گروه تئاتر هنرآنلاین: حضور موثر بانوان در طول هشت سال دفاع مقدس، انکارناشدنی است. زنان شیردل و صبور ایران زمین زمانی که دیدند مردانشان در خط مقدم جبهه در حال رزم با متجاوزند در شهرها آستین همت بالا زدند و همپای آنان در این رزم سترگ حماسه آفریدند. چه بسیار مادرانی که در خوزستان و کردستان، اسلحه فرزندانشان را مسلح کردند، چه بسیار خواهرانی که بر زخم برادرانشان مرهم گذاشتند، چه بسیار زنانی که دلاورانه از خانه‌ها دفاع کردند و... جنگ که تمام شد باز هم این زنان بودند که در خط مقدم سازندگی قد برافراشتند.
«آمده بودیم، اینجا بمیریم» قصه پردرد همین زنان صبور، عاشق، صادق و قهرمان است. مریم منصوری در آخرین نمایش خود به بهانه بازگشت یک خانواده جنگزده جنوبی به موطنشان نگاهی شاعرانه و تلخ دارد به بانوان این سرزمین. آنانی که بار هشت سال دفاع را به دوش کشیدند اما کمتر دیده و روایت شدند. به بهانه اجرای موفق «آمده بودیم اینجا بمیریم» گفت‌وگو کردیم با مریم منصوری نمایشنامه‌نویس و کارگردان، ندا گلرنگی، دریا یاسری و نازنین نادرپور بازیگران نمایش.
خانم منصوری، شما فارغ‌التحصیل ادبیات نمایشی از دانشگاه هنرهای دراماتیک بودید ولی مدت‌ها کار خبرنگاری کردید. از کجا تصمیم گرفتید بنویسید؟
مریم منصوری: سال‌ها قبل در دوره نوجوانی، من هنرجوی انجمن نمایش ورامین و در کلاس نمایشنامه‌نویسی انجمن، شاگرد رحمت امینی بودم. همان دوره یک نمایشنامه عروسکی به نام «تا آفتاب» نوشتم که در مسابقات کشوری دانش‌آموزی رتبه اول را کسب کرد. بعد از آن در کنکور شرکت کردم و در دانشکده هنرهای زیبا قبول شدم. به خاطر علاقه‌ای که به نوشتن داشتم، گرایش «ادبیات نمایشی» را انتخاب کردم. در دوره دانشجویی چند کار مختلف از متن‌های دیگران مانند نمایش «اتاق گریم» نوشته محمد رحمانیان و نمایش «گندمزار دور» نوشته رسول یونان را کار کردم. سر اجرای نمایش «شب آوازهایش را می‌خواند» نوشته یون فوسه و ترجمه محمد حامد، به خاطر موقعیت اجتماعی سیاسی دانشگاه تهران و به تبع آن دانشکده هنرهای زیبا، همه جا شلوغ شد و همه جا را تعطیل کردند. کار ما کاملاً آماده بود و ما در سالن سمندریان دانشکده هنرهای زیبا نوبت اجرا داشتیم. این ماجرا برای سال 1382 است. یک متنی هم در آن دوره نوشتم که مریم داننده کارگردانی کرد و وحید آقاپور و یاسمن نصرتی در آن بازی کردند ولی خودم در آن دوره هیچ‌وقت متن‌های خودم را کارگردانی نکردم. وقتی اجرای «شب آوازهایش را می‌خواند» دقیقه 90 تعطیل شد، ضربه بدی به من وارد شد و من گفتم دیگر کارگردانی نمی‌کنم و از این به بعد فقط می‌نویسم. بعد از آن به طور جدی‌تر داستان نوشتم و وارد مطبوعات شدم. سال 1389 مجموعه داستان «دو کام حبس» و سال 1392 مجموعه شعر «اسب‌ها در پیشانی‌ات می‌دوند» را در نشر چشمه چاپ کردم. سال 1392 دوباره وارد دانشگاه شدم و کارگردانی خواندم. در مقطع کارشناسی ارشد. باز هم گفتم کارگردانی می‌خوانم ولی هرگز دوباره کارگردانی نمی‌کنم و بیشتر می‌نویسم. ولی در مجموع من هیچ‌وقت نمی‌خواستم به کسی اثبات کنم چه هستم. من در تولید یک اثر هنری، نیازهای خودم را جست‌وجو می‌کنم. به طور کلی، کسی مثل بهمن فرسی چهره محبوب من از هنرمند را دارد. فرسی شعر هم نوشته ولی من اصلاً شعرهای او را دوست ندارم. از بین نمایشنامه‌هایی که نوشته، نمایشنامه «گلدان» را می‌پسندم. بهمن فرسی یک رمان به نام «شب یک شب دو» نوشته که جزء ده رمان محبوب من در ادبیات فارسی است. او کارگردانی هم کرده و الآن در لندن مجسمه هم می‌سازد. من اینطور هنرمندانی را که در هر اثر خودشان را جست‌وجو و بیان می‌کنند بیشتر می‌پسندم. مثلا کیف می‌کنم که بهرام اردبیلی وقتی دیگر شعر ننوشت، یک دوره‌ای در هند – فکر می‌کنم- طبل زد. چه نیازی او را وادار به طبالی کرد؟ کارهایی که اجرا کرده‌ام هر کدام مساله خاص خودشان را دارند. اینطور نبوده که یک نگاه و یک زیبایی‌شناسی خاصی داشته باشم که در هر کار تکرار شود. البته امکان دارد یک چیزهایی از من در کارها مشترک باشد. اصولا یک دوره‌ای با این سوال مواجه می‌شدم که بالأخره تو نمایشنامه‌نویس هستی یا شاعر یا داستان‌نویس؟ ... مدتی هست که این سوال کمتر شده، شاید به خاطر اینکه تعداد آدم‌هایی که مرزها را می‌شکنند، بیشتر شده است. اما به طور کلی، هر ایده، قالب و شکل خودش را می‌آورد.
زمانی که نقد و یادداشت می‌نوشتید هم به همین مسائل توجه می‌کردید؟ یعنی وقتی یادداشت می‌نوشتید دنبال این بودید که خود اثر را نقد کنید؟
منصوری: من در نقد دنبال چرایی‌های خودم نمی‌گشتم. به طور کلی من یک ذهنیت ساختارگرایی دارم. در هر اثری می‌کوشم نشانه‌های برجسته آن اثر را پیدا و بین آنها پیوند برقرار کنم. یعنی نقد یک چیز دیگر است. من فکر می‌کنم همه بچه‌های مطبوعاتی این ویژگی را دارند که مثلاً یک کاری را می‌بینند و می‌گویند این کار چه چیزی داشت که ما درباره آن بنویسیم؟ از طرفی ممکن است یک کار دیگر ببینید و بگویید این برای من چالش‌برانگیز است. قطعاً یک چیزی در درون شما هم وجود دارد که شما را وادار می‌کند درباره آن اثر نقد بنویسید نه یک کار دیگر.
