گروه تئاتر هنرآنلاین: اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد وقتی جنگ هشت ساله تازه به پایان رسیده بود، طبقه متوسط جامعه در حال دگردیسی و پوست‌اندازی است. آدم‌های این طبقه دچار گنگی و گیجی تاثیرهای پس از جنگند. عده‌ای آرمانخواه، بعضی پوچ‌گرا، بعضی در فکر مهاجرت و نفراتی نیز در فکر تغییر طبقه! ابراهیم پشت‌کوهی در اثر جدیدش به این طبقه اجتماعی در آن سال‌های حساس پرداخته است. «هملت پشت‌کوهی» حکایت خانواده‌ای ازهم‌پاشیده است که برای درمان زخم‌های دیرین‌شان التیام ندارند. به بهانه اجرای این نمایش گفت‌وگو کرده‌ایم با ابراهیم پشت‌کوهی (نویسنده و کارگردان)، مهدی عطایی دریایی، گاتا عابدی، افسانه برزه‌کار (بازیگران) و میراث پریدار (تهیه‌کننده) که آن را می‌خوانید.
آقای پشت‌کوهی اجازه بدهید گفت‌وگو را ابتدا از نام نمایش شروع کنیم، چرا «هملت پشت‌کوهی»؟
ابراهیم پشت‌کوهی: چند روایت وجود دارد که نمی‌دانم کدام درست‌تر است. اگر بخواهیم از منظر پست‌مدرنیسم نگاه کنیم که چرا این اسم انتخاب شد، برای من این‌گونه بود که شاید ابتدا اسم بود سپس نمایش ساخته شد. پیش از این نیز گفته‌ام که از نظر تم «هملت پشت‌کوهی» با «هملت» شکسپیر اشتراک دارد و این اشتراک دلیل انتخاب این اسم شد اما از لحاظ قصه کاملاً نو، مدرن و امروزی است. من فکر می‌کنم دو دلیل برای این مساله وجود دارد که یک دلیل دیگر را هم یک دروغ بزرگ پست‌مدرنیستی است ولی من به دلیل اینکه مخاطب با توقع هملت شکسپیر به دیدن نمایش نیاید در خبرها گفتم ما از لحاظ تم اشتراک داریم.
به دلیل اینکه کارهای آخر شما به نوعی بازخوانی رمان یا متون نمایشی بود، می‌خواستید این توقع را در تماشاگر به وجود آورید که این نمایش هم یک برداشت آزاد از «هملت» شکسپیر است؟
پشت‌کوهی: ما در آثار گروه تئاتر «تیتووک» سه دسته کار داریم، یک دسته متن‌های اوریجینال هستند که من به شخصه نوشته‌ام، یک دسته دیگر اقتباس ما از شکسپیر است و دسته دیگری که اقتباس ما از رمان‌هاست، اما سه‌گانه‌ای که من برای شکسپیر داشته‌ام با هملت کامل نمی‌شد. برخلاف آن‌که در خبرها آمد یعنی یک مکبث بود که در ایران به مکبث زار معروف است، «اول تنها سگ اولی می‌داند چرا پارس می‌کند مکبث» از مکبث، دوم «تنها خرچنگ خانگی لای ملافه‌ها خانه می‌کند از اتللو» و سوم «تنها گربه جن گرفته جیغ نمی‌کشد از میراندا»ست که یک اقتباس از طوفان است و روی صحنه نیامده است. سه‌گانه ما این سه اثر شکسپیر است اما شکسپیر به عنوان مهم‌ترین استاد من در تئاتر است و همیشه بخشی از زیست من را تشکیل داده است، بنابراین این اسم به معنای احترام به شکسپیر نیز می‌تواند باشد.
اگر ممکن است درباره تشابه بین «هملت» شکسپیر و «هملت پشت‌کوهی» که در حال اجراست بیشتر توضیح دهید.
پشت‌کوهی: همانطور که تردید تم معروف و اصلی هملت است، در نمایش ما تردید در تصمیم‌گیری یا قرار گرفتن سر دو راهی برای شخصیت‌های مختلف نمایش مهم‌ترین مقوله و مؤلفه است. شاید گاهی اوقات این تصمیم‌ها غلط بوده است، یعنی اگر بخواهیم قصه را بررسی کنیم یکی از مهم‌ترین تصمیم‌های خانواده آج در غیاب برکه که شخصیت محوری محسوب می‌شود، این بوده که بین دوراهی انتخاب عیسی و محمود تصمیم می‌گیرند برکه با محمود ملایی ازدواج کند که از یک خانواده متمول است و این ازدواج را به نفع و صلاح خانواده می‌دانند. ما این دوراهی‌ها را به شکل‌های مختلف در نمایش داریم، مانند انتخاب پدر میان ماندن و رفتن از پیش خانواده و اینکه یک زندگی جدید را شروع کند، تصمیم و تردیدهای مادر برای انتخاب بین فرزندانش یا تردید پسر ارشد خانواده صولت بعد از اینکه قایق و تنها دارایی‌اش را که حاصل فروش کلیه‌اش است از دست می‌دهد. یک دیالوگ داریم که دیالوگ خود نمایش هملت است و می‌گوید اگر در گوش من سم می‌ریختی بهتر از این بود که با برادرم همدست شوی، این در واقع ارجاع به پدرکشی هملت و قاتل بودن عمو دارد. البته ما در جاهای مختلف متن ارجاع‌هایی به آثار ادبی دیگر هم داریم.
