گروه تئاتر هنرآنلاین: نمایش «موضوع چیه؟» یک تجربه است؛ تجربه رویارویی یک گروه اجرایی با مخاطب. مواجهه بی‌واسطه و رخ به رخ. عده‌ای هنرجو می‌خواهند رقابت کنند و برای رسیدن به مرحله پایانی از هیچ کار رویگردان نیستند حتی اعمال خشونت و تحقیر. جالب اینکه در این مسابقه جنون‌آمیز تماشاگر با گروه همراه می‌شود و با رای دادن خود به خشونت و بازی قدرت دامن می‌زند! به بهانه اجرای «موضوع چیه؟» در تماشاخانه ایرانشهر، گفت‌وگو کرده‌ایم با مارین ون هولک کارگردان، آروند دشت‌آرای طراح و پریسا درخشنده، الهام سرشت، محمد رجبی و مرصاد میرغفاری بازیگران نمایش.
خانوم ون هولک لطفاً ابتدا از خودتان و فعالیت‌های قبلی‌تان برای ما بگویید؟
مارین ون هولک: من بازیگر و کارگردان تئاترم که البته دوست دارم بیشتر من را creative producer بدانند. ۸ سال است در ایران زندگی و کار می‌کنم، در گذشته در لندن، هلند و کارهای بین‌المللی انجام می‌دادم و این پنجمین اجرای من در مقام بازیگر و کارگردان درایران و اولین کاری است که من و آقای دشت‌آرای با یکدیگر مشترک کارگردانی کردیم (البته که همیشه در کارهای قبلی دشت‌آرای با یکدیگر همکاری داشتیم).
یک مقدار درباره اصطلاح creative producer که گفتید توضیح دهید.
ون هولک: واژه creative producer به معنی تهیه‌کننده خلاق است. من فکر می‌کنم هر آرتیست یک تهیه‌کننده است، من در پروژه‌های قبلی که با آقای دشت‌آرای و گروه ویرگول انجام دادم به عنوان تهیه‌کننده خلاق فعالیت کردم. به نظرم creative producer رابط میان اجراگر، کارگردان، دراماتورژ، نویسنده و تهیه‌کننده تجاری پروژه و این کاری است که من بسیار دوست دارم زیرا فکر می‌کنم اگر ما واقعاً دنبال ساختن یک اجرا هستیم باید این همکاری بین اعضای گروه اتفاق بیفتد.
اهالی تئاتر در ایران شما را بازیگر یا به گفته خودتان مدیر اجرایی می‌شناسند، (البته تجربه کارگردانی در خارج دارید) چطور شد تصمیم گرفتید در ایران کارگردانی کنید؟
ون هولک: این تجربه اول من نیست. سال ۲۰۱۶ نمایش «کروماکی» را به صحنه بردم اما با گذشت زمان بیشتر درگیر پروژه‌های گروه ویرگول شدم و بیشتر به عنوان creative producer ایفای نقش کردم. حقیقتاً نقش من در این روند چندان تغییر نکرد و فقط عنوانم به شکل اسمی عوض شد! این اولین همکاری من و آروند دشت‌آرای با خانم رمضانیان بود زیرا اغلب خانم نغمه ثمینی به عنوان نویسنده کنار ما قرار داشتند. از این همکاری خوشحالم چون توانستیم کسی را پیدا کنیم که در نبود خانم ثمینی در ساختن اجرا با ما همفکر باشد.
مدت‌ها بود نمایشی از صحرا رمضانیان روی صحنه نرفته بود. او در سال‌های اخیر بیشتر در سینما فعالیت می‌کرد و برای من جالب بود چطور همکاری میان گروه اجرایی ویرگول و او شکل گرفت. چگونه با رمضانیان آشنا شدید؟
ون هولک: او را دوستان تئاتری به ما معرفی کردند. جالب است بعد از اجرای «بداهه» بسیاری از مخاطبین متوجه نشده بودند که آن نمایش از نغمه ثمینی نیست! من آنجا توضیح دادم که ما یک تیم با یک کار مشترک هستیم. من فکر می‌کنم مهم‌ترین نکته همکاری، همفکر بودن است چه به لحاظ کاری چه اخلاقی. نکته دیگر اینکه اینجا نیز مانند «بداهه» تمرین‌ها با ایده دشت‌آرای شروع شد به این شکل که دو مفهوم را در یک ایده جمع کنیم. اصولاً دشت‌آرای روز اول با یک ایده غیرممکن می‌آید و بعد ما شروع می‌کنیم چگونه آن ایده را عملی کنیم.
خانم رمضانیان متن را قبل از تمرین به گروه تحویل داد یا نمایشنامه در طول تمرین شکل گرفت؟
ون هولک: این نمایش کاملاً یک کار کارگاهی است، کاری متفاوت که در لحظه اتفاق می‌افتد پس باید بگویم متن از قبل آماده نبود، خانم رمضانیان خیلی زحمت کشید و با کمک هم نمایشنامه را تولید کردیم.
