گروه تئاتر هنرآنلاین: عابدی علاوه بر عکاسی و سینما، رسانه را هم خوب می‌شناسد. قلبش برای هنر و فرهنگ ایران می‌تپد و تلاش می‌کند در حفظ و پیشرفت آن قدم بردارد. با او درباره ماجرای عکاس شدنش، خاطراتش از دنیای سینما و حال و هوای این روزهایش گپ زدیم.
کودکی‌تان چطور گذشت و چطور شد سمت عکاسی آمدید؟
من اسفند سال 1341 به دنیا آمدم. در بچگی گفتند قلبم یک صدای اضافه می‌دهد. پس از معاینات مفصل فهمیدیم دچار بیماری قلبی ASD (نقص دیواره بین دهلیزی) هستم. سیزده ساله بودم که عمل کردم و در این فاصله از بسیاری چیزها مثل ورزش محروم ماندم. اگر خیلی هنر می‌کردم در فوتبال توی دروازه می‌ایستادم. به همین خاطر در مقطع کودکی تا نوجوانی فعالیت کمی داشتم. پیش از انقلاب با یک روحانی همسایه بودیم که به ما آموزش‌های چریکی می‌داد. آن موقع قلبم را هم عمل کرده بودم و کمی فعال‌تر شده بودم.
دوره راهنمایی به نقاشی علاقمند بودم و نقاشی‌های متفاوتی می‌کشیدم. نمی‌خواهم بگویم نقاشی‌های من خوب بود اما با چیزهایی که دیگران می‌کشیدند متفاوت و متمایز بود. یک معلم به نام عادل دلداده داشتیم که او من را کشف کرد. بعد کم کم کرم عکاسی سراغم آمد. (می‌خندد) نکته جالب اینکه همان سیزده سالگی یکی از همسایه‌های خوبمان یک دوربین کداک به من هدیه کرد و از همانجا ماجرای عکاسی شروع شد. من با آن دوربین در دوره انقلاب عکس گرفتم. بی‌تعارف می‌گویم چون پول چندانی نداشتم که دوربین بهتری بخرم همین دوربین را تفننی برمی‌داشتم و از تظاهرات عکس می‌گرفتم. بعد از پیروزی انقلاب روبروی دانشگاه تهران یک جو خاصی وجود داشت. تمام گروه‌های چپ و راست آنجا مستقر بودند و هر روز بحث می‌کردند. گاهی نیز آن بحث‌ها به درگیری می‌کشید. نزدیک غروب بود و من داشتم از همین درگیری عکاسی می‌کردم؛ دوربین به صورت اتوماتیک فلاش زد. بعد دیدم یک دوست عزیزی با قمه سمت من حمله کرد. دوربین را پشت سرم بردم که یکی از دوستانم آن را بگیرد اما متوجه شدم کسی که دوربین را از دست من گرفته بود آقای دزد بوده. (می‌خندد) در آن درگیری نزدیک بود زخمی شوم.
گاهی یکسری موقعیت های بد باعث می‌شود آدم حرکت‌های خوبی کند. پس از آن ماجرا سمت دوربین‌های جدی‌تر رفتم. اولین دوربینی که خریدم یک دوربین عکاسی لوموی روسی بود که قابلیت تنظیم دیافراگم و سرعت داشت. از آن به بعد عکاسی برای من جدی‌تر شد. یک دخترعمه هم داشتم که آن موقع خبرنگار هنری مجله‌های روزنامه اطلاعات بود. ایشان برای خانواده ما بلیت اپرا، تئاتر و سینما می‌آورد و ما هفته‌ای یکی دو روز در این برنامه‌ها حضور پیدا می‌کردیم. یادم هست در سنگلج یک تئاتری دیدم که فکر می‌کنم خانم فرزانه تأییدی در آن بازی می‌کرد. در آن تئاتر یک مترسک ایستاده بود و زمانی که تئاتر شروع می‌شد یک نور موضعی روی مترسک می‌افتاد و بعد یکسری بازی‌ها را می‌دیدم. من آن تئاتر را چهار پنج بار تماشا کردم. وقتی حدود 21 دقیقه از تئاتر می‌گذشت، آن مترسک که انسان واقعی بود زانو می‌زد و شروع به دیالوگ گفتن می‌کرد. هنوز هم وقتی تعریف آن نمایش را می‌کنم موهای بدنم سیخ می‌شود. آنجا به این کشف و شهود رسیدم که چه چیز می‌تواند هر شب آدم را 21 دقیقه تبدیل به مترسک کند؟ خودم این کار را در خانه انجام دادم و فقط شش، هفت دقیقه توانستم مترسک شوم و بعد از آن دستانم به لرزه افتاد. به هر صورت جرقه هنر در من زده شد. از آنجا دنبال یک فلسفه‌ای گشتم که آدم چطور وادار به این کار می‌شود و الآن به اینجا رسیده‌ام و روبروی شما نشسته‌ام.
از کی حس کردید عکس هایتان دارند دیده می‌شوند؟
من پس از اینکه یک دوره فیلمسازی را در باغ فردوس گذراندم، با دوستانم به مدت سه سال کار ساختن فیلم کوتاه انجام دادم. در آن سه سال هم عکاسی می‌کردم و هم در فیلم‌های مختلف کارهای متفاوتی انجام می‌دادم. یک وجه ثابت من عکاسی بود و وجه دیگرم وجهی بود که می‌خواست حرفه‌های دیگر را هم تجربه کند. می‌خواستم حرفه‌های دیگر سینما را هم تجربه و رابطه بین عکاسی و سایر حرفه‌ها را کشف کنم. در واقع می‌خواستم بدانم من در قبال آن‌ها چه وظایفی دارم و آن‌ها در قبال من چه وظایفی دارند. سال 1364 به سینما تئاتر کوچک رفتم که در آنجا اطلاعیه‌ای دیدم که رویش نوشته بود امور نمایشی بنیاد مستضعفان یکسری برنامه برگزار می‌کند. آن موقع استادانی که آنجا درس می‌دادند آقایان راد، رشیدی، خمسه، ابراهیم‌زاده و شماسی بودند. بدون اینکه بخواهم بازیگر شوم یک دوره یک ساله را آنجا گذراندم.