اشاره کردید شاگرد رحمت امینی بودید. اکثر بچه‌های ورامین در آن دوره‌ها با آقای امینی کار کرده‌اند.
منصوری: آقای امینی آن موقع دانشجوی کارشناسی ارشد تئاتر بود و در انجمن نمایش ورامین تدریس داشت.
بچه‌هایی که از ورامین آمدند بچه‌های خوبی بودند که برخی از آنها هنوز دارند ادامه می‌دهند و برخی دیگر کار هنر را کنار گذاشته و سراغ کارهای دیگر رفته‌اند. طبیعتاً یک چیزهای دیگر هم غیر از تأثیر رحمت امینی باعث شده شما سمت ادبیات نمایشی و نوشتن بیایید. البته من قبول دارم اکثر خانم‌ها در دوره نوجوانی و جوانی به نوشتن علاقه دارند و شعر، قصه کوتاه و خاطره می‌نویسند. علاوه بر این‌ها، چه چیزی شما را در آن سن به این سمت کشاند که ادبیات نمایشی خواندید؟
منصوری: کلاس‌های آقای امینی به من شکل داد. من آدم علاقه‌مندی بودم که سر کلاس رحمت امینی رفتم. ایشان اتود می‌داد، کسی نمی‌نوشت ولی من می‌نوشتم. او فقط پنجشنبه‌ها و جمعه‌ها به ورامین می‌آمد ولی من در طول هفته با ایشان تماس می‌گرفتم و سوال می‌پرسیدم که فلان طرح را چه کار کنم و... قبل از آقای امینی، یک معلم بسیار عزیزی در دبیرستان غیرانتفاعی عفاف ورامین داشتیم به نام آقای سعید وزیری که معلم فلسفه، منطق نگارش، ادبیات و دروس اصلی علوم انسانی بود. من آن موقع یک ترم رشته ریاضی خواندم و آقای وزیری معلم ادبیات ما بود که خودش هم نویسنده و پژوهشگر بود و کتاب تاریخ ورامین را هم نوشته است. ایشان می‌آمد راجع به تفاوت حافظ و سعدی حرف می‌زد و ویژگی نویسندگان مختلف را می‌گفت. از صادق هدایت برای ما صحبت می‌کرد. من آن سال از مادرم خواهش کردم به جای عیدی برای من مجموعه آثار صادق هدایت را بخرد. یک آقای کتابفروشی گوشه خیابان بساط پهن می‌کرد و من و مادرم رفتیم همه کتاب‌های صادق هدایت را از او خریدیم. من فقط به خاطر تأثیرگذاری آقای وزیری تغییر رشته دادم به ادبیات و علوم انسانی. ایشان در فرهنگ ورامین نقش تأثیرگذاری داشتند و بچه‌ها را به مطالعات فلسفی علاقه‌مند می‌کردند. اصلاً یک دریچه دیگری را برای ما باز کرد. من فکر می‌کردم نوشتن کار بسیار مهمی است ولی سال‌ها بعد توی ذوقم خورد. احساس کردم آقای وزیری یک چیزهایی را رنگین‌تر و براق‌تر از آن چیزی که در جامعه بود به ما نشان داد. زندگی در جامعه ما سر راه یک نویسنده دست‌اندازهای زیادی می‌اندازد تا او یادش برود چه چیزی را دوست دارد و چه کاری را می‌خواهد انجام بدهد. شما می‌روید زمین می‌خورید و برمی‌گردید. به نظرم از یک جایی به بعد دیگر آن سماجت اهمیت دارد و خوش به حال آدم‌هایی که حامیان و معلم‌های آنها تا سال‌ها بعد کنارشان می‌مانند.
جالب است شما گفتید زمانی که ادبیات نمایشی می‌خواندید سه نمایش را کارگردانی کردید که هیچ‌کدام از آنها نوشته‌های خودتان نبوده است. چرا از متن‌های خودتان استفاده نکردید؟
منصوری: به خاطر اینکه می‌دانستم نمایشنامه‌های من هنوز قوام ندارند. آدم خودش یک چیزهایی را می‌فهمد. نمایشنامه‌هایی که آن موقع می‌نوشتم در حد «اتاق گریم» آقای رحمانیان و نمایش یون فوسه نبود. من آن موقع، بیشتر داستان‌نویس بودم تا نمایشنامه‌نویس. به همین خاطر اولین کتابم، مجموعه داستان بود نه نمایشنامه.
فکر می‌کنم آن‌موقع علاوه بر دانشگاه، بیرون از دانشگاه هم با آقای چرمشیر کار می‌کردید. درست است؟
منصوری: بله. آقای چرمشیر تابستان سال 1382 یک کارگاهی در دانشکده هنرهای زیبا برگزار کرد که من یکی از هنرجوهای فعال آن کلاس بودم. در نهایت آقای چرمشیر چهار پنج نفر از آن کلاس را انتخاب کرد و یک کارگاه جمع و جور با حضور ما تشکیل داد که یک روز در هفته به دانشکده سوره می‌رفتیم و بعد از ساعت کلاسش در دانشگاه، آن کارگاه برگزار می‌شد. ما هر چیزی که می‌نوشتیم برای آقای چرمشیر می‌خواندیم و او هر هفته، ما را با سیل خوانده‌هایش مواجه می‌کرد. چرمشیر آن روزها عجیب بود.
در خود دانشگاه کدام‌یک از استادان توانستند روی شما تأثیر بگذارند؟
منصوری: من خیلی دیر به خانم نغمه ثمینی رسیدم. ایشان استاد راهنمای پایان‌نامه کارشناسی من بود. قبل از آن در دوره کلاس‌های ما، خانم ثمینی در دانشکده هنرهای زیبا تدریس نداشت. پایان‌نامه‌ام با موضوع ریخت‌شناسی قصه‌های عاشقانه «هزار و یک شب» و بررسی تاثیر آن در نمایشنامه‌های بهرام بیضایی بود و خانم ثمینی استاد راهنمای من بودند.
چه اتفاقی می‌افتد که دخترها در دوره نوجوانی و اوایل دوره جوانی به نوشتن علاقه پیدا می‌کنند؟ دخترها در آن دوره شعر، مطلب ادبی و قصه می‌نویسند و علاقه زیادی به دکلمه گفتن دارند یا حتی صدای‌شان را ضبط کنند.