پریسا درخشنده: به نظر من تجربه کار کردن با آقای دشت‌آرای و گروه ویرگول هیجان‌انگیز است مانند کشف یک بازی جدید به این دلیل که ما در تمرین‌ها با مسائل عجیبی آشنا می‌شویم که موقعیت‌هایی بسیار ویژه به وجود می‌آورند. هر بازیگری دوست دارد این‌چنین هدایت شود، زیرا این کشف بسیار جذاب است. من قبلا با این گروه در مسئولیت‌هایی غیر از بازیگری افتخار همکاری داشتم اما این بار با دنیایی جدید از عواطف، بازی‌ها و زوایای دید مختلف آشنا شدم که می‌تواند یک شانس بزرگ برای هر فرد باشد. «موضوع چیه؟» پروژه‌ای دیوانه‌وار بود که ما هنوز هم در برخی شب‌های اجرا از اتفاق‌هایی که در صحنه می‌افتد غافلگیر می‌شویم، هنوز هم این بداهه‌پردازی‌ها ادامه دارد.
الهام سرشت: باید بگویم به عنوان هنرجویی که اولین تجربه بازی روی صحنه را پشت سر می‌گذارد، کار با آدم‌های حرفه‌ای بسیار جذاب است. من مسائلی را در تمرین‌ها یاد گرفتم که واقعاً فوق‌العاده بود و تا پایان عمر تمام این تجربه‌ها در روند زندگی من تأثیرگذارند.
محمد رجبی: این پروژه برای من خیلی تجربه عجیبی بود، از کلمه عجیب استفاده می‌کنم زیرا هنوز هم اتفاق‌های روی صحنه برایم عجیب است! از آن زمان که به عنوان دانشجو در دانشگاه تئاتر را شروع کردم، همیشه یک متن به ما می‌دادند و باید طبق آن پیش می‌رفتیم. چیزی که من آن زمان از تئاتر یاد گرفتم بر اساس شیوه‌های کلاسیک بود ولی اینجا وارد دنیای دیگری شدم، اکنون هر شب برای ما بازیگران اتفاقی نو شکل می‌گیرد و ما مساله‌ای جدید را تجربه می‌کنیم.
مرصاد میرغفاری: آقای دشت‌آرای و خانم ون هولک می‌دانند از ۸ سال پیش که من مصاحبه آن‌ها را در تلویزیون دیدم، جرقه اولیه بازیگری در ذهن من زده شد! با اینکه هیچ تجربه‌ای در تئاتر نداشتم اما دوست داشتم با آن‌ها کار کنم. چند سال بعد متوجه شدم آن‌ها قرار است کارگاه برگزار کنند، به تهران آمدم، تست دادم و این اولین تجربه من در تئاتر است.
آقای دشت‌آرای شما در کارهای قبلی با محمد رضایی‌راد، محمد چرمشیر، نغمه ثمینی یا طلا معتضدی کار کردید، چطور شد تصمیم گرفتید این بار با صحرا رمضانیان همکاری کنید؟
آروند دشت‌آرای: من با خیلی از نویسنده‌ها کار کردم ولی بیشتر مواقع با خانم ثمینی همکاری داشتم اما زمانی که این پروژه شروع شد ایشان مسافرت بودند و ما نیاز به یک نویسنده داشتیم که در جلسات تمرین حضور پیدا کند، زیراروند کارگاهی نوشته شدن متن بسیار جدی بود. نویسنده می‌بایست تمرین را می‌دید و بر اساس تمرین‌هایی که ما انجام می‌دادیم پیشنهاد‌هایی می‌داد و در ضمن رابطه نزدیک هم با بچه‌ها می‌داشت. ما نبال نویسنده برای نوشتن متن پروژه بودیم و در آن مقطع با چند نویسنده که کمتر شناخته‌شده هستند آشنا شدیم و مدتی هم کار کردیم اما در مسیر پروژه نتوانستیم این همکاری را ادامه بدهیم زیرا این مدل نمایش، انگیزه خاص می‌خواهد و تمرین‌هایش طاقت‌فرساست و هر فردی این انگیزه را ندارد. تا اینکه با خانم رمضانیان آشنا شدیم. ایشان در طول تمرین‌ها کنار ما بودند و من از تجربه کاری با ایشان بسیار خوشحال شدم.
