گروه تئاتر هنرآنلاین: «روی موج یکشنبه‌ها» روایت تنهایی انسان‌هاست. آلن بنت به بهانه بازنمایی زندگی چهار زن میانسال انگلیسی به تنهاییِ تراژیک انسان معاصر می‌پردازد. انسانی که برای رهایی از تنهایی تحمیل‌شده از سوی جامعه صنعتی به هر ریسمانی چنگ می‌زند. تفاوتی هم نمی‌کند زنی بازنشسته باشی یا یک بازیگر آماتور یا زن کشیش یا پیرزنی روانپریش، تو را از این تنهایی رهایی نیست. در انتها تو می‌مانی و یک چمدان در یک بندر بارانی.
مازیار سیدی در مقام کارگردان تلاش کرده راوی خوبی برای سرایش این تراژدی باشد. شیوه هدایت بازیگران، میزانسن، طراحی صحنه و استفاده هوشمندانه از صدای گوینده رادیو از ویژگی‌های اجرای «روی موج یکشنبه‌ها»ست. به بهانه اجرای موفق این نمایش در تماشاخانه انتظامی خانه هنرمندان، گفت‌وگو کرده‌ایم با مازیار سیدی (طراح و کارگردان)، نغمه فاطمی، نغمه قوانلو و عارفه معماریان (بازیگران) و رضا فرد (تهیه‌کننده).
چرا دوباره بعد از مدت‌ها تصمیم به کارگردانی گرفتید؟
مازیار سیدی: دو سال که کرونا بود، قبلش هم درگیر بازی در پروژه‌های مختلف بودم. ولی در حالت کلی، من تصمیم نمی‌گیرم کارگردانی کنم، یعنی من هرگز خودم را کارگردان نمی‌دانم زیرا اساساً من بازیگر بودم اما فارغ‌التحصیل رشته کارگردانی هستم. گاهی اوقات ایده‌هایی مرا وسوسه می‌کنند و تصمیم به کارگردانی می‌گیرم. زمانی که شما در کارهای مختلف بازی می‌کنید، گاهی احساس می‌کنید می‌خواهید مسائل و ایده‌های خودتان را مطرح کنید، آنجا جایی است که بیشتر مواقع خودم دست به کار می‌شوم.
سوال را از این بابت پرسیدم که گاهی بازیگرها بعد از مدتی ناخودآگاه مشتاق کارگردانی می‌شوند، بخشی از این اشتیاق از این جهت است که آن ایده‌هایی که در ذهن دارند کمتر کارگردانی پیاده کرده است. آن ایده‌ها می‌تواند شامل هدایت بازیگر، طراحی و کارگردانی باشد و این کمبودها را این‌گونه برطرف کنند.
سیدی: نمی‌توان به این مسئله کمبود گفت. گاهی اوقات وقتی فرد یک نقش را بازی می‌کند به این مسئله می‌اندیشد که اگر من کارگردان بودم نمایش طور دیگری بود یا از روش دیگری استفاده می‌کردم و این مسئله باعث ایجاد هیجان در وجود فرد می‌شود. زمانی که شما به عنوان بازیگر در یک کار بازی می‌کنید تحت ایده‌ها، شکل و شمایل کارگردان هستید، یک جایی ممکن است بخواهید نقش اساسی داشته باشید و ایده‌های خودتان را اجرا کنید یا سهم بیشتر در ایده‌پردازی داشته باشید. من همیشه در کارهایی که انجام دادم احساس کمبود نکردم زیرا بیشتر با کارگردان‌های آشنا و همسو با تفکر خودم کار کردم که همیشه در حال تعامل بودیم، اگر بتوان اسم آن را یک نوع عقده و فقدان گذاشت من کمتر این مسئله را حس کردم. مثلاً وقتی با آقا معجونی کار می‌کنم فکر می‌کنم اگر من هم بودم همان کار را می‌کردم چه بسا که او به عنوان کسی که روی کارگردانی متمرکز است این کار را بهتر انجام می‌دهد.