ندا گلرنگی: لطافت روحیه زنانگی هم می‌تواند یکی از دلایل این موضوع باشد. یعنی تخیل و احساس‌شان با هم همراه میشود و خودش را در زمینه هنری نشان می‌دهد. من فکر می‌کنم روحیه خانم‌ها از لطافت بیشتری برخوردار است و به همین خاطر شاید در دوران نوجوانی نسبت به آقایان بیشتر در زمینه نوشتن فعال هستند. به نظرم به خاطر سرکوبی که وضعیت اجتماعی مردسالار ما دارد، خانم‌ها گاهی نمی‌توانند احساس‌شان را در جامعه بروز بدهند و به همین خاطر سعی می‌کنند از طریق نوشتن بیان کنند.
دریا یاسری: من فکر می‌کنم هنر از رنج خلق میشود و یک جورهایی ثمره رنج است. احساس می‌کنم دختران ما از بچگی رنج را تجربه می‌کنند. خود من از 11 سالگی شعرهای فروغ فرخزاد را می‌خواندم، یادم می آید که کتاب فروغ را زیر نیمکت مدرسه قایم می‌کردم و می‌خواندم. این که آن زمان با شعرهای او انس گرفته و عجین شده بودم از یک درکی در مورد شخصیت فروغ می‌آمد شخصیتی جدای از زنانگی و هنر و تفکرش، شخصیتی که مال او بود، یک‌جور بی‌قراری و ناآرامی مداوم و حس می‌کردم خودم هم از این جنس هستم. بسیاری از دختران مدام یک رنجی را تجربه می‌کنند؛ از رنج شکست عشقی در دوران بچگی گرفته تا متفاوت بودن در بستر خانواده. من فکر می‌کنم این عطش نوشتن در ما از اینجا می‌آید که در پی خلق یک چیزی بودیم، چیزی از جنس رنجمان، از جنس تجربه زیستی که داشتیم.
نازنین نادرپور: من تا جایی که یادم می‌آید، نوشتنم به این دلیل بود که می‌خواستم یک خلأ تنهایی و یک کمبودی را پُر کنم. ما به خاطر قوانین و سنت‌هایی که دست و پای‌مان را می‌بست، شاید از این طریق می‌توانستیم خودمان را نشان بدهیم. من در گروه تئاتر مدرسه بودم و می‌خواستم خودم را بروز بدهم.
چرا انجام این کار از یک جایی به بعد دیگر ادامه پیدا نمی‌کند و نهایتاً در یک دفترچه خلاصه میشود؟
منصوری: طبیعی است که دیگر نمی‌نویسند چون همه در سن نوجوانی هر کاری می‌کنند. ممکن است یک نفر در نوجوانی برود ورزش‌های رزمی یاد بگیرد ولی آن را ادامه نمی‌دهد. همه آن‌هایی که می‌نویسند قرار نیست نویسنده شوند ولی آن کسی که ادامه می‌دهد تبدیل به نویسنده میشود. سن هر چقدر بالاتر می‌رود ریسک آدم کمتر میشود. هر چند که هیچ حکم و قانونی را نمی‌شود در مورد تولید اثر هنری صادر کرد. یک آدمی هست مثل غلامحسین ساعدی که از دوره نوجوانی‌اش می‌نویسد و به مرور رشد و تجربه پیدا می‌کند و کارهایش بهتر و بهتر میشود، یک آدمی هم مثل ولفگانگ بورشرت هست که حجم چگالی فشرده‌ای که به خاطر زندگی، رنج‌ها و موقعیت جنگ جهانی متحمل شده، شرایط را برایش طور دیگری رقم زده است. اصولاً جنگ موقعیت عجیب و غریبی است. شاید بورشرت استعداد نمایشنامه‌نویسی و نویسندگی داشته است. به کاراکترهای مورد علاقه من هم بسیار نزدیک است. شعر، داستان و نمایشنامه می‌نویسد و همه جا هم درجه یک است. عمر کوتاهی هم داشته؛ در 27 سالگی می‌میرد. به نظر من یک آدم تا حساسیت‌هایش از یک آستانه‌ای نگذرد نمی‌تواند تولید اثر هنری کند. باید بتواند زندگی را به شکل دیگری هم ببینند و دریافت کند و بعد ارائه‌اش دهد. به همین دلیل به نظرم موقعیت جنگ جهانی و تجربه‌های عجیب بورشرت به عنوان یک سرباز، در نویسنده بودن او خیلی تأثیر داشته است.
نکته‌ای که حداقل در سه نمایشنامه اخیر شما دیده میشود یک نگاه زنانه است. البته منظورم این نیست که متون شما نگاه فمینیستی یا جنسیت‌گرایانه دارد بلکه اکثر قهرمانان نمایش‌های شما زنانی هستند که دارند تجربه سختی را پشت سر می‌گذرانند و ما داریم روایت‌هایی را از نگاه آنان می‌بینیم. این به دلیل جنسیت و زن بودن خود شماست یا به این دلیل که فکر می‌کنید آنها می‌توانند برای شما چالش جدیدی به وجود آورند؟
منصوری: واقعیت این است که مردها چه در حوزه نویسندگی چه در حوزه کارگردانی خیلی راوی دارند. در کارگردانی که اصلاً فضا مردانه است. وقتی یک خانم کارگردانی می‌کند گویی دارد از یکسری درهای تنگ عبور و به نفع جنسیت خودش درهایی را باز می‌کند. همانطور که اشاره کردید برخی نمایش‌های قبلی من هم نمایشنامه از آن دیگری بود، مثل «اتاق گریم» و... متن‌های زنانه‌ای داشتند ولی ترجیح من در حال حاضر این است که متن خودم را اجرا کنم. بعید می‌دانم الآن متن شخص دیگری را اجرا کنم. اما در مورد اجرای «آمده بودیم اینجا بمیریم» می‌توانم بگویم که درست است من در این نمایشنامه به جنگ پرداخته‌ام اما کوشیده‌ام آسیب‌هایی را که زنان در مسیر 8 ساله جنگ تجربه کرده‌اند روایت کنم. من حتی خود خرمشهر را یک زن گرفته‌ام. هر چند ایده جدیدی نیست که شهر را به مثابه یک زن بگیرید. سال‌ها قبل ایتالو کالوینو در «شهرهای نامرئی»، مجموعه‌ای شهرها را به عنوان زنانی متفاوت روایت کرده بود. اما واقعیت این است که