چرا بازیگری؟
چون پارتنر اصلی من در یک فیلم بازیگران هستند. مهم‌ترین ارتباطی که من در یک پروژه سینمایی دارم، بازیگری است که جلوی دوربین من بازی می‌کند. اگر آن ارتباط دوسویه شکل بگیرد، شما بازیگر را اذیت نمی‌کنید و بازیگر با شما هماهنگ می‌شود. من می‌خواستم بدانم یک بازیگر چطور به حس می‌رسد و چطور درونیاتش را بروز می‌دهد. دانستن این مساله به من کمک زیادی کرد. نمی‌دانم از دوستان عکاس کسی دیگر این کار را انجام داده است یا نه، اما برای من راهگشا بود. همیشه هم با بازیگران ارتباط خوبی داشته ام. بهترین نظرات را هم از بازیگران و گاهی از کارگردان‌ها گرفته‌ام.
عکاسی دیجیتال را چه زمانی شروع کردید؟
اولین فیلم سینمایی که در ایران عکاسی دیجیتال شد، فیلم «مزرعه پدری» زنده‌یاد ملاقلی‌پور بود که من در آن فیلم با دوربین دیجیتال عکس می‌گرفتم. البته هنوز به دوربین دیجیتال اعتماد کامل نداشتم و یکسری از عکس‌ها را کماکان با نگاتیو می‌گرفتم. واقعاً نمی‌دانستم چه اتفاقی می‌افتد ولی چند روز که گذشت فهمیدم اتفاق خوبی افتاده است. به نظرم آن چیزی که آدم‌ها را ماندگار می‌کند نوع ابزارشان نیست، بلکه نوع نگاه‌شان است. وقتی دیجیتال آمد اتفاقی که افتاد این بود که ما در لحظه کامنت می‌گرفتیم. مثلاً بازیگر می‌آمد خودش را در دوربین عکاسی من کشف می‌کرد. در بسیاری از فیلم‌ها پیش آمده که من از یک زاویه متفاوت عکس گرفته و به کارگردان نشان داده‌ام و بعد کارگردان به فیلمبردار گفته ما باید جای خودمان را عوض کنیم چون این زاویه بهتر است. بارها در فیلم‌های مختلف این اتفاق برای من افتاده که ابزار دیجیتال باعث شده تا ما بتوانیم به ساختار تصویری پروژه کمک کنیم. معکوسش هم اتفاق افتاده که مثلاً من عکسی را به کارگردان نشان داده‌ام و کارگردان گفته من به شما این زاویه را توصیه می‌کنم. در حال حاضر کامنت‌ها را آنلاین می‌گیرم. فضای مجازی هم در این مورد کمک زیادی می‌کند. واقعیت این است که از زمانی که عکس‌ها را در فضای مجازی به اشتراک می‌گذارم کامنت‌های بی‌شماری می‌گیرم.
تعریفی که خیلی به دلتان نشسته باشد از طرف چه کسی بوده است؟
از رسول ملاقلی‌پور برای فیلم «نسل سوخته» بود. آن موقع هنوز دوربین دیجیتال نیامده بود. یادم هست وقتی اولین سری عکس‌ها چاپ شد در زمان ناهار به رسول گفتم برویم کنتاکت‌ها را ببینیم. دو نفری یک گوشه باغ نشستیم و ایشان داشت عکس‌ها را همین‌طور ورق می‌زد. گلوی من خشک شده بود که چرا هیچ واکنشی نمی‌بینم؟ در نهایت یک جمله‌ای گفت که بسیار مثبت بود. ایشان به من گفت این‌ها عکس است؟ گفتم بله. گفت اگر این‌ها عکس است، پس چرا فیلم‌های قبلی من چنین عکس‌هایی نداشتند؟
زندگی به‌عنوان یک عکاس چطور است؟
گاهی بسیار شیرین است چون شما چیزهایی را می‌بینید که در واقع آن چیزها متفاوت‌اند. فکر می‌کنم گاهی زندگی یک عکاس خوش‌تر از کسانی است که عکاس نیستند، اما اگر بخواهم روراست باشم گاهی هم تلخ می‌شود. به هر حال ما جامعه یکدستی نداریم. یک جاهایی تلخی و ستم داریم و مجبوریم آن‌ها را با چشم تیزتر ببینیم. آن موقع آزار عکاسی گزنده می‌شود. اگر دوربین هم نداشته باشید باز نگاه‌تان همان است. مثلاً وقتی در خیابان شاهد یک مشاجره یا رفتار بد یک پدر با بچه‌اش هستیم، آن صحنه‌ها را فریم به فریم می‌بینیم.
ویراستارها می‌گویند ما وقتی در خیابان راه می‌رویم و حرف زدن آدم‌ها را می‌شنویم، ناخودآگاه آن حرف زدن‌ها را هم ویرایش می‌کنیم. این اتفاق به نوعی دیگر برای عکاس‌ها هم می‌افتد؟
بله دقیقاً. عکاس در طول روز تعداد زیادی عکس ذهنی می‌گیرد. ممکن است به آن هم فکر نکند ولی این اتفاق دائم در حال افتادن است. مثلاً ممکن است شما وقتی دارید راه می‌روید یک پنجره و یک دوچرخه‌سوار ببینید که از همدیگر فاصله دارند، آن موقع ذهن‌تان این دو را کمپوزیسیون می‌کند. متأسفانه نمی‌شود همیشه دوربین عکاسی همراه داشت. من فکر می‌کنم عکاس‌ها، هم بیشتر لذت می‌برند هم بیشتر زجر می‌کشند.
