌ای است که باید ابتدا در بستر کلی خود مطالعه و تعریف شود. عملکرد اجرای صحنهای در دورانی مشخص برای طبقه‌ای مشخص، می‌بایست همانند شیوه‌های اولیه‌ای که تاثیر بازیگر بر بیننده به آن بستگی دارد مشخص شود. در نتیجه ضروری است که ماهیت اجتماعی سبک تئاتری در بستری که تجربه صحنهای مشخص در آن توجیه عینی پیدا می‌کند، تعیین شود.
دوم، با پذیرش وجه تاریخی مسئله و در عین حال در برخورد با مسئله تجربه بازیگر، در آغاز به جای بستر روانشناسی فردی، بیشتر به بستر اجتماعی-روانشناسی‌ای می‌پردازیم که در بر دارنده تجربیات است. در نمودِ بیرونیِ شادیِ آلمانی، تجربه بازیگر آنقدر که "ما" است، "من" نیست. بازیگر روی صحنه، احساسات، عواطف و هیجانات نامحدودی را می‌آفریند که تبدیل به احساسات تمام تماشاگران می‌شود. تماشاگران پیش از آن که در معرض احساسات بازیگر قرار بگیرند، در زندگیِ اجتماعیِ خود فرمول ادبی مشخصی دریافت کرده‌اند و در این فضا و با این آگاهی اجتماعی زیسته‌اند.
اندوهِ خواهران در "سه خواهر" چخوف، که بازیگران تئاتر هنر روسیه بر روی صحنه نشان می‌دهند، اندوه تمامی تماشاگران می‌شود. چرا که تا حد زیادی مَنِشِ متداولِ محافل اجتماعی بزرگی بود که اجرای روی صحنه برایشان نوعی وسیله بود برای تحقق و تعبیر هنری از خودشان. با علم به جنبه‌هایی که به آن اشاره شد، اهمیت آگاهی بازیگر از کار خود روشن می‌شود.
نخستین موضوعی که به آن می‌رسیم اثبات اهمیت محدود این اطلاعات است. از این منظر آگاهی بازیگر از احساسش، اطلاعات حاصل از مشاهدات خود بر بازیگری‌اش و وضعیت عمومی‌اش اهمیت خود را برای مطالعه روانشناسیِ بازیگر از دست نمی‌دهد، اما دیگر تنها منبع فراگیر برای اظهار نظر درباره‌ی ماهیت‌شان نیز نخواهند بود. این اطلاعات نشان می‌دهند که چطور بازیگر احساسات خود را می‌شناسد و ارتباط این احساسات با ساختار شخصیتی‌اش چیست. اما ماهیت این احساسات را در ظرفیت واقعی خود بر ما افشا نمی‌کند. ما در پیشِ روی خود تنها اطلاعاتی اندک و تجربی داریم که مسئله را تنها از یک دیدگاه روشن می‌کند: از دیدگاه خودآگاهی بازیگر. برای اینکه بتوانیم از این اطلاعات مجموعه محتوای مهم علمی‌اش را استخراج کنیم می‌بایست نقشی را که در سیستم کلی بازی می‌کند درک کنیم. ما باید روانشناسی بازیگر را در تمام شرایط عینی تاریخی و اجتماعی‌اش درک کنیم. بعد، ارتباط عادیِ شکل مشخصی از تجربه با محتوای اجتماعی، که از طریق "تجربه" بازیگر به تماشاگر بازتاب داده می‌شود، برایمان روشن و قابل درک خواهد شد.
نباید فراموش کرد که احساسات بازیگران از آن رو که هنر هستند از مرزهای شخصیتِ بازیگر فراتر می‌روند و بخشی از دیالوگ احساسی میان بازیگر و مخاطب می‌شوند. عواطف بازیگر چیزی را تجربه می‌کنند که پاولهان (۱۸۸۴-۱۹۶۸) با تعبیری بجا، آن را "تغییر شکل مطلوب احساسات" می‌نامد. آنها فقط زمانی قابل درک می‌شوند که در چهارچوب سیستم گسترده‌تر اجتماعی-روانشناسی‌ای که خود بخشی از آن هستند قرار گرفته باشند. از این منظر، نباید شخصیت بازیگر در "تجربه" صحنه‌ای‌اش را از تمام فرم‌های گوناگونش، محتوای عینی‌ای که در بر دارنده‌ی تصویر صحنهای است و ارتباط با این تصویر، و علاقه‌ای که به این تصویر از نظر اجتماعی-روانشناسی وجود دارد و نیز عملکردی که در مورد یک "تجربه" مشخص بازیگر دارد جدا کرد. می‌توان گفت که تجربه‌ی بازیگری که تلاش می‌کند به یک ساختار مشخص روانشناسی و نوع زندگی بخندد، از بازیگری که تلاش می‌کند بابت همان تصاویر عذرخواهی کند، طبعاً متفاوت خواهد بود.