من فکر می‌کنم مردها تا حالا خیلی راوی داشته‌اند و ما با یک تاریخ مذکر و مردانه مواجهیم. علاوه بر آنکه مردان در عرصه قدرت و روایت، در سطح رویی جامعه دارای جایگاه بوده‌اند، اگر دقت کنید اغلب مورخان و کارگردانان سینما و... مرد هستند. اصولاً وقتی مردها به طرف کاراکترهای زن می‌روند یک اتفاقی می‌افتد که من سعی می‌کنم آن را بشکنم. یعنی ما با روایتی مردانه و از منظر عیارهای یک مرد از زنان مواجهیم. مثلاً کاراکتر نوشا در رمان «سال بلوا» به نویسندگی عباس معروفی، از زاویه دید یک مرد نوشته شده است. خانم‌هایی که می‌نویسند باید خیلی حواس‌شان باشد که زیبایی‌شناسی مردسالارانه را در کار خودشان بازآفرینی نکنند و زنان را از مدیوم مردانه که در جامعه هم عادی شده، بازتعریف نکنند. این نکته ظریفی است. در حالی که در طول تاریخ، زن‌ها حتی در شیوه لباس پوشیدن‌شان گاهی اوقات یک کارهایی کرده‌اند که اتفاقاً ریختارهای زیبایی‌شناسی مردها را کنار گذاشته‌اند تا به یک سطح آزادی و کنشمندتر دیگری برسند. به همین خاطر، من خیلی دوست دارم راوی صادق زن‌ها از منظر خود آنها باشم نه از منظر الگوهای مسلط زیبایی‌شناسی مردان. البته قصد جدال با مردها را هم ندارم. کارهای من همیشه یک تم عاشقانه محزونی هم دارد. اتفاقاً مردهای خوبی در زندگی این کاراکترهای زن‌ها بوده‌اند و شرایط اجتماعی، جنگ، مهاجرت یا هر چیز دیگر باعث شده در این رابطه‌ها شکاف ایجاد شود. بنابراین حتی اگر نگاه فمینیستی هم در کار من باشد این فمینیسم بیشتر نزدیک به بیان شاعرانه ژولیا کریستواست و هرگز روی مردستیزی به خودش نمی‌بیند.
ما در روایت جنگ کمتر راجع به نقش زنان در جنگ نوشته‌ایم. نمایشنامه‌ها و قصه‌های موفقی نوشته شده و حتی فیلم‌های موفقی هم ساخته شده است اما تعدادشان زیاد نیست. حتی خیلی مواقع وقتی نویسندگان زن ما راجع به جنگ نوشته‌اند اتفاقاً بیشتر به مردها نگاه کرده‌اند. شما فکر می‌کنید چرا در عرصه ادبیات نمایشی حضور زنان در جنگ را کمرنگ‌تر می‌بینیم؟
گلرنگی: دلیل اینکه بیشتر به مردها پرداخته شده این است که آنها در زمان جنگ در خط مقدم بودند و بار اصلی مبارزه با نیروهای دشمن بر دوش آنها بوده است و زنان در پشت این قضیه و در حاشیه کمک‌رسانی کرده‌اند. بنابراین به زنان و خانواده‌های جنگزده کمتر پرداخته شده است. یکی از ویژگی‌های خوب نمایشنامه «آمده بودیم اینجا بمیریم» این است که به طور اختصاصی راجع به یک خانواده جنگزده نوشته شده است. من موضوع نمایشنامه که درد یک خانواده جنگزده را نشان می‌دهد و فقر، صبر، مقاومت و دوام آوردن آنها مورد توجه قرار گرفته دوست داشتم. روایت این مسائل و این دردها جذاب است. من خودم شاهد این هستم که مخاطبان نمایش این موضوع را با تمام وجودشان لمس کرده‌اند و دقیقاً می‌گویند که ما احساس می‌کنیم در خرمشهر هستیم.
یاسری: جدای از نقش مستقیمی که زنان به‌عنوان پرستار یا به هر عنوان دیگری در جنگ دارند، نقش مادران داغدیده و همسران منتظر نیز قابل پرداخت است چون فکر می‌کنم تجربه سختی که آنان سپری کرده‌اند کمتر از تجربه سختی که مردان گذرانده‌اند نیست. تجربه‌ای که این زنان سپری کرده‌اند، انسان‌های دیگری از آنان ساخته است و اتفاقاً نمایش «آمده بودیم اینجا بمیریم» هم درباره همین موضوع آسیب، انتظار و داغی که زنان دیده‌اند صحبت می‌کند و این یکی از امتیازهای این نمایش از نظر من به حساب می‌آید.
نادرپور: مردها از همان ابتدای بشریت به خاطر قدرت، زور و توانی که داشتند بیشتر در معرض دید بودند و زنان یک مقدار عقب‌تر و در سایه مردان دیده می‌شدند و این در جامعه سنتی و مذهبی ایران طبیعتاً بیشتر نمود پیدا می‌کرد.
با توجه به اینکه برخی از شما تجربه زیسته در دوران جنگ دارید، فکر می‌کنید آن تجربه چقدر به نقش‌آفرینی شما در نمایش «آمده بودیم اینجا بمیریم» کمک می‌کند و آدم‌های دوران جنگ را چقدر به آدم‌های نمایش نزدیک می‌بینید؟
گلرنگی: بسیار زیاد. من متولد آبادان هستم. تا 2 یا 3 سالگی در آبادان بودم و بعد به خاطر جنگ مهاجرت کردیم و به اهواز رفتیم. البته اهواز هم اوضاعش خوب نبود ولی چون اوضاع آبادان و خرمشهر خیلی بد بود ما ناچار به اهواز رفتیم و اگر این اتفاق نمی‌افتاد احتمال داشت ما هم شهید شویم. زمانی که پدرم بعد از چند سال به آبادان برگشت متوجه شد خانه ترکش خورده و نصف خانه از بین رفته است. بنابراین خاطرات جنگ و التهاب و استرسی که جنگ داشت هیچ‌وقت از ذهن من بیرون نمی‌رود. خانواده‌های داغدیده و زنان صبور همیشه در ذهن من هستند. زنانی که در غیبت مردان، صبورانه و مقاوم نهاد خانواده را حفظ کردند. این چیزی است که در زنان نمایشنامه «آمده بودیم اینجا بمیریم» و بالأخص نقش عزیزه که خودم آن را بازی می‌کنم به چشم دیده میشود.