یک مسئله دیگر این است که یک تهدید در کار کردن با کارگردان بازیگرها وجود دارد، زیرا اصولاً می‌گویند بازیگر خوب بازیگری است که ایده و پیشنهاد دارد اما گاهی به دلیل اینکه خودش کارگردان است این پیشنهادها و ایده‌ها بیش از حد می‌شوند و اسم آن را نجات دادن می‌گذارند. به همین دلیل برخی کارگردان‌ها دوست ندارند با کارگردان-بازیگرها کار کنند.
سیدی: من تا چند سال پیش با این مسئله مواجه بودم اما از یک جا به بعد متوجه شدم اگر این مسئله را کنترل نکنم کار کردن با خیلی از کارگردان‌ها سخت می‌شود، البته مدت‌هاست تلاش می‌کنم با کارگردان‌های قدرتمند و کاربلد کار کنم که به آن‌ها اطمینان کامل دارم. من با بیشتر افرادی که کار می‌کنم این معضل را ندارم به این خاطر که شناخت خودش باعث کم شدن اصطکاک‌ها می‌شود، مثلاً وقتی با آقای مهدی چاکری کار می‌کنیم نظراتمان با یکدیگر همسو است که یک بخشی از این مسئله مرتبط با شناخت است و بخش دیگر اگر شما با کارگردان آشنا باشید بیرون از محیط کار و تمرین نیز ساعت‌های زیادی را صرف صحبت درباره کار می‌کنید، اما در کل این مسئله برای خود من نیز سخت است و تلاش می‌کنم این برچسب کارگردان بودن را روی خودم نگذارم. کارگردانی حرفه من نیست بلکه فقط یک علاقه است که در دانشگاه نیز درسش را خواندم و ممکن است هر چند وقت یکبار اجرایی داشته باشم. البته امسال دو اجرا دارم، در کل من اولین شغلم را کارگردانی در نظر نمی‌گیرم.
بقیه دوستان نیز اگر نظری در این باره دارند توضیح دهند.
عارفه معماریان: من به عنوان یک بازیگر که این دغدغه را دارم، دوست دارم این کار را انجام بدهم و در برنامه‌های آینده‌ام هست. گاهی اوقات یک سری متن‌ها یا نقش‌ها ممکن است در طول کار برای ما پیش نیاید و من به عنوان کسی که دغدغه این مسئله را دارم بیشتر به این دلیل که یک سری نقش‌ها را دوست دارم بازی یا یک ایده را اجرا کنم دنبال کارگردان بودن هم هستم. من به شخصه دوست ندارم منتظر باشم تا یک کار به من پیشنهاد شود و این مسئله که خودم واکنشی داشته باشم برایم مهم است، خیلی وقت‌ها یک متن را می‌خوانیم و از آن خوشمان می‌آید اما من به عنوان بازیگر باید منتظر باشم تا کسی آن را به من پیشنهاد دهد.
نغمه قوانلو: من فکر می‌کنم صحبت‌های هر دو بزرگوار درست است و در رابطه با صحبت‌های آقای سیدی واقعاً گاهی فکر و برنامه‌ریزی پشت آن کار نیست، فرد با یک موضوعی مواجه می‌شود که برای او جذاب است و دوست دارد آن را روی صحنه اجرا کند. در واقع من متوجه شدم از یک نظر برای بازیگر کارگردانی کردن سخت است؛ زیرا در ذهنش یکسری مسائل در رابطه با بازی کردن وجود دارد اما در کل مسئله جذابی نیز هست.
نغمه فاطمی: من نیز با حرف‌های آقای سیدی و خانم قوانلو موافقم، واقعاً از یک نقطه‌ای به بعد یک علاقه برای کارگردانی کردن و تولید صفر تا صد یک اثر به وجود می‌آید که ممکن است تا سال‌ها بعد درباره آن اثر صحبت شود و این جذاب است. در واقع کارگردانی کردن یک کار درگیرکننده و گاهی آسیب‌زننده است اما لذت‌بخش نیز هست، من هم به این فکر می‌کنم که روزی یک اثر از خودم به جای بگذارم.