شما به عنوان ایده‌پرداز، کارگردان و طراح در این شکل نمایشی (کارگاهی) در تمام ساعت‌های تمرین و حتی اجرا کنار گروه هستید، پس نمایشنامه‌نویس در کدام قسمت پروژه قرار دارد؟
دشت‌آرای: نمایشنامه‌نویس در جایگاه خودش قرار دارد اما مسیر متفاوت است یعنی متد و شیوه‌شناسی پروژه فرق می‌کند، به این دلیل که ما از یک ایده شروع کردیم. ابتدا تمام افراد فکر می‌کردند که اجرای این ایده غیرممکن است اما ایده آرام آرام شروع و یکسری تمرین‌ها انجام شد اما از جایی به بعد شما به متن نیاز دارید. ما از ابتدا به فرم اجرا واقف بودیم، مثلاً خانم ون هولک به شکل بداهه متنی را به بچه‌ها می‌گفت، آن‌ها اتود می‌زدند و خانم رمضانیان آن اتفاق‌ها را می‌نوشت. در حقیقت نویسنده تبدیل به فردی می‌شود که لحظاتی از صحنه و تمرین و هر چیزی که در طرح اتفاق می‌افتد می‌نویسد و ما از آن، در تمرین بعدی استفاده می‌کنیم، این یک چرخه دائمی است. این نوع اجرا را نمی‌توان توسعه داد به این دلیل که ما با افرادی کار می‌کنیم که تجربه اجراگری کمتر دارند و نمی‌توان به آن‌ها شوک وارد کرد. در بداهه ما ناگهان یک پیشنهاد جدید ارائه و اجرا می‌کردیم اما جایگاه نمایشنامه‌نویس مهم است و بدون وجود او نمی‌شود کار را پیش برد زیرا بدون نمایشنامه‌نویس قصه نداریم و او آن قصه و ادبیات را به وجود می‌آورد.
به نظر من در زمان اجرا خطر دیده نشدن (البته برای نمایشنامه‌نویس) وجود دارد زیرا مخاطب احساس می‌کند اجرا بر اساس بداهه پیش می‌رود و نمایشنامه نوشته نشده و عنوان نمایشنامه‌نویس بی‌جهت روی پوستر آمده است.
دشت‌آرای: تمام آنچه در این جرا اتفاق می‌افتد نویسنده نوشته است، مؤلف پروژه فرد دیگری است و طراح کسی است که ایده را مطرح کرده، به همین دلیل ما در پوستر طراح، کارگردان و متن ننوشتیم. ما مجبوریم تئاتر بسازیم تا ارتباط برقرار کنیم.
ون هولک: شاید دنبال یک تعریف جدید از تئاتریم.
آیا این ترس در ذهن نمایشنامه‌نویس به وجود نمی‌آید که در جایگاه منشی صحنه قرار گرفته است؟
دشت‌آرای: قاعدتاً این اتفاق نمی‌افتد، منشی صحنه فردی است که تمام اتفاق‌های تمرین‌ها را ضبط می‌کند و نویسنده کسی است که به مفهوم، اندیشه‌گی نمایش، درام و قصه وفادار و به عبارتی مسئول قصه‌مند کردن آن پروژه است، در صورتی که منشی صحنه چنین وظیفه‌ای ندارد. ما سه مساله داشتیم ابتدا منشی صحنه اتفاق‌های ضبط‌شده را به ما تحویل می‌داد، در جلسات سه نفره ما آن‌ها را تبدیل به متن می‌کردیم و در تمرین انجام می‌شد. این روند طاقت‌فرساست. در یک تئاتر به اصطلاح کلاسیک نمایشنامه‌نویس یک نمایشنامه می‌نویسد و خلاص اما روند این شکل نمایشی ۸ تا ۹ ماه زمان می‌برد.
آیا نمایشنامه‌نویس بعد از این مرارت و سختی حاضر است دوباره این تجربه را انجام دهد؟
دشت‌آرای: این بستگی به اخلاق کاری او دارد، اما واقعاً به نظر من تجربه‌ای که در این پروژه به دست می‌آید خیلی هیجان‌انگیز است. به نظر من هر نمایشنامه‌نویسی باید یک بار این کار را تجربه کند، نقدی جدی که به اکثر دوستان نمایشنامه‌نویس وارد می‌شود این است که خوانش آن‌ها از تجربه زیست، فقط از روی کتاب‌هاست یعنی تمام آنچه می‌نویسند با دیدن فیلم و خواندن کتاب تجربه کرده‌اند، در صورتی که به نظر من باید در لحظه ساخت و با وضعیت اجرا مواجه شد. من به نویسنده‌ای نیاز دارم که لحظه به لحظه با گروه باشد.
ون هولک: طی کردن مسیر این نوع پروژه‌ها ارزشمندتر از نتیجه آن‌هاست. ما فقط به نتیجه آن نگاه نمی‌کنیم.
