سرویس تئاتر هنرآنلاین: پرویز تاییدی، در عرصه تئاتر ایران نام شناخته شده است. او که یکی از بانیان تئاتر تلویزیونی و یکی از مترجمان توانمند آثارنمایشی است متولد 15 مرداد 1316 است. البته این روزها او بیشتر با دانشجویان رشته‌های مرتبط با تئاتر و سینما مانوس است. تدریس می‌کند و تلاش بزرگش جا انداختن سیستم رئالیسم استانیسلاوسکی به دانشجویان بازیگری است. دغدغه‌ای که حالا فهمیده‌ام از نخستین سال‌های جوانی همراه او بوده است. وی از نخستین مترجمان و مدرسان، بازیگری آکادمیک و دارای سیستم در حوزه تئاتر است. پرویز تاییدی با ترجمه نظریه‌های استانیسلاوسکی در حوزه بازیگری در دهه‌های گذشته سهمی اساسی در یادگیری فن ایفای نقش و هنر بازیگری داشته است. کار هنرپیشه بر نقش، تئوری استانیسلاوسکی در پرورش هنرپیشه: همراه با ده تک پرده معروف از نمایشنامه‌نویسان جهان، همشهری کین، فرشته آبی، پلیکان و... آثار ترجمه او از ادبیات نمایشی دنیاست.
پرویز تاییدی، صاحب یکی از قوی‌ترین حافظه‌های تئاتری ایران است. آن قدر قوی که می‌تواند تو را ساعت‌ها روی صندلی نگه دارد و فقط خاطره بگوید. بعد شاید لازم باشد جواب سوال‌هایت را از بین خاطراتی که تعریف کرده است پیدا کنی.
رقابت دربار و مصدق برای تئاتر رفتن
تئاتر برای شما از کجا آغاز شد؟
تاییدی: زمانی‌که کودکستان می‌رفتم نخستین کار تئاتر خودم را انجام دادم. در مهدکودک شکوفه و در نمایشی با عنوان "خاله سوسکه و آقا موشه" یا یکی چنین عنوانی بازی کردم. همان نمایش علاقه به صحنه و تئاتر را در من به وجود آورد. البته پدرم هم با رییس تئاتر تهران دوست بود و از همان کودکی مرتب مرا به دیدن تئاتر می‌برد. مفتون بازی و بازیگری و بیان آن‌ها شده بودم. سینما هم زیاد می‌رفتم. به همین دلیل به دنیای نمایش علاقه‌مند شدم. در دبیرستان هم چند نمایشنامه نوشتم و کارگردانی و بازیگری آن را به عهده گرفتم. بعد از گرفتن دیپلم تصمیم گرفتم که به صورت حرفه‌ای تئاتر کار کنم. در سال‌های دبیرستان می‌رفتیم فیلم می‌دیدیم و با بچه‌های محل سر کوچه درباره آن بحث می‌کردیم. من بچه خیابان اردیبهشت بودم و علی نصریان در امیربهادر زندگی می‌کرد. مرحوم داورفر هم با ما بود. نصیریان بعد از آن رفت مدرسه هنرپیشگی دولتی که نخستین مرکز بازیگری بود و زیر نظر آموزش و پرورش اداره می‌شد. این مدرسه دیپلم هنرپیشگی می‌داد. اما من به کلاس‌های رفیع حالتی در تئاتر تهران رفتم. حالتی استاد مجسمه‌سازی و نیز تئاتر بود. در واقع آن زمان تئاتر تهران می‌خواست برای اجراهای خود هنرپیشه تربیت کند. در پایان دوره یک تئاتر اجرا می‌شد که هنرپیشه‌های آن از میان هنرجویان انتخاب شده بودند. برای این اجرا هم نمایشنامه "میشل استروگف" اثر ژول ورن را انتخاب کرده بودند. آن زمان سالن‌های تئاتر لاله زار با هم در رقابت بودند. در سه ماه تابستان نمایشنامه "میشل استروگوف" را روی صحنه داشتیم.