آیا به نظر شما کارگردانی ماندگارتر از بازیگری است؟
فاطمی: به نظر من چهره‌ها در ذهن انسان می‌مانند اما ماندگاری اثر بیشتر است و خط داستانی، خط کارگردان است. اگر به نمایشی که ما امروز اجرا می‌کنیم، عمیق نگاه کنیم متوجه می‌شویم خیلی مسائل زاویه دید آقای سیدی از دنیا اطرافشان است.
سیدی: وقتی شما کارگردانی می‌کنید یک هیجانی وجود دارد، چون شما یک اثر را بر اساس یک سیر و سلوک شخصی، بر اساس درونیات خودتان می‌سازید، پس در واقع شما از خلق آن اثر لذت می‌برید، به همین دلیل جذاب به نظر می‌آید، اما عموماً اگر کسی فلان نمایش یا فیلم را سال‌های گذشته دیده باشد، احتمال اینکه بازیگران آن نمایش یا فیلم در یادش بماند، بیشتر است تا کارگردان آن اثر.
خانم معماریان شما هم فکر می‌کنید کارگردانی ماندگارتر از بازیگری است؟
معماریان: به نظر من مؤلف بودن جذاب است.
آیا ما کارگردان مؤلف داریم؟
معماریان: تا چند سال پیش جشنواره فجر به این شکل نبود، یکسری ایده‌های جالب و اجراهای خارجی وجود داشت اما امروز با وجود اینترنت ما بسیاری از اجراهای خارجی را می‌بینیم. از لحاظ مؤلف بودن گاهی اوقات کارهایی را می‌بینیم که کپی هستند اما کپی خوبی هستند و من به لحاظ شخصیتی دوست دارم اگر می‌خواهم این کار را انجام دهم کارگردان مؤلف باشم حتی با اینکه فرآیند طولانی دارد.
ما پیش و پس از انقلاب کارگردان مؤلف داریم مانند دکتر علی رفیعی یا آقای بهرام بیضایی که امضای خودشان را در کارها دارند اما متأسفانه امروز کارگردان مؤلف کم شده است. در کل آیا این مسئله اهمیت دارد؟
سیدی: سوال اساسی من در این رابطه این است که اصلا کارگردان، بازیگر، آهنگساز و... چه اهمیتی پیدا می‌کند یا چه ارزش افزوده‌ای می‌تواند اضافه کند؟
فاطمی: در واقع در مؤلف بودن ما از یک متن به عنوان یک پیشنهاد استفاده می‌کنیم و کارگردان ایده‌هایی را به آن اضافه می‌کند.
سیدی: به نظر من صورت سوال این است که چرا من به عنوان کارگردان مؤلف شناخته نمی‌شوم؟ آیا من از جایی کپی می‌کنم؟ آیا در طراحی و هدایت بازیگر از جایی تقلید می‌کنم؟ به همین دلیل من فکر می‌کنم مولف بودن اصلا یک ترمینولوژی است. ابتدا باید آن را تعریف کرد و بر اساس آن تعریف ببینیم هر هنرمندی کجا قرار می‌گیرد.
البته خانم معماریان درست می‌گویند. ما با انبوهی از اجراها روبه‌رو هستیم اما چقدر در این اجراها نگاه کارگردانی را علاوه بر نگاه نمایشنامه‌نویسی در اجرا می‌بینیم؟
سیدی: به نظرم ابتدا باید تعریف کنیم که چه ویژگی‌ها برای یک هنرمند مؤلف وجود دارد و پس از آن درباره مؤلف بودن یا نبودن بحث کنیم. در جهان امروز ما آثار یک خواننده جَز را می‌شنویم و متوجه می‌شویم در کارهایش ردپای یک جَزیست مثلا دهه ۷۰ وجود دارد. البته که او چیزهایی را به آن اثر کلاسیک اضافه کرده و یک کپی‌برداری صرف نیست و این امر در دنیای هنر امروز بی‌اندازه طبیعی است، حال چگونه می‌توانیم بگوییم آن خواننده جز در چه جایگاهی از لحاظ مؤلف بودن قرار می‌گیرد؟ همینطور نقاش، همینطور کارگردان یا بازیگر؛ زمانی که ما بازیگران کم‌سن بودیم مدام این را به ما می‌گفتند که می‌خواهید از معلم‌تان تقلید کنید، آن زمان ما از این حرف ناراحت می‌شدیم ولی با گذشت زمان متوجه شدیم درست می‌گویند و این امر کاملاً طبیعی است و برای تمام هنرمندان بزرگ دنیا که روزی جوان بودند اتفاق افتاده و همان مثال راه رفتن کودک در سال‌های اول روی پای والدین است تا بتواند خود سرپا بایستد. وقتی سال‌ها گذشت و تعداد کارهای ما زیاد شد اعتمادبه نفس پیدا کردیم که یکسری چیزها از خودمان حتی به اشتباه وارد بازی کنیم اما این یک فرآیند زمان‌بر و همان مؤلف شدن است.