دشت‌آرای: ما نمی‌خواهیم فقط پروژه را تمام کنیم، ما می‌خواهیم تمرین کنیم به این دلیل که اتفاق‌های اصلی و واقعی در تمرین رخ می‌دهد. اتفاق اصلی شکل‌گیری ایده است. ما یک کنشگر فرهنگی هستیم نه یک اجراگر صرف، پس در این تجربه، نویسنده هم به آدمی تبدیل می‌شود که دیگر از آن فضای ذهنی بیرون می‌آید و تبدیل می‌شود به یک کنشگر. مثلا در نمایش «کلاغ‌پر» اتفاقی افتاد که مجبور شدیم در سه روز اجرای دیگری را آماده کنیم که با تمرین‌های گروه تفاوت زیادی داشت که طلا معتضدی از آن به عنوان یگانه تجربه‌اش یاد می‌کند. من می‌خواهم بگویم شاید این کارها از نظر برخی دوستان که نمایش را می‌بینند تئاتر نباشد اما این مساله هم به نظر من خوب است، زیرا ما یک پیشنهاد جدید وارد جریان تئاترِ غالب می‌کنیم. به نظر من همان تئاترهای کلاسیک هم نیرویی تازه به تئاتر تزریق می‌کنند.
در واقع طراح یا کارگردان رویایی دیده و نویسنده یا نمایشنامه‌نویس رویا‌نویسی می‌کند.
ون هولک: مساله مهم همکاری است. ما می‌توانیم یک رویا ببینیم اما هزاران مسیر وجود دارد که چگونه این رویا به یک چیز قابل لمس تبدیل شود. اصولاً نتیجه پایانی کار از ایده اولیه بسیار دور است. ما با تمام توانایی و خلاقیت خودمان یکسری مسائل جدید را به ایده اولیه اضافه می‌کنیم.
دشت‌آرای: در دنیا شغلی به نام طراح ایده وجود دارد، زمانی که شما یک ایده را طراحی می‌کنید قطعاً چیزی طراحی نکرده‌اید که نتوان آن را اجرایی کرد، مثلاً من یک ایده طراحی کردم پس این ایده شدنی است. ما بعد از کار کردن و فکر کردن ایده را طراحی می‌کنیم و آن ایده عملی می‌شود اما با توجه به امکاناتی که وجود دارد این کار مشقت زیادی دارد. ما یک ایده را طراحی می‌کنیم و می‌خواهیم به آن ایده وفادار بمانیم و می‌توانیم یک مسیر آسان را برای اجرای آن پیدا کنیم، مثلاً ایده خشونت که در اجرای ما وجود دارد، واقعاً اجرایی کردن آن جزو سخت‌ترین صحنه‌هایی بود که من تا به حال کار کردم. رویا ریشه در زندگی زمینی ندارد بلکه ریشه در جهان ماورا دارد اما این ایده، درام و تجربه زیست دارد که ما آن را در یک سه‌گانه کار کردیم.
نمایش اول این سه‌گانه یعنی «درباره تصویرت از من تجدید نظر کن» را با بازیگرهای کمتر شناخته‌شده (نیمه‌حرفه‌ای) کار کردیدو در نمایش دوم یعنی «بداهه» با بازیگرهای حرفه‌ای اما در نمایش سوم گویی مسیر را برعکس رفته باشید، از بچه‌هایی استفاده کردید که تجربه کمتر دارند و تقریبا آماتورند. آیا در طرح اولیه این سه‌گانه به این مساله فکر کرده بودید یا در مسیر تولید این تصمیم را گرفتید؟
دشت‌آرای: ما ابتدا اصلاً نمی‌دانستیم می‌خواهیم سه‌گانه تولید کنیم. من یک سال وقت خانم ثمینی را گرفتم و مدام می‌گفتم تئاتر مرده است و می‌خواهم یک مراسم یادبود برای تئاتر بسازم! ما یک سال روی این ایده کار کردیم که در نهایت به پروژه اول سه‌گانه رسیدیم یعنی «درباره تصویرت از من تجدید نظر کن» و سپس تصمیم گرفتیم ادامه بدهیم. زمانی که به نمایش «بداهه» رسیدیم به نظرم رسید هنوز این پروژه ناقص است و باید نمایش دیگری نیز تولید کنیم، در حقیقت اجرای سوم ترکیبی از دو اجرای قبلی است. در اجرای اول همه فکر می‌کردند همه اتفاق‌های روی صحنه واقعی است ولی نمایشنامه وجود داشت و آن اتفاق‌ها نوشته شده بود. در اجرای دوم برعکس، مخاطبین فکر می‌کردند متن اجرا نوشته شده ولی همه چیز بداهه بود و در اجرای سوم ما نیز نمی‌دانستیم چه اتفاقی قرار است بیفتد! یعنی بچه‌ها به دلیل حس جنگندگی که دارند، هر شب یک اتفاق جدید را رقم می‌زنند اما واقعیت ماجرا این است که ایده اصلی بر این اساس بود که خود ما نیز نمی‌دانستیم قرار است چه‌کار کنیم! در نمایش «بداهه» رای‌ها واقعی نبود اما در اینجا تماشاگر واقعا رأی می‌دهد. در واقع این ایده به این دلیل ساخته شد، چرا این ذهنیت وجود دارد که یک بازیگر باید حتما استعداد داشته باشد تا وارد دنیای بازیگری شود؟ من به این مساله اعتقاد ندارم و می‌خواستم بگویم هیچ ربطی ندارد که شما استعداد داشته باشید یا نه، شما باید تلاش کنید و خودتان را نشان بدهید. به عنوان مثال من فکرش را هم نمی‌کردم که یکی از بازیگران ما یعنی مجیر معینی بتواند حتی روی صحنه بودن را تحمل کند اما یک شب تمرین کرد و با انگیزه به فینال رسید و همین مساله این تئوری را ثابت می‌کند که ما همه نوع فردی در گروه داریم که سعی می‌کنند خودشان را نشان دهند.
