سرویس تئاتر هنرآنلاین: می‌دانیم که ما هنوز هم مفهوم نقد را که همزاد جامعه مدرن است به درستی درک نکرده‌ایم و به همین دلیل هم پس از یکصد و اندی سال نتوانسته‌ایم پارادایم مشخصی برای آن وضع کنیم که علت اصلی آن را می‌باید در تلقی سنت محورمان از مدرنیته جستجو کنیم. اینکه اغلب منتقدان تئاتر ما با سلام و صلوات و تعارفات سنتی به سراغ نقد آثار تئاتری، بویژه نقد آثار چهره‌های شاخص تئاتر می‌روند را نیز باید از همین منظر بررسی کرد؛ واقعیتی که شاید بتوان آن را به مثابه جلوه‌ای از "خشونت نمادین" مورد نظر بوردیو، درعرصه نقد ارزیابی کرد.
با این توصیف، ورود به حوزه نقد جدی تازه‌ترین اثر قطب الدین صادقی که از چهره‌های بسیار فعال تئاتر ایران است و جایگاه قابل احترامی در حوزه آموزش تئاتر، بویژه تعلیم بازیگری کسب کرده است، در بستر چنین فرهنگی کار چندان ساده‌ای نخواهد بود. فقط کافی است به شمار دست‌آوردهای عملی او در حوزه‌های کارگردانی (بیش از ۵۲ اثر) و نمایشنامه‌نویسی (بیش از ۳۹ اثر) در کنار سال‌ها تدریس موفقش – در قیاس با نسل‌های جدیدتر این حوزه- نظری بی‌افکنیم تا میل به ملاحظات اخلاقی به سرعت جایگزین میل به نقد و انتقاد سازنده شود.
اما نگارنده، از آنجایی که مسئولیتی برای خود، در خصوص توسعه گفتمان انتقادی در میان جامعه تئاتری قائل است و از آنجایی که نمی‌خواهد همچنان در دام روندی گرفتار بماند که به قول دکتر نعمت‌الله فاضلی استاد معاصر علوم اجتماعی، بیش از ۱۵۰ سال است ذهنیتی ابزاری و دارالفنونی (به معنای سرزمین تکنیک‌ها و نه سرزمین فرهنگ‌ها) را به همه عرصه‌های زیست فرهنگی و هنری ما تحمیل کرده است؛ (۱) دیدگاهش درباره نمایشنامه و نمایش "چنور" را ضمن احترام به خالق اثر، بی‌هیچ ملاحظه‌ای در ادامه بیان خواهد نمود؛ چراکه با گذشت این همه سال و مواجه از نزدیک و از دور با بحران‌های جهان معاصر آموخته است که "بهترین راهبرد برای کمک به بهتر شدن جامعه( و البته جهان) خلق و انتشار “آگاهی فرهنگی و انتقادی” است"(۲).
درباره نمایشنامه:
"چنور" یک درام رئالیستی عاشقانه با پس زمینه‌‌ای تاریخی و فضایی کابوس‌وار است. "چنور" ظاهرا ایده موضوعی (و نه دراماتیک) محوری خود را از روایت تلخ سرنوشت ده‌ها تن از سیاسیون کمونیست (توده‌ای) مهاجر و پناهنده ایرانی- طی دهه ۲۰ شمسی- به اتحاد جماهیر شوروی از قبیل عطاءالله صفوی (عضو حزب توده ایران) و نویسنده کتاب "در ماگادان هیچ‌کس پیر نمی‌شود" و علاء‌الدین میرمیرانی (عضو حزب توده ایران)، نویسنده کتاب "کوره راهی در غبار"، گرفته و بر بستر آن، به داستانی تخیلی، رنگ و لعابی تاریخی بخشیده است. درونمایه محوری "چنور"، ناگزیری وحشت و تنهایی روشنفکر در جامعه ایرانی است؛ قشری از جامعه که گویا جز حرمان و یاس و تباهی و سرخوردگی، آینده دیگری برایش قابل تصور نیست.