عکاسی کدام فیلم برای شما خاطره‌انگیز و چالش‌برانگیز بوده است؟
من فیلم‌های زیادی کار کرده‌ام و نمی‌توانم بگویم کدام یک از آن‌ها بهتر بوده است، اما شما گاهی با یک پروژه روبرو می‌شوید که در آن اتمسفر آدم‌هایی هستند که صاحبان آن حرفه‌ها هستند و آن‌ها هستند که ناخودآگاه این اتمسفر را ایجاد می‌کنند. از بین فیلم‌هایی که در آن‌ها کار کرده‌ام، «شب یلدا» به کارگردانی کیومرث پوراحمد، «چهارشنبه‌سوری» اصغر فرهادی، «نسل سوخته» و «مزرعه پدری» مرحوم ملاقلی‌پور و «قرمز» به کارگردانی فریدون جیرانی را خیلی دوست دارم. «زندان زنان» خانم منیژه حکمت هم از آن دست فیلم‌هایی است که برای من جای تجربه داشته است. آن فیلم شروع همکاری من با خانم حکمت بود. حضور در فیلم «درد مشترک» هم به دلیل حضور دلچسب و تأثیرگذاری که خسرو شکیبایی داشت برای من جذاب بود. طراح صحنه آن فیلم رضا کیانیان بود که علاوه بر بازیگری، طراحی صحنه هم می‌کرد. فضاسازی فیلم بسیار خوب بود.
در سینما مجموعه‌ای از چیزها کنار هم می‌نشیند تا تصویری حاصل شود. حالا آن تصویر ممکن است برای فیلمبردار یک قاب باشد؛ اما برای عکاس یک آزادی عمل دیگر هم وجود دارد که در کنار آن بتواند از زوایای آزاد دیگر هم عکاسی کند. بسیاری از دوستان عکاس ما تصور می‌کنند عکاسی سینما چیز عجیبی نیست. احتمالاً آن دوستان پشت صحنه سینما را ندیده‌اند، چرا که شما در سینما نمی‌توانید به راحتی عکاسی کنید. باید بتوانید گلیم‌تان را از آب بیرون بکشید. با این حال عکاس از فیلمبردار آزادی عمل بیشتری دارد و می‌تواند از زوایای مختلف عکاسی کند. فیلم‌هایی که نام بردم جزو فیلم‌هایی هستند که برای من جای کار بیشتری داشته‌اند. بابت برخی از آن‌ها هم جوایز مختلفی گرفته‌ام. یکی از کارهای دلچسب دیگری که انجام داده‌ام، عکاسی در سریال «مدار صفر درجه» کار حسن فتحی است. در آن پروژه هم به دلیل فضای تاریخی که داشت جای کار بسیار زیادی بود. اساساً کارهای تاریخی به همه عوامل فرصت بروز بیشتری می‌دهد. به نظر من یکی از جاهایی که طراحان لباس ما خوب دیده می‌شوند کارهای تاریخی است. کارهای فانتزی هم همین‌طور است. مثلاً اگر بخواهم از فیلم‌های اخیر که فضای فانتزی هم دارد یک فیلمی را نام ببرم، می‌توانم به «خوک» مانی حقیقی اشاره کنم. خانم نگار نعمتی طراح لباس این فیلم بود که طراحی لباس متفاوت و جذابی داشت.
جدای از اینکه تیم سازنده خیلی مهم است، چه آیتم‌های دیگری اهمیت دارد؟ مثلاً الآن گفتید طراح صحنه در عکاسی مهم است.
واقعیت این است که فضای ما یکسری جزئیات دارد که من در آن جزئیات می‌فهمم کدام طراح صحنه‌ای خوب است. مثلاً در یک پروژه‌ای کار کرده‌ام که داستان آن طوری بوده که یک خانواده‌ای روی زمین بنشینند. بعد قاب عکسی که گذاشته‌اند یک متر و نیم بالاتر از آنجایی است که آن خانواده نشسته است. نمی‌دانم چیزی که در کادر دیده نمی‌شود چه فایده‌ای دارد؟ یعنی طرف حتی اندازه گیت سینما را هم نمی‌داند. یک طراح صحنه خوب ممکن است حتی آن چیزی که در رئالیسم جادویی هست را زیر پا بگذارد. به‌عنوان مثال ما در خانه‌های خودمان قاب عکس را لول به دیوار می‌زنیم، اما یک طراح صحنه ممکن است این کار را نکند و عکس‌ها را پایین‌تر از صورت به دیوار بزند. در نهایت شاید وقتی صحنه را از بیرون ببینیم ناملموس به نظر برسد ولی وقتی یک خانواده دور میز نشسته‌اند، قاب‌ها نصفه نمی‌شود و به‌عنوان یک عنصر اضافه در کادر به نظر نمی‌رسند. به هر حال آن اشیایی که روی دیوار قرار دارد، یا باید کامل باشد یا کلاً در آنجا نباشد. اگر هم جزئی از آن شیء مشخص است، باید جزء معناداری باشد.
