سرویس تئاتر هنرآنلاین: "صدای آهسته برف" نمایش یک موقعیت است. موقعیت بحرانی خانواده‌ای که در میان برف و بهمن محصور شده‌اند. حال در این وضعیت برزخی، اخلاقیات و خصلت‌های انسانی آنها به چالش کشیده می‌شود. آنها یا باید پاس‌دار شرافت و اخلاق باشند و یا باید برای زنده ماندن به شعارهای نخ‌نما شده اخلاقی پشت کنند.
جابر رمضانی در "صدای آهسته برف" آینه‌ای در برابر ما می‌گیرد تا به شعارهایی مانند اخلاق و شرافت و یا حتی انسان بودن شک کنیم. به بهانه اجرای موفق "صدای آهسته برف" با جابر رمضانی (کارگردان و نمایشنامه‌نویس)، محمدصادق ملک و مریم نورمحمدی (بازیگران) و شیما میرحمیدی (طراح صحنه ولباس) این نمایش به گفت‌وگو نشسته‌ایم.
آقای رمضانی، شما متن نمایشنامه "صدای آهسته برف" را به نوعی از یک کتاب یا فیلم تُرکی استانبولی برداشت کرده‌اید. در واقع فکر اولیه این نمایشنامه را از آنجا گرفته‌اید و بعد آن را با دراماتورژی آقای محمد چرم‌شیر و خودتان تبدیل به یک نمایش دیگری کرده‌اید. فکر می‌کنم فقط خط اصلی را از آن نمایشنامه گرفته‌اید. درست است؟
جابر رمضانی: اسم آن نمایشنامه "بهمن" (avalanche) نوشته تونجر جوجن اوغلو است. سال 92 بهرنگ رجبی یک صحنه از آن را در مجله ماهنامه "شبکه آفتاب" ترجمه کرده بود. ما در واقع بیشتر از موقعیت آن نمایشنامه که موقعیت دراماتیکی است برداشت کرده‌ایم؛ ولی خود آن نمایشنامه سمت و سوی دیگری دارد که به داستان‌های تُرکی استانبولی نزدیک است. آن نمایشنامه حدود 10-12 کاراکتر دارد. من با پیام سعیدی که با هم در گروه "سوراخ تو دیوار" متن‌های زیادی نوشته‌ایم روی این نمایشنامه کار کردیم که ماحصل کار ما یک نمایشنامه 10 صفحه‌ای شد. کل نمایشنامه "صدای آهسته برف" چیزی حدود 22-23 دیالوگ دارد که یک بخش‌هایی از آن 10 صفحه، توضیح صحنه است؛ ولی در واقع از همان 10 صفحه یک اجرای شصت دقیقه‌ای بیرون آمده است. ما در اینجا با یک نمایشنامه به مفهوم کلاسیک طرف نیستیم، بلکه بیشتر با یک تکست اجرا طرف هستیم.
نمایشنامه "بهمن" بیشتر یک درام روستایی است؟
جابر رمضانی: بله. آنجا با یک نمایشنامه ناتورالیستی طرف هستیم و در پایان آن متن هم کدخدای روستا را می‌آورند و در خانه، یک دادگاهی برای آن زن تشکیل می‌دهند و همان موقع بهار می‌شود و پایان خوشی اتفاق می‌افتد. در کاری که من و پیام می‌خواستیم انجام بدهیم دیگر چنین چیزهایی اهمیت نداشت. گاهی فکر می‌کنم نویسنده ترکی خودش اطلاع نداشته که در این نمایشنامه چه ایده شاخص و موقعیت دراماتیک محشری دارد. او قدر این موقعیت شاهکار را در متنی که نوشته ندانسته است. جوجن اوغلو در ترکیه نمایشنامه‌نویس معروفی است و کارهای بسیار زیادی از او منتشر شده.
همان‌طور که خودتان گفتید، نمایش "صدای آهسته برف" یک موقعیت است و موقعیت آن بی‌نهایت به جغرافیایش وابسته است. یعنی ما این موقعیت را نمی‌توانیم در جنوب و استان‌های مرکزی ایران و حتی کشورهای دیگر متصور شویم. این‌طور نیست؟
جابر رمضانی: به غیر از اسامی کاراکترها که اسامی ترکی هستند چیز دیگری در مورد جغرافیا در اجرای ما وجود ندارد. در ایران به غیر ارتفاعات غربی کشور شهر تالش هم یکی از جاهایی‌ست که در زمستان برف سنگین روستاها را تهدید می‌کند. البته جنگل‌های تالش جنگل‌هایی هستند که جلوی بهمن را می‌گیرند.
البته اگر قطعی درختان همین‌طور ادامه پیدا کند فکر نمی‌کنم دیگر آن جنگل‌ها هم بتوانند کاری انجام بدهند.
محمدصادق ملک: سیل اخیری که آمد، من در خرم‌آباد سر فیلمبرداری یک سریال بودم. به جرئت می‌توانم بگویم که دیگر چیزی به نام جنگل بلوط وجود خارجی ندارد و فقط یک دره کوچک حفاظت شده است که آن هم روزی هزار رأس گاو و دو هزار رأس گوسفند وارد آن می‌شوند. هیچ چیزی مثل درخت بلوط نمی‌تواند شیب بسیار زیاد را حفظ کند چون درخت مقاومی است که طی 500 سال رشد می‌کند و خاک را نگه می‌دارد. در واقع آرام آرام رشد می‌کند ولی مقاوم است. مردم آن درخت‌ها را برای زغال و یا هر چیز دیگری قطع می‌کنند. فقر در آن منطقه آنقدر زیاد است که مردم برای فروش زغال از آن درخت‌ها استفاده می‌کنند. بنابراین با توجه به این اتفاقات وقتی سیل آمد و از آن منطقه عبور کرد دیگر کسی نتواست جلوی آن را بگیرد. استان گلستان هم همین بلا سرش آمد. جنگل بسیار بزرگی که در ارتفاع استان گلستان وجود داشت الان دیگر وجود ندارد. در روستاهای آنجا آپارتمان‌های 11 طبقه‌ای ساخته‌اند! حالا چه کسی می‌خواهد پاسخگوی این مسئله باشد؟
نقطه اصلی نمایش "صدای آهسته برف" همان‌طور که گفتید راجع به زیست است. اینکه آدم‌ها تا کجا می‌توانند مسئله انسانی خودشان را حفظ کنند. این نمایش به ما می‌گوید که ما تا کجا می‌توانیم برای حفظ زیست خودمان پیش برویم یا عقب‌نشینی کنیم.
محمدصادق ملک: مواجهه غریزه بقا با آن چیزی که بشر در طول حیات خودش به نام اخلاقیات اختراع کرده همیشه چالش‌برانگیز بوده است. شما وقتی احساس می‌کنید حق حیات‌تان و زنده بودن‌تان در خطر است دست به کارهای عجیب و غریبی می‌زنید. مجموعه جنایات جنگی و مجموعه جنایات بزرگ و کوچک روی مرز غریزه بقا اتفاق افتاده است. یعنی من اگر زمانی احساس کنم جانم به خطر افتاده ممکن است اخلاقیات که اختراع خودم است را کنار بگذارم و بابت حفظ جانم هر کاری انجام بدهم. این اتفاق در مورد بسیاری از چیزهای دیگر که به غریزه برمی‌گردد هم ممکن است اتفاق بیفتد و آدم‌ها آن حصارهایی که به نام اخلاقیات ساخته‌اند را فراموش کنند و به قانون ابتدایی که به "قانون جنگل" معروف است برگردند.