"چنور" روایت‌گر داستانی تخیلی درباره زوج جوان ناکامی است که در ایام جنبش ملی شدن صنعت نفت، در یکی از شهرهای کردستان ایران، مورد ضرب و شتم گروه‌های وابسته به جناح کودتاچیان قرار می‌گیرند. یکی (زن- چنور) دستگیر و اعدام می‌شود و دیگری (مرد- راوی) پس از تحمل زندان به آغوش سرزمین ایده‌آل توده‌ای‌ها- شوروی سابق- پناه می‌برد و از بخت بد، مطابق واقعیت‌های یک رژیم ایدئولوژیک همیشه وحشت زده از تعامل با مردمان خود و جهان خارج، مورد توهین و مراقبت‌های دایمی و شکنجه و آزار ماموران امنیتی قرارمی‌گیرد. مرد، سرانجام پس از ۲۰ سال به کشور بازمی‌گردد و برای دیدار با معشوقش چنور، به قبرستانی که حالا به یک پارک تبدیل شده است می‌رود و در آنجا، به روایت چگونگی عاشق شدنش به او، چگونگی پیوستنش به جنبش ملی شدن نفت و چگونگی تلاش نمایشی و وانمودی‌اش برای حفظ چهره نمادین از او به عنوان الگوی استقامت و جسارت شهر در جریان اعدامش و روایت رنج‌هایی که در ایام مهاجرت متحمل شده است می‌پردازد و در پایان نیز، از سر ناامیدی و یاس، برسر مزار نامتعین معشوق اعدام شده‌اش "چنور"، جان می‌دهد.
نمایشنامه "چنور"، تمرکز خود را بیش از هرچیز، بر روایت مناسبات عاشقانه این زوج مبارز و توصیف صوری رنج‌هایی گذاشته است که راوی مرد آن، در غربت پناهندگی‌اش در روسیه متحمل می‌شود و از خلال روایت رویدادهای مربوط به دوران مهاجرت مرد- همان رنج و عذابی که عطاءالله صفوی در کتاب "درماگادان هیچ‌کس پیر نمی‌شود" با گفتمانی انتقادی و مفاهیمی آگاهی بخش‌تر از آن سخن می‌گوید- است که نمایشنامه، علیرغم میل باطنی نگارنده‌اش، هدف مفهومی و معناشناختی ضمنی خود یعنی القای وحشت و ترس به مخاطب را که "نه زن و مرد می‌شناسه، نه سن و سال، نه زمان و مکان"، به تمامی محقق می‌سازد.
به این ترتیب، نمایشنامه "چنور" جز سوگ سرودهای غمبار و شاعرانه درباره سرنوشت دردبار یک زوج عاشق، از میان فعالان جوان جنبش ملی شدن صنعت نفت ایران، برملاکننده و روایت‌گر هیچ حقیقت پنهانی در خصوص بستر زمانی و مکانی روایت خود نیست. در "چنور" حتی کوچکترین تلاشی برای بهره‌گیری کنایی و نمادین از سرنوشت این زوج به عنوان استعاره‌ای از پایداری مردمان این سرزمین بر علیه ظلم و ستم نیز صورت نمی‌گیرد. "چنور"، روایت خود را بی‌کوچکترین کنکاشی در جنبش ملی شدن نفت و طرح پرسش‌هایی آگاهی بخش درباره عاملان و مسببان شکست آن، به پایان می‌برد.
همانقدر که درام مونولوگ‌محور و تک شخصیتی "قضاوت" اثر بری کالینز با ترجمه نریمان افشاری، جنگ جهانی دوم و از طریق آن، تاریخ انسان و انسانیت و همه آموزه‌های ایدئولوژیک و اخلاقی و مدنی و اندیشگانی انسان مدرن را به پرسش می‌گیرد، "چنور" از طرح هرگونه پرسشی درباره انسان و تاریخ و سیاست و اجتماع، جز پرسش‌های عاطفی دو انسان مربوط به مقطع معینی از تاریخ این سرزمین، طفره می‌رود. با این توصیف، خاستگاه ایده دراماتیک محوری این متن را می‌توان، پاسخگویی به نیاز عامه مردمان این سرزمین به سوگواری و تعزیت تلقی کرد.