تاکنون پیش آمده چنین گاف‌هایی را ببینید و به طراح صحنه بگویید؟
بله، بسیار دوستانه، محترمانه و خصوصی به آن‌ها گفته‌ام. مثلاً عکس می‌گیرم و به طرف نشان می‌دهم و می‌گویم به نظر این ساعت یا آباژوری که آنجا گذاشته‌ای چشم را می‌دزدد. اغلب هم گوش می‌دهند چون آن‌ها دوستان من هستند. البته این رابطه دوطرفه است و گاهی هم پیش آمده یک طراح صحنه پیشنهاد داده که این قاب با آن چیزی که آنجا گذاشته‌ام خوب می‌شود. یادم هست در فیلم «جاده قدیم» طراح صحنه‌مان در راه پله یک تابلو زده بود که تصویر یک دختر جوان بود. ما در فیلم چند بار از آنجا گذر می‌کردیم. من به طراح صحنه گفتم این تابلو چقدر خوب است و باید آن را یک جایی مصرف کنم. بعد با هم به این نتیجه رسیدیم که با کمی جابجایی شخصیتی که در فیلم می‌خواهد یکجا بنشیند و سرش را بگیرد، می‌توانیم آن قاب را هم در صحنه داشته باشیم. این چیزها در سینما شکل می‌گیرد. اصلاً سینما همین است. سینما یک زنجیره ارتباطی است که مجموعه آن مثل موتور کار می‌کند و یک محصول ارائه می‌دهد. اگر قرار باشد هر کدام از این عناصر، ناهمگونی داشته باشند در نهایت این ناهمگونی یک جایی از کار بیرون می‌زند. طراحان صحنه یکی از عناصر تأثیرگذار در عکس به حساب می‌آیند. طراحان لباس هم همین‌طور. فیلمبرداران هم با نوری که می‌دهند به عکاس کمک می‌کنند. کارگردان هم موثر است. مثلاً امید بنکدار و کیوان علی‌محمدی آن‌قدر روی جزئیات کار دقت می‌کنند که من لذت می‌برم. این‌ها اگر قرار باشد یک میخ هم روی دیوار باشد از آن نمی‌گذرند. این اتفاق‌هاست که یک فیلم را می‌سازد. فریدون جیرانی هم همین‌طور است. اگر به فیلم‌های ایشان دقت کنید به فضاسازی اهمیت زیادی می‌دهد. مثلاً در فیلم «خفه‌گی» یک فضایی را می‌بینیم که از دل فیلمنامه و ذهن کارگردان بیرون آمده و به عوامل تصویری کار اجازه می‌دهد تا اتفاق خوبی را رقم بزنند.
آیا عکاس هم مثل بازیگر فیلمنامه را می‌خواند و بعد تصمیم می‌گیرد در آن پروژه حضور داشته باشد یا نه؟
به نظر من هر کسی که در سینما کار می‌کند، باید فیلمنامه کار را خوانده باشد. حتی تدارکات هم باید فیلمنامه را بداند چون در آن صورت سر صحنه فیلمبردای شوکه نمی‌شوند. من تصورم این است که اگر دوستان قصه را بدانند اتفاق‌های بهتری می‌افتد. شخصاً از اولین فیلم سینمایی که کار کرده‌ام همیشه فیلمنامه کارها را پیش از شروع کار خوانده‌ام.
عکاسی را از فیلم شروع کردید یا از تئاتر؟
تقریباً همزمان بود ولی می‌شود گفت تئاتر را کمی زودتر شروع کردم. دوره بازیگری را که می‌گذراندم، همزمان عکاسی هم می‌کردم.
خودتان را متعلق به کدام خانواده می‌دانید؟
خانواده هنر. برای من سینما یا تئاتر هیچ فرقی ندارد.
منظورم این است که ما مثلاً وقتی به کسی که به‌عنوان چهره سینمایی مشهور شده است حرف می‌زنیم، می‌گوید من هنوز خودم را متعلق به خانواده تئاتر می‌دانم چون خاستگاهش تئاتر بوده پس تعلق خاطرش به این سمت است. این تعلق خاطر برای شما به‌عنوان عکاس معنی دارد یا همان‌طور که گفتید متعلق به کل خانواده هنر هستید؟
آن چیزی که من را قلقلک داد موضوع هنر بود نه چیز دیگر. هنر گاهی خودش را در قالب یک تابلوی نقاشی نشان می‌دهد و گاهی در قالب یک قطعه موسیقی و گاهی در پرده سینما یا صحنه تئاتر. واقعاً هیچ فرقی نمی‌کند. هنر مدیومی است که ما با آن قرار است یکسری مفاهیم را انتقال بدهیم. من نمی‌توانم خودم را متعلق به یکی از آن‌ها بدانم. هر دوی آن‌ها برای من محترم و عزیز هستند. در بازیگری قضیه کمی فرق می‌کند. ما در بازیگری یک نکته بسیار مهم داریم. مثلاً ریتم یک بازیگر در تئاتر با سینما فرق می‌کند. بازیگر در سینما باید بتواند ادامه یک سکانس را 15 روز بعد بازی کند. یعنی میزان خشم یا شادی که داشته در ذهنش بماند تا ادامه آن سکانس را ضبط کند. این اتفاقات بازیگری در سینما را سخت می‌کند. شما در تئاتر باید دیالوگ‌ها را حفظ باشید و هر شب یک کاری را تکرار کنید. آنجاست که قدرت بازیگری شما به شکل دیگری مشخص می‌شود.