شما هنگام نوشتن متن به واکنش تماشاگر هم فکر کرده بودید؟
ون هولک: بله اما در واقع نمی‌دانستیم چه اتفاقی می‌افتد! مثلاً در نمایش «درباره تصویرت از من تجدید نظر کن» برای من جالب بود که واکنش تماشاگرهای ایران با هلند فرق داشت و این مساله برایم سوال بود که آیا تماشاگران ایرانی مشارکت می‌کنند؟ با بازیگران دیالوگ برقرار می‌کنند؟
دشت‌آرای: متأسفانه مدت زیادی است که در تئاتر با تماشاچی کار نداریم و هیچ حسی در آن‌ها ایجاد نمی‌کنیم. واقعیت این است که تئاتر مانند غذا خوردن در یک رستوران شده، همان دور هم بودن است اما باید یک فرقی بین تئاتر دیدن و غذا خوردن باشد، تئاتر باید حال تماشاچی را دگرگون کند.
در واقع در تئاتر امروز تماشاگر فعال وجود ندارد یا کمتر دیده می‌شود.
دشت‌آرای: به نظر من نه تنها تماشاچی فعال بلکه تولیدکننده فعال نیز وجود ندارد، تولیدکننده خیلی تلاش نمی‌کند احساسات تماشاچی را درگیر کند. من مطمئنم بعد از دیدن این نمایش، تماشاگر در موقعیتی قرار می‌گیرد که به اتفاق روی صحنه مشکوک می‌شود و فکر می‌کند باید کاری انجام دهد. شما قطعاً بعد از دیدن «موضوع چیه؟» درگیر اجرا می‌شوید زیرا با ذهنیت شما بازی شده است.
شما به واکنش مختلف تماشاگرها در ایران و هلند اشاره کردید، این واکنش‌ها چقدر متفاوت بود و چه اندازه به سبک زندگی و حتی نگاه ما به تئاتر مربوط می‌شود؟
ون هولک: من در لندن که بودم نمایش‌های مشارکتی زیادی دیدم که بین تماشاگر و گروه دیوار چهارمی وجود ندارند. یعنی روی این شکل از اجرا سال‌ها کار شده اما این اتفاق برای تماشاگر ایرانی جدید است، آن‌ها احساس می‌کنند تا زمانی که از آن‌ها سوال پرسیده نشده، اجازه ندارند نظر بدهند. این مساله مشارکت بیشتر مربوط به تجربه است.
دشت‌آرای: نکته‌ای که در مورد سه‌گانه وجود دارد این است که ما برای این اجراها یکسری مطالعات انجام دادیم و یکی از آن‌ها مطالعه روی واکنش تماشاگر بود. من جنسی از برخورد و رفتار به ظاهر متمدنانه در اروپا دیده‌ام که همزمان یک خشونت پنهان در خود دارد اما اینجا جنسی دیگر از خشونت عریان را دیدیم، مثلاً در روزهای اول اجرا می‌دیدیم که آدم‌ها می‌گفتند «تو چه کارهای که این حرف‌ها را می‌زنی؟» که من این را می‌خواستم اما زور اجرا به بیش از این نمی‌رسید زیرا از هدف اصلی دور می‌شدیم. به نظر من بد نیست که نمایشی فقط ۴۰ تا ۵۰ مخاطب داشته باشد. حتماً که نباید سالن پر از تماشاگر باشد، این ازدحام برای یکسری از اجراهای تجاری خوب است. من دوست داشتم دانشجوهای دانشکده علوم انسانی این تئاتر را ببینند، مثلاً تهیه‌کننده گفت‌وگویی می‌کرد که این دانشجوها نمایش را ببینند و ما می‌توانستیم با آن‌ها کار تحقیقاتی انجام دهیم. در کل حرکت بینارشته‌ای در کشور ما اتفاق نمی‌افتد.