آقای حالتی در کلاس خود در حد چند دقیقه درباره مکتب‌های تئاتری صحبت می‌کرد. من رفتم و به او گفتم بیشتر درباره رئالیسم استانیسلاوسکی صحبت کند. می‌خواستم بدانم که سیستم چیست. اما حالتی گفت که چون زبان خارجی نمی‌دانم نمی‌توانم بیشتر در این باره صحبت کنم. این موضوع از همان زمان در ذهن من ماند. رییس تئاتر تهران آقای دهقان بود که همزمان مجله "تهران مصور" را درمی‌آورد و بعدا ترور شد. شریک او هم دکتر والا بود. او برادرش را برای گرفتن دکتری تئاتر به فرانسه فرستاد. برادر او همین مهندس والا، فعال تئاتر است. آن زمان در تئاتر تهران بیشتر میهمانان درباری دعوت می‌شدند. اما تئاتر سعدی برای چپ‌ها بود. آن‌ها به ترجمه و اجرای تئاترهایی از اروپا پرداختند. مهم‌ترین هنرپیشه‌هایشان هم ایرن عاصفی، محمدعلی جعفری، توران مهرزاد، نوشین و خاشع بودند. جهت‌گیری سیاسی آن‌ها هم مشخص و علنی بود. خانم شهلا ریاحی با اینکه در تئاتر تهران و لاله‌زار فعالیت می‌کرد، چپ بود. ولی خب وقتی اتحادیه بازیگران تشکیل می‌شد همه بازیگران شرکت می‌کردند چون خارج از محیط رقابت و جهت‌گیری سیاسی، با هم دوست بودیم. این اتحادیه بسیار قوی بود و بسیاری از مواقع جلوی مدیران تئاتر می‌ایستاد. در حوالی دهه 30، نمایشنامه‌ها به سرعت و توسط تحصیل‌کرده‌های خارج ترجمه می‌شد و اجرا می‌رفت. به خاطر اجرای نمایشنامه‌ای از "کلایس" صحنه تئاتر تهران مجهز به صفحه‌گردان شد و با دکورهای متفاوت روی صحنه رفت. دکتر محمد مصدق چپ نبود اما میهمان‌های خود را به تئاتر سعدی می‌فرستاد. تئاتر سعدی شده بود برای میهمان‌های نخست وزیر و تئاتر تهران برای میهمان‌های دربار.
کارگردان شدن احمد شاملو
خوب از آموزش‌های آکادمیک و حرفه‌ای بفرمایید.
تاییدی: وقتی میشل استروگوف را بازی کردم حس کردم که دیگر یک هنرپیشه حرفه‌ای هستم. به ما حقوق ثابت می‌دادند و نمایشنامه‌ها هم یکی پس از دیگری اجرا می‌شد. تا اینکه یک مستشار از آمریکا برای آموزش تئاتر آمد. پروفسور دیویدسن، از خیابان برادوی آمده بود تا با هزینه خود سفارت در ایران کلاس تئاتر برپا کند. آن زمان در ایران دانشکده تئاتر نداشتیم و دانش نظری در این زمینه زیاد پیشرفته نبود. محل برگزاری کلاس‌ها، انجمن ایران و امریکا بود و هنرجوها هم به صورت رایگان در کلاس شرکت می‌کردند. رفتم دیدم که افرادی مثل محمدعلی جعفری، خسروی، جمیله شیخی، بیژن مفید، جمشید لایق، جعفر والی و پرویز بهرام هم در این کلاس شرکت کرده‌اند. او در کلاس، تکنیک‌های استانیسلاوسکی را با ما تمرین می‌کرد. کارهای فی‌البداهه و "از خود شروع کردن" تاثیر زیادی داشت. مثلا می‌گفت، تو اتللو نیستی. تو خودت هستی و از ما می‌خواست نقش را بازی کنیم. "مورنو" بعد از آن تئاتر درمانی را با همین تکنیک‌ها ابداع کرد. حالا شنیده‌ام در بیمارستان روزبه هم تئاتر درمانی می‌کنند. این مبحث در آمریکا یک دانشگاه ویژه خودش دارد. در این کلاس با دکتر مهدی فروغ، مترجم کلاس آشنا شدیم. او در انگلستان تئاتر خوانده بود و پایان‌نامه دکتری خود را هم در زمینه تعزیه نوشته بود. از کارهای مهم و ماندگار او، ترجمه کتاب "فن نمایشنامه‌نویسی" بود که هنوز هم در کلاس‌های نمایشنامه‌نویسی ترجمه او را پیشنهاد می‌دهم. یکی دیگر از کارهای او معرفی اگوست استرینبرگ به تئاتر ایران بود. استرینبرگ و ایبسن، دو رهبر نمایشنامه‌نویسی جهان شناخته شده بودند. استرینبرگ تحت تثیر زیگموند فروید می‌نوشت و به همین خاطر شخصیت‌هایش گیر‌های روانی داشتند.