به پست‌مدرنیسم اشاره کردید و گفتید مخاطبش را فریب می‌دهد، به این مساله یعنی فریب در نمایش نیاز داشتید؟ یعنی می‌خواستید تماشاگر وقتی وارد سالن شد و چند دقیقه بعد از شروع اجرا متوجه شود فریب خورده است؟ یا این فقط در حد یک بازی بود که دوست داشتید انجام بدهید؟
پشت‌کوهی: هیچ احتیاجی نداشتیم، به این خاطر که اگر این‌گونه بود از پخش شدن خلاصه داستان یا عکس‌های نمایش خودداری می‌کردیم. در واقع فضا در اواخر دهه ۶۰ در بندرعباس می‌گذرد و همه این مسائل نشان می‌دهد ما نمی‌خواستیم برای لحظه‌ای تماشاگر را فریب دهیم، اتفاقاً هملت ما بسیار ناتورالیستی است اما آن جمله پست‌مدرن‌ها به هیچ وجه اولویت ما نبود اما پست‌مدرنیسم همیشه دغدغه من بوده و بخشی از تفکر هنری من را تشکیل می‌دهد. یکی از دوستان مترجم به من گفت در غرب جنبش پست‌ناتورالیسم راه افتاده و این کاری است که ما در نمایش انجام دادیم، آنجا نیز یک رویکرد تازه راه افتاده اما فارغ از تمام حرف‌ها این اسم‌ها و برچسب‌ها دیگر لذتی برای من ندارد و تمام مساله‌ای که برای من مهم است خود آن اثر و لذتی است که از خلق اثر می‌برم.
پست‌مدرنیسم در طراحی صحنه، طراحی نور و موسیقی نمایش‌های قبلی‌تان هویدا بود اما همانطور که اشاره کردید اینجا بیش از پست‌مدرنیسم، با ناتورالیسم روبه‌روییم. آیا این یک راه یا پیشنهاد جدید است؟
پشت‌کوهی: به نکته خوبی اشاره کردید. سال ۷۸ که من نمایش «دو پای آویزان» را کار کردم و جالب است که آقای عطایی به عنوان بازبین جشنواره استانی آن کار و از کسانی بودند که حمایت کردند، یعنی آن زمان در تئاتر ایران ابزورد معنا و جایگاهی نداشت و درک درستی از آن نبود. پیش از انقلاب در کارگاه نمایش یک رویکردی به تئاتر ابزورد داشتند اما پس از انقلاب تقریباً منفعل شده بود. ما با کار کردن نمایش «دو پای آویزان» پیشنهاد تئاتر ابزورد را دادیم. البته آن موقع به ما گفتند این موضوع برای جامعه ما زود است و هنوز در حال گذر از سنت به مدرنیستم هستیم که بحثی است با قدمت بیش از صد سال. نمایش «آخرین انار دنیا» نیز یک اقتباس دیگر بود و آنجا ما تئاتر فیزیکال را به معنای بدن به مثابه زبان کار کردیم. به دلیل کرونا نمایش «خرچنگ خانگی» متوقف شد و ایده‌هایی که من در اجرا داشتم شاید برای تماشاگر روشن نشد اما همانطور که اشاره کردید، برخورد پست‌مدرنی با اتللو در متن، معاصر سازی، طراحی صحنه و موسیقی که تلفیقی بود داشتیم ولی در این کار دلیلش بن‌بست به لحاظ هنری نبود، دلیلش این بود که من می‌بینم چه در جنوب چه در تهران تئاتر بسیاری از نمایش‌ها از پرداختن به دغدغه‌های اجتماعی رویگردان شده‌اند.
آقای عطایی شما درباره نمایش توضیح دارید؟
عطایی: در ادامه صحبت‌های آقای پشت‌کوهی باید بگویم این معضل، دنباله‌روی و محدود بودن ژانر را به‌ویژه در تئاتر می‌توانیم در شهرستان‌ها و چه بسا در تهران ببینیم، بهترین کار این است که امثال آقای پشت‌کوهی و جوانان دیگر که در نویسندگی و کارگردانی خلاقیت دارند، با تفکر و اندیشه خودشان، مسیر تازه را باز کنند. من بازیگر دهه ۵۰ هستم، ما در دهه ۵۰ عمدتاً کارهای رئالیستی اجرا می‌کردیم کارهایی مثل «گلدونه خانوم» اسماعیل خلج یا «خانه روشنی» غلامحسین ساعدی، البته در آن کارها متن حرف اول را می‌زد حتی میزانسن و فرم تحت‌تاثیر دیالوگ‌ها بود. در این نوع نمایش‌ها دیالوگ‌ها خیلی مؤثرند و مخاطب را مستقیم تحت‌تأثیر قرار می‌دهند، به‌خصوص این نمایشنامه‌ها و دیالوگ‌های کاراکترهایشان می‌توانستند مورد توجه روشنفکران، نویسندگان و گروه‌های تئاتری که اساساً با نظام سلطنتی زاویه داشتند و مخالف بودند قرار بگیرند. سوال من از خودم این بود که چرا بعد از انقلاب ما در هرمزگان خیلی شاهد اجرای نمایش‌های رئالیستی و ناتورالیستی نشدیم و نیستیم؟ بیشتر کارها یا فرمالیستی بودند یا تئاتر فیزیکال. نمایش «هملت پشت‌کوهی» واقعاً یک نقطه عطف بود، نه به خاطر اینکه من بازیگر آنم یا در آن حضور دارم. قطعاً این نمایش می‌تواند تئاتر هرمزگان را تحت‌تأثیر قرار دهد و دنباله‌روهایی داشته باشد. اجرای ما در جنوب خیلی خوب جواب داد و مخاطبان زیادی را جذب کرد به‌طوری که سالن ما در تمام ۳۰ نوبت اجرا کاملاً پر می‌شد.
آقای عطایی شما به نکته‌ای اشاره کردید که در صحبت‌های آقای پشت‌کوهی هم بود. بد نیست من این سؤال را از شما بپرسم که چرا بعد از پیروزی انقلاب اکثر کارهایی که از هرمزگان به جشنواره‌ها آمدند فرمالیستی بودند؟ طبعا ما از هرمزگان دوریم و از اتفاق‌های و جریان‌های تئاتری آن خطه بی‌اطلاع.