آیا لازم است یک نفر به صورت تخصصی در سینما یا تئاتر عکاسی کند یا فکر می‌کنید یک عکاس خوب می‌تواند در همه فضاها عکس خوب بگیرد؟
اول یک چیزی درباره عکاسی سینما بگویم. ببینید، عکاس سینما اول از همه باید مدیوم سینما را به خوبی بشناسد. من نمی‌گویم او باید فیلمساز باشد ولی باید فیلم ساختن را بلد باشد چون آن وقت می‌تواند ارتباط دقیق‌تر و کامل‌تری برقرار کند. باید از صفر تا صد فرآیند ساختن یک فیلم را بشناسند. ضمن اینکه باید به مقوله تبلیغات هم واقف باشد. بعضی از عکس‌ها چنان ضربه‌ای به فیلم می‌زنند که قابل جبران نیست. گاهی می‌بینیم عکاس از فیلم یک عکسی را می‌گیرد که آن صحنه، داستان فیلم را لو می‌دهد. مثلاً در عکس یک فیلم، بازیگری را می‌بینیم که یک قاب عکس دستش گرفته و خون هم از پیشانی او آمده و به گونه‌اش رسیده است. این عکس تمام لذت کشف و شهود را از تماشاگر می‌گیرد. در فیلمی کار می‌کردم که یکی از شخصیت‌های آن کشته می‌شد. کارگردان آن فیلم که تازه‌کار هم بود می‌پرسید از این صحنه عکس نمی‌گیرید؟ گفتم نه. شما در سینما چند تا عکس از یک آدم مرده سراغ دارید؟ فکر نمی‌کنم حتی یک مورد هم به ذهن‌تان بیاید. آن شخصیت در حالی مرد که عکس معشوقه خود را هم در دستش گرفته بود. عکس قشنگی است ولی این عکس تمام لذت فیلم را می‌گیرد. چرا چنین عکسی باید گرفته شود؟ اگر هم گرفته شود، چرا باید منتشر شود؟ این مساله نشان می‌دهد که آن عکاس اصلاً مدیوم سینما و تبلیغات را نمی‌شناسد. از آن بدتر این است که چنین عکسی به فضای مجازی راه پیدا کند. این بخش‌هایی است که عکاس سینما را با عکاس ژورنالیسم که اتفاقاً باید از جسد عکس بگیرد تفکیک می‌کند.
ما در سینما و تئاتر، عکاس تبلیغاتی هستیم. اولین ویژگی یک عکاس در سینما و تئاتر، جنبه تبلیغاتی کارش است. من نمی‌گویم عکس نباید جنبه‌های هنری داشته باشد. البته که جنبه هنری را این روزها به شکل دیگر تفسیر و عکس هنری را به هر چیزی که نافهمیدنی و درهم و برهم باشد اطلاق می‌کنند. واقعیت اینطور نیست و در سینما باید عکس‌ها جنبه تبلیغاتی داشته باشند. شما اگر قاب‌بندی، ترکیب‌بندی و نورسنجی را درست بلد باشید تازه می‌توانید بگویید عکاسی را بلدید، منتها هنوز معلوم نیست عکاس خوبی باشید. اصل قضیه، نگاه عکاس است. من خودم شاخه‌های مختلف عکاسی اعم از تئاتر و سینما، عکاسی تبلیغاتی، عکاسی غذا، عکاسی محصولات، عکاسی خیابانی و... را تجربه کرده‌ام ولی به‌عنوان تجربه به آن‌ها نگاه می‌کنم. مثلاً جایی دیدم به یک بخش نزدیک‌ترم و آن بخش را انتخاب کردم. شاید آدم در دو سه سال اول سرگردان باشد ولی بعد به نقطه‌ای می‌رسد که می‌گوید عکاسی مورد علاقه من مثلاً عکاسی خیابان است یا می‌گوید من عکاس طبیعت هستم. عکاسی طبیعت هم گرایش‌های مختلفی دارد. یک نفر صرفاً زیبایی‌های طبیعت را می‌گیرد و یک نفر آسیب‌های محیط زیستی را می‌گیرد و نگاه اعتراضی خودش را هم به کار اضافه می‌کنند. هر دو آن‌ها دوربین دارند و عکاس هستند و به دل طبیعت می‌روند ولی دو نگاه متفاوت دارند. تجربه کردن سبک‌های مختلف عکاسی اشکال ندارد ولی مثل دانشگاه یک دوره فوق تخصصی هم دارد. مثلاً شما در دانشگاه رشته سینما می‌خوانید و وقتی به مقاطع بالاتر می‌رسید رشته تدوین می‌خوانید.
در بحث روزنامه‌نگاری یک اصل داریم که خبرنگار باید بی‌طرف باشد و تصمیم و برداشت را بر عهده مخاطب بگذارد. آیا چنین چیزی در عکاسی هم قابل اجراست و آیا عکاس در سینما حق قضاوت کردن دارد؟
بله. هنرمند قضاوت دارد و باید اینطور باشد. آنجا که تفاوت‌ها و تمایزها خودش را به رخ می‌کشد نوع نگاه عکاس است. البته این قضاوت که می‌گویم به معنای غلو در محتوا نیست. از آنجا که عکس‌های ما در سینما جنبه تبلیغاتی دارد، چندان نمی‌توانیم دخل و تصرف محتوایی کنیم. یعنی قصه را عوض کنیم. مثلاً من دیده‌ام که چند سال پیش یک هنرپیشه اکشن‌کار در یک فیلم ملودرام بازی کرده که در آن فیلم هیچ خشونتی به کار برده نشده ولی عکاس آمده از پلیسی که در صحنه در حال حرکت بوده درخواست کرده اسحله خودش را به بازیگر بدهد تا از او عکس بگیرد. همین مساله باعث شده بود شیشه‌های سینما شکسته شود. در یک فیلمی که چاقوی میوه‌خوری هم نبود، کلت 45 به بازیگر داده بودند که از او عکس بگیرند. تماشاچی هم حق دارد که از این بابت عصبانی شود چون به او دروغ گفته‌اند. این یک نوع قضاوت است و نوع دیگر قضاوت، انتخاب زیبایی‌شناسانه است که ما انجام می‌دهیم. اینکه سلیقه‌های خودمان را اعمال کنیم یک بخش از قضاوت ما است که به محصول هنری‌مان ورود می‌کند.
تغییر دادن محتوا به نظرم به هیچ وجه مجاز نیست. ما در فیلم «درد مشترک» صحنه‌ای داشتیم که خسرو شکیبایی در یک آپارتمان کاملاً خالی حضور دارد، یک پنجره باز است و باد دارد پرده حریر سفیدی را بیرون می‌زند. خسرو یک پرنده را از قفس درمی‌آورد و آن را لب پنجره می‌برد و بعد دستش را باز می‌کند و پرنده رها می‌شود. ما همه این‌ها را در تمرین داشتیم و فقط پرنده را رها نمی‌کردیم. در آن صحنه صدابرداران هم سر صحنه بودند و من نمی‌توانستم عکس بگیرم. به همین خاطر عکس‌های قبل از آزاد شدن پرنده را گرفتم و بعد زمانی که فیلمبرداری شروع شد به حیاط رفتم و از آنجا با لنز تله یک قاب بستم که پشت خسرو شکیبایی یک پرده دارد باد می‌خورد و او دستش را بالا گرفته و پرنده از دست او رها می‌شود. من محتوا را عوض نکردم، بلکه زاویه دیدم را عوض کردم.