جابر رمضانی: یک بخش ماجرا غریزه است ولی به نظرم یک بخش دیگر ماجرا در مورد چیزی به نام امید است. مثلاً وقتی زلزله می‌آید، می‌بینیم یک آدم خوش‌شانس و البته همزمان بدشانس هم وجود دارد که از آوار جان سالم به در برده است ولی خانواده او همگی جلوی چشمانش مرده‌اند. در میان آن همه بدبختی که روی سرش هوار شده، آن شخص باز به نجات جان خودش فکر می‌کند. مسئله غریزه همان‌طور که در حیوانات وجود دارد در بین انسان‌ها هم وجود دارد؛ ولی یک چیزی به نام امید وجود دارد که به نظر می‌رسد در حال حاضر دارد بر علیه ما عمل می‌کند. انگار در حال حاضر دارد یکی از عامل‌های بدبختی ما همین امید همیشگی و ذاتی انسان است. اگر به خاطر ماجرای بهمن بخواهیم نمایش "صدای آهسته برف" را تقابل آدم‌ها با طبیعت بدانیم، به نظر می‌رسد که این نمایش شبیه درام‌های کلاسیک یونانی تقدیرگرایانه و بی‌خاصیت می‌شود. من می‌گویم آن کنش انتظار، یکی از سراسری‌ترین کنش‌های اجراست. کاری که کاراکتر "ایل‌آرخا" دارد از لحظه اول نمایش تا لحظه آخر انجام می‌دهد. منتظر بهار بودن، متتظر منجی بودن، منتظر مرگ بودن، منتظر هر چیزی بودن. در کل برای من جواب روشنی وجود ندارد که بگویم نمایش "صدای آهسته برف" در مورد چیست و روی کدام بخش تمرکز بیشتری دارد.
در واقع می‌خواهید بگویید که خالق اثر خودش هنوز در کشف و شهود است؟ یعنی ما متن شما را می‌خوانیم و تصاویرش را می‌بینیم، اما خود شما هنوز پس از چند سال دارید در کشف و شهود خودتان سیر می‌کنید یا دوست دارید که مسائل نامکشوف را مخاطب در سالن کشف کند؟
جابر رمضانی: در مورد این اجرا نمی‌خواهم خودم را اضافه‌تر از آن چیزی که هست ضمیمه اجرا کنم. شما وقتی وارد یک گالری می‌شوید، از آن نمایشگاه یک استیتمنت بزرگ وجود دارد که این نمایشگاه در مورد چیست؟ و فکر اولیه و ایده‌اش از کجا آمده و چه مسیری طی شده؛ اما من گاهی به این مسئله فکر می‌کنم چقدر خوب است که ما در تئاتر هیچ استیتمنتی نداریم. چقدر خوب است که هیچ توضیح قبل و بعدی در مورد پدیده اجرا وجود ندارد. البته فکر می‌کنم به نظرم یک سری از اجراها و مخصوصاً اجراهای تجربی به یک استیتمنت احتیاج دارند چون آن استیتمنت می‌تواند برای مخاطبان و درک تجربه و مسیر گروه کمک‌کننده باشد.
شیما میرحمیدی: من به تازگی در مورد جابر رمضانی به یک کشف رسیده‌ام. همین‌طور که الان می‌گوید من نمی‌خواهم خودم را به کار وصل کنم، پنج سال پیش هم زمانی که دور هم جمع شدیم و خواستیم نمایش "صدای آهسته برف" را کار کنیم به ما گفت متن همین است. حتی زمانی که من می‌خواستم طراحی کنم نیز او نمی‌خواست چیز بیشتری از آن 10 صفحه به من بگوید. انگار دوست داشت که ما دنبال مفهوم نباشیم. البته این مسئله برای من بسیار جذاب بود.
بالأخره آن مفاهیم باید از دل کار بیرون بزند. من تا حدودی با حرفهای جابر موافق هستم و معتقدم آدم نباید خودش را به اثرش سنجاق کند و هر کجا که رفت راجع به کارش توضیح دهد، اما گاهی ما یک سری اطلاعات و آگاهی‌هایی که باید به تماشاگر بدهیم را پنهان می‌کنیم و در ذهن خودمان نگاه می‌داریم.
مریم نورمحمدی: برای جابر از اول همه چیز مشخص بوده و هدایت ما هم به سمتی بوده که مشخص بوده است، اما ماجرا این است که او هیچ‌وقت به ما بابت کاراکترها و طراحی‌های‌مان توضیح خاصی نداده است. او این چیزها را سنجاق نمی‌کند، بلکه سعی می‌کند همه این چیزها را از ناخودآگاه عواملش بیرون بکشد. در نهایت ما می‌بینیم که مفهوم در نمایش "صدای آهسته برف" دیده می‌شود. به نظرم اینکه آقای رمضانی اجازه نمی‌دهد ما در مفاهیمی که درست می‌کنیم غرق شویم یکی از جذابیت‌های همکاری با ایشان است.
محمدصادق ملک: ما همیشه دل‌مان می‌خواهد یک خط‌کش یا متری وجود داشته باشد که با آن آثار هنری را ارزیابی کنیم. به نظرم این مسئله در مورد یک طیفی از آرتیست‌ها امکان‌پذیر نیست چون خود آن آرتیست‌ها هم آن متر و خط‌کش را ندارند. اساساً آدم‌های اهل خط‌کشی و متر گذاشتنی هم نیستند، بلکه آنها یک چیزی را حس می‌کنند و فکر می‌کنند آن چیزی که حس کرده‌اند یک چیز ویژه است. مادامی که خودشان به آن علاقه‌مند هستند موتور اولیه تولید یک اثر هنری شکل می‌گیرد. وقتی راجع به سینما و تئاتر حرف می‌زنیم، قاعدتاً نمی‌توانیم راجع به یک نفر حرف بزنیم، بلکه راجع به یک گروهی از آدم‌ها حرف می‌زنیم. ما تاکنون چند مدل ارائه مختلف نمایش "صدای آهسته برف" را تجربه کرده‌ایم. مثلاً ما یکی دو اجرا در سالن ناظرزاده و یک سالن قاب عکسی داشتیم که آن اجراها اصلاً حس خوبی به ما نداد. پس از آن به یک سالن بلک‌باکس رفتیم که در آنجا اتفاق خوبی افتاد. علاوه‌بر آن بچه‌ها در خارج از کشور هم اجرا داشتند که من همراه‌شان نبودم. بعد از آن تجربه سالن مستقل را داشتیم که با سالن سمندریان ایرانشهر تفاوت دارد. ما در مواجهه با رویارویی مخاطب با این اثری که خودمان هم بخشی از آن هستیم آگاهی‌هایی پیدا می‌کنیم که این‌طور هم می‌تواند باشد ولی اینکه از پیش بگوییم مثلاً دنبال چنین چیزی بودیم، آن یک شکل دیگری از تولید آثار هنری است که در مورد جابر و کسان دیگر که روحیه عصیان‌گری دارند صدق نمی‌کند. برخی از آدم‌ها یک کلمه یا واژه پیدا می‌کنند و آن کلمه را تبدیل به بن اندیشه کارشان می‌کنند و براساس آن بن اندیشه جلو می‌روند، اما یک عده هستند که به شکل کاملاً تجربی کار می‌کنند و ادعای حرفهای بودن هم ندارند. آنها معمولاً آرتیست‌های مستقل‌تر و آزادتری هستند و نمی‌خواهند به جریان‌ها و روال‌های گذشته تن بدهند. البته نمی‌خواهند با آن جریان‌ها بجنگند، بلکه طبیعت‌شان این طور است که اثر هنری‌شان را به شکل دیگری ارائه می‌دهند و به اثر هنری می‌رسند. من تصورم این است که این اتفاق افتاده است. ما هر بار که اجرا می‌رویم و وقتی سطح تمرکزمان بالاتر می‌رود، بازخورد عجیب و غریب‌تری از سمت خودمان و مخاطب می‌گیریم. ما حتی نگاه‌مان نسبت به خودمان هم عوض می‌شود ولی مادامی که شبیه یک کار حرفهای به آن نگاه می‌کنیم نگاه‌مان نیز تغییر می‌کند. روزهایی که کارگردان می‌نشیند با دقت جزئیات کار را می‌بیند، ما از فردای آن روز اتفاقات دیگری را شاهد می‌شویم. روزهایی که من به‌عنوان بازیگر سعی می‌کنم تمام تمرکزم را روی کارم بگذارم به مجموعه بازیگران کمک می‌کنم و نگاه‌مان نسبت به همدیگر تغییر می‌کند، چه برسد به اینکه بخواهیم راجع به مفاهیم صحبت کنیم. فکر می‌کنم اگر بخواهیم نشست مطالعاتی‌تری داشته باشیم که چنین آثاری چطور تولید می‌شوند باید کمی متفاوت‌تر نگاه کنیم.