بعد از رفتن دیویدسن، فروغ راه او را در آموزش حرفه‌ای تئاتر به خوبی ادامه داد. فروغ پس از کلاس، بازی در نقش "پدر" در نمایشنامه پدر اگوست استرینبرگ را به من پیشنهاد داد. وقتی به کلاس دیویدسن می‌رفتیم، یکی از همکلاسی‌ها به نام فهیمه راستکار، من و جمیله شیخی را برای بازی در یک نمایشنامه که قرار بود احمد شاملو کارگردانی کند معرفی کرد. اصل ماجرا این بود که احمد شاملو نمایشنامه "عروس خون" لورکا را ترجمه کرده بود و می‌خواست با حضور جمعی از شاعران و تعدادی از هنرپیشه‌ها به روی صحنه ببرد. ما سه‌تایی رفتیم تا در جلسه نخست تمرین شرکت کنیم. رفتیم و دیدیم، فروغ فرخزاد، نادر نادرپور، خویی و تعدادی دیگر از شاعران آمده‌اند که رُل بگیرند و بازی کنند. مدتی نشستیم و بعد به راستکار گفتم چرا نمایشنامه را نمی‌آورند که شاملو یک دور بخواند؟ گفت بگذار اول چای بیاورند. چای آوردند و بعد هم شیرینی و به همین ترتیب جلسه تبدیل به میهمانی شد. شاعرها هم شروع کردن به خواندن شعرهای خود و میهمانی هم شد شب شعر. بعد از میهمانی شاملو گفت که در جلسه بعدی نمایشنامه‌ها را می‌آورد. اما بعد فهمید که شاعران اهل بازی در نمایش نیستند، نمی توانند در میزانسن قرار بگیرند و رل حفظ نخواهند کرد. به همین خاطر پروژه کنسل شد.
ماجرای تاسیس اداره تئاتر
بعد چه شد؟ رفتید و دوبله کردید. یعنی می‌خواهم بدانم تئاتر را رها کردید تا دوبلور شوید؟
تاییدی: یکی از بچه‌های کلاس به نام اعتمادی، دوبلور بود در استودیوی باباییان، زیر پل حافظ کار می‌کرد. ارمنی‌ها آن زمان رفته بودند در کار دوبله فیلم‌های فارسی. گروهی از آن‌ها اصلا رفته بودند ایتالیا و در آنجا فیلم‌های این کشور را دوبله می‌کردند که برخی از این دوبله‌ها هم اصلا خوب نبود. باباییان در تهران کار می‌کرد. من و جمیله شیخی و پرویز بهرام به استودیو باباییان رفتیم و کار دوبلاژ را آغاز کردیم. ولی بعد از یک مدت خسته شدم. چون دوست داشتم بازی کنم. یک بازیگر تئاتر نمی‌تواند دوبلور شود. برای همین دعوت منیژه دیهیم که آن زمان یکی از بهترین‌های بازیگری بود را پذیرفتم. او نمایشنامه‌های "5 دلار" و "اعدام در شماره 10" را از فرانسه ترجمه کرده بود و می‌خواست به صحنه ببرد. این همزمان بود با آغاز تمرین نمایشنامه "پدر" با گروه دکتر فروغ. دکتر از آن کارگردان‌ها بود که معتقد بودند روی یک نمایشنامه باید یک سال تمرین شود. من هم دیپلم گرفته بودم و اگر کاری نمی‌کردم باید می‌رفتم سربازی. برای همین در استرس بودم. دکتر فروغ نمایش را به دلیل مشکلات شخصی یکی دو ماه تعطیل کرد. برایم باعث افتخار بود که نقش روبه‌روی دیهیم را بازی کنم و سر از پا نمی‌شناختم. بعد از اجرا در تهران، تئاتر رشت از ما دعوت کرد که نمایش را اجرا کنیم. رفتیم آن جا و آنقدر استقبال زیاد بود که سه ماه ماندگار شدیم. وقتی برگشتیم دکتر فروغ بسیار شاکی شده بود و ناراحت بود که بدون هماهنگی گروه را ترک کرده‌ام. من هم قول دادم که برای اجرا در نقش "پدر" در کنار گروه بمانم.