در اینجا به لحظه بسیار مهمی در روانشناسی نزدیک می‌شویم. دشواری و غیرقابل توضیح بودنی که به نظر ما دلیل مجموعهای از سوءتفاهم‌ها درباره مسئله مورد بحث ماست. برای مثال، اکثر کسانی که درباره سیستم استانیسلاوسکی نوشته‌اند، این سیستم را در بخش روانشناسی‌اش در ارتباطی تنگاتنگ با اهداف استایلیستیک (Stylistic) اولیه‌اش می‌بینند؛ به عبارت دیگر سیستم استانیسلاوسکی را با کار عملی تئاتری‌اش می‌شناسند. [استایلیستیک یکی از علوم زبان‌شناسی و از شاخه‌های زبان‌شناسی عمومی است که به نتیجه‌ی عمل ارتباطی زبانی می‌پردازد.] درست است که تمام کار عملی تئاتر نمود عینی یک سیستم است، اما تمام محتوای سیستم را که می‌تواند نمودهای بسیار دیگری هم داشته باشد در بر نمی‌گیرد. کار عملی تئاتر نماینده تمام حوزه‌های یک سیستم نیست. واختانگوف بود که گامی به سوی جداسازی سیستم از نمود عینی آن برداشت. از لحاظ استایلیستیک، گرایش‌های او بسیار متفاوت از ناتورالیسم اولیه "تئاترِ هنر مسکو" بود. اما با این حال، آگاه بود که سیستم او کارکردی از تکالیف جدید استایلیستیک از ایده‌های اولیه استانیسلاوسکی است.
این موضوع با مثالی از واختانگوف در اجرای "شاهزاده توراندخت" بخوبی دیده می‌شود. [م: "توراندخت" اپرای ناتمام جاکومو پوچینی (۱۸۵۸-۱۹۲۴) بر اساس داستان توراندخت از هفت پیکرِ نظامی گنجوی است که فرانکو آلفونو آن را به پایان رساند و در سال ۱۹۲۶ برای اولین بار به روی صحنه رفت.] واختانگوف با این امید که بتواند نه تنها محتوای داستان را، بلکه ارتباط خودش با داستان را، و طعنه و نیشخند خود به محتوای تراژیک داستان را روی صحنه بازتاب دهد، محتوایی جدید از نمایش را خلق می‌کند.
بوریس زاخاوا (۱۸۹۶-۱۹۷۶) داستان جالبی درباره به روی صحنه بردن این نمایش تعریف می‌کند: "در تمرین‌های آغازین از روشی جالب استفاده کرد. او به بازیگران گفت که نقش‌هایی را که در نمایشنامه نوشته شده است بازی نکنند، بلکه نقش بازیگران ایتالیایی را که این نقش‌ها را بازی می‌کنند بازی کنند... مثلاً بازیگری که نقش آدلما را دارد، آدلما را بازی نکند، بلکه بازیگر ایتالیایی را که نقش آدلما را دارد، بازی کند. او حول محور موضوع بداهه‌پردازی می‌کرد، فرض می‌کرد که آن بازیگر همسر سرپرست گروه بازیگران و معشوقه در ابتدای داستان است، که کفش‌های ناجور به پا دارد، که کفش‌هایش برایش بزرگ هستند و وقتی راه می‌رود، پاشنه کفشش مدام به پایش و به زمین کوبیده می‌شود. بازیگر نقش زکلیما آدم بی‌عاری است که نمی‌خواهد بازی کند و این را هم به هیچ‌وجه از کسی پنهان نمی‌کند (می‌خواهد بخوابد). (واختانگوف و کارگاه هنری‌اش،۱۹۳۰، صص ۱۴۳-۱۴۴)
بنابراین می‌بینیم که واختانگوف مستقیماً محتوای نمایشنامه‌ای را که در دست دارد تغییر می‌دهد، اما در شکل ارائه‌اش بسته به همان مبنایی است که در سیستم استانیسلاوسکی جای‌گذاری شده بود: استانیسلاوسکی این را آموزش داده بود که یافتن حقیقت احساسات بر روی صحنه، توجیهی درونی از هر شکل از رفتار صحنهای است.