من بخشی از صحبت‌های شما را قبول دارم. شما گفتید ما گاهی یک پدیدآورنده‌ای داریم که براساس یک ایده کار می‌کند و یک جمعی را دور خودش جمع می‌کند که آنها هم آن ایده او را می‌دانند و کار به بهترین شکل ارائه می‌شود. شاید پدیدآورنده هم خودش دوست نداشته باشد که راجع به کارش توضیح بدهد. من این پروسه را مثلاً راجع به آثار جلال تهرانی قبول دارم، اما گاهی در این مسیر یک مشکلی به وجود می‌آید. مثلاً اگر جلال تهرانی از یک جایی به بعد دیگر با آن بچه‌ها کار نکند دیگر جلال تهرانی نیست و یک چیزی کم دارد. آن چیزی که کم است، تجربه زیست گروه با پدیدآورنده اثر است.
محمد صادق ملک: من جلال تهرانی را سال 78 شناختم و ما با هم تا سال 83 کار کردیم. پس از آن دیگر نتوانستیم کار کنیم تا اینکه سال 90 و 91 دوباره کار کردیم. با این حال کمی نگاه ما متفاوت است. ما باید به سراغ تعریف‌مان از مولف برویم. تعریفی که در مورد جلال تهرانی می‌شود گفت این است که او به تمام معنا یک مولف است. او حتی در تعیین استراتژی برای ارائه اثرش نیز مولف است. کسانی که سعی نمی‌کنند جابر رمضانی را در مقام مولف ببینند، در آثار جابر رمضانی بسیار موفق‌تر جلو می‌روند. اگر شما از او توقع مولف بودن داشته باشید که تو یک نویسنده هستی و باید جواب من را بدهی، معمولاً تجربه نشان داده که به نتیجه نخواهید رسید. بسیاری از ایده‌هایی که به ذهن هنرمندی مثل جابر می‌رسد، ایده‌هایی نیستند که براساس یک سیر مطالعاتی یا شیوه‌های کلاسیک باشند. افرادی مثل جابر معمولاً هنرمندان شهودی‌تری هستند. هنرمندانی هستند که تحت یک شرایط خاص زندگی کرده‌اند و دریافت‌هایی از پیرامون‌شان دارند که دیگران ندارند و این دریافت کاملاً دریافت شهودی است و در لحظه اتفاق افتاده است. بنابراین این‌طور نیست که او نخواهد توضیح بدهد، بلکه حتی برای خودش نیز قابل توضیح دادن نیست. آدمی مثل جلال تهرانی می‌آید از یک کلمه شروع می‌کند و با همان کلمه متن را جلو می‌برد. البته جلال تهرانی در حوزه زبان و فرم مسئله‌های جدی پیدا کرده است. ما در آنجا با یک اثری مواجه هستیم که یک ذهن چند وجهی و محاسبه‌گر مدام با آن سر و کله زده و از وجوه مختلف آن را دیده و هرگز اولین نوشته‌اش را تحویل کسی نداده است. طبیعتاً شما در چنین متن‌هایی نمی‌توانید "اَ" را "اِ" تلفظ کنید چون آن آدم نشسته به لحاظ موسیقیایی هم با کارش سر و کله‌هایی زده است و وقتی آن را ارائه می‌دهد، شما باید آن متن را درک کنید. در این بین نویسنده هم هر توضیحی که بخواهید به شما می‌دهد. البته یک استراتژی‌هایی هم برای توضیح دادن دارد. با این حال در مورد آثار جابر رمضانی باید بگویم دریافت من این است که آثار او کاملاً شهودی است. او یک چیزهایی را می‌فهمد و درک می‌کند که من پس از اینکه با آن مواجه شدم تازه می‌توانم بفهمم او چه فکری می‌کرده است.
آقای رمضانی، آیا شما صحبت‌هایی که ما در مورد تجربه زیست کردیم را قبول دارید؟
جابر رمضانی: تا حدی آن را قبول دارم ولی تا حدی فکر می‌کنم این‌طور نیست. کارگردان‌ها معمولاً در کمپانی‌های اروپایی قراردادهای دو، سه ساله دارند و در آن مدت حداقل سالی دو نمایش را تولید می‌کنند. از نظر من مسئله گروه بازیگران با گروه طراحان جدا از هم است. کارگردان راحت‌تر می‌تواند با گروه طراحانش حرف بزند و به نتیجه برسد. اساساً کارگردان با طراح‌ها زبان مشترک زیادتری دارد. به نظرم یک بخش سخت کارگردانی این است که کارگردان‌ها نمی‌توانند با بازیگران حرف بزنند چون دو زبان مختلف دارند. بخش جذاب ماجرا در کارگردانی هم در کار با بازیگران است. کارگردان چیزی حدود 70 تا 80 درصد پروسه تمرین را درگیر کار با بازیگران است. بنابراین وقتی کارگردان در کار بعدی دوباره بخواهد با همان گروه کار کند، در واقع آنها کارشان را از همان آخرین نقطه‌ای که در کار قبلی به پایان رسانده‌اند، شروع می‌کنند. یعنی دیگر لازم نیست که در مورد یک سری بدیهیات دوباره حرف بزنند چون آن گروه تجربه همکاری با هم را دارند. به نظر خودم، من همیشه در کستینگ بازیگران شیطنت زیادی داشته‌ام و با بازیگران کمی همکاری مجدد انجام داده‌ام. تجربه با آدم‌ها و بازیگرهای جدید هم جذاب است و هم گاهی برای کارگردان ایرانی ناگزیر است؛ بدلیل عدم وجود کمپانی. من می‌خواهم بگویم تجربه زیست گروهی اهمیت دارد؛ مهم است شما با آدم‌هایی کار کنید که حرف همدیگر را بیشتر می‌فهمید ولی از طرفی می‌گویم آداب، رفتار و منش حرفهای در کار تجربی و آماتوری هم اهمیت دارد.
شیما میرحمیدی: من فکر می‌کنم آقای رمضانی آدم تنوع‌طلبی است و تجربه کار کردن با آدم‌های مختلف را دوست دارد.