در آن زمان یک گروه بزرگ دیگر هم بود به ریاست شاهین سرکیسیان که در اصل برای آقای عباس جوانمرد بود و او کارگردانی بسیاری از کارها را به عهده داشت. این گروه با گروه هنر ملی کار می‌کرد. یکی از مزیت‌های آنان که نظر وزیر فرهنگ و هنر را جلب کرده بود این بود که نمایشنامه ایرانی می‌نوشتند. نویسنده بسیاری از این آثار هم علی نصیریان بود. رقابت بین ما و آن‌ها بود. البته می‌دانستیم آن‌ها به خاطر جلب نظر دولت، برنده خواهند بود. وزیر سالن وزارتخانه را به ما داد و گفت هر کدام یک اجرا بگذارید چون می‌خواهم کارهای جدی‌تری برای تئاتر بکنم و فضای آماتوری را عوض کنم. دکتر فروغ از فرصت استفاده کرد و پیشنهاد تاسیس اداره تئاتر را به وزیر داد و گفت حرفه‌ای‌ها باید با پول کم هم که شده به استخدام دربیایند. وزیر هم پذیرفت و گفت هر گروهی بهتر اجرا کند، مسئولیت اداره تئاتر را به او می‌دهم. ما "پدر" آگوست استرینبرگ را بردیم و گروه تئاتر ملی هم "افعی طلایی" علی نصیریان را.
عباس جوانمرد از من دعوت کرد که به گروه آن‌ها بروم. من هم از روی کنجکاوی به تمرین آن‌ها رفتم. با آن‌ها دوست بودم و رفت و آمد داشتم. مادر سرکیسیان در خانه خیابان حافظ شان برایمان قهوه درست می‌کرد. درباره تئوری استانیسلاوسکی از سرکیسیان هم پرسیدم. او هم چیزی نمی‌دانست. در واقع به خاطر اینکه روس بود مورد توجه فعالان تئاتر و چپ‌ها قرار گرفته بود. در واقع نفر اصلی آن گروه همان علی نصیریان بود. به هر حال به جوانمرد گفتم که نمی‌توانم در نمایش رقیب بازی کنم. او هم پذیرفت و از من تقدیر کرد. وزیر دو شب برای دیدن اجرای ما آمد و کلی میهمان با خودش می‌آورد. زیرا قدرت نمایشنامه بسیار بالا است. نمایشی که قرار بود یک شب اجرا شود بیشتر از 20 شب اجرا رفت. سفیر سوئد هم با همسرش آمد و بعد از اجرا گفت که اصلا فکر نمی‌کردم کسی در ایران استرینبرگ را بشناسد. چه برسد به اینکه نمایشنامه دشواری مثل "پدر" را روی صحنه ببرید. این شد که ریاست اداره تئاتر به دکتر مهدی فروغ رسید. او گروه جوانمرد را هم استخدام کرد.
مارلون براندو تو دماغی
دوبله ایران را با یادآوری صداهای خاص روی هنرپیشه‌های بزرگ می‌شناسیم. اولویت از نظر شما صدا است و یا تکنیک؟
تاییدی: دوبله کردن تکنیک دارد و بعد از یاد گرفتن آن دوبله سخت نیست. دوبلورهایی موفق هستند که این تکنیک را بدانند نه این که لزوما صدای خوبی داشته باشند. مثلا آقای اسماعیلی به خوبی به این تکنیک وارد است. صدای او بسیار معمولی است اما از قدیم هم صدا را در یک ضبط درمی‌آورد و کار به بار دوم و سوم نمی‌رسید. استعداد دیگر او این است که آهنگ صدای بازیگر را به خوبی می‌گیرد. این مساله بسیار مهم است. بگذارید یک مثال بزنم. من در آلمان فیلم مارلون براندو را دیدم و فکر کردم که او آلمانی یاد گرفته و خودش به این زبان حرف زده است. این یک دوبله حرفه‌ای است. ولی در ایران، صدای این بازیگر تو دماغی از آب در آمده که اصلا شبیه صدای اصلی او نیست.
فرار از سربازی و تحصیل در آلمان
برای ادامه تحصیل در رشته بازیگری از ایران رفتید یا زندگی. به هرحال پیروزی در آن تئاتر باید نقطه عطفی بوده باشد.