از موارد پرسش‌برانگیز نمایشنامه "چنور" مقطعی است که طی آن، راوی که به قول خودش اهل سیاست و سیاست بازی نبوده و فقط عاشق صحنه و لباس و گریم بوده و همه وقتش "به بازی کردن زندگی سلطان محمود... یا شرح فتوحات نادر شاه در هند" می‌گذشته است، اعتراف می‌کند که بی‌خبر از همه چیز! با اعلام ملی شدن نفت بوده است که "ساده‌دلانه" !! پوست انداخته و وارد عرصه عمومی و مبارزه اجتماعی شده است.
اینکه معنای این "ساده‌دلی" و "معصومیت" در این مقطع از روایت چیست و نویسنده از کاربرد آن، در پی بیان چه مفهوم تاریخی - اجتماعی یا سیاسی بوده است را به خود او وامی‌گذارم اما، تمام تاریخ تئاتر جهان، گویای این واقعیت است که وقتی یک درام، حتی از نوع عاشقانه‌‌اش، پا به وادی تاریخ می‌گذارد، خود به خود، به عرصه‌‌ای قدم گذارده است که مطابق قراردادهای هر تئاتر خردورزی، انتظار روشنگری و طرح دقایقی آگاهی‌بخش را در مخاطب برمی‌انگیزد؛ قرادادی که عدم رعایت تمام و کمال آن، نتیجه‌ای جز گسست ارتباط معناشناختی متن(اجرا) و مخاطب نخواهد داشت و از خلال ناامیدی حاصل از عدم پاسخ به همین انتظار است که اثر نمایشی، فرصت تعامل و گفت‌وگو با مخاطب خود را، حتی به رغم سوگ سرودهای شاعرانه و شورانگیزش، از دست می‌دهد و از همین روست که در "چنور"، بخاطر فقدان یک رویکرد انتقادی و آگاهی‌بخش در خصوص مقطع تاریخی رویداد مورد بحث، تنها پناهگاه مخاطب واخورده و دایما در انتظار نیز، همذات‌پنداری با قهرمان از طریق درونی‌سازی این قبیل گفتارهای به ظاهر شورانگیز او خواهد بود که: "... رویای بهشت زمینی ما تموم شد. با پای خود به چاه افتادیم. رگبار آن بهار آزادی به پایان رسید و همه جا دروغ در آینه نشست".
به هیچ وجه قصد تقلیل ارزش‌های ادبی متن و شاعرانگی مونولوگ‌های آن را ندارم که جا به جا، همچون اشعاری سپید و غزل‌هایی عاشقانه و گوش‌نواز، گاها روح خواننده و شنونده را می‌نوازند؛ اما مسئله برسر همین گاه به گاهی بودن این نوازش‌های شاعرانه، بدون توسعه بخشی به میدان دید مخاطب است که چون راه به معنا یا معانی وسیع‌تری نمی‌برند و بر گفتمانی فراتر از محدوده مفاهیم خود ارجاع نمی‌دهند، حجمی از پرسش‌ها را به عوض همراهی و همدلی با زیبایی‌های متن، بر ذهن و روان مخاطب هموار می‌سازند.
به همین دلیل هم هست که حتی روایت راوی از شبیخون "پوتین‌های خشن نظامیان و چاقوی شبگردان" در شب عروسی این زوج، که عروس را "خرد و خمیر...(کرده) و کشون کشون از سر سفره عقد، مثل یه گونی چغندر داخل کامیون ظلم شون پرتاب (می کنند)" و نیز حتی درخواست تلخ و ناگوار زن از مرد برای شیشه‌های گلاب، جهت تطهیر جسم خود (از تجاوز زندانبانان) نیز، جز تحمیل دوباره دانسته‌های مخاطب به او و به صحنه و تکرار سوگ سرودهای اشک‌انگیز در پیش زمینه افق بی‌هویت ترسیم شده از تاریخ، جلوه‌گر نمی‌شود.