یک بخشی وجود دارد که نترسیدن از تجربه کردن است و من فکر می‌کنم در دوره دانشجویی می‌توانیم آزمون و خطا کنیم تا دیگر نترسیم.
سیدی: ما درباره یک نظام آموزشی صحبت می‌کنیم که همه ما در همان نظام تحصیل کردیم اما این نظام آنچنان هم ظرفیت تصحیح کردن خطاها را ندارد، در سال‌های اخیر مخصوصاً این اتفاق می‌افتد که افراد بعد از بیرون آمدن از آکادمی شروع به تجربه کردن می‌کنند و وارد یک تجربه واقعی می‌شوند که تازه می‌توانند خطاها را در محیط واقعی تصحیح کنند. اشتباه تا زمانی که تصحیح نشود اشتباه نیست و اگر تصحیح نشود یک استاندارد تلقی می‌شود.
به نظر شما ما اشتباه یاد می‌گیریم؟
سیدی: من نمی‌گویم اشتباه یاد می‌گیریم بلکه اگر ما کاری انجام می‌دهیم غلط یا درست آن مهم نیست. مهم این است که در دوران آکادمی مسیرهای گوناگونی در معرض تجربه هنرجو قرار بگیرد و احتمالا مرجعی برای تصحیح در راه مورد علاقه او وجود داشته باشد. اما متاسفانه سیستم آکادمی نه تنها این امکان را ایجاد نمی‌کند، بلکه خود آنقدرها گوناگونی ندارد.
یک بخشی به نظام آموزشی مربوط است که در واقع می‌توان گفت کتاب‌های آموزشی نیز قدیمی هستند اما بخشی دیگر به افرادی که می‌خواهند وارد بازار کار شوند بستگی دارد.
سیدی: ما در حال رسیدن به نقطه نامساعدی هستیم و اساساً خیلی مسائل دچار معناباختگی می‌شوند. در رابطه با سوال اولتان وقتی درباره کارگردانی به عنوان بازیگر صحبت می‌کنیم در وهله اول برای من بازیگری و کارگردانی اهمیت ندارد، مسئله‌ای که اهمیت پیدا می‌کند تئاتر است. در تئاتر نسل من یا پیش از من همواره در حال پیدا کردن راه‌حلی برای ارائه کردن آنچه به آن فکر می‌کنیم هستیم، شیوه ارائه ما سخنوری یا مکتوب کردن نیست و من به عنوان بازیگر یا کارگردان معتقدم باید از یک راهی که تخصص آن را داریم استفاده کنیم به همین دلیل آن برچسب دیگر اهمیت ندارد، این مسئله‌ای است که من با آن تئاتر را آموختم. یک زمانی که خیلی هم دور نیست فلان بازیگر که امروز من دیگر همکار یا همبازی‌اش محسوب می‌شوم، در همین سالن که اکنون من به عنوان کارگردان کار می‌کنم و هر شب تماشاگرهای بسیاری می‌آیند، یک تک‌گویی اجرا می‌کرد و من بروشور پخش می‌کردم. البته که من از گفتن این مسئله اجتناب نمی‌کنم بلکه بسیار خوشحالم زیرا من کار کردن در فضا تئاتر را در آن سیستمی یاد گرفتم که تمام آنچه در تئاتر می‌توان