تاییدی: مهدی فروغ از من هم دعوت کرد که به استخدام اداره تئاتر در بیایم ولی ترس از سربازی باعث شد که تصمیم بگیرم به آلمان بروم. گفتم می‌روم و یک رشته‌ای می‌خوانم. البته سعی می‌کنم آن رشته تئاتر باشد. البته آموزش تئاتر نیازمند دانستن زبان بود اما مطمئن بودم که اگر تئاتر هم نخوانم آن جا در این زمینه کار خواهم کرد. بچه‌های گروه برایم میهمانی خداحافظی گرفتند و از ایران رفتم. دختر عمویم فرزانه تاییدی اما به اداره تئاتر رفت و عکس اجراهایشان را برایم می‌فرستاد. رفتم سینما بخوانم ولی خودشان گفتند که دانشکده‌های سینمایی آلمان کیفیت خوبی ندارد. یک مدرسه در برلین بود که یک ترم کارگردانی، یک ترم بازیگری، یک ترم تدوین و خلاصه هر ترم یکی از مهارت‌های سینمایی را درس می‌داد. رایگان هم بود اما مدرک آن معتبر نیست. کلا کلاس هایشان همین طور بود. هر ترم هنرمندان برجسته شان می‌گفتند که ما تعدادی دانشجو می‌پذیریم. کلاس هایشان هم بد نبود. ولی زبان لازم داشت. با زبان دست و پا شکسته من نمی شد بروم و مثلا "فاوست" گوته را با آن‌ها تمرین کنم. رفتم به دانشکده و اقتصاد کشاورزی خواندم چون باید به پدرم هم پاسخگو می‌بودم. او مرا فرستاده بود آلمان که یا دکتر شوم و یا مهندس. اما همزمان کار تئاتر هم می‌کردم. نمایشنامه "پلیکان" را آن زمان ترجمه کردم که هنوز هم منتظر مجوز اجرای آن هستم. متاسفانه تئاتر ایران مشکلات زیادی دارد. تئاتر یعنی گروه‌هایی که بتوانند با هم به رقابت بپردازند. در آلمان کار سینما هم کردم. با کمپانی فیلم سازی که برای شبکه‌های آلمان فیلم خبری می‌ساخت کار کردم. بعد به ایران برگشتم و آن زمان دکتر مهدی فروغ دانشکده هنرهای دراماتیک را تاسیس کرده بود و برای همین به تدریس دعوت شدم.
تله تئاتر تا فیلم تئاتر
خب درباره فعالیت در تلویزیون بفرمایید. چون شما بازنشسته تلویزیون هستید و بسیاری هم شما را با تله تئاترهایتان می‌شناسند.
تاییدی: بعد از بازگشتن در تلویزیون هم کار کردم. نمایشنامه "چهره باکره مقدس" را به صحنه بردم. فرزانه تاییدی، کامران نوذری، تانیا جوهری و خودم در آن بازی کردیم. "زیبای بی اعتنا" را نیز در تلویزیون به صحنه بردم. علی شاه کلانی در آن بازی کرد. دیگر افرادی در دانشکده تربیت شده بودند و نیروهای تئاتری تعدادشان زیاد بود.
- این‌ها تله تئاتر بود؟
تاییدی: بله. اما نمایش "پرده برداری" را به صورت فیلم تئاتر به صحنه بردم. فیلم تئاتر، تئاتری است که تبدیل به فیلم شده است. در کشور‌های دیگر این کار بسیار شایع است. شبکه بی بی سی بیشترین فیلم تئاترها را تولید می‌کند. سه دوربین همزمان تئاتر را تصویربرداری می‌کنند و بعد کارگردان از میان آن‌ها تصاویر را انتخاب می‌کند. کارگردان فنی این‌ها را با نظر کارگردان هنری دکوپاژ می‌کند. دوربین هم متحرک است و شما حتی می‌توانید کرین بگذارید و بین طبقات حرکت کنید. این کارها توی استودیو انجام می‌شود. اتللوی لارنس اولویه در صحنه تئاتر گلوبال لندن و در یک دکور اجرا شده است. یک کار مدرن است. این صحنه هم بالکنی است که اتللو در آن مونولوگ "ای ستارگان..." را می‌گوید و هم اتاق خواب دزمونا است که در آن به قتل می‌رسد. دکور مدرن است و لباس کلاسیک. ولی می‌بینید که مثلا کلوزآپ اتللو