و مهمتر از آن، تعبیر راوی از خود به عنوان "بی‌غیرت....هار و آبرو باخته" است که "به هر طرف ناامیدانه چنگ" می‌اندازد، "به هرکسی پناه" می‌برد و به هر دری می‌کوبد و با درخواست و خواهش و لابه! "به هرکسی که نام، نفوذ یا اعتباری داشت"، جهت آزادسازی زن از زندان متوسل می‌شود؛ رویکردی که اگرچه حسی از همدردی را در مخاطب بر می‌انگیزد اما به دلیل خلاء گفتمانی روایت، از محدوده نوحه و مرثیه و لابه و تزرع و خواری فراتر نمی‌رود و این وضعیت وقتی وخیم‌تر می‌شود که حتی حقیقت تاریخ نیز، با کاربرد ناهمزمان اصطلاح "فعال مدنی" در آن مقطع تاریخی- به نیت روزآمدسازی رویداد متن- واژگونه جلوه داده شده و اعتبار تاریخیت متن نیز به تمامی از آن سلب می‌گردد. آشکار است که ارتکاب چنین خطاهایی، زمانی در درام رخ می‌دهند که ذهنیتی ابزاری و دارالفنونی بر آن حاکم شده و قرارداد دراماتیک، قربانی اراده و نیت یکسویه هنرمند شده باشد؛ رویکردی که براساس آن، از اصول و فنون روایت و درام، به عوض اسباب خردورزی، چونان ماشین اقناع‌گر معنا بهره‌برداری می‌شود.
و به این ترتیب، روند مرثیه‌سرایی در "چنور"، نه صرفا به عنوان بهانه‌ای برای جلب عواطف مخاطب بلکه به مثابه عنصر محوری ساختار درام تا به آخر ادامه می‌یابد بطوری‌که در نهایت- به قول مولف در بروشور نمایش- نمایشنامه "چنور" به رغم محوریتِ "عشق و مهر" در آن، به ردیه‌ای بر حقانیت مقاومت و شهامت و جسارتِ مبارزه برعلیه ظلم و ستم و بیدادگری و به قول کارگردانش، به "سرخوردگی از سرابِ غربت و عقل کاذب" می‌انجامد؛ تا جایی که به قول راوی نمایش: "اون دو بازجو(حتی) باور نمی‌کردن شعارها و فریادهای دلیرانه‌‌ات، همه از دروغ مصلحتی من بود....باور نمی‌کردن پرپرشدن تو بود که در من، آگاهی و کینه عمیقی به وجود آورد...منو به زندان کودتاچی‌ها انداخت. منو به تبعید سرزمین برف‌ها نزد اون‌ها برد. و عاقبت، من و هنرم و تبدیل به کارگر ساده‌ای تو قصبه‌ای کوچک کرد که تنها نشونه مدنی‌‌اش، یک میکده غم‌انگیز و یک ایستگاه راه‌آهن متروکه است" ؛ روایت دردمندانه‌ای که جز کارکرد تزکیه و کاتارسیس برای هردو سوی رابطه (راوی - مخاطب)، کارکرد دیگری برای آن قابل تصور نیست؛ حقیقتی که در مورد راوی، از طریق نفی و انکار گذشته و زاری و ندبه برمزار مرده‌ای که امیدی به بازگشت دوباره‌اش نیست و پذیرش اینکه اعمال‌شان در گذشته، نتیجه‌ای جز "پرپر" شدن و "تلف کردن" و "به باد دادن عمر و آرزوها"یشان به بار نیاورده است، نمودار می‌شود و در مورد مخاطب نیز، خروج از سالن نمایش، در اوج ناامیدی، با روح و روانی دردمند و پراز حزن و ...... دیگر هیچ.
تفاوت آثار اندیشه‌ورز و آثار صرفا قصه‌گو و متکی بر عادت‌های فکری یا عواطف مخاطب در این است که در مورد آثار گروه دوم، مخاطب، فقط تمایل به دنبال کردن داستان یا روایت را از خود بروز می‌دهد چراکه نیازی به اندیشیدن درباره رویدادهای آن احساس نمی‌کند و می‌داند که قرار نیست به هیچ دریافت فکری یا پرسش تازه‌ای درباره جهان یا مفهوم عمیق‌تری درباره رویداد نمایشنامه یا شخصیت‌های آن (و حتی درباره خودش به عنوان مخاطب) راه ببرد و این درحالی است که در آثار گروه اول، هدف از روایت و گفت‌وگوها و مسیری که برای سیر تحول رویدادها اندیشیده می‌شود، گاه آشکار و گاه پنهان - و عمدتا از طریق نماد و استعاره- فراهم کردن امکان تفکر درباره انسان و جهانِ برساخته به دست و اراده او و شخص مخاطب است.