آیا زمانی که در اهواز بودید حس جنگزدگی داشتید؟
گلرنگی: شرایط در اهواز به نسبت آبادان و خرمشهر بحرانی نبود ولی هر لحظه ممکن بود آژیر قرمز معروف به صدا در بیاید و ما به پناهگاه برویم. این اضطراب هر لحظه با ما بود. حتی پشت مدرسه ما را هم زدند. البته ما به جاهای دیگری مثل اصفهان هم رفته بودیم ولی من آنقدر کوچک بودم که اصلاً یادم نیست. مادرم می‌گوید آن زمان خیلی احساس جنگزدگی داشته‌ایم.
آیا ترس از زمان جنگ هنوز هم در شما مانده است؟
گلرنگی: هلی‌کوپتر را که می‌بینم بله. صدای هلی‌کوپتر به شدت برای من آزاردهنده است و دقیقاً من را یاد آن زمان می‌اندازد.
خانم منصوری شما چطور؟
منصوری: من جنگ را در زمان کودکی‌ام خیلی زنانه و کودکانه تجربه کردم. این اتفاق به دو شکل افتاد. اول اینکه یکی از برادران من در جبهه غرب سرباز بود. برادرم خیلی مهربان و اهل خانواده بود و هر وقت به مرخصی می‌آمد برای ما یک کادویی می‌آورد و برای ما خیلی سخت بود که او را از دست بدهیم. از طرف دیگر، مادرم هم خیلی زن صبوری است و دوست ندارد اضطرابش را به کسی منتقل کند ولی من در همان عالم کودکی می‌دیدم که چقدر نگران برادرم بود و مدام در حال آشپزی و... لالایی‌های محزونی می‌خواند. خدا را شکر سربازی برادرم تمام شد و به خانه برگشت ولی مادرم دچار یک بیماری پوستی عصبی شد و تمام دستانش تاول زد. اما بعد از آن هم من به شکل دیگری جنگ را تجربه کردم؛ من سال اول ابتدایی را در مدرسه آیت‌الله رفسنجانی در قرچک ورامین درس خواندم. آن زمان کلاس‌های مدرسه را به خانواده‌های جنگزده داده بودند و میزهای دانش‌آموزان را به سالن مدرسه کشیده بودند. یک دوره حدود دو سه هفته‌ای هم مدرسه‌ها را کلاً تعطیل کردند. در طول جنگ، چند بار پارچین را زدند که خانه‌های ما می‌لرزید و دود سیاه در تمام آسمان پخش می‌شد. این خاطره‌ها از جنگ در ذهن من مانده است.
نکته دیگری که در متن‌های شما وجود دارد، ساختن موقعیت است. یک موقعیت دشوار را برای کاراکترها می‌سازید تا آنها نسبت به آن موقعیت واکنش نشان دهند. مثلاً در همین نمایش «آمده بودیم اینجا بمیریم» این موقعیت را برای کاراکترها به وجود آورده‌اید که شهر هنوز آنقدر امن نیست و ما مدام صدای زوزه گرگ و واق واق سگ‌های وحشی را در خیابان‌ها می‌شنویم و تهدید نیروهای عراقی که ممکن است هنوز در شهر باشند و تهدید مین‌های کار گذاشته شده همچنان وجود دارد. در مورد این شگرد که در نمایشنامه‌نویسی به کار می‌برید صحبت کنید.
منصوری: واقعیت این است که من در این کار می‌خواستم مثل آیینه‌کاری سقف‌های معماری قدیمی ایران یا مثل اماکن مذهبی و بناهای تاریخی، یک اتاق آیینه‌کاری شده داشته باشم تا با تصویر چندوجهی و منشوری و در عین حال، بریده بریده کاراکترها مواجه شویم. اصلاً به همین دلیل به طرف استفاده از مونولوگ رفتم. جز کاراکتر محمدصادق که بچه است و هنوز تجربه‌ای ندارد که بخواهد راوی خودش باشد، بقیه کاراکترها مونولوگ دارند زیرا می‌خواستم هر کدام از این‌ها انعکاس‌دهنده یک قسمتی از تاریخ خرمشهر و رنج‌های این 8 سال باشند. به همین خاطر در کنار موقعیت، آن اتمسفر هم مهم بود. اینکه هر کاراکتر در این موقعیت و در این اتمسفر چه واکنشی دارد و چه حرف‌هایی می‌زند و چه چیزهایی از گذشته به یاد می‌آورد و خواهان چه چیزهایی است. موقعیت در این کار خیلی مهم بود. مخصوصاً موقعیت جنگ و انقلاب و تجربه سنگینی که انگار از هر جهت به کاراکترها فشار وارد می‌کرد تا خودشان را اعتراف و بازگو کنند.
آیا واکنش‌هایی که ما از کاراکترها می‌بینیم به واسطه ترس از مرگ، هجوم و گذشته و ترس از جنگ است؟
منصوری: ترس نقش خیلی مهمی دارد. مگر میشود از جنگ نترسید؟ اصولاً ترس در این موقعیت یک واکنش ذاتی است. همانطور که در ابتدای مصاحبه گفتم خیلی تحت‌تأثیر بورشرت بودم، مهم‌ترین نکته در ایجاد اتمسفر شاعرانه این نمایشنامه برای من حس‌آمیزی بود. حتی بسیار زیاد موسیقی‌های پاپ گوش می‌دادم. من هرگز موقع نوشتن این نمایشنامه شجریان گوش ندادم، در عین حال که آقای شجریان و موسیقی سنتی ما هم به شکل دیگری در این زمینه ورود می‌کند، ولی من شکل پاپ‌تری از حس‌آمیزی و شاعرانگی را می‌خواستم.
من قبول دارم که نگاه‌تان در نمایش «آمده بودیم اینجا بمیریم» به بورشرت نزدیک‌تر است، چون در نمایشنامه‌ها یا قصه‌های بورشرت هم با موقعیت‌های آخرالزمانی و جهنمی مواجه هستیم ولی کاراکترها خیلی معمولی رفتار می‌کنند. مثلاً می‌بینیم که یکی از کاراکترها که خودش در گور افتاده و دارد از او خون می‌رود، با موش‌هایی که جنازه‌ها را می‌خورند حرف می‌زند. برخوردی که میشود اتفاقاً یک برخورد عادی است و به همین خاطر است که فضایی سوررئال به وجود می‌آورد.
منصوری: برخورد عاطفی است، چون آدم‌ها با عقل‌شان جنگ را بررسی نمی‌کنند بلکه بیشتر برخورد حسی دارند. مخصوصاً ما که در خاورمیانه زندگی می‌کنیم و جنگ‌های زیادی در اطراف‌مان وجود دارد حق داریم دل‌مان برای صلح تنگ شود و یک رویکرد عاطفی داشته باشیم. ما داریم راجع به افرادی مثل همسر، پدر، مادر و سایر کسانی حرف می‌زنیم که نسبت به آنها عاطفه‌مندیم و به خاطر جنگ از دست رفته‌اند، بنابراین رویکردمان خود به خود عاطفی میشود. من می‌خواستم آنقدر از زخم‌های جنگ بگویم که دل‌مان برای صلح تنگ شود.