است. کات می‌شود و سپس لانگ شات تخت خواب دزمونا را نشان می‌دهد. ولی فرقش این است که خیلی مثل سینما کات نمی کند. البته دیالوگ هم در تئاتر متفاوت و مهم است. می‌توانند از دیالوگ کم کنند تا سینمایی شود اما زیاد این کار را نمی کنند. مثلا در اتللوی اورسن ولز این اتفاق افتاده بود. در این اجرای فیلم تئاتر روسی اتللو، به کارگردانی سرگی باندارچیک همچنین از لوکیشن‌های واقعی شهر ونیز یا دکوری بسیار شبیه آن استفاده شده بود. این یکی به نظرم اصلا فیلم شده بود. این‌ها فیلم تئاتر است. دیگر پرده‌ای کنار نمی رود و شما با تصویری مواجه هستید که کارگردان انتخاب کرده تا ببینید. کارگردانی فنی بسیار مهم است و اجرای آن نیازمند استعداد زیادی است. ما کارگردان‌های فنی خوبی آن سال‌ها در تلویزیون داشتیم. "پرده برداری" هم تکنیک فیلم تئاتر دارد. این نمایشنامه در واقع یک پرولوگ است. زنی است که از دیوانه خانه فرار می‌کند تا در مراسم رونمایی از شوهر مرحومش شرکت کند. پرده واقعی را زن از روی صورت شوهر برمی دارد. من آمدم نمایشنامه را فیلم کردم و سه روزه آن را در نیاوران ساختم. دیدم اگر هنرپیشه بخواهد این رل را حفظ کند خیلی طول می‌کشد. برای همین هنرپیشه فقط میمیک دارد و صدای گوینده روی آن می‌آید. جمشید مشایخی نقش مرد را بازی کرد. نقل قول‌های زن را به جای مشایخی را خودم گفتم. میان آن هم عکس‌هایی را گنجاندم. یک دختربچه را هم به ماجرا اضافه کردم که از پشت درخت زن را می‌پاید. رابطه دختربچه و عروسکش با رابطه زن و مجسمه شوهر را در تقابل با هم قرار دادیم.
سیستم در بازیگری
دوست دارم کمی درباره کتاب "تئوری استانیسلاوسکی در تربیت هنرپیشه" صحبت کنیم. چون هم اثر مهمی است و هم ترجمه آن روی تربیت هنرپیشه‌های تئاتر تاثیر زیادی داشته است. اصلا خیلی‌ها شما را با ترجمه این اثر می‌شناسند.
تاییدی: بله سال‌ها کمبود آن را حس می‌کردم. اصلا سیستم استانیسلاوسکی، روشی بود که ما چیز زیادی از آن نمی‌دانستیم.
فرقی بین بازیگرانی که درس این کار را خوانده اند با بازیگرانی که بدون تحصیلات آکادمیک وارد این عرصه شده اند هست؟
تاییدی: ببینید حرف استانیسلاوسکی این است که هرکس استعداد بازیگری داشته باشد، بازیگر خوبی می‌شود. اصلا این هنرمند سیستم خود را از همین بازیگران اقتباس کرده است. در ایران هم هنرپیشه‌هایی مثل مشایخی و انتظامی را داریم که درس این کار را نخوانده بودند ولی هنرپیشه‌های خوبی بودند. البته این افراد بعدا از سوی وزارتخانه بورسیه شدند و آمدند در دانشگاه مدرک گرفتند. استانیسلاوسکی از چهارده سالگی کار تئاتر می‌کرد. در خاطرات خود می‌گوید "یک نمایش روی صحنه می‌رفت که هنرپیشه آن "چپ چین" بود. هر شب می‌رفتم و این نمایش را می‌دیدم. یک بار نشستم و فکر کردم من تا به حال صد اجرا از این نمایشنامه خاص دیده ام. تمام جزییات این یکی اجرا را هم از بس دیده ام حفظ شده ام. پس به خاطر اجرا و داستان به تماشای نمایش نمی روم. فهمیدم که مسحور اجرای چپ چین هستم چون بازی او با همه فرق دارد. هنرپیشه‌های دیگر بازی می‌کنند. یعنی اداهایی در می‌آورد و میمیک می‌آیند ولی این هنرپیشه کارکتر را بازی می‌کند. داد نمی زند ولی صدایش می‌رسد. فهمیدم این رئالیستی است که جادو می‌کند."