درباره اجرا:
درباره اجرای نمایش "چنور"، سخنان ستایش‌گرانه بسیاری می‌توان گفت، مثلاً درباره طراحی صحنه و طراحی نورش که "چشم‌نواز و تمرکز برانگیز است". درباره "بازی پرانرژی و عمدتاً درک شده تنها بازیگرش که دقایق پرشوری برای تماشا فراهم می‌کرد". یا مثلاً درباره اینکه: "اجرای "چنور" آزمون‌گاه پرخطری برای تنها کنش‌گر صحنه بود و فرشید گویلی به عنوان یک هنرمند شهرستانی، سربلند از آن بیرون آمد"؛ بازیگری که "بیشتر از بازی درآوردن، بر بازی کردن نقش و باورپذیرکردن موقعیت و شخصیت اندیشیده است" و اینکه "اجرای چنین نقش‌هایی جسارت و توانِ ادراکی و فن شناختی و حضور ذهن و تمرکز و جسارت بسیار می‌طلبد و فرشید گویلی نشان داد که از همه این قابلیت‌ها در ابعاد قابل تحسینی برخوردار است" و نیز درباره اینکه "فرشید گویلی ثابت کرد که خلاق بودن هیچ ربطی به تهرانی بودن و شهرستانی بودن ندارد" و "چه بسا استعدادهای هنوز کشف نشده‌‌ای که در این شهر و سایر شهرها و استان‌های کشور در انتظار تامین فضا و امکانات درخور برای بازنمایی و عرضه توانایی‌های خود هستند". و یا درباره اینکه باید تلاش‌های آموزشی قطب‌الدین صادقی و همکاری‌های اجرایی او با نسل‌های جوان و کم‌تجربه و هنرمندان شهرستانی را ستود و به درستی ارج نهاد. با وجود همه این‌ها اما، نمی‌توان و نباید از طرح نقاط ضعف اجرا چشم پوشی کرد:
۱- طراحی، ساخت و استقرار حجم واقع‌نمایانه و در عین حال آبستره زیبایی در هیئت یک درخت در میانه انتهای صحنه که مرد- راویِ نمایش آن را "تایله" می‌نامد، بویژه بخاطر ساقه پرهیبت دست مانندش، بسیار جلب توجه می‌کند بطوری که حتی ناآشنایی با نام آن هم ذره‌ای از زیبایی و جذابت موقت دیداریش نمی‌کاهد؛ اما وقتی به وجه نمادین آن در قصه متمرکز می‌شوی: (درختی مقاوم در برابر آلودگی هوا، فراهم کننده امنیت در برابر خطر سیل و فرسایش خاک و ریزش کوه)(۳) درختی که جایگاه نشانگر و رمزگشای آرامگاه قهرمان شهر به آن بخشیده شده است و آن را با مفاهیم جاری در رویدادهای نمایش قیاس می‌کنی، آنگاه متوجه اولویت وجه صوری حضورش بر صحنه به عوض وجه استعاری و نمادینش می‌شوی. به عبارت دیگر، "تایله" را به رغم حضور چشمگیرش در تمامی طول نمایش، به هیچ وجه، نمی‌توانی عصاره بصری و تجسمی مفاهیم جاری در پس رویدادهای نمایش تلقی کنی و این واقعیت، از ارزش معناشناختی حضورش به سرعت می‌کاهد و آن را به عنصری صرفا زیبا در منظرگاه صحنه تبدیل می‌کند. که گواه آن هم سخن آخری است که کارگردان در انتهای متن بروشور نمایش خود آورده است:"...در نمایش چنور، عشق و مهر، سخن اول است و سرخوردگی از سراب غربت و عقل کاذب، سخن آخر" و به این ترتیب، درخت زیبای طراحی شده برای صحنه، جز تابلوی بی‌جان نشسته در افق نگاه مخاطب، هیچ کاربرد معناشناختی معینی نمی‌یابد و از میانه نمایش به بعد، به زائده- البته خوش منظر- در فضای صحنه تبدیل می‌شود.