عطایی: به چند مورد می‌توانم اشاره کنم، اول خود جریان انقلاب، خب انقلاب ما یک انقلاب ایدئولوژیک بود و نمایش‌هایی که در اوایل دهه شصت به صحنه می‌رفت متاثر از جریانات و تفکر انقلابی بود. در واقع اکثر نمایش‌ها با تفکر مذهبی نوشته می‌شدند. موضوعاتی مانند مرگ و... که خب اصلا برای فضای غیررئالیستی مناسبند. دوم جریانات تئاتری در تهران، هنرمندانی که به جشنواره‌ها می‌آمدند و کارها را می‌دیدند، تحت‌تأثیر قرار می‌گرفتند و تلاش می‌کردند نمایش خود را براساس معیارهای جشنواره‌ای کارگردانی و تنظیم کنند. من در دهه ۶۰ به دلیل اینکه دانشجوی لیسانس و فوق‌لیسانس بودم؛ بیشتر در تهران زندگی می‌کردم و به جشنواره‌ها می‌رفتم و کارها را می‌دیدم. اکثر کارهایی که از شهرستان‌ها می‌آمدند متاثر از نمایش‌های تهران و مهم‌تر متاثر از نتایجی بود که داوران جشنواره‌ها اعلام می‌کردند. هر نمایشی که در فجر جایزه می‌گرفت الگویی می‌شد برای کارگردان‌ها که سال بعد شبیه به آن، نمایش تولید کنند!
برداشت مخاطب از شکل آیینی و فرمالیستی آثار این بود که کارگردانان صرفا برای پسند جشنواره و همچنین اجرا در خارج به تولید می‌پردازند؛ طبیعتاً تهیه‌کننده‌ها و مدیران جشنواره‌ای که از خارج می‌آمدند رغبت‌شان به آن شکل بیشتر بود، شاید به این دلیل که دیالوگ کمتر داشتند و جنبه‌های توریستی در آنها بیشتر بود مثلا مراسم «زار» متعلق به یک باور بدوی بود که آیین، رنگ، موسیقی و رقص را یک‌جا داشت و این برای مخاطب غیرایرانی و حتی ایرانی جذاب بود.
پشت‌کوهی: اوایل دهه ۶۰ که حتی در خود تهران هم این‌گونه بوده است، یعنی یک رویکرد صلب مذهبی و انقلابی نسبت به تئاتر در کل ایران فراگیر بود و اشکال دیگر تئاتر را کنار زده بود به دلیل هیجان‌های اول انقلاب این مساله باعث شده بود همه به این فکر بیفتند.
خانم عابدی در این نمایش نقش «برکه» را بازی می‌کنید که شخصیت محوری و دختر خانواده است. درباره نقش و همچنین شکل‌گیری متن و اجرا بگویید.
عابدی: نحوه شکل‌گیری نمایش جالب بود. همانطور که آقای پشت‌کوهی گفتند ما نزدیک ۲ سال در بندرعباس نمایش دیگری را با شاگردهای ایشان (که هم اکنون نیز در نمایش هستند) تمرین می‌کردیم. من تهران زندگی می‌کنم و هر بار که لازم بود برای تمرین به بندرعباس می‌رفتم! یک روز آقای پشت‌کوهی به من گفتند قصه‌ای جدید به ذهنشان خطور کرده، گفتند در خواب تصویری دیدند که جوانی به خانه پیرزنی می‌رود و طلاهای او را می‌دزدد و دوست دارند این داستان را کار کنند. خب این مساله یک شوک عجیب بود، به این دلیل که بسیار زحمت کشیده بودیم و وقت صرف شده بود ولی آنقدر جسارت در بیان این ایده وجود داشت که لذت‌بخش بود و قبول کردیم و کلی گپ زدیم تا قصه را شکل و شاخ و برگ دادیم. ما به همان بازیگرهای قبلی نقش دادیم و از اینجا خانواده نمایش شکل گرفت. برای من هیجان‌انگیز بود که آقای پشت‌کوهی تصمیم گرفته یک نمایش ناتورالیستی محض کار کند، چون این شکل اجرایی خیلی با خودش فاصله داشت. اوایل تمرین‌های مجدد، بچه‌ها استرس داشتند ولی به مرور به خاطر اعتمادی که به کارگردان وجود داشت همه چیز خوب پیش رفت. موضوعی که در این نمایش برای من خیلی جذاب است این بود که نمایشنامه و میزانسن‌ها به مرور در طول تمرین‌ها شکل گرفت. آقای پشت‌کوهی آنقدر هنرمندانه آن دیالوگ‌های خوب و سنگین را میان دیالوگ‌های بداهه بازیگرها جا دادند که واقعاً جزئی از شخصیت‌ها و کار شده بود و همینطور میزانسن‌ها. به نظرم این قدرت یک کارگردان است که توانسته در اولین تجربه ناتورالیستی خود اینقدر خوب، هنرمندانه و حرفه‌ای کار کند.
این فرآیند چه مقدار زمان برد؟
عابدی: نکته جالب اینکه اوایل تمرین یعنی دی‌ماه، من به آقای پشت‌کوهی گفتم ما وقت نداریم و ایشان جواب دادند نمایش اسفند روی صحنه می‌رود گفتم مگر می‌شود؟ شما تا به حال نمایشی را زیر ۶ ماه تمرین نکرده‌اید! پاسخ‌شان این بود که چون بازیگرها مدام با هم بودند و تمرین داشتند، من می‌توانم نمایش را در دو ماه به سرانجام برسانم و واقعا بعد از دو ماه تمرین، کار آماده اجرا شد.
روزی چند ساعت تمرین می‌کردید؟
عابدی: آقای پشت‌کوهی که می‌گفتند روزی ۱۲ ساعت کار کنیم ولی بسته به اینکه یک سری از بازیگرها شاغل بودند حداقل روزی ۵ ساعت کار می‌کردیم.
آقای عطایی در آن گروه اولیه هم بودند یا بعداً اضافه شدند؟
پشت‌کوهی: آقای عطایی از اول نبودند و از ابتدا من دنبال یک بازیگر سن‌بالا برای نقش پدر می‌گشتم که بین بچه‌ها نداشتیم. به جرات می‌توانم بگویم بین بازیگران هرمزگانی تنها بازیگری که هم سن و سال داشته باشد و بتواند بازی رئالیستی ارائه کند و در عین حال دانش کار را داشته باشد آقای عطایی بودند. آقای عطایی چون کارگردانی هم می‌کنند به سرعت خودشان را با نقش وفق دادند و با گروه یکدست شدند.