سیستم رئالیسم روسی استانیسلاوسکی، معتقد است است بازیگر باید نقش را زندگی کنم. ولی همین طور هم نیست که به دانشجو بگویی برو نقشت را زندگی کنی. او یک آدم دانشگاهی بود. باید این زندگی کردن را گام به گام به دانشجو یاد داد. درس اول می‌گوید هنرپیشه باید چشم‌ها، گوش‌ها، دست‌ها و همه اعصابش را به نقش بدهد. بعد یک اتود می‌دهد که بازیگر آن را بازی کند. این تمرین‌ها خیلی سخت است و هرکسی از عهده آن برنمی‌آید. برای همین است که همان اول به دانشجوها می‌گوییم، می‌بینی اگر نمی‌توانی، از درس خواندن در این زمینه صرف نظر کن. چون نمی‌شود بدون استعداد کار را دنبال کرد. البته نمونه هایی داشته ایم که با استعداد کم و با پشتوانه پشتکار بسیار زیاد و تمرین‌های سخت موفق شده اند. نمونه اش بین هنرمندان حاضر موجود است. یکی از آن‌ها را دوستان مدرس بنده رد کرده بود. یعنی گفته بودند که هیچ وقت نمی توانی موفق شوی. آمد پیش من و با تمرین سخت توانست از عهده یادگیری بربیاید. گفتم بیا و نقش را با همین حالت‌های خودت بازی کن. یکی از نمایشنامه‌های مهم بکت بود. حالا هم دارد کار می‌کند و موفق است.
بنابراین می‌توانم نتیجه بگیرم که این سیستم کسانی را هم که استعداد ذاتی ندارند می‌تواند هنرپیشه کند؟
تاییدی: بله می‌تواند اما به سختی. یک بخشی از هنرپیشگی هم اکتسابی است. ساده ترین حالت آن این است که به هنرپیشه یاد می‌دهد "خودش باشد". الان در تلویزیون هنرمندانی را می‌بینم که خیلی خوب هستند. این‌ها خودشان هستند. حتی گریم خاصی هم ندارند و فوقش یک فوم خورده اند. بازی شان هم مثل زندگی فردی شان است. اما نقش را حس کرده اند.
خوب فرق این بازیگر با کسانی که در سینما و تئاتر نقش‌های سنگین و متفاوت بازی می‌کنند چیست؟
تاییدی: هنرپیشه تئاتر باید در درجه اول باید بیان خوبی داشته باشد. البته این کافی نیست. ممکن است یک گوینده بیان خیلی خوبی داشته باشد اما بازیگر خوبی نباشد. بگذریم که همین حالا در بین گویندگان فوتبال کسی را داریم که از بین 80 کلمه‌ای که می‌گوید 60 کلمه اش اصلا گویا نیست. این یعنی نمره صفر در اجرا. در حالی که هم دوره ای‌های او بیان خوب و کاملی دارند. در درجه دوم بعضی بازیگران خودشان هستند و تیپ خاصی ارائه می‌دهند. مثل آلن دلون. او خودش است و لازم نیست در قالب کس دیگری قرار بگیرد. ژان کوکتو او را کشف کرده است. یک روز او را دیده و از او خواسته است که در فیلمش بازی کند. آلن دلون گفته است من بلد نیستم. کوکتو پاسخ داده است، من نمی خواهم بازی کنی. می‌خواهم خودت باشی.
آقای تاییدی من قانع نشدم. بگذارید این طور سوالم را مطرح کنم. این روزها در تئاتر شاهد حضور بازیگرانی هستیم که دقیقا همین هستند که می‌گویید. یعنی خودشان هستند و در قالب نقش خاصی هم نمی روند. حضورشان دارد پررنگ می‌شود. حتی شنیده ام که بعضی از آن‌ها اعتقاد به تمرین هم ندارند. این هنرمندان که اغلب از تلویزیون و سینما می‌آیند برای سطح کیفی تئاتر خطری محسوب نمی شوند؟
تاییدی: چرا. قطعا خوب نیست. تئاتر یک ماهیت جداست و نیازهای خود را دارد. اول همان بیان است. وقتی هنرپیشه صدایش تا ردیف دوم هم نمی رسد چگونه می‌خواهد تماشاچی را نگه دارد؟ در درجه دوم باید هنرپیشه یک سیستم اجرا را بشناسد. مهم ترین و دشوار ترین بازی، بازی رئال است. اگر به شما بگویند جیغ جیغی حرف بزن، مثل عروسک راه برو و یا مقدار زیادی گریم داشته باشید، خوب اجرای نقش سخت نیست. این جوان‌ها دارند تئاتر فرم بازی می‌کنند. این که نمی شود. شاید امتیاز مهم آن‌ها این باشد که می‌توانند خوب متن را حفظ کنند. یک بار هم نمایش الکترا را با دانشجویانم روی صحنه بردم. دلم می‌خواست چشمانم را ببندم و گوش هایم را بگیرم. آرزو کردم که بازیگران لااقل متن را درست و بدون غلط بخوانند. تماشاچی هم به همین نتیجه می‌گیرد. توصیه می‌کنم هنرپیشه‌های جوان، قبل از هرچیزی به بیان استادان بازیگری گوش کنند. یا مثلا فرهاد اصلانی، بیانش حتی از بسیاری پیشکسوتان بهتر است. صدای خوب و گویایی دارد. کاراکتر را موشکافی می‌کند.