آن موقعیت سوررئالیستی را به چه دلیل به وجود آوردید؟ آیا این برای شما یک حربه نمایشنامه‌نویسی بود؟
منصوری: واقعاً حربه نبود. سوررئالیسم هم چیزی جز برساخته‌های ناشی از مکانیزم ذهن انسان نیست. من وقتی توی تختم می‌خوابم و سرم را زیر لحافم می‌برم امکان دارد با نقش فرشته‌ای روی سقف کلیسای جلفا اصفهان حرف بزنم. این امکانی است که ذهن انسان دارد. من به خاطر برخورد عاطفی و حسی که در متن داشتم، احتیاج داشتم رویکرد ذهنی داشته باشم. احتیاج داشتم از رئالیسم کثافتی که در آن موقعیت وجود دارد به نفع شاعرانگی تخطی کنم تا احساسات بیشتری را با خودم همراه کنم و اصولا یکی از ترفندهای ذهن انسان برای بقا این است؛ وقتی پیرامون انسان را واقعیتی زشت و خشن فراگرفته، انسان به خیال پناه می‌برد.
این تلخی را در اسم نمایش هم می‌بینیم. آیا خودتان از همان ابتدا می‌خواستید با اسم «آمده بودیم اینجا بمیریم» این تلخی را داشته باشید؟
منصوری: اسم نمایشنامه ابتدا «رودخانه» بود. می‌خواستم بگویم جنگزدهها به ناچار خانه خودشان را ترک می‌کنند و مثل یک رود در جاهای دیگر جاری می‌شوند. اما از آنجا که جنوبی‌ها از کلمه «شط» به جای رودخانه استفاده می‌کنند، این کلمه از نام نمایشنامه حذف شد. این جمله را کاراکتر پدر دقیقاً دارد که خطاب به خرمشهر می‌گوید «ما آمده بودیم اینجا سرمان را بگذاریم روی سینه‌ات و بمیریم» و اینطور شد که اسم نمایشنامه شد «آمده بودیم اینجا بمیریم». واقعیت این است که خرمشهر هنوز جنگزده است. خرمشهر هنوز آباد نشده و این یک واقعیت است. من به بیان این واقعیت‌ها، تلخی نمی‌گویم، من می‌خواستم در این کار صادق باشم.
تصور من این است که ایده طراحی صحنه دارد به سادگی متن و اجرا ضربه می‌زند. شما دارید یک قصه ساده را در بستر سوررئال برای منِ تماشاگر روایت می‌کنید و من این را قبول می‌کنم و وارد جهان نمایش شما می‌شوم اما وقتی طراحی صحنه را می‌بینم احساس می‌کنم اندیشه پشت این طراحی دارد من را به عنوان تماشاگر اذیت می‌کند. این حس را می‌کنم که گویا گروه دارد توی چشم ما می‌زند که ما از زور فقر به این طراحی رسیده‌ایم! این برای یک تئاتر حرفه‌ای پذیرفتنی نیست و شاید به مخاطب ربطی نداشته باشد که گروه پول کافی برای یک طراحی صحنه خوب داشته یا نه. در این مورد چطور فکر می‌کنید؟
منصوری: واقعیت این است که بودجه ما محدود بود و شاید به نسبت لباس، گریم و بازی‌ها به طراحی صحنه پرداخته نشده است. این شاید به مخاطب ربطی نداشته باشد ولی به جیب کارگردان، بسیار بسیار ربط دارد.
اتفاقاً چیزی که من می‌گویم پیشنهاد کارگردانی است. آیا نمی‌شد مثل همان قراردادی که برای سادگی متن و اجرا با من گذاشته بودید، ترکیب طراحی را هم ساده‌تر می‌گرفتید؟ شاید اگر سه تا چهارپایه می‌گذاشتید مخاطب قضیه را می‌گرفت ولی وقتی شما می‌آیید راجع به میز ناهارخوری، سفره غذا، قابلمه‌ای که توی آن سیب‌زمینی وجود دارد و یا یک تابلو که دارت‌های مختلف به سمت آن پرتاب شده است صحبت می‌کنید، مخاطب در این لحظه دیگر وارد یک فضای رئالیستی میشود.
منصوری: من فکر می‌کنم ما به یک قسمت‌هایی از این صحنه، مانند دو کادر درب یا سکو احتیاج داشتیم. در نمایشنامه اجرای صحنه کاملاً رئالیستی است. یعنی شما به عنوان تماشاگر در حیاط نشسته‌اید و در خانه باز است و تا انتهای یک خانه را می‌بینید. اما در اجرا با بحث‌هایی که با سینا ییلاق‌بیگی (طراح صحنه) داشتیم به این نتیجه رسیدیم که به خاطر ویژگی‌های غیر رئالیستی که نمایشنامه دارد صحنه را رئالیستی اجرا نکنیم. به همین خاطر یک سکو گذاشتیم که تبدیل به بام خانه میشود و... بعد هم به خاطر شرایط کرونا که همه جا بسته بود و هم به خاطر شرایط اقتصادی، تصمیم گرفتیم بیاییم به یک استعاره از کدهای مهم صحنه برسیم که همه آن صحنه و پلکان و برخی دیگر از ایده‌ها را اجرا نکنیم اما خطوط کلی صحنه و میزانسن و بازی بچه‌ها را اجرا کنیم. واقعیت این است که من بعد از انتخاب بازیگر، با اولین کسی که در اجرای هر نمایشنامه قرار می‌گذارم طراح صحنه است. من و او با هم فکر می‌کنیم و در نهایت من بر اساس ایده او میزانسن می‌دهم و کارم را می‌چینم. به هر صورت در مورد طراحی صحنه به شما حق می‌دهم چون محدودیت‌هایی در این زمینه وجود داشت و فکر می‌کنم این مشکل در این برهه از زمان فقط مختص ما نیست و در خیلی از کارها این مشکل وجود دارد ولی ما کوشیدیم با رنگ‌آمیزی نور، آکسسوار خرده ریز و یکسری خرده کنش‌های زنانه، کمبود و خلأ آن طرف را جبران و فضا را فعال‌تر و زیباتر کنیم.