محدودیت من را وادار کرد تا این کار را انجام بدهم. من آن عکس‌ها را با نگاتیو گرفتم. چند روز بعد که داشتم عکس‌ها را با کارگردان می‌دیدم، کارگردان گفت ما چرا این پلان را از این زاویه نگرفتیم؟ مجددآً چند روز بعد رفتند خانه را اجاره کردند و خانه را پرده زدند و یک قفس هم آوردند. یعنی همان داستان تکرار شد. من آن عکس را با نگاتیو گرفتم و اگر دستگاه دیجیتال بود ممکن بود همان لحظه صحنه گرفته شود. ما می‌توانیم چنین تغییراتی را بدهیم، به شرط اینکه هیچ دخل و تصرفی نکنیم؛ در این حد مجازیم و اگر این کار را انجام ندهیم کم‌کاری کرده‌ایم. اگر بین ما و عوامل فیلم گفتمان شکل نگیرد یعنی کم‌کاری کرده‌ایم. عکاسی صرفاً شاتر زدن نیست. بخشی از عکاسی این است که شما به عوامل فیلم اجازه می‌دهید تجربه کنند و اگر لازم شد کارشان را تصحیح کنند.
چقدر عکاس بودن روحیه شما را تغییر داده است؟ می‌خواهم بدانم این هنر چقدر می‌تواند روی روحیه و خلق و خوی آدم تأثیرگذار باشد؟
سوال سختی است چون من جای حرفه‌های دیگر نیستم. خودم تحت تأثیر موسیقی قرار می‌گیرم ولی از آنجا که تجربه موسیقی ساختن ندارم شاید نتوانم به صورت دقیق بگویم تفاوت این هنرها چیست. البته فیلمسازی را تجربه کرده‌ام ولی رشته‌های دیگر را نمی‌دانم.
شما در عکاسی بیشتر با آدم‌ها سر و کار دارید. این مسئله چقدر در اجتماعی بودن شما تأثیرگذار بوده است؟ آیا مجبور شدید ذات درونی خودتان را تغییر دهید؟
من یک زمانی به شدت خجالتی بودم. مثلاً در دوره نوجوانی و جوانی اکثر آدم‌ها عشق را تجربه می‌کنند ولی من هیچ‌وقت نتوانستم چنین چیزی را به کسی ابراز کنم؛ به شدت آدم خجالتی بودم. واقعیت این است که وقتی به حرفه عکاسی ورود کردم متوجه شدم نیاز دارم با آدم‌ها ارتباط داشته باشم. یک سال دوره بازیگری گذراندم تا بفهمم چطور با پارتنرم ارتباط برقرار کنم. به همین دلیل فکر می‌کنم عکاسی من را تغییر داد. این تغییر هم به مرور زمان حاصل شد. مثلاً اوایل وقتی می‌خواستم از یک بازیگر عکس بگیرم ممکن بود خجالت بکشم و نتوانم به او بگویم فلان جا را نگاه کند. سینما یک فضایی دارد که آدم‌ها در آن با هم صمیمی‌ترند. شاید از اولین روز همدیگر را با اسم کوچک صدا کنند. ناخودآگاه شما فکر می‌کنید در یک خانواده هستید. این مساله خود به خود یک تغییر رفتاری در شما ایجاد می‌کند. من فکر می‌کنم این تغییر رفتاری محصول اتمسفر جایی است که شما در آن کار می‌کنید. سوال بسیار خوبی بود. قبلاً چنین سوال‌هایی از من نشده بود. اینکه شما به گذشته‌ای که ما را ساخته است رجوع می‌کنید خوب است.
امیر عابدی وقتی غمگین می‌شود چه‌کار می‌کند؟
من هر وقت غمگین می‌شوم خودم را مشغول کار می‌کنم. در واقع کار نجاتم می‌دهد. کار بیشتر از هر چیزی من را از رنج و غم دور می‌کند. معمولاً هم غمگین یا عصبانی بودنم چندان طول نمی‌کشد. این ویژگی شخصی من است. ممکن است در بدترین شکل، الآن با شما جر و بحث کنم و یک ساعت دیگر خوش و بش کنم. اصولاً دلخوری را زود فراموش می‌کنم. به هر حال غمگین بودن در من بسیار زودگذر است.
این ویژگی به عکاس بودن شما هم ربط دارد؟
به نظرم این ویژگی کار هنری است و فقط به عکاس بودن مربوط نیست. یک هنرمند گاهی که غمگین می‌شود ممکن است چیزی بنویسد یا شعری بگوید. یک نفر ممکن است به دل طبیعت برود. هر کدام از ما یک شکلی هستیم. قانونی نیامده که به همه بگوید عصبانیت‌تان را اینطور خالی کنید تا به شادی برسید. این فرمولی که می‌خواهم بگویم برای همه صدق می‌کند. ممکن است ما یک ناظر فاصله‌دار شویم و از زمین فاصله بگیریم. اگر آرام آرام بالا برویم می‌بینیم که در یک شهری به نام تهران و کشوری به نام ایران زندگی می‌کنیم. بالاتر که می‌رویم متوجه می‌شویم کل کره زمین اندازه نوک سوزن می‌شود. بعد می‌آییم به آن مشکلی که الآن داریم رجوع می‌کنیم و می‌بینیم چه حجمی از این نوک سوزن را اشغال کردیم.