آقای تاییدی با این حال، کسانی که نقش‌ها را به قول شما و سیستم رئالیسم روسی "زندگی می‌کنند" در زندگی شخصی خودشان به مشکل بر نمی خورند؟ چند روز قبل در مصاحبه یک هنرپیشه خواندم که گفته بود بازی در هریک از نقش‌های زندگی اش، چیزی از وجود او را تحلیل برده است.
تاییدی: نه. هنرپیشه باید بر نقش مسلط باشد. این هنرمند است که دارد نقش را می‌سازد. بنابراین حکم فرمانروایی بر آن دارد. استانیسلاوسکی هم می‌گوید اگر هنرمند خوب تقش را تجزیه و تحلیل نکرده باشد، وقت اجرا مثل کسی می‌ماند که بخواهد به زور یک پیراهن تنگ را به تن کند. باید آن پیراهن را آنقدر خوب دوخته باشی که با آن راحت باشی.
تاسیس دانشکده هنرهای دراماتیک
دانشکده هنرهای دراماتیک چگونه به وجود آمد؟
تاییدی: دکتر فروغ بعد از مدتی از تاسیس اداره تئاتر، دید این فضا برای کار کوچک است. برای همین دانشکده هنرهای دراماتیک را تاسیس کرد. من ایران نبودم. وقتی برگشتم از من هم دعوت شد که در این دانشکده تدریس کنم. من از سال 46 کار تدریس را در این دانشکده آغاز کردم. البته بعد در دانشگاه‌های دیگر در شهرهای مختلف هم تدریس کردم.
زیاد روی صحنه دیده نشده اید. حالا امیدوارم مجوز بگیرید و تئاتر پلیکان را روی صحنه ببرید. به غیر از تدریس و آن تله تئاترهای محدود چه می‌کردید؟ دوبله هم که دیگر مورد علاقه تان نبود.
تاییدی: قبل از انقلاب هم چند فیلم مستند ساخته بودم. برای همین بعد از انقلاب علاقه مند شدم این کار را ادامه دهم. تاثیر گنبد سلطانیه بر ساختار گنبد سانتا ماریای واتیکان یکی از این کارها بود. قبل از انقلاب مجوز آن را از تلویزیون گرفته بودم. وقتی سینما رکس آبادان آتش گرفت من در رم مشغول فیلمبرداری بودم. خرازی بعد از انقلاب این فیلم را دید و خواست آن را مونتاژ کنم. برایش جالب بود که گنبد واتیکان را از روی گنبد سلطانیه ساخته اند. ماجرای آن هم این بود که اولجای تو، پادشاه ایلخانی ایران، در پایتخت تابستانی خود در زنجان تصمیم گرفت یک گنبد بزرگ بسازد. می‌خواست قبر حضرت علی(ع) را بردارد و بیاورد در این گنبد بگذارد تا زیارتگاه شیعیان شود. اما خوب علمای شیعه به شدت با این طرح مخالفت کردند و جلوی آن را گرفتند. مادر اولجای تو کاتولیک بود. از واتیکان دو کشیش فرستاده شدند تا سفارتخانه خود را در ایران تاسیس کنند. این دو کشیش هنرمند نقاش بودند. نقش این گنبد شگفت انگیز را که روی روسری‌های زنجان حک شده بود با خود به واتیکان بردند و برای ساخت گنبد واتیکان از آن استفاده کردند.