انجام داد تجربه کردم. ما هم در زمان دانشجویی کتاب‌هایی را که امروز می‌خوانند می‌خواندیم و نمره‌های خوبی هم می‌گرفتیم. من حتی با رتبه تک‌رقمی وارد دوره فوق‌لیسانس شدم اما در کل تلاش می‌کردیم کار کردن را یاد بگیریم. امروز معنا بسیاری از مشاغل در تئاتر تغییر کرده و بیشتر افراد می‌خواهند بازیگر شوند اساساً انگار یکسری مشاغل تئاتر مانند منشی صحنه، دستیار صحنه و... از بین رفته‌اند و در کل تعریفی از این مشاغل در ذهنشان ندارند. من سال گذشته در مصاحبه گفتم اساساً مقوله‌ای به نام طراحی صحنه و طراحی لباس به واسطه مسائل اقتصادی در حال از بین رفتنند و در نهایت هیچ باقی نمی‌ماند، چند تماشاگر در نمایش از من پرسیدند چرا بروشور نداریم و واقعاً هزینه کردن برای بروشور دشوار است. امروز یکسری فشارها از داخل به تئاتر وارد می‌شوند و یکسری دیگر فشارهای بیرونی هستند و به نظر من تئاتر به مرور زمان از درون ترک می‌خورد و می‌پوسد.
ما بر اساس یک فکر جلو می‌رویم و بر اساس یک معیار تمرین و اجرا می‌کنیم که حتی ممکن است غلط باشد اما یک اندیشه پشت آن است، کسی که در جریان آن قرار ندارد و نظر می‌دهد که ما را نجات دهد اما این نجات دادن نیست.
سیدی: ما پیوسته کارها را نگاه می‌کنیم و گاهی اوقات به نظر آن کارگردان یا نویسنده نمایش احترام نمی‌گذاریم.
با اینکه متن و موضوع‌های دیگر داشتید، چرا این متن را انتخاب کردید؟
سیدی: من ادبیات انگلیس و فضای فیلمهای انگلیسی را دوست دارم و قبلاً نیز از آثار شکسپیر کار کرده‌ام. من در زمان کرونا با یک مجموعه‌ای به نام Talking Heads از آلن بنت آشنا شدم و دقیقاً در همان دوره بود که فیلمهای کن لوچ را نیز نگاه می‌کردم که به طرز حیرت‌آوری جذابیت‌های داستانی دارند، همچنین بین خرده‌فرهنگ‌ها، معضلات و شکل برخورد با معضلات شبیه ما هستند. زمانی که شروع به خواندن کردم متوجه شدم این یک کانال ارتباطی بود که من حرف‌هایم را در رابطه با آدم‌ها، زنان و حتی مردان بگویم چون در واقع «روی موج یکشنبه‌ها» فقط درباره زنان نیست. این مسئله با آشنا شدن من با یک نقاش آمریکایی به نام آندرا کوچ مصادف شد. من آن مونولوگ‌ها و نقاشی‌ها را برای محمد زارعی فرستادم و او نیز از آن‌ها خوشش آمد، من و آقای زارعی با یک ایده دیگر و بر مبنا نقاشی‌های آندرا کوچ شروع به بازنویسی و طراحی و ایده‌های دیگری مانند رادیو را اضافه کردیم.