همدلی گروه در پشت صحنه نمایش هویداست. این ماه‌ها زندگی کردن کنار هم تاثیر خود را در اجرا نیز نشان می‌دهد.
پشت‌کوهی: نکته‌ای که باید بگویم این است که اعضای گروه ۵ سال آموزش دیدند، یعنی این بچه‌ها حاصل ۵ سال تجربه زیست هنری و آموزشی بودند تا به اینجا رسیدند و از آخرین کار من به نام «آخرین انار دنیا» که اجرا کردیم تا «خرچنگ خانگی» این بچه‌ها در گروه حضور داشتند. البته گاتا عابدی از تهران می‌آمد و کنار بچه‌ها بود، این خانواده را ما از قبل داشتیم و خوشبختانه آقای عطایی با شخصیتی که داشتند خیلی خوب همراه شدند.
طبیعتاً همینطور است، زیرا برای تولید یک تئاتر ناتورالیستی این کنار هم بودن لازم است و اگر در یک تئاتر حتی رئالیستی این تجربه زیستِ گروه با هم وجود نداشته باشد، کار پیش نمی‌رود و اجرا مصنوعی می‌شود، یعنی تماشاگر این را می‌بیند و متوجه می‌شود که یک جای کار نقص دارد و آن مشکل همین نبودن تجربه زیست کنار هم است. خوشبختانه در «هملت پشت‌کوهی» این موضوع وجود دارد و تماشاگر نیز آن را احساس می‌کند. برگردیم به قصه نمایش، ما قصه یک خانواده فرودست در جنوب را می‌بینیم، اگر خانواده را به عنوان یک جامعه کوچک در نظر بگیریم این‌طور به نظر می‌رسد که ابراهیم پشت‌کوهی به بهانه گفتن قصه این خانواده می‌خواهد برای ما جامعه‌ای را ترسیم کند که در حال از بین رفتن است. جامعه‌ای که هم راست هم چپ در آن وجود دارد و البته بخش سومی که اصلاً هیچ ربطی به این دو گروه ندارد و زیست خودش را می‌کند و نسبت به چپ و راست واکنش ندارد. کنار اینها گروه فرادستی هم در جامعه هست (اشاره‌ای هم بعضی جاها شده است به خانواده داماد، خانواده‌ای که در دبی یک زندگی اشرافی دارند و ما در واقع این را در جمع آن خانواده می‌بینیم). سه برادر با تفکرات سیاسی متفاوت کنار خواهری که گویی ماحصل این سه اندیشه است و اوست که قربانی این اندیشه‌های متضاد است. آن سه اگر چه به نظر متفرقند اما یک‌جا ریشه مشترک دارند. همیشه فردی مانند دختر خانواده قربانی است که شاید تفکر شبه روشنفکری نیز دارد.
پشت‌کوهی: من می‌گویم اگر شما خانواده را درست تبیین کنید جامعه ساخته می‌شود. شما را ارجاع بدهم به جمله ای از همینگوی که می‌گوید «اگر شما در داستان نوک قله یخ را خوب توصیف کنید بقیه کوه از آب بیرون می‌زند و لازم نیست شما درباره آن صفحه‌ها بنویسید» به همین خاطر همینگوی موجزنویس است. تماشاگرهای زیادی داشتیم که می‌گفتند این نمایش مانند خانه مادربزرگ و پدربزرگ آنهاست یا عموهای آنها این‌گونه دعوا می‌کردند و اتفاقا این تماشاگران از همه جای ایران بودند، شاید خاستگاه متن در جنوب باشد اما شمایلش در تمام ایران پراکنده است و وجود دارد. نکته‌ای که اشاره کردید که به نظرم بین نظرات منتقدان دیگر تازه بود این است که برکه قربانی این اندیشه‌های مختلط می‌شود که همه از یک دگماتیسم شکل گرفتند و این نکته مهم است اما حتی فراتر از آن شخصیت هامون نیز قربانی این کشاکش است. در ضمن دلیل رویکرد من به تئاتر با گونه اجتماعی یا ناتورالیستی رسیدنِ به بن‌بست (به لحاظ هنری) نبود، دلیلش این بود که من می‌بینم چه در جنوب چه تهران بسیاری از گروه‌های نمایشی از پرداختن به دغدغه‌های اجتماعی رویگردان شده‌اند.
جاهایی اشاره به دوران جنگ هم دارید حتی از کتاب «من قاتل پسرتان هستم» هم ارجاعاتی دارید که در واقع اشاره به دوران دفاع مقدس و آدم‌های جنگ است. آدم‌هایی که رفتند، جنگیدند، مجروح شدند، شهید شدند و برخی که باقی ماندند و به دلیل شرایط خاص به یک کشور اروپایی پناهنده شدند (که در این خانواده هم یکی از برادرها می‌خواهد این کار را انجام دهد یعنی دور از چشم خانواده باشد.) فکر می‌کنم این هم نقدی به اتفاق‌های دهه ۶۰ است؟
پشت‌کوهی: بله. به آن دوره نیز نگاه کردیم به دلیل اینکه ۸ سال جنگ بخش مهمی از تاریخ ماست. چه آدم‌هایی که از بزرگ‌ترین سرمایشان که جان است گذشتند، چه خانواده‌هایی که عزیزانشان را از دست دادند یا عده‌ای که باقی ماندند و جز سرخوردگی و افسردگی چیزی برایشان نماند، چون ما اصلاً کار جامعه‌شناسی و روانشناسی روی آنها انجام ندادیم. این آدم‌ها بعد از جنگ نیاز به بازپروری و بازسازی دارند. آن زمان پدر من جبهه بود و من این مساله را درک کردم که آن آدم‌ها پس از اتمام جنگ وقتی برمی‌گشتند چیزی آرمانی از جامعه در ذهنشان ساخته بودند که آن را در واقعیت نمی‌‌دیدند! مانند نعمتِ نمایش ما که کاراکتری خاکستری است و می‌خواهد فرار کند. در بخشی از نمایش برکه می‌گوید به خاطر اینکه دیگر تحمل این خاک را ندارد به خاطر اینکه عزیزترین رفیقش را اینجا دفن کرده. زمانی که ما از دهه ۶۰ فاصله بگیریم متوجه این اتفاقات می‌شویم. اگر شخصیت نعمت را سال ۹۰ بررسی کنیم و ببینیم چه اتفاقاتی بر او گذشته چه بسا به حقایق دیگری برسیم و شاید آدم آرمانگرای دهه شصت الآن تبدیل به منتقد شرایط موجود در جامعه شده باشد.