شما سال‌هاست در مسائل بینارشته‌ای کار می‌کنید اما چرا این مساله تحقق پیدا نمی‌کند؟
دشت‌آرای: به دلیل اینکه نیروی آموزش‌دیده وجود ندارد که بتواند دعوت و مذاکره کند، نشست برگزار کند. حرف ما این است که ما نمایشی داریم که کنش اجتماعی را توضیح می‌دهد، می‌گوید ما باید کنشگر باشیم، در مقابل تهاجم فرهنگی که اتفاق می‌افتد، در مقابل ظلمی که در غزه و یمن و اوکراین می‌شود. ما این حرف‌ها را در تئاتر خودمان می‌زنیم، پس چرا اداره کل هنر نمایشی، خانه هنرمندان و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی این پروژه‌ها را به یک گفتمان تبدیل نمی‌کنند؟ زیرا توانایی و زور کافی ندارند. حتما که در نمایش‌ها بازیگر شناخته‌شده باشد یا سالن پر از تماشاچی شود، مهم این است که این مساله تبدیل به یک جریان شود.
اجازه بدهید نظر بازیگران را هم درباره صحبت قبلی شما بشنویم. به نظر شما چقدر صحبت آقای دشت‌آرای درباره اینکه استعداد در بازیگری لازم نیست به واقعیت نزدیک است؟
درخشنده: من از واژه رقابت شروع می‌کنم زیرا رقابت در زندگی ما انسان‌ها به شکل‌های مختلف وجود دارد و همه ما یک تجربه زیستی از رقابت در قسمت‌های مختلف زندگی داریم. من در صحنه‌های مشخص و نامشخص می‌خواهم دیده شوم. این دیده شدن از طریق بیان، خلاقیت، حضور در صحنه و کلمات دیگری که به بازیگری مربوط می‌شود به وجود می‌آید و در نهایت من را به جنون می‌رساند. در این جنون من می‌خواهم دیده شوم و با دوست صمیمی خودم رقابت کنم، گاهی وقت‌ها وحشیانه و گاهی رئوفانه رقابت می‌کنم. من در این نمایش از لحاظ عاطفی بالا پایین‌های زیادی داشتم، به صورت دوستم سیلی می‌زنم چون قرار است رقابت کنم، این من را دچار ضعف عاطفی می‌کند. گاهی وقت‌ها در موقعیت نمایشی ما در حال گفتن بدترین اتفاق‌های زندگی‌مان هستیم و گاهی اشک می‌ریزیم. می‌خواهم تماشاچی من را ببیند و پریسا درخشنده را به خاطر بسپرد . من این اجرا را ستایش و فکر می‌کنم دیگر چنین اجرایی در ایران به وجود نمی‌آید زیرا این جسارت در گروه‌های تئاتری نیست و به اندازه خانوم ون هولک و آقای دشت‌آرای باهوش نیستند! افتخار می‌کنم که توانستم اعتمادشان را به دست بیاورم و مانند یک خمیر به من شکل دهند.
رجبی: در سال‌های تحصیل به بازیگری فکر نمی‌کردم حداقل به شکل حرفه‌ای آن. به خاطر همین جایی هم تست بازیگری ندادم. در حقیقت من بیشتر در حوزه صدا کار می‌کردم و متدهای بازیگری افرادی مانند میخائیل چخوف را خوانده بودم و حتی در دوره دانشجویی درباره تئوری بازیگری مقاله می‌نوشتم، اما در طول تمرین‌ها برایم اتفاقی دیگری افتاد، حس می‌کردم بازیگری به دست آوردن آگاهی نسبت به خویش است، انگار بعد از کلنجارها و تمرین‌های بسیار به شناختی تازه‌تر از خودم رسیدم. شاید استعدادی در برخی افراد وجود داشته باشد که پنهان است و با این آگاهی بروز پیدا می‌کند.
سرشت: من با این حرف که استعداد زیاد دخیل نیست موافقم و معتقدم خواستن توانستن است یعنی اگر شما یک چیزی را با تمام وجود بخواهید به آن می‌رسید.
میرغفاری: در واقع تمام این‌ها تجربها ست و برای من این اجرا به خواب می‌ماند زیرا رشته تحصیلی من عمران و علایقم چیزهای دیگر بود البته بعدها هنرجوی بازیگری شدم. من همیشه دنبال اینم که بهترین نسخه از خودم باشم و آدمی کمالگرا هستم و چون در امر بازیگری بسیار بی‌تجربه‌ام، سعی می‌کنم مدام در حال یاد گیری باشم.
در رشته عمران کمالگرایی نکته مثبتی است، خب مگر در بازیگری خلاف این است؟
میرغفاری: در رشته مهندسی عمران برای اینکه به مراتب بالا برسید باید سلسله‌مراتب را طی کنید اما متاسفانه در بازیگری و تئاتر این‌گونه نیست!
خانم ون هولک و آقای دشت‌آرای در صحبت های خود اشاره کردند بازیگران چه در زمان تمرین چه اجرا کاملا حسی و گاهی حتی ناتورالیستی رفتار می‌کنند. گفتید که به شکل واقعی به صورت همبازی خود سیلی می‌زنید! پس در این میان تکلیف تکنیک چیست؟ مگر نباید در این مواقع تکنیک به کمک بازیگر بیاید؟
میرغفاری: من درباره تکنیک اطلاعات زیادی ندارم اما هر زمان که بعد از تمرین به خانه می‌رفتم، بار دیگر تمرین‌ها را مرور و به اتفاق‌ها فکر می‌کردم و نّت‌های تمرین را دوباره می‌خواندم. به آقای دشت‌آرای و خانم ون هولک قول دادم تمام تلاشم را می‌کنم و اگر موفق نشدم، می‌گویم حداقل من تلاش کردم.