این ایده رادیو از کجا به وجود آمد که رادیو نیز به عنوان یک شخصیت باشد؟
سیدی: یک بار آقای محمد چرمشیر به من گفت که به‌جای هدفون و آهنگ گوش دادن در خیابان در میان مردم قرار بگیرم و من آن زمان ۲۱ یا ۲۲ سالم بود که از آن زمان یکی از کارهای من در میان مردم گشتن شد. زمانی که درباره این ایده کار می‌کردیم این میان مردم بودن من را به فکر انداخت که این زنان درباره مسائل روزمره‌شان حرف می‌زنند اما حرف‌هایشان شاد نیست و همیشه یک عنصری وجود دارد که سعی می‌کند نشان دهد همه‌چیز بد و تاریک نیست و ما خیلی خوشحالیم. زمانی که ما در تاکسی هستیم رادیو به‌گونه‌ای حرف می‌زند که انگار در این کشور نیست و این باعث یک پارادوکس می‌شود. روز‌های اول که درباره این ایده با آقای زارعی حرف می‌زدیم به این نتیجه رسیدیم که نقاشی‌های آندرا کوچ اساساً یک سوررئالیسم و فانتزی در خودش دارد که نقاشی را از رئالیسم دور می‌کند. آن سوررئالیسمی که آندرا کوچ دارد به علاوه مسائلی که ما در زندگی روزمره می‌شنویم بهانه خوبی برای نوشتن آن خبرها بود که خانم رشیدی نیز خیلی خوب آن را در گفتارشان وارد کردند.
در واقع مونولوگ‌ها یک پیچیدگی داشتند اما با ورود رادیو این پیچیدگی بیشتر شد، آیا خودتان خواستار این پیچیدگی بودید؟
سیدی: بله چون به نظرم این پیچیدگی یک ریتم ایجاد کرد که البته به حدی نیست که غیرقابل فهم باشد. من در این نمایش یک ایستایی ایجاد کردم که روی آن تعمد داشتم، پس در کنار این ایستایی نیاز به عواملی برای ایجاد ریتم نیز داشتم تا نمایش یکنواخت و کسل‌کننده نشود. اساساً مفهومی به یک جامعه‌ای فکر می‌کنم که همین‌قدر ایستایی دارد اما چگونه در عین ایستایی می‌توان ریتم ایجاد کرد؟ یکی از ابزارهایی که فکر کردم می‌تواند کمک کند پیشنهاد آلن بنت بود که او نیز متن را بخش به بخش برای یک برنامه تلویزیونی نوشته بود، پس این کشش برای شنیدن و دیدن بخش بعدی و ادامه داستان در عین ایستایی یک ریتم تولید می‌کند به همین دلیل بسیار تلاش کردیم تا آن‌ها را کنار یکدیگر تدوین کنیم اما یک فاصله نیز کنار آن وجود داشته باشد. ابتدا از این موضوع می‌ترسیدم ولی بعد از چند اجرا که از تماشاگرها بعد از پایان سوال می‌پرسیدم متوجه داستان شده‌اند یا خیر، متوجه می‌شدم کاملاً از داستان باخبرند و حتی جزئیات را به یاد دارند، این موضوع یک جنسی از موفقیت برای این آزمایش بود.
خانم قوانلو در این نمایش شما نقش یک بازیگر نیمه‌حرفه‌ای را بازی می‌کنید که می‌خواهد به موفقیت‌های بزرگ برسد، این چقدر به شخصیت خود شما نزدیک بود؟
قوانلو: نقطه اشتراک من و شخصیت این بود که هر دو عاشق بازیگری بودیم و از این کار خسته نمی‌شدیم اما از جهتی دیگر بسیار از هم دور بودیم، زیرا من یکسری خطوط قرمز دارم و هرگز از زنانگی‌ام در این حرفه استفاده نمی‌کنم و جایی که احساس کنم دست روی آن گذاشته شده دوری می‌کنم. ما بسیار درباره این موضوع که این شخصیت از زنانگی‌اش استفاده می‌کند صحبت کردیم و چیزی که این را برای من جذاب کرد این بود که هرگز با وجود تحقیرها و تخریب‌ها خسته و ناامید نمی‌شد. من به این خاطر که کار تدریس نیز انجام می‌دهم هرگز حرف زور را قبول نمی‌کنم و نسبت به تحقیر سکوت نمی‌کنم که از این نظر برای من سخت بود.