نمایش شما اصلاً سیاسی نیست. به اعتقاد من تئاتر سیاسی دیگر کارکرد ندارد. شما وقتی تئاتر سیاسی کار می‌کنید شروع به شعار دادن می‌کنید، در نتیجه نمایش شعاری می‌شود و اصلاً آن کارکرد اجتماعی را ندارد، همچنین کاراکترها مجبور می‌شوند مدام موضع بگیرند و وقتی موضع‌گیری کنند طبیعتاً آن کارکرد و تاثیرگذاری از بین می‌رود. در واقع نمایش سیاسی نیست بلکه یک نگره اجتماعی به دهه ۶۰ و آدم‌های آن دوره دارد که زیستن‌شان در دهه‌های پنجاه و شصت بوده و ما داریم بازتابش را در آن دوره می‌بینیم، در خانواده‌ای کوچک که در یکی از شهرهای جنوب زندگی می‌کنند.
عابدی: در ادامه صحبت شما بگویم، به نظر من نمایش یا نمایشنامه یک نگاه انتقادی به تمام چیزهایی که می‌خواهد نقدشان کند دارد اما نه به شکل شعارگونه، یعنی آنقدر ملموس این کار را انجام می‌دهد که تماشاگر باورش می‌کند و آن راجزوی از خاطراتش می‌بیند که به شکل‌های مختلف به شکل گروتسک تجربه کرده است. مثلاً آنجا که ما خرافات را نقد می‌کنیم، پسر کوچک خانواده می‌گوید یک تشت روغن بیاورید تا من بنشینم در آن تا باورتان شود من دزد نیستم و تماشاگر می‌خندد اما یک طنز سیاه در حال اتفاق است و آن دردی است که تبدیل به خنده شده. نمایش انتقاداتش را به شکل ملموس در قالب طنز سیاه مطرح می‌کند به جای اینکه شعاری و اغراق‌شده آن را انجام دهد. نقدش توی ذوق نمی‌زند، تماشاگر را پس نمی‌زند، به نظرم «هملت پشت‌کوهی» زیرکانه نقد می‌کند.
به اعتقاد من پدر و مادر سیاه‌ترین شخصیت‌های این نمایشند، یعنی اگر سایر شخصیت‌ها را خاکستری در نظر بگیریم اینها به دلیل نوع عملکردشان سیاهند. مادر دچار یک دگماتیسم شدید است و خرافه‌گرایی در وجودش نهادینه شده و در بزنگاه‌هایی که باید عملکردش منطقی باشد، نیست. او می‌تواند جلوی خیلی از فجایع را بگیرد و نمی‌گیرد و پا پس می‌کشد تا بعدها متهم شناخته نشود، پدر آن شمایل پدر خانواده‌های سنتی را ندارد، تقدس پدری که به عنوان ستون خانواده مطرح است از او گرفته شده و اگر احترامی هم می‌گذارند ساختگی است.
عابدی: از این جهت با شما موافقم که ریشه مشکلات فرزندان در درون خانواده شکل می‌گیرد. وقتی می‌بینیم برکه در این وضعیت قرار گرفته دلیلش تصمیم اشتباه مادر و موافقت پدر است، اگر بچه‌های دیگر در وضعیت فروپاشی قرار دارند برای این است که پدر و مادر درست فکر نمی‌کنند و درست تصمیم نمی‌گیرند. من صولت را مثال می‌زنم زیرا ما در صولت عقده ادیپ را می‌بینیم (که فروید در سه متن ادبی روی این عقده کار کرده است) اگر پدر عملکرد درستی در تربیت او داشت پسر به بلوغ فکری و جنسی می‌رسید اما این ضعف پدر و مادر است که این عقده در وجود پسر مانده و حتی پسر دیگر یعنی ضرغام هم این عقده را دارد. این جنگ بین صولت و پدر در طول نمایش وجود دارد، ابتدای نمایش پدر به خاطر دیکتاتور بودن موفق است اما در انتها ضرغام و صولت علیه پدر قیام می‌کنند و صولت پسر بزرگ خانواده پدر را زمین می‌زند، در واقع زمین خوردن، نشانه مرگ پدر است. یا در برکه من عقده الکترا را می‌بینم به خاطر جنگی که با مادر دارد. او عزیزدردانه پدر است اما به خاطر تحصیل در دانشگاه و مطالعات شخصی، بلوغ بیشتری در برکه شکل می‌گیرد اگر دقت کرده باشید برکه مقابل تمام شخصیت‌ها جز پدر می‌ایستد، در اوج بحران عقب‌نشینی می‌کند به خاطر اینکه می‌بیند پدرش در خطر است. درست است که زنان نمایش قربانی‌اند اما صولت هم در همین وضعیت است.
عطایی: فروپاشی خانواده یک هشدار است. درگیری بین صولت و پدر که آقای پشت‌کوهی آن را خلق کرده، شاید یکی از غیرمنتظره‌ترین میزانسن‌های این نمایش است. این واقعیت امروز جامعه ماست که متاسفانه دیگر آن نگاه سنتی به جایگاه پدر در خانواده از بین رفته، ما در نمایش هشدار می‌دهیم که مواظب باشید خانواده‌ها در خطرند، فروپاشی خانواده (در نماد کوچک‌تر آن) فروپاشی جامعه است.