زاخاوا می‌گوید: "توجیه درونی که پیش‌نیاز استانیسلاوسکی بود، مانند گذشته یکی از پیش‌نیازهای واختانگوف باقی می‌ماند، با این تفاوت که محتوای این احساسات در میان واختانگوف و استانیسلاوسکی متفاوت است... اینک وقتی احساسات متفاوت می‌شوند به ابزارِ بیانِ تئاتری متفاوتی نیاز دارند، اما همچنان حقیقتِ این احساسات همچون گذشته باقی می‌مانند و همواره به شکل تغییرناپذیری مبنای خاکی قرار می‌گیرند که در آن تنها گل‌های هنر اصیل و عالی می‌توانند رشد کنند. (همان، ص ۱۳۳)
می‌بینیم که چگونه تکنیک درونی استانیسلاوسکی و ناتورالیسم روانشناسانه‌اش کارکرد استایلیستیک کاملاً متفاوت پیدا می‌کند که از یک نگاه کاملاً متضاد کارکرد اولیه‌اش است. می‌بینیم که چگونه محتوایی مشخص، فرم تئاتری جدیدی را دیکته می‌کند و یک سیستم چگونه گسترده‌تر از کاربرد اولیه‌اش از کار در می‌آید.
به همین علت اظهارات بازیگران درباره کارشان، خصوصاً خلاصه اظهارات، به خودی خود ناتوان از توضیح شخصیت و ماهیت‌شان هستند. آنها ساخته و پرداخته تعمیم متفاوت‌ترین تجربه بازیگر هستند و شامل تمام آنچه در احساسات بازیگر تجسم می‌یابد نیست. ضروری است که برای توضیح آن پا فراتر از محدوده "تجربه" مستقیم بازیگر بگذاریم. متاسفانه چنین تناقض واقعی و قابل توجه برای تمام زمینه‌های روانشناسی تا کنون در هیچ شیوه‌ای حل نشده است. برای توضیح و درک "تجربه" باید فراتر از مرزهای محدود آن رفت و باید لحظه‌ای آن را فراموش کرد و از آن دور شد.
در مورد روانشناسی بازیگر هم همین امر صادق است. اگر "تجربه" بازیگر یک کلّ کامل و بسته در دنیایی درون خود بود آنگاه طبیعی بود که بخواهیم منحصراً در قلمرو خودش، در تحلیل ساختارش، در تعریفی دقیق از مرزهایش، به دنبال قوانینی بگردیم که بر آن حاکم است. اما اگر "تجربه" بازیگر متفاوت از "تجربه" روزمره‌اش باشد، بر اساس این واقعیت که از بخش‌هایی کاملاً متفاوت از سیستمی متفاوت تشکیل شده است، آنگاه توضیح آن هم باید در میان قوانین ساختار همان سیستم جستجو شود.
برای جمع‌بندی، به اختصار، به تناقض قدیمی تجربه بازیگر در روانشناسی جدید اشاره می‌کنیم. در وضعیت کنونیِ علم، ما از حل این تناقض هنوز بسیار فاصله داریم، اما به فرموله کردن درست آن به عنوان یک مسئله علمیِ حقیقی نزدیک هستیم. چنان که دیده‌ایم، جوهر مسئله که به نظر تمام کسانی که درباره‌اش نوشته بودند متناقض می‌رسید، متشکل از رابطه احساسات ساختگی نقش با احساسات واقعی و زنده و طبیعی بازیگرِ آن نقش است. ما معتقدیم که حل این مسئله ممکن است، اگر دو نکته را که هر دو اهمیت یکسانی برای تفسیر درست آن دارند، در نظر بگیریم.
نکته اول این است که استانیسلاوسکی از آن به عنوان کیفیت غیرارادی احساس در موقعیت مشخص یاد می‌کند. استانیسلاوسکی می‌گوید احساس نمی‌تواند فرمانبر باشد. آن‌گونه که بر حرکات و سکنات، قدرت مهارِ مستقیم داریم، هیچ قدرتی را بر مهارِ احساساتی با ماهیتی این‌چنینی، نداریم. اما اگر احساسات "نمی‌توانند ارادی و مستقیم برانگیخته شوند، ممکن است بتوان با توسل به آنچه بیشتر تحت فرمان ماست، آنها را برانگیخت. با افکار." (L. Ya. Gurevich گورویچ، ۱۹۲۷، ص ۵۸) در واقع، تمام تحقیقات سایکوفیزیولوژیک معاصر درباره احساسات نشان می‌دهد که راه تسلط بر احساسات، و در نتیجه راه برانگیختن ارادی احساسات و خلق ساختگیِ احساسات تازه، همانند تفکر و حرکت بر پایه دخالت مستقیم اراده‌ی ما در حوزه احساسات نیست.