درخشنده: در مراحل مختلف تمرین آقای دشت‌آرای و خانم ون هولک تکنیک‌ها را به ما یادآوری می‌کردند. خانم ون هولک تکنیک‌های بیان، بدن و حضور را آموزش می‌دادند و قطعاً این مساله در زمان اجرا بی‌تاثیر نیست. من با عزیزان دیگر نیز کار کردم اما در اینجا همه‌چیز به شکل جادویی اتفاق می‌افتد.
ون هولک: من هم کنجکاو شدم بدانم دوستان از چه تکنیک‌هایی در اجرا استفاده می‌کنند؟
رجبی: من آنقدر تجربه ندارم که بخواهم توضیح دهم اما حس می‌کنم تکنیک از حس جدا نیست، یعنی آن لحظه‌ای که ما درباره یک اتفاق بد روی صحنه حرف می‌زنیم از حافظه حسی استفاده می‌کنیم که مثلاً بغضمان بگیرد، من احساس می‌کنم این همان تکنیک است.
دشت‌آرای: بحث جدی این پروژه آموزش است وتا زمانی که روی صحنه نروید، این آموزش اتفاق نمی‌افتد.
ون هولک: بحث تکنیک در بازیگری مهم و جالب است و ابتدا ما باید تعریف تکنیک را بدانیم. به نظر من تکنیک یعنی هر کاری که می‌توانید انجام دهید تا خارج از در لحظه بودنِ روی صحنه باشید، به عبارتی یک کار غیر غریزی است. جالب بود که تکنیک میرغفاری یک مساله ذهنی بود که مثلا به قولش عمل کند. فکر می‌کنم بازیگری شغل و هنری است که هر فرد در آن باید تکنیک خودش را پیدا کند. ما این اجرا را به صورت تکنیکی چیدیم زیرا می‌خواستیم از تکنیک‌های خودمان استفاده کنیم تا بهترین نقش‌آفرینی را از بازیگران بگیریم و آن را به تماشاچی نشان دهیم، به همین دلیل تولید این کار سخت شده بود. ما می‌خواستیم از چیزهای ساده استفاده کنیم اما همزمان ساختار اجرا به گونه‌ای بود که باید به صورت تکنیکی پیش می‌رفتیم.
دشت‌آرای: به اعتقاد من بحران آموزش این است که افراد هزینه می‌کنند، کلاس می‌روند اما فقط در حد تئوری یاد می‌گیرند. در حالی که تئاتر این‌گونه نیست. به نظر من دانشجو یا هنرآموز در مواجهه رو در رو با تماشاچی و روی صحنه متوجه فرآیند تئاتر می‌شود.
گاهی با بازیگرانی روبرو می‌شویم که می‌خواهند نقش نجات‌دهنده را ایفا کنند اما شما به عنوان کارگردان می‌دانید اجرا نیاز به نجات ندارد و کار خودش را می‌کند.
دشت‌آرای: من با این نوع افراد زیاد برخورد داشته‌ام. یکی علاقه دارد زیاد دیده شود، یکی اعتماد به نفس ندارد، یکی خودش را حذف می‌کند و یکی دیگر احساساتی است و در کل تمام این ویژگی‌ها یک گروه را تشکیل می‌دهد اما اگر نتوانیم آن را مدیریت کنیم همه‌چیز از بین می‌رود و به یک فاجعه تبدیل می‌شود.
شما در تجربه‌های گذشته خود با بازیگرهای حرفه‌ای کار کرده‌اید، آیا حس رقابتی که ممکن است اجرا رابه فاجعه تبدیل کند در کار حرفه‌ای بیشتر است یا در نمایش آماتوری؟
دشت‌آرای: البته این اجرا از حالت آماتوری خارج شده و گروه یک ساختار حرفه‌ای دارد. یکی از نشانه‌های حرفه‌ای شدن همین مدیریت کردن است. هنرجویان دیگر یاد گرفته‌اند کجا باید دیده شوند و همزمان به فضاسازی کلی اجرا کمک کنند، به ویژه در این نوع تئاترها که بخشی زیادی از آن مربوط به دیده نشدن اجراگر است. یعنی در بخش‌هایی از اجرا شما باید بلد باشید دیده نشوید! در یک اجرا اگر شما پشت صحنه خوبی داشته باشید و بین افراد گروه عشق باشد آن تئاتر زنده می‌شود. شما اگر یکدیگر را دوست داشته باشید با وجود بدترین کارگردانی نمایشتان به دل تماشاچی می‌نشیند. این مساله آموزش‌دادنی نیست و در طول زمان به دست می‌آید.