خانم برزه‌کار از مادر بگویید، چگونه این شخصیت را در خود پرورش دادید؟
برزه‌کار: ابتدا آقای پشت‌کوهی برای من لهجه ترکی در نظر گرفته بودند (چون من اصلیتم ترک قشقایی است) و به من گفتند یک جاهایی باید ترکی صحبت کنم. ایشان لهجه سیرجانی را برای یکی دیگر از بازیگرها در نظر گرفته بودند اما چون مدتی در این شهر زندگی کردم و این لهجه برای من ملموس و راحت بود، آقای پشت‌کوهی پیشنهاد داد لهجه سیرجانی برای من باشد، من از ایشان پرسیدم این مادر چند ساله ست و چه شخصیتی دارد؟ ایشان گفتند چیزی که در شخصیت مادر برای من مهم است متدین و خرافه‌گرا بودن اوست. در زمان تمرین قرار شد خودمان لباسی مناسب نقش بیاوریم، من فردای آن روز لباسی را که در سیرجان تن خانم‌ها دیده بودم پوشیدم که آقای پشت‌کوهی خوششان آمد. من یک شکم برای ماه‌نسا در نظر گرفتم و آن را بستم که ماه‌نسا را کامل کرد و بقیه مسائل ماه‌نسا از نظر احساس، خنده، گریه و خشم، همه در حین تمرین برای من به وجود آمد .الگویی که خودم داشتم پیرزنی بود که اتفاقا من خیلی با او مشکل داشتم ولی هر آدمی به یک دلیلی وارد زندگی آدم می‌شود و این آدم اینجا به من کمک کرد. در فرم راه رفتن، فرم حرکت و فرم چادر سر گرفتن از آن پیرزن الگو گرفتم و روح ماه‌نسا آرام آرام در من زنده شد و من بسیار عاشق ماه‌نسا شدم. البته با کمک آقای پشت‌کوهی، خانم عبادی و بچه‌های دیگر و همچنین آقای عطایی که پارتنر فوق‌العاده‌ای است و همینطور غزل لوری به نقش رسیدم. من کنار بچه‌ها ماه‌نسا را پیدا و زیست کردم.
به عنوان یک مادر قبول می‌کنید برای امتحانِ راستی‌آزمایی از فرزندتان، دست او را درون روغن داغ فروکنید؟
برزه‌کار: نه، ماه‌نسایی که بازی می‌کنم با شخصیت اصلی من بسیار متفاوت است ولی این آگاهی را هم دارم که بدانم متاسفانه مادرانی چنین، در کشور ما هستند، من زنانی را دیدم که به فرزندشان بسیار آسیب می‌زنند و هیچ آگاهی نسبت به تربیت فرزند و احساس فرزند ندارند فقط مادرند. ما همیشه این کلیشه را داشتیم که مادر مهربان و خوش‌اخلاق و فداکار است اما واقعاً این‌گونه نیست، من مادران بسیاری دیدم که به فرزندانشان آسیب‌های فراوانی وارد کردند. من عاشق فرزندانم هستم حتی یک‌بار آقای پشت‌کوهی از من پرسیدند که اگر در زندگی واقعی پسرت قتل می‌کرد او را لو می‌دادید؟ واقعاً آن لحظه گفتم نه، من نمی‌توانم تحمل کنم فرزندم به زندان برود و با تمام وجودم از او حمایت می‌کردم ولی ماه‌نسا کودک خود را می‌سوزاند که به خرافه‌گرایی و اعتقاداتش برسد.
عابدی: این مساله که شما گفتید، یک خانواده هستید و از طرف تماشاگر این حس می‌شود، من را خوشحال کرد. این مساله برای ما خیلی مهم است، ارتباط ما در پشت صحنه از زمانی که لباس شخصیت‌ها را می‌پوشیم شروع می‌شود یا در تمریناتی که داشتیم، ساعت‌ها این خانواده را زندگی کردیم، برای همین آن گذشته را با خودمان به صحنه می‌آوریم.
آقای عطایی درباره پدر صحبت کنید، فکر می‌کنید چرا پدر آن خاصیت و خصلت پدر بودن را ندارد؟
عطایی: پدر شخصیتی است که می‌خواهد نشان دهد مستبد است یا کنترل خانواده را در دست دارد ولی در واقع تمام امور خانواده را به همسر اولش ماه‌نسا سپرده، اما وقتی از خانه بیرون می‌رود دنبال خوش‌گذرانی است و با زن دیگری ازدواج کرده. این شخصیت خیلی هم سیاه نیست یعنی در واقع همین‌قدر بلد است.
از این جهت گفتم نسبت به دیگر شخصیت‌ها سیاه‌ترند چون عملکردشان روی نسل بعدی آنها تاثیرگذار است و سرنوشت فرزندان را به جاهایی که نباید می‌کشاند، یعنی اگر ما ابتدا این خانواده را خوشبخت در نظر بگیریم عملکرد بدِ پدر و مادر است که آن را به انشقاق می‌کشاند.
عطایی: این پدر فکر می‌کند امور خانه را کنترل می‌کند اما از اتفاقات خانه خبر ندارد.
من فکر می‌کنم غیر از مادر، قربانی‌ترین شخصیت‌های نمایش زن‌بابا، دختر و عروس خانواده‌اند، انگار که آنها قربانی‌های اصلی این جامعه‌اند.
عابدی: من با نظر شما موافق نیستم زیرا آسیبی که صولت پسر بزرگ خانواده دیده او را هم جزو قربانیان اصلی قرار می‌دهد.