محمدصادق ملک: تجربه زیست گروهی علاوه‌بر حُسنی که دارد، یک سری مشکلات هم دارد. همان‌طور که جابر گفت وقتی شما با یک گروهی آشنا هستید و روحیات همدیگر را می‌شناسید، طبیعتاً برای شروع انرژی کمتری می‌گذارید، اما همان‌قدر که برای شروع انرژی کمتری می‌گذارید باید برای ادامه دادن انرژی بیشتری بگذارید چون داریم از رابطه کارگردان، نویسنده، طراحان و بازیگران حرف می‌زنیم. وقتی عمق یک رابطه زیاد می‌شود مسائل هجو آن رابطه به قدری زیاد می‌شود که شاید به درک مشترکی ختم نشود، بلکه تبدیل به دو چیزی شود که روی آن پافشاری هم وجود دارد. در مدلی که ما زندگی می‌کنیم، عملاً زندگی گروهی غیرممکن است. البته فکر می‌کنم در همه جای دنیا غیرممکن است، منتها غیرممکن آنها با غیرممکن ما فرق می‌کند. در خارج از کشور ممکن است یک گروهی بتوانند 20 سال با هم زندگی کنند ولی امکان اینکه آنها بتوانند مطلقاً با هم زندگی و کار کنند وجود ندارد. در کشور ما به دلایل مختلفی این مسئله امکان‌پذیر نیست. یکی از آن دلایل، معنای حرفهای بودن است. ما برای حرفهای بودن یک سری تعاریف داریم. در مورد حرفهای بودن یک شامورتی‌بازی‌هایی اتفاق افتاده که می‌شود با کلمه حرفهای از تمام عالم سوء‌استفاده کرد. طرف حرفهای است و سر وقت هم به تمرین می‌آید ولی یک چیزی را بهانه می‌کند و تمرین را پیش نمی‌برد. مثلاً می‌گوید هوای سالن سالم نیست و نمی‌شود تمرین کرد. البته حرف بی‌حساب نمی‌زد ولی همه ما می‌دانیم اسم این کار حرفه‌ای‌گری امروزی است. در حال حاضر تعریف روابط عمومی هم در مملکت ما تغییر کرده و کلمه چاپلوسی با روابط عمومی یکی شده است. ما به هر حال داریم در این فرهنگ زندگی می‌کنیم و بهترین استراتژی، استراتژی است که هنرمندانی مثل جابر رمضانی و شیما میرحمیدی دنبال آن می‌گردند. یعنی برای استقلال خودشان برنامه‌ریزی می‌کنند و با آدم‌های مختلف در تجربه‌های مختلف شریک می‌شوند. گاهی این مسئله موفقیت‌آمیز است و گاهی هم موفقیت‌آمیز نیست. حالا بخشی از اینکه تعریف ما از موفقیت چیست به مسائل اقتصادی برمی‌گردد که در حال حاضر این بخش اهمیت بسیار زیادی پیدا کرده است. آنقدر اهمیت پیدا کرده که آدم برای اینکه قدم بعدی خودش را بردارد به موفقیت اقتصادی قبلی خودش فکر می‌کند و اگر موفقیت اقتصادی قبلی وجود نداشته باشد به قدم بعدی هم فکر نمی‌کنند. این عارضه جدی تمام کسانی است که در این مملکت به تولید فکر می‌کند، چه برسد به تولید آثار هنری که اصلاً قابل پیش‌بینی نیستند.
جابر رمضانی: یک بخش ماجرا این است که نمی‌شود برنامه‌ریزی کرد. وقتی برنامه بلندمدت دولت فقط یک ماهه است، یعنی ما داریم در مورد یک فاجعه حرف می‌زنیم. حالا وقتی در مورد یک اتفاق کوچک‌تری مثل گروه تئاتر حرف می‌زنیم، یک گروه تئاتر چطور می‌تواند برای سال آینده خودش برنامه‌ریزی کند؟ البته چند سال پیش این اتفاق می‌افتاد و ما این کار را می‌کردیم. مثلاً می‌گفتیم ما سال آینده حدوداً در فلان ماه فلان کار را انجام می‌دهیم ولی در حال حاضر فقط داریم به اجرای شب بعد فکر می‌کنیم. واقعاً نمی‌دانیم دو روز بعد روی صحنه می‌رویم یا نه؟! به همین خاطر نمی‌شود با گروه یک برنامه بلند مدت داشت. من فکر می‌کنم یکی از دلایلی که گروه "سوراخ تو دیوار" 10 ساله شد و توانستیم کنار هم بمانیم به این مسئله برمی‌گردد که تعداد اعضای گروه ما کم است. شاید اگر تعداد اعضای گروه ما بیشتر بود نمی‌توانستیم خواست اعضا را برآورده کنیم و هنوز گروه بمانیم. می‌خواهم بگویم در یک جامعه‌ای که پول و کار به ناچار دغدغه اصلی می‌شود همه چیز کنار می‌رود و خانواده و مسائل مهمی از این دست در اهمیت بعدی قرار می‌گیرند.
محمدصادق ملک: من یک چیزی در مورد مدیریت جهادی بگویم. شما فرض کنید یک بازیگر، کارگردان یا طراحی هستید که به شما پیشنهاد می‌کنند در یک پروژه‌ای حضور داشته باشید، اما به شما می‌گویند بودجه این کار کم است ولی شما همه تلاش‌تان را بکنید. شما هم به‌عنوان یک جهادگر می‌روید جهاد می‌کنید و آن کار را انجام می‌دهید و امیدتان به پروژه بعدی است. بعد می‌بینید پروژه بعدی نیز همین‌طور است و شما دوباره می‌روید جهاد می‌کنید. چقدر می‌توانید جهاد کنید؟ چقدر می‌شود از آن بازیگر جهادی انتظار داشت که کیفیت خودش را حفظ کند؟ مسئله این است که در تئاتر، متریال انسان است و شما هر وقت از انسان فاصله بگیرید دیگر تئاتر ندارید. انسان هم برای اینکه انسان بماند به یک شرایطی احتیاج دارد. انسان به آرامش و استراحت نیاز دارد و فضای روانی مناسب می‌خواهد. دوست دارد درونیات خودش را در یک فضای امن ارائه بدهد، اما اگر این شرایط فراهم نباشد چه انتظاری می‌توانیم از او داشته باشیم؟ همه ما الان گرفتار چنین فرهنگی هستیم. این‌طور می‌شود که طرف پس از 40 سال تبدیل به عوارضی هنری می‌شود و می‌گوید اگر می‌خواهید در عالم هنر باشید باید از عوارضی من بگذرید. ما در چنین بستری داریم راجع به معدود اجراها و گروه‌هایی حرف می‌زنیم که سعی کرده‌اند اگر هم به آسیب می‌زنند ولی آگاهانه و عمدی نیست. یعنی اگر طرف متوجه شد که دارد به سایر اعضای گروه آسیب می‌زند دیگر آن کار را تکرار نکند. تعداد چنین افرادی بسیار کم است چون 98 درصد آدم‌ها وقتی متوجه می‌شوند به این شکل می‌شود به کارگردان آسیب زد، آن آسیب را تبدیل به یک روش می‌کنند و می‌روند در کار بعدی طوری به کارگردان ضربه می‌زنند که کارگردان به دیوار می‌خورد.