این راه بسیار پیچیده‌تر است و استانیسلاوسکی بدرستی اشاره می‌کند که بیشتر ترغیب کردن است تا برانگیختنِ مستقیمِ احساسِ مورد نظر. تنها به صورت غیرمستقیم و با ایجاد سیستم پیچیده‌ای از ایده‌ها، مفاهیم و تصاویری که دربردارنده احساس هستند می‌توان احساس مورد نظر را برانگیخت و از این راه، رنگی منحصربه‌فرد و روانشناسانه به تمامیِ یک سیستم به عنوان یک کل و تمامیِ نمودهای بیرونی آن داد. استانیسلاوسکی می‌گوید: "این احساسات به هیچ وجه احساساتی نیستند که بازیگر آن را در زندگی خود "تجربه" می‌کند." (همان) آنها مفاهیم و احساساتی کلی هستند که از تمام فرعیّات پاک شده و عاری از سرشت سرگردان و بی‌هدفشان‌اند.
طبق اظهارات موجه ل. گورویچ، اگر احساسات از فرآیند شکل‌دهیِ هنری گذر کنند، بر اساس تعدادی از ویژگی‌های احساسات زنده مشابه، متفاوت می‌شوند. از این منظر، با گورویچ هم‌عقیده هستیم که راه حل مسئله، همان‌گونه که معمولاً در تضادهای دشوار و پایدار پیش می‌آید، "نه در حد میانی دو سوی کاملاً دور از هم، بلکه در سطحی کاملاً متفاوت نهفته است که نگاه به موضوع را از زاویه‌ای جدید ممکن می‌سازد." (همان، ص ۶۲) ما هم بنا بر مستندات متعدد درباره مسئله خلاقیت صحنهای و گواهی خود بازیگران-خلّاقان و هم تحقیقات انجام شده در روانشناسیِ علمی در دهه‌های اخیر ناگزیر به توسل به همین دیدگاه جدید هستیم. (همان، ص ۶۲)
اما این تنها یک سویه مسئله است. سویه دیگر در این واقعیت نهفته است که انتقال تناقض بازیگر به عرصه روانشناسیِ عینی بلافاصله تعدادی از مسائل لاینحلی را که پیش از این از مولفه‌های آن بودند حذف می‌کنند، و آنها را با مسائل جدیدی جایگزین می‌کند که سازنده و قابل حل هستند، و پژوهشگر را در مسیرهای تازه قرار می‌دهد. از این منظر، یک توضیحِ بیولوژیک-زیبایی‌شناسانه و مشخصِ ابدی وجود ندارد، بلکه هر سیستمِ عملکردِ بازیگر مشمول توضیح عینی روانشناسانه و تاریخی و تغییرپذیر می‌شود و به جای یک تناقضِ بازیگرِ مشخص برای همیشه و در همه‌ی دوران‌ها و همه افراد، از دیدگاه تاریخی در پیش روی‌مان مجموعهای از تناقض‌های بازیگر را در محیطی مشخص و در دورانی مشخص داریم. تناقض بازیگر تبدیل به پژوهشی از رشد تاریخی احساسات انسان و نمود عینی آن در مراحل مختلف زندگی اجتماعی می‌شود.
روانشناسی به ما می‌آموزد که احساسات، استثنایی متفاوت از دیگر نمودهای بیرونی زندگی روانی ما نیستند. مانند تمامی دیگر عملکردهای روانی، احساسات در ارتباطی که بدواً در نتیجه سازماندهی بیولوژیک ذهن قرار گرفته‌اند باقی نمی‌مانند. در فرآیند زندگی اجتماعی، احساسات گسترش می‌یابند و ارتباطات قراردادی از هم می‌پاشند. احساسات در روابط جدیدی با عناصر زندگی روانی ظاهر می‌شوند. سیستم جدیدی گسترش می‌یابد. ترکیبات جدیدی از عملکردهای روانی و همبستگی‌های در سطوح بالاتر به‌وجود می‌آیند که در آن الگوهای بخصوص و وابستگی‌های متقابل، اشکال خاصِ ارتباط و حرکات حکمفرما هستند.