ون‌هولک: در این اجراهای سه‌گانه از رقابت به عنوان یک تکنیک استفاده می‌شود، رقابت هیجان را به بازی می‌آورد. همان‌طور که گفته شد در گروه‌های مختلف کسانی که تجربه داشتند توانستند خودشان را از این رقابت جدا کنند، ما یک شخصیت را بازی می‌کنیم و آن شخصیت‌ها با یکدیگر رقابت می‌کنند.
دشت‌آرای: من تمام حرف‌ها را گفتم که بگویم که مشکل آموزش در کشور ما این است که هیچ کنش عملی به افراد نمی‌دهد.
ون هولک: برای من این تکنیک رقابت جالب است و همان‌طور که درخشنده گفت در هر اجرا و همچنین در زندگی، رقابت وجود دارد. من می‌بینم که بازیگران تلاش می‌کنند تا در صحنه بدرخشند و به نظر بهتر است در ابتدا موفق نباشیم و با تلاش موفقیت را به دست بیاوریم، من فکر می‌کنم بزرگ‌ترین مساله که می‌توان به یک بازیگر و فرد دیگری آموزش داد این است که چگونه با تلاش و تکنیک به موفقیت برسیم.
تا به حال برای شما پیش آمده است که احساس کنید نمایش از دست خارج شده و رقابت بر اجرا سایه افکنده است؟
ون هولک: برای من این اتفاق افتاده و سعی کردم با تکنیک‌های خودم تعادل را به اجرا بازگردانم.
دشت‌آرای: برای من این اتفاق نیفتاده، زیرا ما هر زمان که اجرا می‌سازیم پیش‌بینی می‌کنیم قرار است چه اتفاقی بیفتد و برای هر مساله تکنیکی می‌گذاریم، مثلاً در نمایش اول این سه‌گانه تماشاگر سوال می‌پرسید و آن سوال می‌توانست تعادل را بر هم بزند اما من جلوگیری می‌کردم. در کل قوانین عرفی ما به گونه‌ای نیست که نمایش از کنترل خارج شود.
همان‌طور که اشاره کردید ممکن است یک تماشاگر چند مرتبه اجرا را ببیند، اگر به آن فریب و رقابت پی برده باشد شما چه کار می‌کنید؟ این ترس وجود ندارد که موضوع نمایش را به تماشاگرهای دیگر بگوید؟
دشت‌آرای: این خطر وجود دارد اما تماشاگرها یک گروه مشخص نیستند که بخواهند موضوع را برای یکدیگر تعریف کنند. مخاطبین ما از مناطق مختلف می‌آیند و خبر ندارند که در طول اجرا قرار است چه اتفاقی روی صحنه بیفتد.
درخشنده: ما ۹ اجراگر با خلق و خوهای متفاوتیم و هر کدام از یک تکنیک متفاوت استفاده می‌کنیم.
میرغفاری: من اساساً آدم خنده‌رویی نیستم اما آقای دشت‌آرای همیشه به من می‌گفتند بخند و من در شب دوم یا سوم اجرا بود که متوجه شدم این خنده واقعاً تأثیر دارد. مساله دیگر، صحنه درگیری بین پسرها در نمایش بود که من معتقد بودم باید واقعاً همدیگر را بزنیم! اما بازیگرانِ دیگر می‌گفتند این درگیری باید آرام و بر اساس تکنیک شکل بگیرد. البته دلیل من این بود که این صحنه باید برای مخاطب باورپذیر باشد.
رجبی: درباره مساله آشکار شدن قصه نمایش باید بگویم تعدادی از دوستان من هر شب به دیدن نمایش می‌آمدند و جالب اینکه هر شب یک موضوع جدید کشف می‌کردند.
سرشت: مساله جالب برای من این است که بعضی شب‌ها اتفاق‌هایی روی صحنه می‌افتد که از قبل با ما هماهنگ نشده و این چالشی جدید برای ماست. در ضمن اصلاً باورم نمی‌شد که اولین اجرای من به عنوان بازیگر در ایرانشهر باشد و همیشه استرس و هیجان تمرین‌ها با من باقی است.
در آخر اینکه فرآیند تمرین تا اجرا چقدر طول کشید؟
ون هولک: در واقع اگر کرونا نبود اجرایی متفاوت‌تر روی صحنه می‌رفت! قرار بود تمرین‌ها در سه ماه تمام شود اما کرونا و تعطیلی‌های تئاتر باعث شد اجرا روند جالبی داشته باشد، زیرا مسائل مختلف را امتحان و با نویسنده‌های مختلف کار کردیم و این باعث شد بچه‌ها پخته‌تر شوند.
گروه همین تعداد بود یا در تمرین‌ها بازیگران کمتر شدند؟
ون هولک: ابتدا ۱۴ نفر بودیم اما بعد از اتفاق‌هایی که گفتم، تعدادمان به ۹ نفر رسید.