جابر رمضانی: در چند سال اخیر دو اجرایی و سه اجرایی شدن سالن‌ها در ایران به طراحی‌های صحنه ضربه زد. اکنون طراحان صحنه به جای اینکه به طراحی فکر کنند، از لحظه اول در حال حل چالش‌های پیش‌رو هستند. در چنین شرایطی برخی گروه‌ها به این سمت می‌روند که هیچ دکوری نزنند و با صحنه خالی اجرا بروند. یکی از پایه‌های اجرای مدرن و پست مدرن، طراحی صحنه است که در پدید آمدن شیوه اجرایی سمت و سو می‌دهد. در حال حاضر بدلیل مسائل اقتصادی این ضربه همه جانبه‌تر شده است. در چند سال گذشته و حال حاضر بازیگری تئاتر دچار ضربه‌های بسیار جدی شده است. بازیگر نمی‌تواند به این مسئله فکر کند که از بین پیشنهاداتش به آن پیشنهادی جواب مثبت بدهد که برایش تازه‌تر و تجربه نشده‌تر است، چون الان مسئله بقا وجود دارد. ما باید نان بخوریم تا نمیریم. به همین خاطر بازیگر به نمایشی جواب مثبت می‌دهد که تضمین داشته باشد که حداقل دستمزدش را بدهند. من این سوال را از بازیگران می‌پرسم که آیا به نظر نمی‌رسد بازیگری در این چند سال اخیر به شدت درجا زده است؟ و به شدت خطر عدم پیشرفت در بازیگری تئاتر دیده می‌شود. در همین چند ساله نسبت به گذشته کمی و فقط کمی کارگردانی پیشرفت کرده، اما بازیگری به شدت درجا زده است. حالا اگر این سرعت با هم هماهنگ نباشد باعث توقف همان پیشرفت کوچک در کارگردانی هم می‌شود. یکی از دلایل این درجا زدن در بازیگری می‌تواند همین مسئله بقا باشد.
محمدصادق ملک: من کاملاً موافق هستم. یک روزگاری که خیلی هم دور نیست، بازیگری در تئاتر یک کار سخت و زمان‌بر محسوب می‌شد. حتی آموزش اینکه به یک نفر یاد بدهید چطور از صدایش استفاده کند، سه سال طول می‌کشید. در مملکت ما هنوز رقص در صحنه ممنوع است. شما هنوز نمی‌توانید گردن‌تان را در صحنه نشان بدهید. با وجود تمام این محدودیت‌ها یک داستان‌هایی هم وجود دارد. دلیل دیگر هم این می‌تواند باشد که در این چند سال گذشته اگر کیفیتی اتفاق افتاده، بنا بر هزار دلیل نادیده گرفته شده است. از طرفی سوء‌کیفیت اتفاق افتاده و مورد تأیید دستگاه‌های تبلیغاتی قرار گرفته است. طرف نمی‌تواند راه برود ولی او را تبدیل به سوپراستار کرده‌اند. در آموزشگاه‌ها و دانشگاه‌ها چه کسانی بازیگری تدریس می‌کنند؟ چه کسانی آموزش می‌دهند؟ به هر حال خروجی همه این‌ها باید به کارگردان برسد. وقتی هم که یک بازیگر امیدها را زنده می‌کند و همه فکر می‌کنند در بازیگری ممکن است اتفاق‌های خوبی بیفتد، به یک باره همه او را مصرفش می‌کنند تا تمام شود. اساساً ما چیزی به نام صنف نداریم. ما خانه تئاتر داریم ولی تنها چیزی که در آن اهمیت ندارد تئاتر است. بیمه تأمین اجتماعی داریم ولی تنها چیزی که در آن اهمیت ندارد تأمین اجتماعی است. شما الان اگر بخواهید عمل شوید باید بروید پول جور کنید تا عمل‌تان انجام شود و بعد بروید مدارک‌تان را بدهید تا تأمین اجتماعی یک سال بعد پول عمل شما را بدهد. همه این‌ها را وقتی کنار هم می‌گذاریم به این نتیجه می‌رسیم که ما برای آن کیفیت چقدر باید بجنگیم؟ فرض کنید ما جنگیدیم، آیا ساز و کاری وجود دارد که جنگیدن ما را بسنجد و بگوید 30 درصد رفتار شما چیزهای به درد بخوری است و می‌تواند جزو افتخارات ما محسوب شود. آیا ما اصلاً چنین ساز و کاری داریم؟
مریم نورمحمدی: این‌طور نیست که فقط بازیگری تنزل پیدا کرده باشد. به نظرم در همه رشته‌ها این‌طور است و این تنزل دیده می‌شود.
شیما میرحمیدی: من می‌گویم ما یک نسلی از بازیگران را داریم که متعلق به دهه‌های گذشته هستند. در حال حاضر آیا نسل جدیدی از بازیگران را داریم که بگوییم چقدر آنها درخشان هستند؟ در این زمینه آموزش داده نشده است و الان بازیگران ما به سمت کارگردانی روی آورده‌اند. من هم با شما موافق هستم که این تنزل در همه رشته‌ها اتفاق افتاده است ولی در بازیگری بیشتر دیده می‌شود.
مریم نورمحمدی: سال گذشته من در نمایش "پسران تاریخ" بازی می‌کردم. هر شب مجید آقاکریمی دیالوگ می‌گفت و من پشت در بودم و بعد جای ما تغییر می‌کرد. به نظر من در آن نمایش، نوع بیان و بدن مجید آقاکریمی قابل مقایسه با هیچ‌کدام از سایر بازیگران نبود ولی این آدم دیده نمی‌شود.
در مورد این مسئله که الان در یک دوره نزول فرهنگی قرار داریم شکی وجود ندارد. ما در تمام بخش‌های فرهنگی دچار نزول شده‌ایم. حتی این نزول فرهنگی در روزنامه‌نگاری و نقد هم وجود دارد. شما دارید در مورد مجید آقاکریمی صحبت می‌کنید. مجید آقاکریمی متعلق به نسل امروز نیست. او یک تجربه 20-25 ساله دارد که هنوز هم دارد درخشان روی صحنه ظاهر می‌شود. ما داریم راجع به نزول نسل جدید بازیگری صحبت می‌کنیم. البته این حرف من فقط در مورد جوانان نیست، بلکه دارم در مورد نسل جدید بازیگران حرف می‌زنم. حالا این نسل جدید می‌تواند یک آدم 50 ساله یا یک جوان 20 ساله باشد. ما داریم راجع به ورودی‌های جدید بازیگری حرف می‌زنیم و می‌گوییم این‌ها تجربه زیست تئاتر را ندارند. شما در نمایش "پسران تاریخ" شش ماه تمرین کردید و بحث و جدل کردید تا اینکه در نهایت یک نمایشی را روی صحنه بردید که کاملاً نمایش قابل دفاعی است و همه عوامل می‌توانند از آن دفاع کنند. با این حال ما الان با نسلی از بازیگران مواجه هستید که بالاترین زمان تمرین‌شان حدود دو، سه هفته است. ما با موجی از بازیگران مواجه هستیم که حاضر نمی‌شوند بیشتر از دو، سه هفته تمرین کنند و خودشان را هم بازیگر می‌دانند. حتی با بازیگران حرفهای مواجه هستیم که می‌گویند ما سر تمرین هم نمی‌آییم!