آقای پریدار شما صحبتی داری؟
پریدار: این فروپاشی خانواده از قبل اتفاق افتاده از خیلی قبل‌تر و در این شرایط ناگهان هویدا می‌شود .من فکر نمی‌کنم فقط زنان قربانی این وضعیتند، این شرایط به خاطر پدر دیکتاتوری بوده که در بزنگاه‌های تاریخی خانواده را رها کرده و رفته و تنها چیزی که برایش مهم است، خود اوست؛ اگر بخواهم جمع‌بندی کنم باید بگویم نمایش چند لایه دارد، لایه اجتماعی، فرهنگی و مهم‌تر لایه روانشناسی. حالا شاید در ظاهر یک مقدار فضای سیاسی هم ببینیم (که سطحی‌ترین برداشت از این نمایش است) ولی عمیق‌ترینش لایه روانشناسی است که برای هر کدام از کاراکترها یک الگو آرکی‌تایپی وجود دارد. خانم عابدی اشاره کردند به بحث پدرکشی یا در واقع فروریختن اسطوره پدر که در جامعه ما شکل گرفته است. برای ساخته شدن این نمایش گاهی هشت نه ساعت تمرین می‌کردیم. شده که این نمایش یک واکاوی‌های اجتماعی باشد و نمایشی نباشد که صرفاً یک قصه تعریف کند. برای من و گروه مهم است که این نمایش یک کارکردی داشته باشد.
عابدی: ما تماشاگرهایی داشتیم که بارها آمدند و اجرا را دیدند، اگر با ما یعنی کاراکترها گریه می‌کنند به دلیل همذات‌پنداری است.
تماشاگران تا به حال برای این حجم زیادِ غم که در اجرا وجود دارد، اعتراض نکردند؟
پشت‌کوهی: اتفاقاً چون ابتدا و نیمه اول نمایش لحظه‌های کمدی زیاد است زهر آن تا حدود زیادی گرفته می‌شود. اوایل تمرینات من می‌ترسیدم، با خودم می‌گفتم این حجم از غم خیلی سنگین خواهد بود ولی انگار آن بخش کمدی تماشاگر را برای سفر به انتهای جدی نمایش آماده می‌کند؛ بنابراین به نظرم یک تعدیلی رخ می‌دهد.
همه شخصیت‌ها در نمایش اشتباه می‌کنند و شخصیتی نیست که اشتباه نکرده باشد. به اعتقاد من خود برکه هم جاهایی راه را اشتباه رفته و منزه از همه چیز نیست.
پشت‌کوهی: به قول چخوف «ما دیگر قهرمان به معنای کلاسیک آن نداریم». واقعیت امروز این است. یعنی آن تراژدی‌های کهن وقتی به شکل امروزی درمی‌آیند، همین داستان می‌شود که هیچ‌کس عاری از اشتباه نیست ولی مساله این‌جاست که باید اشتباهاتمان را بپذیریم، ببینیم و تصحیح کنیم، این‌گونه است که خانواده راه بهتری پیدا می‌کند.
در واقع ما دیگر چیزی به نام قربانی نداریم. در درام مدرن دیگر این خدایان نیستند که باعث اضمحلال قهرمان یا شخصیت داستان بشوند، خودشان باعث سقوط خودشان هستند. اینجا هم منظورمان انسان مدرن است نه اساطیری. در درام مدرن و جامعه مدرن، خود انسان باعث سقوط خود می‌شود و اتفاقا در بسیاری از مواقع اشتباه‌هایشان ناخودآگاه نیست.
پشت‌کوهی: می‌توانم به این جمله ویل دورانت ارجاع بدهم که «هیچ تمدنی نابود نمی‌شود مگر به دست خویش» در این خانواده هم همین اتفاق می‌افتد. تحلیل این وضعیت بسیار کمک می‌کند که ما بتوانیم رویکرد بهتری داشته باشیم.
آقای پریدار درباره تهیه‌کنندگی این اثر بگویید. چون آقای پشت‌کوهی گفتند شما جزو گروه بودید و در یک گفت‌وگو تصمیم می‌گیرید تهیه‌کننده «هملت پشت‌کوهی» باشید. چطور این کار را قبول کردید؟ آن هم با توجه به شرایط اقتصادی که تئاتر دارد به ویژه بعد از کرونا.
پریدار: که آقای پشت‌کوهی لطف داشتند که پیشنهاد من را قبول کردند. من عضو گروه «تیتووک» هستم و این گروه ۲۵ سال است که تحت این عنوان کار می‌کند. این‌گونه هم نیست که من فقط هزینه می‌کنم و آقای پشت‌کوهی کارگردانی، همه با هم هر کاری که بتوانیم برای موفقیت اجرا می‌کنیم.
فکر می‌کنم تولید این پروژه پرهزینه بوده زیرا غیر از خانم عابدی بقیه گروه از بندرعباس به تهران آمدند، به هر حال شما چند شب در تهران مستقرید، هزینه ساخت و حمل دکور داشتید و این مسائل هزینه‌‌های تولید را بالاتر می‌برد؟
پشت‌کوهی: بله ولی مساله‌ای که مهم است و فکر می‌کنم بیشتر اهمیت دارد گروه است. ما غیر از اسکان گروه مشکل دیگری هم داشتیم، بعضی از بچه‌ها کارمندند و شغل دیگری دارند و این دردسرساز بود. خیلی از بچه‌ها شاگرد من بودند این نسل جدیدی است که به تئاتر ایران معرفی می‌شود. برای من (تا جایی که امکان داشته باشد) حفظ آنها خیلی مهم است. ولی اگر ما بخواهیم ادامه بدهیم خیلی از بازیگرها به خاطر شغلشان نمی‌توانند با ما باشند. غیر از بحث حفظ و تولید و اسکان، بحث آینده شغلی نیز هست. اما مورد تلخی که متوجه شدیم این است که مفهوم گروه در تئاتر در حال از بین رفتن و حفظ این گروه یک دستاورد است.
گویا این نمایش به لحاظ استقبال مخاطبان یکی از موفق‌ترین نمایش‌های چند سالِ اخیر در هرمزگان بوده است.
پشت‌کوهی: در تاریخ پلاتوی «آفتاب» که سابقه نداشته نمایشی با این میزان از استقبال روبه‌رو شود. ظرفیت معمول آن تالار هشتاد نفر است ولی مردم روی پله‌ها هم می‌نشستند که مجموعا ۱۰۰ نفر می‌شدند.