آیا بازیگرانی که در نمایش روی صحنه رفتند انتخاب اول‌تان بودند؟ آنها را چگونه انتخاب کردید؟
منصوری: جز مینا شجاعیان که پس از اجرای جشنواره مشکلاتی برایش پیش آمد و دیگر نتوانست برای نقش «آفاق» با ما همکاری داشته باشد و دریا یاسری جایگزین او شد، بقیه بچه‌ها از اجرای جشنواره با ما بودند. اما من برای هر نقش فقط به یک بازیگر فکر نمی‌کنم و معمولا یک فهرست دارم. یعنی یک مجموعه انتخاب داشتم که بر اساس اولویت‌هایم جلو می‌رفتم. بنابراین ترکیب بازیگران فعلی جزو گزینه‌هایم بودند ولی تنها گزینه‌هایم نبودند.
خانم گلرنگی، با توجه به اینکه شما اهل جنوب هستید و خانواده‌ای که در نمایش به آنها پرداخته میشود هم یک خانواده جنوبی است، آیا در تمرین‌ها به لهجه بچه‌ها کمک کردید؟
گلرنگی: بله. از همان اول گفتم تا جایی که بتوانم کمک می‌کنم تا لهجه بچه‌ها را ارتقا بدهم که تا حد ممکن یکدستی بین لهجه‌ها ایجاد شود.
شخصیت مادر (عزیزه) در نمایش شخصیتی است که به سبب وقوع جنگ سختی‌های زیادی کشیده است. او الآن با مردی طرف است که تصمیم گرفته حرف نزند و به گفته خودش دو تا از فرزندانش در خرمشهر جا مانده‌اند و دخترش خودش را در شط انداخته تا توسط عراقی‌ها مورد تعرض قرار نگیرد. همچنین پسرش با یکسری از فرماندهان سپاه در سقوط هواپیما کشته شده و دخترش عاشق پسری شده که عضو یک گروهک بوده و اعدام شده است. یک پسر هم دارد که در حال سپری کردن دوران نوجوانی است. علاوه بر این‌ها، زنانگی خود مادر هم مطرح است، زنی که مجبور است تمام خانواده را دوباره دور هم جمع کند و پیش هم نگه دارد و متحمل فشارهای زیادی شود تا زندگی‌شان از هم نپاشد. شخصیت عزیزه را چقدر به خودتان یا مادرتان نزدیک می‌بینید؟ آیا زنانی مانند عزیزه در جامعه ما وجود دارند؟
گلرنگی: بله بسیار زیاد. من کاراکتر عزیزه را مجموعه‌ای از شخصیت زنان صبور و مقاوم جنوبی دیده‌ام. در واقع الگوهای من زنان مقاوم و صبوری بودند که در جنوب خیلی از آنها را از نزدیک دیده‌ام و می‌شناسم یا از آنها تعریف‌هایی را شنیده‌ام. البته من خودم را عزیزه نمی‌دیدم. هیچ‌وقت نمی‌توانم خودم را جای عزیزه بگذارم. زنی که آن همه فشار و سختی را تحمل می‌کند و دنبال این است که خانواده‌اش را همچنان با صبوری و مقاومت حفظ کند. من احساس می‌کنم او در واقع خودش را گول می‌زند که پسرش شهید نشده است در حالی که ته وجودش به این باور دارد که پسرش شهید شده است. اما در مورد آفاق نمی‌داند که دقیقاً چه اتفاقی برای او افتاده و چقدر از حرف‌هایی که راجع به او زده شده درست است. تمام فشارهایی که دارد تحمل می‌کند از او یک زن صبور و مقاوم ساخته است. عزیزه برای من کاراکتری محسوب می‌شد که از لایه‌های عمیق و پیچیده‌ای برخوردار بود و رسیدن به نقش بسیار سخت بود. یکی از سخت‌ترین کاراکترهایی بوده که در 17 سال حرفه بازیگری بر عهده داشته‌ام و خیلی خوشحالم که این کاراکتر را بازی کردم. با اینکه خودم جنوبی هستم اصلاً فکر نمی‌کردم بازی کردن نقش یک زن جنوبی این‌قدر سخت باشد.
خانم یاسری، شما نقش «آفاق» را بازی می‌کنید، دختری که در زمان وقوع جنگ معلم بوده و عشق خیلی زیادی هم به همسرش دارد و موقعی که خانواده می‌خواهد برود او تصمیم می‌گیرد کنار همسرش بماند و کمک کند تا شهر سقوط نکند، اما شهر سقوط می‌کند و آفاق هم برای اینکه مورد تعرض قرار نگیرد خودخواسته تن به مرگ می‌دهد، گرچه یک بدنامی همیشه با او هست و این شایعه وجود دارد که آفاق با افسرهای عراقی رابطه داشته و هیچ‌کس نمی‌خواهد بگوید او خودکشی کرده است. مردم آن محل دوست دارند به خانواده آفاق اینطور القا کنند که او همکاری کرده و هیچ‌کس از آخر و عاقبتش آگاه نیست. شما چطور به این نقش رسیدید؟
یاسری: درست است قصه‌ای که در مورد آفاق نوشته شده مربوط به زمان جنگ است اما قصه او این ویژگی را دارد که انگار مربوط به همه زمانها و همه مکان‌ها باشد. یعنی ما همین الآن هم زنانی را داریم که قربانی هستند اما انگار خودشان یک جورهایی گناهکار دیده می شوند. بنابراین احساس می‌کنم خانم منصوری در این نمایشنامه خیلی ظریف به این کاراکتر پرداخته و به این موضوع اشاره دارد که این رنج زنان مختص هیچ دوره یا مکان خاصی نیست. آفاق نماینده بی‌شماری از زن‌های نسل الآن نیز هست. آفاق به یک بیخیالی دردناکی رسیده و یک جایی به این موضوع غیرمستقیم و بی‌کلام اشاره می‌کند که وقتی من دیگر نباشم صحبت و پچ‌پچه در مورد آبرو بی‌معنی است. او از دست دادن‌های زیادی را تجربه کرده است. به خاطر اینکه کنار همسرش باشد بهای زیادی داده و خانواده‌اش را از دست داده است. به خاطر این که به دست عراقی ها نیفتد بهای زیادی داده است. کلا مقوله «از دست دادن» جزئی جدانشدنی و انکارناپذیر در شخصیت اوست. انگار پس از مرگش هم آسایش ندارد. این بی‌قراری و نداشتن آسایش همیشه در وجود آفاق هست و نمی‌خواهد قبول کند. بعضی از آدم‌ها انگار آمده‌اند که یک جان بی‌قراری داشته باشند و هیچ‌وقت به آرامش نرسند. من به این نتیجه رسیدم که این آدم نیامده به یک آرامشی برسد. شاید آفاق در آن مرحله‌ای بوده که به پذیرش برسد که با این جان بی‌قرار چه کند.