در تمام تاریخ هستی که میلیاردها سال است، عمر امیر عابدی که اگر خوش‌شانس باشد 80 سال عمر کند، چند درصد از عمر خلقت است؟ من اینطور راحت رها می‌شوم. مثل شهابی هستم که در یک کهکشانی که میلیاردها ستاره و سیاره دارد رد می‌شوم. واقعاً داستان آن‌قدر جدی نیست. تصورم این است که ما برای خوشحالی خلق شده‌ایم. هر چیزی خلاف این باشد غلط است. احساس من این است که آفرینش ما براساس حال خوب بوده و باید شاد باشیم. اگر گریه‌ای هست شاید یک کنتراستی است که به ما نشان می‌دهد شادی چه معنایی دارد. ما در ادبیات‌مان یک مشکل جدی داریم. ادبیات ما سراسر اشک، ناله، فراق و جدایی است. واقعاً چرا ادبیات ما باید این‌قدر ناامیدکننده باشد؟ در صورتی که ادبیات بعضی از کشورها بسیار امیدوارکننده است. شعری که طرف می‌گوید در فراق معشوق نیست، بلکه در وصف امید به دیدار مشعوق است. تصور من در این سن این است که هستی دنبال خوشحالی ماست. اگر قرار باشد اینطور به هستی نگاه نکنیم، طبیعتاً خلاف پیش‌فرض هستی عمل کرده‌ایم. اگر اینطور نگاه کنیم عصبانیت‌مان زود تخلیه می‌شود و با هم مهربان‌تر و رفیق‌تر می‌شویم.
تجربه کرونا برای شما چطور بود؟
احساس بدی به کرونا ندارم. این مساله شاید به همان نگاهی برگردد که گفتم. از نظر من، کرونا یک رنسانس بیولوژیک است. ما به این رنسانس بیولوژیک احتیاج داشتیم. ما احتیاج داشتیم تلنگر بخوریم. کاملاً احتیاج داشتیم خودمان را در خانه حبس کنیم و از جامعه جدا شویم و بعد پوست‌اندازی کنیم، موسیقی گوش بدهیم و کتاب بخوانیم و دوباره به بیرون برگردیم. این‌ها چیزهایی بوده که ما سال‌ها خودمان را از آن‌ها محروم کرده بودیم. مثلاً من که 30 سال پیش کتاب از دستم نمی‌افتاد یا موسیقی از گوشم دور نمی‌شد، سال‌های سال بود کتاب دستم نگرفته بودم یا به طور جدی ننشسته بودم فیلم ببینم و به کارهایم نظم بدهم. یک عکاس در دوران دیجیتال با حجم زیادی از عکس روبرو است. ما ده‌ها فریم عکس داریم که نیاز به ساماندهی دارند. هر کسی در زندگی نابه‌سامانی‌هایی دارد که برای سامان دادن به آن‌ها نیاز به فرصت دارد. به‌نظرم این رنسانس نیاز امروز جامعه بشری بود. ممکن است تلفاتی هم داشته باشد ولی هیچ پیروزی نیست که بدون تلفات حاصل شود. ما با احتیاط کردن می‌توانیم تلفات را به حداقل برسانیم و از آن بخش‌های خوب قضیه استفاده کنیم. به هر حال چند وقت دیگر همه واکسن می‌زنند ولی تأثیر آن از بین نمی‌رود. ما در این دوره چیزهای زیادی را تجربه کردیم. کسب و کارها سمت الکترونیکی شدن رفتند و کسب و کارهای آنلاین گسترش پیدا کردند. در واقع سبک زندگی ما تغییر کرده است. پس از اینکه این دوره تمام شود، بسیاری از کلاس‌ها ممکن است آنلاین برگزار شود.
بُعد انسانی آن چطور؟ مثلاً تجربه تنهایی و سوگ در تنهایی را چطور می‌بینید؟
تلخ است. من تصاویر و فیلم‌هایی را دیدم که مثلاً سه چهار نفر دارند یک تابوتی را حمل می‌کنند و به شکل غیر محترمانه‌ای طرف را داخل یک گودالی پرتاب می‌کنند. این بازخورد رفتار ما با هستی است. ویروس‌ها چیزهایی نیستند که خود به خود به وجود بیایند. ما متأُسفانه خودخواه هستیم و همه هستی را مصرف می‌کنیم. مثلاً یک خودرو به طور میانگین از 16 هزار قطعه تشکیل شده تعداد قطعات خودروهای جدیدتر بیشتر هم شده است. پشت هر کدام از این قطعات یک کارخانه و تعدادی کارگر وجود دارند که آن قطعه را درست می‌کنند تا ما سوار یک خودرو مدل بالا شویم. ما از مقصود دور شده‌ایم. یک زمانی خودرو برای این بود که شما سوار آن شوید و به یک مقصدی برسید اما حالا بیشتر وسیله‌ای برای خودنمایی شده است. من این چیزها را انسانی و اخلاقی نمی‌دانم. تولید یک محصول صنعتی به نام خودرو، طبیعتاً یکسری ضایعات را ایجاد می‌کند و به طبیعت لطمه می‌زند. ما به طبیعت لطمه می‌زنیم که خودرو سوار شویم. لباسی که تن‌مان می‌کنیم هم همین‌طور است. در حال حاضر نهضت‌های مد پایداری ایجاد می‌شوند که ما بتوانیم این‌قدر مصرف‌گرا نباشیم. لباس‌ها طوری باشند که اگر می‌شود تجزیه یا به شکل دیگر استفاده شوند. افراد زیادی چه در ایران چه در خارج از کشور دارند روی این موضوع کار می‌کنند. ما داریم به هستی لطمه می‌زنیم. خودخواهی بشر در نهایت با خودش بیماری می‌آورد. متأسفانه این تلنگر حداقل در جامعه ایرانی چندان جدی گرفته نشد. آدم‌های زیادی هستند که مفهومی از کرونا و مرگ و میر در ذهن‌شان ندارند و مثل سابق دارند زندگی‌شان را می‌کنند. علاوه‌بر خودشان به دیگران هم آسیب می‌زنند. به نظر من کسی که حاضر نیست چند ماه سفر رفتن را کنار بگذارد موجود خودخواهی است چون برای او اهمیت ندارد جامعه‌اش از بین می‌رود. یا ویروس را از اینجا با خودشان می‌برند یا به منطقه‌ای که آلوده به کروناست سفر می‌کنند و ویروس را با خودشان می‌آورند.