خانم معماریان شما نیز نقش یک زن میانسال را بازی می‌کنید که با شما اختلاف سنی دارد و همچنین یک زن حراف و کنجکاو است که بخشی از این به دلیل تنها بودن اوست، چطور توانستید به این شخصیت برسید؟
معماریان: در متن اصلی تغییر ایجاد شد و ما سعی کردیم داستان‌های کوتاهی که مزاحمت ایجاد می‌کنند حذف کنیم. من به شخصه شخصیتی شبیه این نقش ندارم و آدمی بود که ارتباطش با جامعه غیرمستقیم بود، این تنهایی باعث یک وسواسی شده که با برون‌ریزی از طریق نامه برای محیط اطراف دردسر می‌سازد به حدی که پلیس می‌آید. من زمانی این شخصیت را دوست دارم که در زندان به اجبار در آن محیط قرار می‌گیرد و احساس آزادی می‌کند.
خانم فاطمی شخصیت خواهر روحانی از لحاظ فرهنگ، دین و عقاید فرسنگ‌ها با شما فاصله دارد، چقدر درباره این شخصیت تحقیق کردید و با آقای سیدی در این باره همفکری داشتید؟
فاطمی: از نظر فرهنگی و مذهبی سوزان داستان بسیار با من فاصله دارد اما یک وجه اشتراک من و سوزان شخصیت و خلق و خوی ماست، من نیز به اندازه سوزان از محیط و جامعه اطرافم منزجرم. ما خیلی راه‌ها را رفتیم که حتی بفهمیم صبح‌ها چه بویی به مشام سوزان می‌رسد یا وقتی چشم باز می‌کند چه چیزی را می‌بیند، حتی اینکه خانه سوزان چه شکلی است، یک فضای تاریک که با یک شمع روشن است و بوی چوب نم‌خورده به مشام می‌رسد. من به قدری در کشمکش این ماجرا بودم که در خواب نیز برای من سوال بود که آیا سوزان خوشحال است.
به اعتقاد من «روی موج یکشنبه‌ها» یک تراژدی مدرن است و نمی‌توان با تعاریف تراژدی کلاسیک آن را پیش برد. یک تراژدی مدرن درباره چند زن که همه آن‌ها تنها و شکست‌خورده هستند و تلاش می‌کنند به موفقیت برسند، چقدر ۴ بازیگر به یکدیگر کمک کردند تا به این نقطه برسند؟
فاطمی: ناخواسته خیلی به یکدیگر کمک کردیم و باهم گفت‌وگو می‌کردیم اما انگار از بیرون یک هدایتی می‌شدیم که خودمان در آن شریک نبودیم ولی ناخواسته این اتفاق به وجود آمد. یک اتفاقی که برای من جالب بود و من ناخودآگاه به آن سمت کشیده شدم.
چقدر کار کردن با یک بازیگر-کارگردان سخت است؟
سیدی: سختی این کار زمانی است که فرد به عنوان بازیگر در مقام هدایتگر در بخش کارگردانی است و مجبور می‌شود وسوسه‌های شخصی را برای بازی کردن کنترل کند. زمانی که من برای اولین بار یک متن را می‌خوانم در مقام بازیگر آن را مطالعه می‌کنم و انگار یکبار آن را بازی می‌کنم، اما به عنوان کارگردان باید صبوری کنم تا بازیگر راه و روش خودش را در نقش پیدا کند زیرا اگر پیدا نکند یک وضعیت غیرطبیعی روی صحنه به وجود می‌آید. در این نمایش یکی از دشواری‌ها حفظ یکسری اندازه ها بود. یک اندازه‌ای مد نظر من بود برای چفت شدن بازیگر با شخصیت. آن تراژدی که در این متن درباره‌اش حرف می‌زنیم دقیقاً یک تراژدی مدرن است اما به نظر من هنرمندی در اجرای تراژیک از یک تراژدی نیست. زندگی مدرن باعث شده ما یک سری کنش و واکنش داشته باشیم که باعث ایجاد یک تراژدی مدرن شود که از آمیزه‌ای از وضعیت‌های اقتصادی، روانشناختی و... است اما حفظ اندازه در زمان اجرای آن اهمیت داشت. نباید به سمتی می‌رفت که شکل ناله به خود بگیرد، ای بسا که در جهان مدرن، تراژدی مماس با کمدی رخ می‌دهد و به نظرم این تعادل خود یک اتفاق مرتبط به زندگی مدرن است.