جابر رمضانی: من بحثی که در مورد بازیگری می‌کنم فقط در مورد بازیگران نسل جدید نیست، بلکه در مورد درجازدگی بازیگران حال حاضر هم چنین چیزی را می‌گویم. مثلاً یک زمانی محمد حسن معجونی و سیامک صفری و آتیلا پسیانی در بازیگری سعی می‌کردند سال به سال خودشان را با کارگردان‌های زمانه‌شان هماهنگ کنند و پیش بروند. اساساً بخشی از توسعه بازیگری در تمرین تئاتر و تقابل کارگردان با بازیگر رخ می‌دهد. من می‌گویم وقتی امیررضا کوهستانی نمایش "کوارتت" که جزو اولین نمایش‌های مستند در ایران است را کار می‌کند، کسی با آگاهی بازیگری قبلی خودش نمی‌تواند در آن نمایش بازی کند. این هماهنگ کردن و به‌روز کردن خود، اتفاق بسیار مهمی برای بازیگران است. ما در حال حاضر در تئاتر پست مدرن کارگردان‌ها به سمت تئاتر هاپیررئال یا اَفتررئال می‌روند و به این نوع از تئاتر دارند فکر می‌کنند، اما در اینجا بازیگری برای این کار وجود ندارد. می‌خواهم بگویم یک بخشی از آن به خاطر شرایط است. مثلاً یک تعدادی از بازیگران خوب مثل کارگردان‌های خوب در حال حاضر ترجیح می‌دهند کار نکنند که با توجه به شرایط ناپایدار موجود نمی‌شود به کسی خرده‌ای گرفت.
شیما میرحمیدی: ما می‌گوییم این اتفاقات افتاده است ولی واقعاً چاره کار چیست؟
من فکر می‌کنم چاره کار زمانی است که ما دوباره به دوره‌های قبل برگردیم. البته بازگشتی به آن دوران وجود ندارد. من نمی‌خواهم از دوران گذشته به‌عنوان دوران طلایی نام ببرم. آقای مهندس‌پور جمله بسیار قشنگی دارد که می‌گوید ما اصلاً چیزی به نام دوره طلایی در تئاتر نداریم و این یک دروغ بزرگ است. از آنجایی که من دیگر نمی‌توانم تئاتر دهه 40 را ببینم فکر می‌کنم دهه 40 دوران طلایی تئاتر بوده است.
جابر رمضانی: به نظر می‌رسد گریزی از سوبسید و حمایت دولتی وجود ندارد. ما باید به اروپایی‌ها نگاه کنیم. دولت و شهرداری هر شهر باید از تئاتر حمایت کند و به گروه‌ها سوبسید بدهد ولی ماجرا این است که ما الان داریم مسیر را برعکس می‌رویم. یعنی دولت و شهرداری نه تنها به ما کمک نمی‌کنند، بلکه ما داریم به دولت و شهرداری کمک می‌کنیم. نکته بعدی این است که هنر باید مستقل‌تر شود. این کشف‌ها و خلق‌ها جاهایی اتفاق می‌افتند که برای گروه‌ها استقلال هنری وجود داشته باشد. چیزی که سینمای آمریکا را نجات داد سینمای مستقل بود.
محمد صادق ملک: من یک مدتی برای جلال تهرانی بازی کردم. نمایش‌هایی که من برای جلال تهرانی بازی کردم یک چهارم کارنامه کاری من را تشکیل می‌دهند ولی همچنان من را با نام بازیگر جلال تهرانی می‌شناسند. مسئله این است که ما اجازه نمی‌دهیم آن جریان شکل بگیرد، بلکه دل‌مان می‌خواهد یک برچسبی به آن بزنیم و آن را در موزه بگذاریم. ما به آدم‌ها اجازه نمی‌دهیم ریسک کنند. می‌گوییم شما یک چیزی به ما داده‌ای که به غیر از آن حق نداری چیز دیگری تولید کنی، در حالی‌که نباید چنین حرفی را بزنیم. ما چطور می‌توانیم به یک نقاشی مثل داوینچی بگوییم تو فقط می‌توانی تابلو لبخند ژوکوند بکشی؟! چنین چیزی فقط در فرهنگ ما وجود دارد. همه ما باید به سهم خودمان کمی فرهنگ این فضا را بهتر کنیم. منِ بازیگر حتی اگر بی‌پول هم بودم، نباید برای کاسبی بیایم ورک‌شاپ بازیگری برگزار کنم. ما باید سعی کنیم که از همدیگر حمایت کنیم.
شیما میرحمیدی: ما همیشه غر می‌زنیم که آدم‌ها هوای همدیگر را ندارند و دولت به ما پول نمی‌دهد، در حالی‌که تاریخ ثابت کرده اگر ما خودمان همدل نباشیم و هوای همدیگر را نداشته باشیم، دولت هم هیچ کاری برای ما نخواهد کرد. یکی از مشکلات بزرگ ما در این دوره این است که با همدیگر حرف نمی‌زنیم. من و منوچهر شجاع با همدیگر حرف نمی‌زنیم. ما صنف نداریم که دور هم جمع شویم و در مورد کارهای‌مان حرف بزنیم. مثلاً به هم بگوییم اگر فلان سالن دارد فلان کار را می‌کند دیگر در آنجا اجرا نروید.
جابر رمضانی: من با حرفهای شیما موافق هستم ولی در تاریخ تئاتر مملکت ما هیچ همدلی وجود نداشته است. اولین سندهای گفت‌وگو در تئاتر مربوط می‌شود به نامه میرزاآقا تبریزی برای دیگر نمایشنامه‌نویس آن دوران آقای آخوندزاده که آن نامه جز فحش و کوبیدن همدیگر چیز دیگری ندارد.
ما اصولاً در تئاتر همیشه منافع فردی را به منافع جمعی ترجیح داده‌ایم. مثلاً وقتی وارد اتاق مدیران شده‌ایم و در مورد بودجه صحبت کرده‌ایم، هیچ‌وقت راجع به بودجه جمعی حرف نزده‌ایم. شاید اگر ما به این درک می‌رسیدیم که وقتی وارد اتاق یک مدیر شدیم راجع به منافع کلی صحبت کنیم اتفاقات بهتری برای تئاتر ما می‌افتاد. اگر ما منافع فردی را به منافع جمعی نمی‌فروختیم، مطمئناً الان حال عمومی تئاتر بهتر بود. بگذارید به نمایش "صدای آهسته برف" برگردیم. خانم میرمحمدی، طراحی صحنه نمایش پیشنهاد جابر رمضانی بود یا ایده‌ای بود که شما مطرح کردید؟
شیما میرحمیدی: جابر به من گفت یک چیزی را حتماً می‌خواهم که آن یک شیب تند است. ما در مورد طراحی صحنه خیلی با هم حرف زدیم و در صحبت‌هایی که داشتیم، متوجه شدم که جابر حتماً یک شیب می‌خواهد، اما اینکه شیب در صحنه چگونه باشد، فرم و ابعاد و اجرایی شدن آن تصویر ذهنی با من بود. اضافه شدن برف‌ها و سقف، بعدتر و در ادامه و در گفت‌وگو های‌مان با هم شکل گرفته‌اند. ما وقت زیادی نداشتیم و چهار هفته زمان تولید در نظر گرفته شده بود. ولی در آن چهار هفته که تقریبا تمام زمان روزمان را روی پروژه گذاشتیم، محمدصادق ملک را به عنوان یک تحلیل‌گر که همیشه راجع به متن حرف می‌زد و بامداد افشار را به عنوان یک شخصی که هر روز با ایده جدیدی می‌آمد و رهبری جابر رمضانی را داشتیم که حداقل می‌دانست چه نمی‌خواهد. به نظرم این خیلی مهم است که تو بدانی چه نمی‌خواهی. مریم نورمحمدی و بقیه بچه‌ها هم پیشنهادهای خودشان را داشتند و ما همه با هم حرف می‌زدیم. من یادم است تا روزی که توی سالن رفتیم من نمی‌دانستم که می‌خواهم اطراف سالن برف بگذارم یا نگذارم؛ ولی دو هفته تمرین با دکور به من اجازه داد که به این نتیجه رسیدم که چون دکور کوچک است اطراف دکورم برف داشته باشم تا به لحاظ بصری جذاب‌تر شود. تجربه زیسته‌ای که داشتیم به طراحی و به همه ما خیلی کمک کرد.