مطالعه نظام و ارتباط احساسات وظیفه اصلی روانشناسی علمی است. چرا که راه حل تناقض بازیگر در روابطی که احساسات را با سیستم‌های پیچیده‌تر روانشناسی درهم می‌آمیزد نهفته است، نه در نظر گرفتن احساساتِ جدا افتاده و مشتق. این راه حل، همان‌گونه که حتی امروز هم انتظار می‌رود، محققان را در جایگاهی قرار می‌دهد که اهمیتی اساسی برای تمامی بخش‌های روانشناسی بازیگر دارد. تجربه بازیگر و احساساتش، نه به عنوان عملکرد زندگی روانی شخصی‌اش، بلکه به عنوان پدیده‌ای ظاهر می‌شود که هدف، مضمون، جهت اجتماعی، و اهمیتی که دارد به عنوان مرحله‌ای انتقالی از روانشناسی به ایدئولوژی عمل می‌کند.
درباره نویسنده:
لو ویگوتسکی Lev Semyonovich Vygotsk در ۱۷ نوامبر۱۸۹۶ در شهر اورشا در ناحیه غربی امپراطوری روسیه به دنیا آمد. او در دانشگاه مسکو به تحصیل پرداخت و در سال۱۹۱۷ در رشته حقوق فارغ‌التحصیل شد. او در دوران تحصیل دانشگاهیش به مطالعه موضوعات مختلفی چون جامعه‌شناسی، زبان‌شناسی، روانشناسی و فلسفه پرداخت. کار رسمی ویگوتسکی در زمینه روانشناسی در سال۱۹۲۴ و هنگامی آغاز شد که او به مرکز روانشناسی مسکو پیوست و با آلکسی لئونتیف و الکساندر لوریا به همکاری پرداخت.
زندگی حرفه‌ای ویگوتسکی
لو ویگوتسکی نویسنده‌ای پرکار بود و در یک دوره ده ساله، شش کتاب در زمینه روانشناسی منتشر کرد. علایق او بسیار متنوع بود امّا غالباً بر روی دو موضوع رشد کودک و آموزش تمرکز داشت. او همچنین موضوعاتی نظیر روانشناسی هنر و رشد زبانی را برای نخستین بار مطرح ساخت.
برخی از نظریه‌های مهم ویگوتسکی به قرار زیرند:
ناحیه رشد مجاور: به گفته ویگوتسکی، ناحیه رشد مجاور عبارت است از "فاصله بین سطح رشد واقعی کودک که از طریق حل مساله به صورت مستقل تعیین می‌گردد و سطح رشد بالقوه او که از طریق حل مساله تحت سرپرستی و هدایت یک فرد بالغ یا با همکاری دیگر همسالان مشخص می‌شود." پدر و مادر و آموزگاران می‌توانند از طریق فراهم ساختن فرصت‌های آموزشی که درون ناحیه رشد مجاور کودک قرار گیرد، یادگیری او را پرورش دهند.
نظریه اجتماعی فرهنگی: ویگوتسکی معتقد بود که رشد انسان در نتیجه تعامل پویا بین فرد و جامعه است. کودک از طریق این تعامل به تدریج و به طور مداوم از پدر و مادر وآموزگاران یاد می‌گیرد. البته این یادگیری از فرهنگی به فرهنگ دیگر می‌تواند متفاوت باشد. شایان ذکر است که نظریه ویگوتسکی بر طبیعت پویای این تعامل تاکید دارد. فقط جامعه بر افراد تاثیر نمی‌گذارد بلکه افراد نیز بر جامعه تاثیر گذارند. زندگی ویگوتسکی بسیار کوتاه بود و او در ۱۱ ژوئن ۱۹۳۴ در سن ۳۸ سالگی به بیماری سل از دنیا رفت.
کمک به روانشناسی
لو ویگوتسکی یک متفکر تاثیرگذار در حوزه روانشناسی محسوب می‌گردد و بسیاری از کارهایش هنوز در حال کشف شدن است. با وجودی که او هم عصر اسکینر، پاولوف، فروید و پیاژه بود امّا کارهایش هرگز در دوران زندگیش به آن درجه از شهرت و برجستگی نرسید. بخشی از آن بدین دلیل بود که کارهای او مورد انتقاد حزب کمونیست قرار داشت و بدین خاطر، نوشته‌هایش به سختی در دنیای غرب قابل دستیابی بود. مرگ زود هنگام او در ۳۸ سالگی نیز در گمنام ماندنش دخالت داشت.با وجود این، تاثیر و نفوذ کارهای ویگوتسکی پس از مرگش، به ویژه در حوزه‌های روانشناسی رشد و آموزش، روز به روز بیشتر می‌شود.
مترجم: شیرین میرزانژاد (گروه تئاتر اگزیت)
ویراستار: یوریک کریم‌مسیحی
منبع: مجموعه آثار ویگوتسکی، جلد ۶، صفحه ۲۳۷ تا ۲۴۴