دوست داشتید در کدام دوره تاریخی به دنیا می‌آمدید؟
شاید به دوره ربط نداشته باشد. من دوست دارم جایی زندگی کنم که همه چیز ساده باشد. ممکن است آن دوره همین الآن هم در یک نقطه‌ای از این کره خاکی وجود داشته باشد. اما طبیعتاً شاید آدم‌ها در دهه‌های 20 و 30 ایران شادتر بودند. من آن دوره را دوست دارم. واقعیت این است که فناوری را هم دوست دارم. مثلاً دوست نداشتم در دوره قاجاریه زندگی کنم. ما در حال حاضر غرق فناوری شده‌ایم و زندگی را نمی‌بینیم.
زندگی را چطور تعریف می‌کنید؟
زندگی یعنی شاد بودن. اگر اسم آن را شاد بودن هم نگذاریم، زندگی یعنی حال خوب داشتن.
دوست داشتید جای کدام شخصیت تاریخی زندگی کنید؟
اگر به دوره معاصر و اطراف‌مان بخواهیم نگاه کنیم، من دوست داشتم بهرام بیضایی باشم. بهرام بیضایی با اینکه برای دقیقه به دقیقه زندگی‌اش برنامه دارد، رد پای ماندگاری در تاریخ فیلمسازی و ادبیات ما دارد. احمد شاملو هم همین‌طور. این‌ها شخصیت های محبوب من هستند و دوست داشتم جای آن‌ها زندگی کنم ولی می‌دانم زندگی سختی داشته‌اند.
اگر قرار بود جای یک آدم بد می‌بودید فکر می‌کنید چه کسی می‌شدید؟
هیتلر. البته نه به خاطر نسل‌کشی که انجام داد، بلکه به خاطر قدرتی که در میزان سازماندهی افراد بشری داشت می‌گویم. وگرنه من به شدت صلح‌طلبم. یک آرزوی بزرگ دارم که یک روزی جهان بدون مرز داشته باشیم. به نظرم آن روز، روز رستگاری بشر است. همین اتفاق در حال حاضر تا حدی افتاده است. ما پس از کرونا در جهان با یک درد مشترک مواجه شدیم و بعد شروع به برون‌ریزی کردیم. مثلاً در یک جامعه متمدن مثل آمریکا دیدیم که یک دفعه دارند فروشگاه‌های بزرگ را غارت می‌کنند.
اهل کارتون بودید؟
بله.
شخصیت مورد علاقه‌تان کدام بود؟
دوره ما شخصیت‌های زیادی نبود. یک زمانی میکی‌ماوس بود و بعدها سوپرمن و بارباپاپا آمد. این‌ها چیزهایی بود که من دوست داشتم.
چه ویژگی خوب یا بدی دارید که وقتی آدم‌ها بدانند شگفت‌زده می‌شوند؟ مثلاً ممکن است آدم یک ویژگی بد داشته باشد که آن را پنهان کند و فقط برای آدم‌های خصوصی زندگی‌اش بروز بدهد.
سوال سختی است چون همه ما یک دوگانگی داریم. ما در خانه شلوارک می‌پوشیم ولی با آن بیرون نمی‌رویم. این یک زندگی دوگانه است. همه ما بسیاری از رفتارهای بشری را داریم ولی هیچ‌وقت آن‌ها را در معرض دید نمی‌گذاریم. من چیزی برای سورپرایز کردن ندارم چون اصولاً سعی می‌کنم طوری زندگی کنم که همانی باشم که هستم. مثلاً اگر جای شما یک نفر دیگر بود هم با همین صمیمیت حرف می‌زدم. من سعی می‌کنم خودم را در برابر شرایط تغییر ندهم.
سخت‌ترین کاری که از شما بخواهند انجام بدهید چیست؟
هر کاری که در گرما باشد آزارم می‌دهد. منظورم آزار جسمی است. من تاکنون شش بار به اتاق عمل رفته‌ام و کماکان درگیر یکسری مشکلات هستم. بدترین پیشنهاد به من این است که در تابستان بروم در چابهار و قشم فیلمبرداری کنم. البته این شهرها را دوست دارم ولی تحمل گرما را ندارم.
چه کاری حال شما را خوب می‌کند؟
من آدم معاشرتی هستم. دور هم شاد بودن و گردش کردن را دوست دارم. الزاماً همیشه در حال گردش نیستم ولی اهل معاشرت هستم. یک زمانی بسیار ایده‌آلیست بودم و همه چیز برای من باید در بالاترین سطح می‌بود ولی از یک جایی به بعد زیبایی را در سادگی دیدم. اینکه با یک دوستی بنشینم، حرف بزنم یا قهوه و شام بخورم، برایم جذاب‌ترین اتفاق دنیاست. یک زمانی اصلاً قدر شادی‌های کوچک را نمی‌دانستم. در حال حاضر از روزمرگی بدم می‌آید و بیشترین چیزی که دوست دارم معاشرت کردن است.
زندگی‌تان یک نقطه عطف داشته که از آن نقطه به بعد همه چیز برایتان متفاوت شده باشد یا شما یک آدم دیگر شده باشید؟
می‌توانم بگویم ولی نمی‌توانم توضیحش بدهم. قطاری که به تبریز می‌رفت. در آن قطار سبک زندگی من عوض شد.