طرح زیرزمینی که توی آن قبر است در متن هم بود؟
شیما میرحمیدی: بله ما قبر را در متن داشتیم، اما یخ‌زدگی و اینکه داخل قبر دیده شود چیزی بود که در آن سه هفته معلوم شد.
طراحی لباس هم همین شکل بود؟
شیما میرحمیدی: ماجرای طراحی لباس این بود که ما می‌خواستیم لباس‌ها متعلق به هیچ جا نباشد. نه می‌خواستیم مدرن باشد نه لباس ترکیه و نه ایران، اما می‌خواستیم یک حس محلی و بدوی درون آن باشد.
ماسک گرگ چطور؟
شیما میرحمیدی: گرگ دقیقاً چیزی بود که جابر می‌خواست. اول یادم است متن یک چیز دیگری بود و یک چیزهایی در آن سه هفته تغییر کرد. گرگ یک کاراکتری بود که باید سرش را از تنش در می‌آورد و دیالوگ می‌گفت، پس من مطمئن بودم که گرگ نمی‌توانست تن داشته باشد. در واقع گرگ یک کاراکتر بود که بعد جابر به این نتیجه رسید آن کاراکتر را حذف کند و گرگ همان‌جوری که الان هست باشد.
نمایش شما یک مهندسی سکوت دارد. در واقع "صدای آهسته برف" نمایشی است که بیشتر از اینکه به دیالوگ‌ها وابسته باشد به سکوت و تمرکز بازیگرها احتیاج دارد. در مورد مهندسی سکوت نمایش به ما بگویید.
جابر رمضانی: مسئله صدا همان‌طور که در اسم نمایش اولین کلمه است، مسئله مهمی در این اجراست و کلاً یکی از چالش‌های کار بوده است. از ابتدا که بامداد افشار به‌عنوان طراح صدا همراه ما بود، بحث رساندن صدای بازیگرها و آن دیالوگ‌هایی که قرار بود همه‌شان به صورت ویشپِر، زمزمه و نجوا باشند یک بخش ماجرا بود و یک بخش دیگر ماجرا این بود که در تمرینات فشرده و متمرکزی که ما در یک جای مشخص داشتیم بامداد افشار هم سر تمرین شروع کرد به تست کردن. البته این را هم بگویم که بامداد افشار سال 94، یعنی یک سال بعد از اجرای نخست "صدای آهسته برف" پایان‌نامه‌اش را روی همین بحث طراحی سکوت ارائه داد. بنابراین من می‌توانم بگویم دستاورد بامداد افشار و یکی از دستاوردهای اجرای "صدای آهسته برف" این بود که سکوت کِی معنا پیدا می‌کند، در واقع وقتی صدایی وجود دارد سکوت هم تازه می‌تواند معنا پیدا کند. آن تئوری‌ای که بامداد افشار در پایان‌نامه‌اش هم روی آن ایستاد، این بود که سکوت جایی معنا پیدا می‌کند که صدا وجود داشته باشد، یعنی ما با صدا طرف باشیم و بگوییم اینجا که صدا نیست حالا سکوتی وجود دارد. به همین خاطر ما سعی کردیم این را با همدیگر توی متن بیاوریم؛ از صداگذاری روی اشیاء تا صدای هام محیط آن خانه که بر اساس آن چراغ نفتی وسط خانه است. تا جایی که ما در نیمه‌های نمایش به سکوت سالن می‌رسیم. به همین خاطر ما برای اینکه سکوت را طراحی کنیم و به آن برسیم، از اول نمایش شروع به ایجاد صدا کردیم و این بسیار کمک کرد تا بتوانیم سکوت را بسازیم. بار موسیقی نمایش هم روی دوش پویا پورامین بود که پویا در اجرای پنج سال پیش یک موزیک ساخت و ما چهار، پنج شب اول با آن موزیک که خواننده هم داشت اجرا رفتیم و بعد به نظرمان رسید که ایده‌مان مبنی بر اینکه انتهای کار را پُر از صدا کنیم در نیامده است و پویا یک موزیک دیگر ساخت که در حال حاضر هم از همان موسیقی استفاده می‌کنیم. پویا یکی از متخصص‌ترین موزیسین‌هایی است که دارد برای تئاتر کار می‌کند ولی وقتی به پویا در این چند سال گذشته نگاه می‌کنیم می‌بینیم او هم به دلیل شرایط اقتصادی نمی‌تواند با خیال آسوده کارش را ادامه دهد و ما یکی از آدم‌های کاربلد در حوزه موسیقی تئاتر را داریم از دست می‌دهیم.
به هر حال این شکل از تئاتر، بازیگری خاص خودش را می‌طلبد و تمرکز زیادی می‌خواهد و خود بازیگران هم در حرکات‌شان باید به ایجاد سکوت کمک کنند. سوالی که دارم این است چطور در سکوت به تمرکز در بازیگری می‌رسید؟
جابر رمضانی: در اصل بازیگرها روی صحنه سعی می‌کنند به شکلی از توتال اکت و عمل خالص یا کامل برسند. اگر بطری آب را از روی میز برمی‌دارند و در لیوان می‌ریزند و آب را می‌خورند، دارند جزئیات این اکت را به طور کامل انجام می‌دهند. اما به هر حال وقتی داریم در مورد تئاتر فضامحور حرف می‌زنیم، داریم در مورد بدن در فضا هم حرف می‌زنیم چون بخش زیادی از چیزی که اتمسفر را می‌سازد بدن‌ها هستند. بله، صداسازی، طراحی صدا و طراحی صحنه هم دارد به این ماجرا کمک می‌کند اما مسئله مهم حضور بدن‌هاست که چگونه این فضا و اتمسفر را تولید می‌کند. در واقع نسبت بدن‌ها با همدیگر و نسبت بدن‌ها با اشیاء و درک جسمانی بازیگران از بدن در فضا بسیار حائز اهمیت است.