آقای فرد شما چگونه خطر کردید و تهیه‌کننده شدید؟
رضا فرد: من نسبت به شناختی که به آقای سیدی دارم و در کلاس بدن بیان او حضور داشتم، زمانی که پیشنهاد این کار به من شد با سوابقی که آقای سیدی دارند و از طرفی تئاتری بود که با شرایط من همخوانی داشت حس کردم یک تجربه جدید و جذاب است.
آیا پیشنهاد از طرف آقای سیدی بود یا خودتان در کلاس‌ها پیشنهاد کردید علاقه به تهیه‌کنندگی دارید؟
فرد: قطعاً من صحبتی در این باره با او داشتم و زمانی که به من گفت با اشتیاق قبول کردم که جدا از بحث اقتصادی چون به این کار علاقه داشتم می‌خواستم خودم را محک بزنم.
آیا تهیه‌کنندگی تئاتر در شرایط امروزی به صرفه است؟
فرد: من به این دلیل که شرایط این کار را داشتم خطر کردم و این خطر باعث سقوط من نمی‌شد. به همین خاطر از این کار استقبال کردم.
در کل این کار سخت است و ممکن است سرمایه برنگردد.
فرد: اگر فقط سرمایه مالی را در نظر بگیریم ممکن است هیچ سودی نداشته باشد اما این پروژه انگیزه و انرژی مثبت زیادی برای من داشت و برایم جذاب بود.
آیا حضور تهیه‌کننده در تئاتر خوب است؟
سیدی: این مسئله واقعاً بستگی به مسائل گوناگون دارد. این چهارمین پروژه من در مقام کارگردان با وجود سرمایه‌گذار بود که دو مرتبه آن با شخص، یک مرتبه با دانشگاه و یک مرتبه دیگر با یک شرکت بود. من تجربه خوبی از کار کردن با تهیه‌کننده نداشتم ولی به این مسئله نیز واقفم که بدون تهیه‌کننده نمی‌توان کار کرد اما قضیه آقای فرد برای تهیه‌کنندگی متفاوت است. اساساً رابطه بین اقتصاددان و هنرمند یک رابطه معیوب است و کسی نیز در این بین قرار ندارد که پل ارتباطی باشد و در واقع وضعیتی باثباتی وجود ندارد که ما وارد گپ اقتصادی شویم. خیلی از افراد از من می‌پرسند چرا سالن انتظامی را انتخاب کردم. من احساس می‌کنم یکی از بحران‌های عمده که امروز وجود دارد در نظر نگرفتن ظرفیت اقتصادی پروژه‌هاست. ما باید بدانیم ظرفیت‌های پروژه ما تا چه اندازه می‌تواند جذب مخاطب کند. اگر ما مثلاً سالن ۳۰۰ نفری انتخاب کنیم و فقط ۳۰ درصد صندلی‌ها پر شود هم به خودمان آسیب زده‌ایم هم به فرد دیگری که می‌توانست با اجرایش سالن را پر کند. یک امتیاز مثبت کار کردن با آقای فرد این بود که ایشان با آگاهی به محیط تئاتر وارد این کار شد و اساساً اگر آقای فرد نبود این پروژه انجام نمی‌شد.
حرف آخر...
سیدی: من تلاش کردم به بهانه سوالات شما یک سری حرف‌های دیگر را نیز بگویم، ما دلمان می‌خواست اجرا را تمدید کنیم اما به دلیل محرم و صفر نشد. من از افراد دیگر گروه مانند مژده دایی، محمد زارعی، بابک احمدی و بچه‌های طراح خیلی ممنونم که کنار ما بودند و زحمت کشیدند، همچنین از مردم که در وضعیت کنونی ما را همراهی کردند. من حتماً در کارهایم نقص‌هایی دارم و لذت کار کردن با هنر این است که نقص‌ها را بررسی و تلاش کنیم تا حد ممکن رو به جلو و پویا باشیم.