۲- اگر ورود اغراق‌آمیز بازیگر در آغاز نمایش را به عنوان خطای موردی او در شبی از شب‌های اجرا در نظر بگیریم، ادامه این روند در کلیت اجرا بدون هرگونه احساس نیازی به مکث و سکوت را چگونه می‌توان توجیه کرد؟ و سئوال این است که منطق نهفته در پس اجرای پرتنش و اغراق‌آمیز بازیگر و ریتم تند و ماشین‌وار تعیین‌شده برای میزانسن و کنش‌های صحنه‌ای او را کدام واقعیت نهفته در متن و فضای طراح شده برای نمایش توجیه می‌کند. آیا هنوز هم باور داریم که مکث و سکوت، فاقد هرگونه بیانگری دراماتیک است و ذهن مخاطب، ماشینی است که برای درک انبوهه کنش‌ها و گفتارهای نمایش، هیچگونه نیازی به وقفه و سکوت برای هضم دیده‌ها و شنیده‌هایش ندارد؟ واقعیت این است که تئاتر همیشه متکی بر قرارداد بوده است و تنوع سبک‌های اجرایی در تمامی طول تاریخ تئاتر، حاصل چیزی جز ابداع خلاقانه قراردادهای نوین براساس رویکردهای انتقادی زمانه نبوده‌اند.
۳- فقدان نشانه‌های مکان‌مند و زمان‌مند اجرا، آن هم در یک پارک را با توجه به ضرورت باورپذیرسازی قراردادهای تئاتر، چگونه می‌توان توضیح داد. خالی صحنه از عناصری که تاریخ را تداعی کنند معرف بی‌توجه‌ای آشکار کارگردان به وجه قراردای صحنه نمایش و کارکرد غیرقابل انکار آن در برقراری ارتباط معناشناختی صحنه و مخاطب است. واقعیتی که ردپای آن را در کلیت عناصر صحنه، از پوشش بازیگر تا نشانه‌های صوتی و آوایی و میزانسن‌های اجرا نیز می‌توان ردیابی کرد.
۴- آیا صرف نام‌گذاری به مکان وقوع رویدادها، بدون در نظر گرفتن هرگونه نشانه آوایی و صوتی از دور و نزدیک برای آن می‌تواند به باورپذیری مخاطب بی‌انجامد؟ مخاطب، چگونه باید بپذیرد که شاهد قطعه‌ای از یک پارک در گوشه‌ای از یک شهر است وقتی هیچ نشانه‌ای از آن نمی‌بیند و نمی‌شنود؟
۵- براساس کدام منطق دراماتیک، از مخاطب یک نمایش آشکارا رئالیستی- تاریخی، انتظار می‌رود که پخش اصوات موسیقایی در خلال روایت راوی، آن هم درمیانه یک پارک خفته در سکوت را بپذیرد و آن را نه عنصری صرفا تزئینی و احساسات برانگیز، بلکه به مثابه جزئی از ساختار معناشناختی نمایش تلقی کند؟
سخن آخر:
تئاتر یک قرارداد است. اما نه قراردادی دلبخواه. تئاتر در هر سبک و ساختاری بر بنیان قرارداد استوار است و براساس تنوع و گوناگونی همین قراردادهاست که انواع شیوه‌ها و سبک‌های اجرایی پدید آمده‌اند. آنچه توافق و تعامل میان مخاطب و صحنه را ممکن می‌سازد، منطق دراماتیک جاری در بطن قراردادها است. گاه ممکن است برقراری چنین توافقی به زمان نیازمند باشد (چنانکه در مورد بکت اتفاق افتاد)، اما عامل اصلی برقراری توافق و تعامل در این رابطه همچان، منطق زیبایی‌شناسانه روایت و اجراست. دوست صاحب نظری پس از تماشای نمایش به نکته هوشمندانه ظریفی اشاره کرد که من آن را، با تاکید بر وجه استعاریش، در پایان این گفتار نقل می‌کنم: "چه خوب می‌بود اگر راوی نمایش، بجای فضای نامتعین پارک، با ساختمان تئاتر بناشده بر مکان قبرستانی مواجه می‌شد که معشوق مبارزش، ۲۰ سال پیش، درآن به خاک سپرده شده بود."
منابع:
۱ - بینش جامعه‌شناختی به چه کار می‌آید، دکتر نعمت الله فاضلی
۲- آینده‌ی جامعه‌ی ایران را چگونه می‌بینم، دکتر نعمت الله فاضلی
۳- یا همان داغداغان، از رسته‌ی گل سرخ، منبع: اینترنت