محمدصادق ملک: یک چیزی که در "صدای آهسته برف" برای من جذاب است و این تجربه را از منظر بازیگری با آثار دیگر متفاوت می‌کند این است که یک آگاهی ویژه‌ای از بدن بازیگر لازم دارد. خب، بازیگر همیشه باید نسبت به بدنش در صحنه آگاه باشد ولی ما با نمایش‌هایی مثل آثار چخوف روبه‌رو هستیم که در آنها گفتار دارد کار دیگری را می‌کند و آگاهی ویژه نسبت به بدن در آنها در درجه اول اهمیت نیست، با این حال در تلاش‌هایی که در مسیر تئاتر تجربی شده است به این می‌رسیم که می‌بینیم بیان کامل‌ترین شکل بدن است زیرا هم خودآگاه را درگیر می‌کند و هم ناخودآگاه و نیاز به توضیح اضافه ندارد. من در نمایش "صدای آهسته برف" سطوحی از آگاهی بدن را تجربه کردم که برایم بسیار جذاب است، کاری که ممکن است هیچ تماشاگری متوجهش نشود ولی می‌دانم که روی او تأثیر می‌گذارد. مثلاً من قرار است به‌عنوان یک بازیگر از روی نیمکت بلند شوم و بروم یک طرف. این بلند شدن برای من شامل یک حرکت کامل است. یعنی از لحظه‌ای که ذهنم به بدن‌‌ام فرمان می‌دهد که بلند شو، تمام عضلات بدن من سعی می‌کنند همزمان با آن دستور، فرم بلند شدن را بسازند تا بلند شدن اتفاق بیفتد. وقتی این اتفاق و این عمل یک‌پارچه از ذهن به جسم منتقل می‌شود، در هر اجرایی که این موفقیت‌آمیز می‌شود من به یک درک جدیدی از بدن خودم می‌رسم. به‌عنوان بازیگر متوجه یک فعل و انفعالاتی در بدن خودم می‌شوم که خیلی برایم لذت‌بخش است. بخش بدنی این نمایش خیلی برایم جذاب‌تر است و شاید بتوانم بگویم که این یکی از موفق‌ترین کارهایی است که در زمینه آشنایی با بدن خودم روی صحنه انجام داده‌ام، کارهایی که اساساً قابل توضیح نیست ولی مخاطبان اگر کارشناس باشند احتمالاً متوجه می‌شوند و اگر نباشند هم شاید متوجه نشوند بازیگر دارد چه‌کار می‌کند ولی به سرعت با بدن بازیگر یک آشنایی پیدا می‌کنند که دیگر نیاز نیست توضیح بدهیم این آدم پیشینه‌اش کجاست، از کجا آمده است و به کجا می‌خواهد برود. با ذکر این نکته که ما در اینجا صحبت از رقص و حرکات موزون نمی‌کنیم بلکه صحبت از بدن‌آگاهی می‌کنیم.
به اعتقاد من که هم اجرای قبلی و هم اجرای فعلی نمایش "صدای آهسته برف" را دیده‌ام، برهوت برف در سالن سمندریان بیشتر جواب می‌داد تا در تئاتر مستقل تهران. آیا این به خاطر مشکلات نوری سالن است یا به دلیل عمق؟
شیما میرحمیدی: کلاً این دکور برای سالن سمندریان ساخته شده بود، اینکه برهوت برف در یک گوشه‌ای از سالن باشد. یادم است پنج سال پیش هم خیلی راجع به آن حرف می‌زدند و می‌گفتند چقدر عجیب است که دکور را به جای وسط در گوشه سالن گذاشته‌اید. البته زمانی که ما دکور را به سالن بردیم ابتدا وسط گذاشتیم و کم کم جایش را عوض کردیم و بعد کم کم چسباندیم به انتهای سالن. اما در مورد سوالی که مطرح کردید، قطعاً سالن در این ماجرا خیلی تأثیر دارد.
محمدصادق ملک: بله ابعاد خیلی تأثیرگذار است. البته یک بخشی از این مسئله به امکانات سالن هم برمی‌گردد. به نظرم می‌آید که امکانات نوری تماشاخانه ایرانشهر خیلی فرق دارد. ضمن اینکه بالأخره امکانات هم در ابعاد است که به شما جواب می‌دهد. وقتی شما یک پروژکتور با کیفیت هم داشته باشید ولی فاصله سقف با زمین کوتاه باشد، پروژکتور شما نمی‌تواند نور مطلوبی به شما بدهد.
جابر رمضانی: تئاتر مستقل تهران شاید نزدیک‌ترین سالن بعد از سالن سمندریان است که بتوانیم "صدای آهسته برف" را در آن اجرا کنیم، به دلیل اینکه تفاوت ابعادی که داریم درباره‌اش حرف می‌زنیم یک متر است. یعنی عمق تئاتر مستقل تهران با عمق سالن سمندریان فقط یک متر اختلاف دارند. سقف‌شان حدود نیم الی هفتاد سانتی‌متر با هم اختلاف دارند. اما همان یک متر باعث می‌شد که ما بتوانیم بک‌لایت‌هایی را در سالن سمندریان داشته باشیم که آن بک‌لایت‌ها آن عمق یک متری را خیلی بیشتر از آن چیزی که بود نشان می‌داد، ولی ما در تئاتر مستقل آن بک‌لایت را نداریم و در واقع به دیوار انتهای صحنه چسبیده‌ایم. در عین حال به نظرم آکوستیک سالن سمندریان نسبت به تئاتر مستقل به شدت آکوستیک ویژه‌تری است. با اینکه اجرای‌مان در تئاتر مستقل را ساعت دیری گذاشته‌ایم تا خیابان رازی که خیابان شلوغی است خلوت‌تر شده باشد اما همچنان صدای خیابان و موتورها را در سالن داریم. اما چیز دیگر این است که نسبت به پنج سال پیش صدای شهر تهران هم بیشتر شده است. ما در وسط این نویز شهر هستم و دیگر آن را نمی‌شنویم که چقدر نویز زیاد و گوش‌خراشی است.
محمدصادق ملک: به هر حال باید فکر کنیم تئاتر مستقل تهران یک ساختمان قدیمی است که اطرافش همه تولیدی‌های لباس و پوشاک هستند و کاربری خود ساختمان یک چیز دیگری است.
جابر رمضانی: تماشاگران نسبت به پنج سال پیش کم‌حوصله‌تر شده‌اند. تهران به‌عنوان یک شهر شلوغ، شلوغ‌تر و سرعت زندگی بالاتر رفته و تلفن همراه در این پنج سال بیشتر و بیشتر در زندگی‌ها اهمیت و کاربرد پیدا کرده است. ما هنوز در تئاتر در حال ترویج این فرهنگ بین‌المللی هستیم که در سالن تئاتر گوشی تلفن همراه را باید خاموش کرد ولی همچنان شاهد این ماجرا هستیم که تلفن‌های همراه در سالن‌های تئاتر، اجراگران و دیگر مخاطبان را اذیت می‌کند. اما به نظرم اینکه آدم‌هایی که از چهارراه ولیعصر شلوغ رد می‌شوند و دنبال جای پارک و درگیر ترافیک هستند و یک‌هو وارد سالن می‌شوند و برعکس ریتم زندگی شهر با یک سکوت و ریتم کند مواجه می‌شوند، اتفاق جالبی است. برای من تماشاگران که خواب‌شان می‌برد خیلی جالب هستند. تعدادشان کم نیست چون ساعت اجرا دیر است و مردم هم بدلیل پرکاری روزانه خسته هستند. آدم‌هایی که از صبح تا شب کار می‌کنند و در حین اجرای این نمایش فرصت پیدا می‌کنند بخوابند!
مریم نورمحمدی: و البته بعد بوم! از خواب می‌پرند.
خانم نورمحمدی، در نمایش "صدای آهسته برف" شخصیت "یاشار" که عروس خانواده است بچه‌اش را در یک زیرزمین و در یک موقعیت کاملاً برزخی و آن سرمایی که یک صدای کوچک می‌تواند باعث ریزش بهمن و کشته شدن اهل خانواده شود به دنیا می‌آورد. آیا اگر خودتان در این موقعیت قرار بگیرید حاضرید از کودک بگذرید و به زیست چهار نفره آن خانواده فکر کنید؟
مریم نورمحمدی: بله! من در آن شرایط از کودک می‌گذرم.
محمد صادق ملک: این همان منفعت جمعی‌ست که صحبت‌‌اش را می‌کردیم.
شیما میرحمیدی: این همان چیزی‌ست که در تئاتر هیچ کدام‌مان نداریم. حاضر نیستیم به خاطر آن یکی از فرزندمان (اجرای‌مان) بگذریم.