پریدار: البته این نکته را هم بگویم که به خاطر کرونا تعداد مخاطب کم شد، ما برای نمایش «آخرین انار دنیا» در هر اجرا حدود ۲۰۰ تماشاگر داشتیم که البته آن نمایش در سالن دیگری اجرا می‌شد. گروه به خاطر سابقه و کارهای خوبی که اجرا کرده توانسته است این محبوبیت را به دست آورد.
همانطور که گفتید نمایش در شرایط کرونا تولید شده است. این وضعیت را چطور کنترل کردید؟
پشت‌کوهی: ما در طول تمرین مشکلی نداشتیم زیرا همه بچه‌ها رعایت می‌کردند اما یک اتفاق جالب یا عجیبی که افتاد این بود، در روزهای آخر اجرا در بندرعباس یکی از بازیگرها گفت یک مقدار مشکل دارد و نمی‌داند به کرونا مبتلا شده یا نه. با این حال پشت صحنه ماسک می‌زد، خب روی صحنه نمی‌شد کاری کرد که ناگهان خانم عابدی نیز دچار بیماری شد و فهمیدیم که این دو بازیگر به ویروس کرونا مبتلا شده‌اند.
عابدی: نقش برکه نقش غمگینی است و در صحنه بسیار گریه می‌کند، من در ۶ اجرای آخر با کرونا روی صحنه می‌رفتم و نیازی هم نبود که از نظر حسی به خودم کمک کنم و تمرکز بگیرم چون از بدحالی گریه می‌کردم و به همه می‌گفتم هر لحظه این احتمال وجود دارد روی صحنه بی‌هوش شوم.
پشت‌کوهی: چون نمی‌دانستیم کروناست کار را تعطیل نکردیم، اجراها که تمام شد چند نفر دیگر هم مبتلا شدند و به نوعی همه گروه کرونا گرفتند.
آقای پشت‌کوهی آیا در هرمزگان با توجه به کمبود سالن تئاتر، کسی اقدام به ساخت سالن خصوصی کرده است؟
پشت‌کوهی: بنده یک زمین گرفتم که بتوانیم پردیس تئاتر «تیتووک» را راه بیندازیم ولی هنوز اسپانسری پیدا نکرده و به نتیجه نرسیده‌ایم. هدف من این است که یک پردیس تئاتر بسازیم و این نیازمند همتی اساسی است.
درباره سختی‌های دوری از شهر و خانواده بگویید. چگونه این سختی را سپری می‌کنید، زیرا به هر حال شما خانواده دارید و به گفته آقای پشت‌کوهی بعضی شاغل هم هستید.
برزه‌کار: برای خود من خیلی سخت است ولی این سختی یک نکته مثبتی هم داشته و به ایفای نقشم کمک کرده است، من در بندرعباس بعضی مواقع به سختی گریه می‌کردم اما اینجا راحت گریه می‌کنم! کافی است اندکی به دلتنگی برای پسرهایم فکر کنم. البته پسرهای من به کار و حرفه من احترام می‌گذارند و دوست دارند من پیشرفت کنم ولی در کل سخت است.
عطایی: به هر حال سختی دارد همه یکسری مشغله دارند ولی کار گروهی است. تئاتر کششی دارد که وقتی شروع می‌شود باید تا آخر آن رفت.
پشت‌کوهی: این حاصل عشق و جنونی است که تئاتری‌ها نسبت به تئاتر دارند وگرنه مسائل مالی که هیچ‌وقت تأمین نمی‌شود.
برزه‌کار: یکی از دوستان بازیگر که نقش محترم را بازی می‌کند یعنی خانوم یاسمن صیاد با وجود حضوری شدن مدارس، با دخترش به تهران آمد یا آقای مجید کشاورز که کارمندند. همه اعضای گروه غزل لوری، سعید سلیمی، محمد جامع‌شورانی همه مهربان و همدل ایستاده و با مشکلات کنار آمده‌اند .منشی صحنه ما نیلوفر سراجی فوق‌العاده است و تمام دغدغه‌های پشت صحنه ما را حل می‌کند. خانم فاطیما پشت‌کوهی که طراح لباس و گریم ما بودند، امیرحسین خلیل‌زاده دستیار آقای پشت‌کوهی در تهران، بسیار به ما کمک می‌کنند. اشکان نصیری، هادی علیشاپور، مجتبی نیری و مهدی لهاک و... همه خیلی مهربانند واین باعث شده ما نمایش خوبی داشته باشیم.
با تمام این مشکلات آیا به فکر تولید نمایش جدیدی هستید؟
پشت‌کوهی: سال‌های قبل معمولاً این‌گونه بوده که من مشغول تولید یک کار در تهران و یک کار در بندرعباسم، در فکر اجرای جدید هستم ولی باید اندکی از فضای این کار فاصله بگیرم. ایده‌ای وجود دارد ولی به نظرم این نمایش هنوز تمام نشده یعنی ما احتمالاً باز در تهران اجرا خواهیم داشت و برای استان‌های دیگر هم صحبت‌هایی شده است مگر اینکه شرایط بچه‌ها خوب نباشد، البته گزینه‌هایی برای بازی وجود دارند ولی اولویت من این است که با همین تیم ادامه بدهم.
برخلاف خیلی از اجراها، در این نمایش از موسیقی زنده استفاده نکردید که بخشی از آن به شکل و ساختار نمایش برمی‌گردد اما فقط همین مساله باعث شد یا به دلیل بالا بودن هزینه‌ها این کار را کردید؟
پشت‌کوهی: استفاده از گروه موسیقی برای من هزینه چندانی نداشت، موسیقی در بندرعباس و هرمزگان این‌گونه نیست، شاید یک نوع مقابله با گذشته خودم بود. شاید می‌خواستم به خودم ثابت کنم گروه ما همیشه موسیقی زنده داشته اما این بار بدون حضور آنها کار کنم و البته این غافلگیری برای تماشاگران هم بود. از طرفی همانطور که گفتید ضرورت هم نداشت و بدون گروه موسیقی هم کار کامل است.
در آخر لازم است بگویم در هر کاری بچه‌هایی هستند که در پشت صحنه خیلی زحمت می‌کشند و نباید سهم آنها نادیده گرفته شود.