چه اتفاقی می‌افتد که آفاق آن مرگ را قبول می‌کند؟
یاسری: من فکر می‌کنم هیچ جایی قبول نمی‌کند که مُرده است. شاید به او بگویند که تو مُرده‌ای ولی خودش این مرگ را هیچ لحظه‌ای نمی‌پذیرد.
منصوری: بله، همین‌طور است. به خاطر همین است که من هیچ‌وقت در مونولوگ‌ها و دیالوگ‌هایشان از کلمه مرگ استفاده نمی‌کنم. همه چیزهایی که می‌گوید شاید نشانه‌های بصری مرگ باشد ولی من پرهیز کرده‌ام از اینکه ارجاع جدی و مستقیم بدهم که او مُرده است چون به آن ایهام و ابهامی که با خودش می‌آورد نیاز داشتم.
خانم نادرپور، شما نقش "سِلما" را بازی می‌کنید. "سِلما" دختر کوچک خانواده است و شوهرش را از دست داده است. شوهر او عضو یک گروه غیرقانونی بوده و اعدام میشود. ما در صحبت‌هایی که می‌شنویم چنین گمان‌هایی می‌بریم که یک بارهای روحی روانی روی آن دختر کوچک وجود دارد و شاید او هم یک جاهایی باور ندارد که شوهرش را از دست داده است. او فکر می‌کند امیر (شوهرش) برمی‌گردد و از طرفی هم نمی‌خواهد باور کند کاری که امیر کرده (عضویت در گروه غیرقانونی) یک کار خبط و خطایی بوده است. به هر حال او بر اساس اعتقادات و ویژگی‌های خودش عضو آن سازمان یا حزب شده است. از طرفی «سِلما» در مالیخولیایی خودش با آفاق، خواهرش دیالوگ دارد. شاید جزو معدود افرادی است که می‌تواند آفاق را ببیند و با او ارتباط برقرار کند. کمی درباره شخصیت «سِلما» صحبت کنید.
نادرپور: «سِلما» یک دختر 24 ساله است که یک هجمه عظیم غم و اندوه بر آن وارد میشود که برایش سنگین است. شاید برای او مهم نباشد که همسرش وارد آن گروهک‌ها شده، بلکه آن چیزی که اهمیت دارد این است که آیا امیر هنوز او را دوست دارد یا نه؟ یک جاهایی می‌بینیم که جنون او بیرون می‌زند. شاید مجنون شده است.
فکر می‌کنم مهاجرت بیشتر از هر کسی می‌تواند برای «سِلما» کمک‌کننده باشد چون او می‌تواند به ملاقات همسرش برود.
نادرپور: بله همین‌طور است. او به ملاقات همسرش رفته است. سِلما درکی از آن گروهک‌ها ندارد و بیشتر آن دلتنگی و عاشقانگی برای او اهمیت دارد.
چرا نسل «سِلما» و نوجوان‌های امروز هیچ تعلق خاطری به خرمشهر ندارند؟
نادرپور: شاید در آن فضا نبوده‌اند. کودک الآن درک زیادی از آن دوران ندارد.
منصوری: درباره سِلما نمی‌توانیم بگوییم عرقی به خرمشهر ندارد. سِلما به خاطر پیشینه سیاسی نامزدش از سوی یک قشری از مردم خرمشهر، مدام بازجویی و قضاوت میشود. سِلما از مواجهه با مردم می‌ترسد و خودش را در خانه حبس می‌کند. فقط در دو صحنه که بالای پشت بام می‌رود و در خیال خواهر غایبش را احضار می‌کند، چشم‌اندازی از خرمشهر را می‌بیند. نکته‌ای که من دوست داشتم در این نمایش نشان بدهم این بود که یک خانواده‌ای را به تصویر بکشم که یک نفرشان اعدامی است و دیگری شهید شده. این اتفاق و تفاوت رویکرد و نگاه سیاسی را بسیاری از خانواده‌ها در اوایل دهه شصت تجربه کردند.
چرا این‌قدر خرده‌داستان در نمایش وجود دارد؟ هر کدام از این خرده‌داستان‌ها می‌تواند خودش تبدیل به یک نمایشنامه دیگر شود. مثلاً قصه سِلما و امیر یا قصه آفاق یا قصه عزیزه هر کدام می‌توانند به صورت جداگانه یک قصه باشند.
منصوری: از همان ابتدا استراتژی متن همین بود. به طور کلی ما دو نوع پرداخت در متن داریم؛ یک نوع پرداخت این است که کاراکترها محدودتر است و ما آن کاراکترها را در موقعیت‌های مختلف با همدیگر روبرو کنیم و یک قصه کوچک را به شکل پیازی و لایه‌لایه گسترده کنیم. یک شیوه دیگر پرداخت نیز این است که همه چیز شلوغ‌تر و بیشتر باشد، مثل سینمای ایتالیا. من در این نمایش می‌خواستم موقعیت زندگی سیاسی و اجتماعی ایران در دهه 60 را نشان بدهم و در کنارش؛ سیر تاریخی را خرمشهر. تا از پس آن، به این اندوه برسم که خرمشهر، دیگر فقط نامش خرمشهر است ولی ما به اینجا می‌آییم تا در آن بمیریم. وقتی به سراغ چنین موضوع گسترده‌ای می‌روید، چاره‌ای جز این استراتژی ندارید؛ چون به هر حال 75 دقیقه وقت دارید که این سیر بزرگ و گسترده را در آن به نمایش بگذارید.
مونولوگ آخر پدر را از شاعران عرب الهام گرفته‌اید؟
منصوری: نه واقعا! هر چند که می‌دانم، نزار قبانی هم در شعرهایی معشوقش بلقیس را بیروت می‌خواند اما من یک تربیت ذهنی دارم که وقتی می‌خواهم یک نمایشنامه‌ای را بنویسم، فارغ از اینکه ناخودآگاه سراغ یک کتاب‌هایی می‌روم، در ذهنم تکلیف بسیاری از چیزها را مشخص می‌کنم. امکان دارد یک ماه مریض شوم. در آن مدت ممکن است زندگی عجیبی داشته باشم که اطرافیانم آزار ببینند. من نظام ریاضی را در ذهنم می‌چینم و می‌دانم که چه چیزی می‌خواهم. در هنگام نوشتن این نمایشنامه هم، در کنار بورشرت بیشتر از هر کسی شهرام شیدایی خواندم. به خصوص مجموعه شعر «خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت».