سرویس تئاتر هنرآنلاین، "در محاصره، زمان به مکانی بدل می‌شود، مبهوت جاودانگی‌اش- در محاصره، مکان به زمانی بدل می‌شود که دیروز و فردای خود را از دست داده است... محمود درویش" جنگ بین فلسطینیان و غاصبان صهیونیست به طولانی‌ترین و شاید فرسایشی‌ترین جنگ تاریخ مبدل شده. جنگی که شاید نه صورت ظاهر بلکه در بطن جامعه عربی، یهودی این سرزمین ریشه دوانده است. رهبران فلسطین واسرائیل بارها پشت میز مذاکره نشسته‌اند و ظاهراً به صلح رسیده‌اند اما در اصل خود آنها نیز می‌دانسته و می‌دانند به دلایل فراوان، این صلح به نظر دست نیافتنی است. شاید یکی از مشهورترین و مهمترین مذاکرات صلح بین نیروهای مبارز فلسطینی و دولت غاصب اسرائیل، در "اسلو" نروژ اتفاق افتاد. در سال 1993 یاسر عرفات (رئیس وقت سازمان آزادی‌بخش فلسطین)، اسحاق رابین (نخست وزیر وقت اسرائیل) و بیل کلینتون (رئیس جمهور وقت ایالات متحده آمریکا) در اسلو پشت یک میز نشستند تا به توافقاتی دست پیدا کنند. طی این پیمان، "نوار غزه" و "کرانه باختری" به فلسطینیان بازگردانده شد تا در آنجا دولت خودگردان تاسیس کنند.
حال یوسف باپیری و گروه جوانش بازگوکننده سیر روند امضاء این معاهده‌اند. باپیری سعی کرده تا متن جی.تی.راجرز را در قالب یک تئاتر مستند تجربه‌گرا و با بهره‌گیری از زبان بدن بازیگران پرتوانش، با علاقه‌مندان تئاتر به اشتراک بگذارد. حال اینکه قصه نمایش چه مقدار می‌تواند با نسل امروز ارتباط برقرار کند بحث دیگری‌ست اما "اسلو" به لحاظ فرم اجرایی، نمایشی قابل احترام است که اتفاقا با استقبال خوبی هم مواجه شده است.
به همین بهانه با یوسف باپیری (کارگردان)، محمد منعم (مترجم)، نگین تهمتن و بهراد سلاح‌ورزی (بازیگران) این نمایش به گفت‌وگو نشسته‌ایم:
آقای باپیری، نمایش "اُسلو" حاصل یک دوره آموزشی یا ورک‌شاپ است و شما آن را با حضور تعدادی از جوانانی که به آتلیه تئاتر تازه آمده‌اند و زیر نظر شما و دو، سه نفر دیگر از اساتید آموزش دیده‌اند روی صحنه برده‌اید. می‌خواهم گفت‌وگو را از اینجا شروع کنیم که آیا در حال حاضر سیستم آموزشی ما را مناسب می‌دانید؟ به‌خصوص که گروه شما اصولاً به بخش آموزش اهمیت می‌دهد و در اجراهای مختلفی که با بچه‌های حرفهای تئاتر روی صحنه برده‌اید هم به این بخش توجه کرده‌اید.
یوسف باپیری: شما اولین نفر هستید که نمایش "اسلو" را حاصل یک کار کارگاه می‌دانید چون من زیاد روی این مساله تأکید نکرده‌ام و کسانی که در آتلیه تئاتر تازه، هستند برای ما به مثابه همکار هستند. مسئله دوم درباره آموزش که یک مقدار صحبت راجع به آن برای من سخت است. چون من خودم حاصل آموزش دانشگاهی در ایران هستم و به همین خاطر کتمان کردن تأثیر دانشگاه یک مقدار برایم سخت است. طبیعتاً نقصان‌هایی در فضای آموزش دانشگاهی ما وجود دارد ولی نمی‌توانیم کتمان کنیم که بخش بزرگی از بدنه اصلی تئاتری ما حاصل همین آموزش‌هایی است که در دانشگاه‌ها اتفاق افتاده است. پس باید یک امتیازی به آموزش دانشگاهی بدهیم. من اگر الان بخواهم از 10 کارگردان جوان و مطرح در بدنه تئاتر ایران اسم ببرم همه‌شان محصول تئاتر دانشگاهی هستند که از این بابت دانشگاه قابل احترام است. اما طبیعتاً مشکلاتی وجود دارد. واقعیت این است که هر کدام از ما یک استاد برای‌مان برجسته بوده است. مثلاً ممکن است کسی که در دانشکده هنرهای زیبا تئاتر خوانده باشد بگوید برای من استاد سمندریان برجسته است و در مورد شخص خودم کسانی مثل فرهاد مهندس‌پور و محمد چرمشیر یک رویدادی برای من ایجاد کردند که توانستم در فضای پر تلاطمی که در دانشگاه وجود دارد، صاحب ایده و اندیشه شوم. همین الان هم دارد چنین اتفاقی می‌افتد. طبیعتاً در سال‌های اخیر استادهای جوان بیشتری در دانشکده‌های مختلف تدریس می‌کنند که متأسفانه به صورت حق‌التدریس هم اضافه شده‌اند و اتفاقاً آنها هم رابطه‌های بهتری با دانشجوها دارند و هم امکان‌های بیشتری برای‌شان فراهم می‌کنند؛ در حالی‌که از نظر اقتصادی بسیار تحت فشارند. اما نقدم را می‌توانم از اینجا شروع کنم که می‌شود به آموزه‌های استادهایی که از دهه شصت به صورت تثبیت شده هیئت علمی بوده‌اند و هنوز هم هستند برای یک نسلی در گذشته احترام گذاشت ولی اکنون فکر می‌کنم به خاطر وسایل ارتباط جمعی، کتاب‌های زیاد و سفرهای خارجی، دیگر دانشجو به آن اساتید اکتفا نمی‌کند. مگر یک تعداد محدودی از آنها که هم رابطه‌شان را با نسل جوان حفظ کرده‌اند و هم خودشان به روز مانده‌اند. متأسفانه فضای خشک وزارت علوم باعث شده همان روش‌هایی که در بقیه رشته‌ها هم حاکم است در تئاتر هم پیاده شود. در حالی‌که طبیعتاً هنر یک بخش‌های تجربی، عملی و کارگاهی هم دارد و این جای تعجب است که اصرار می‌شود یک کارگردان حرفهای تئاتر برای تدریس در دانشگاه مدرک دکتری و مقالات علمی پژوهشی داشته باشد.
آتلیه تئاتر تازه به چه هدفی تشکیل شده است؟
یوسف باپیری: ما همیشه آثارمان نتیجه یک پژوهش در گروه تئاتر تازه است. من و اشکال خیل‌نژاد راهی را طی کردیم و چیزهایی را از دیگران یاد گرفته‌ایم که بر همین اساس در طول یکی، دو سال گذشته به این نتیجه رسیده‌ایم که یک فضایی به اسم آتلیه تئاتر تازه تأسیس کنیم که بتوانیم تجربه‌ها و ایده‌های‌مان را با بقیه به اشتراک بگذاریم. این آتلیه دو بخش دارد و بحث آموزش در آن به این معنا نیست که بگوییم بازیگری، نویسندگی یا کارگردانی را به صورت پایه آموزش می‌دهیم. در واقع در راستای مدارسی که الان وجود دارند نیست. از طرفی، ما برای آتلیه‌مان ایده‌هایی داریم که آن ایده‌ها از سوال‌هایی ناشی می‌شود که در اجراها برای ما ایجاد می‌شود. به همین خاطر این دو دست به دست هم داد و ما به کمک نوید محمدزاده، هوتن شکیبا، آرمان کوچکی، اشکان خیل‌نژاد و خودم این آتلیه را راه انداختیم و خوشبختانه در طول یک سال گذشته نزدیک 250-300 نفر هنرجو داشته‌ایم. البته این هنرجوها به آتلیه تئاتر تازه نیامده‌اند که الفبای بازیگری یاد بگیرند بلکه خیلی از آنها دانشجوی تئاتر هستند و قبلاً تجربیات خوبی در تهران یا شهرستان‌ها داشته‌اند. به همین خاطر در آتلیه تئاتر تازه یک وقت‌هایی ما به آنها چیزهایی را یاد می‌دهیم و خیلی وقت‌ها هم از آنها چیزهایی یاد می‌گیریم؛ به این دلیل که ایده‌هایی که ما در راستای چگونگی نگاه کردن به تئاتر داریم را در آتلیه تئاتر تازه با آنها به اشتراک می‌گذاریم و بازخوردهایش را هم می‌گیریم. چیزی که ما در آتلیه تئاتر تازه با آقای خیل‌نژاد، خودم و گروه تست می‌کردیم این بود که چگونه می‌شود روی امکانات تئاتر ایستاد و آنها را گسترش داد. در واقع مسئله ما اجرا در بستر جریان اصلی غالب تئاتر نیست، ما اگر بخواهیم نوآوری کنیم و یک چیزی را آموزش بدهیم یا یاد بگیریم، می‌آییم دوباره روی همین امکان‌های تئاتر می‌ایستیم و می‌بینیم آیا می‌توانیم با تداخل در مکان، زمان، بدن‌ها، اشیاء، روایت، حرکت و نسبت این‌ها با هم و با مخاطب، ایده‌های جدیدی را در اجرا تجربه کنیم یا نه. این چالش جدیدی است که ممکن است گاهی اوقات با موفقیت‌هایی روبه‌رو شود و گاهی اوقات هم موفقیت نسبی باشد و به سرانجام نرسد. اما هدف این است که با بچه‌هایی که در آتلیه تئاتر تازه هستند این تجربه را انجام بدهیم. این امکانی است که آن بخش از تئاتر که دارد به صورت تجربی و آزمایشگاهی چیزی را تجربه می‌کند به تئاتر بدنه یا جریان اصلی می‌دهد. ما سعی کردیم در آتلیه تئاتر تازه همچین کاری را بکنیم. ما حتی گاهی اوقات از کلمه هنرجو هم برای کسانی که در آتلیه هستند دوری می‌کنیم چون این‌ها دیگر همکاران ما هستند که داریم با همدیگر چیزی را تجربه می‌کنیم. ضمن اینکه وقتی محمد منعم نمایشنامه "اُسلو" را به من پیشنهاد داد، این‌طور نبود که آن را توی آتلیه بگذاریم و با بچه‌ها به صورت کارگاهی کارش کنم. کارگاه‌ها برگزار شده بود و فقط تصمیم من این بود که این کار با ترکیبی از بدنه اصلی گروه تئاتر تازه و نیروهای جوان آتلیه استارت بخورد و آماده اجرا شود.
حتماً خود شما هم می‌دانید که حافظه تئاتری ما هم به لحاظ نوشتاری و تاریخ‌نگاری و هم به لحاظ دیداری خیلی ضعیف است. فکر می‌کنید آیا تجربیاتی که گروه شما راجع به امکانات تئاتری انجام می‌دهد می‌تواند به تجربه گروه‌های حرفهای و دانشجویی اضافه کند؟
یوسف باپیری: من نمی‌خواهم خودستایی یا خودبزرگ‌پنداری کنم اما به نظرم این تأثیر یک مقدار واضح است. مثلاً اگر به چند دوره اخیر جشنواره تئاتر دانشجویی نگاه کنید، بدون اینکه اشاره‌ای شود یا خود ما اشاره کنیم تأثیر نمایشی مثل "ویران" را می‌توانید ببینید. البته نه نمایش "ویران" به معنای یک الگو، بلکه تأثیر آن جنس از تئاتر را می‌شود دید. حتی لازم نیست که من بگویم آنها تحت تأثیر من هستند یا آنها خودشان این را ذکر کنند، این چیزی است که تکثیر شده است و طبیعتاً ما هم خودمان تحت تأثیر کسانی دیگر بوده‌ایم و این را نمی‌شود کتمان کرد.
کاری که شما دارید در گروه تئاتر تازه می‌کنید بر اساس یک ایده شروع می‌شود اما حاصل یک پروسه طولانی است که دیداری و تجربی است. مثلاً شما می‌گویید کارهای فرهاد مهندس‌پور یا امیررضا کوهستانی را دیده‌اید و بعد خودتان تجربیاتی در این زمینه داشته‌اید. بنابراین یک پروسه باعث شده که نمایشی مثل "ویران" به روی صحنه بیاید. اما اتفاقی که طی یکی، دو سال اخیر در جشنواره تئاتر دانشگاهی یا حتی جشنواره تئاتر فجر شاهد آن بوده‌ایم این است ما یک شمای جعلی از این نوع کارها را می‌بینیم. یعنی پروسه‌ای که در موردش صحبت می‌کنیم طی نشده است و اندیشگی و فهمی در بعضی از این اجراها وجود ندارد. من بیشتر اسم این اتفاق را یک جور جعل می‌گذارم که ممکن است به بعضی‌ها بر بخورد ولی این فکر من است چون پشت آن کارها هیچی وجود ندارد. شاید در مواجهه اول ما به‌عنوان تماشاگر با آن نمایش، ظاهر زیبا داشته باشد ولی وقتی از سالن تئاتر بیرون می‌آییم بعد از مدتی فراموشش می‌کنیم و بعد به این نتیجه می‌رسیم که مقدار زیادی از آن جعل بوده است و مابقی‌اش این بوده که خود گروه نمایشی هم فقط کپی نعل به نعل کرده است، بدون اینکه بداند چه کرده است. یعنی بخش اندیشه و بخش پروسه تجربه و تمرین در کار آنها کم بوده است.
یوسف باپیری: اظهارنظر کردن در مورد این مسئله به دو دلیل برای من سخت است. یکی اینکه من همیشه حامی جریان تئاتر دانشجویی و جوان‌ها بوده‌ام، هستم و خواهم بود چون ما خودمان هرچند کمک شدیم اما در دوره‌ای وارد فضای حرفهای تئاتر شدیم که حمایت‌های دولتی قطع شد. به همین خاطر آدم‌هایی که در فضای حرفهای دست ما را گرفتند و آمدند کارهای ما را دیدند و در واقع ما اعتبارمان را از خود تئاتری‌ها می‌گرفتیم، چون ما برخلاف نسل‌های قبل حتی امتیازهای حمایتی را هم نمی‌توانستیم از دولت بگیریم. بنابراین من همیشه سعی کرده‌ام احساسی که خودم از تئاتری‌ها گرفته‌ام را به نسل بعد از خودم منتقل کنم و به همین خاطر نگاهم همیشه مثبت بوده است. در مورد آن‌چه که شما اشاره کردید یک بخشش را بدیهی فرض می‌کنم. طبیعتاً بچه‌های جوانی هستند که یک تجربه‌ای انجام می‌دهند و نمی‌شود انتظار داشت کار خیلی عجیبی بکنند. اما چیزی که من هم قبول دارم این است که همانطور که ما جوان بودن و ایده جالب آنها را به‌عنوان تجربه اول یا دوم‌شان می‌پذیریم، آنها هم باید حواس‌شان باشد که این میزان از توجهی که به آنها می‌شود خدایی نکرده از مسیر یاد گرفتن و اصول حرفهای کار دورشان نکند. به هر حال ما همواره در حال آموختن هستیم.
ما نمی‌توانیم ادعا کنیم تئاتر ما، تئاتر تجربی است و داریم در مرزهای ناشناخته راه می‌رویم و بعد یک ژست آگاه به وضعیت به خود بگیریم. اگر تجربی هستید پس باید حواستان باشد که امکان دارد تجربه‌تان ناموفق باشد و مورد استقبال عموم قرار نگیرد. وقتی تماشاگران از کارتان خوش‌شان نیامد، نباید ناراحت شوید. به نظر من باید خوشحال شوید! من گاهی اوقات به شوخی به بچه‌ها می‌گویم اگر کامنت‌های تیوال زیاد خوب باشد نگران می‌شوم و می‌گویم من کارم را درست انجام نداده‌ام، ولی وقتی کامنت‌ها بیشتر منفی است می‌گویم احتمالاً کارم را درست‌تر انجام داده‌ام. اما باز هم نگاه من به این نسل مثبت است. به نظر من نسل گذشته‌تر که الان می‌خواهد خودش را با شرایط وفق بدهد مشکلاتش خیلی بیشتر است. نسل جوان قابل اصلاح است و مسیری که دارد می‌رود خیلی جالب توجه است. نقد من به فضای تئاتری نسل‌های گذشته است که باعث شد آدم‌ها چند سال کار نکنند و حالا می‌خواهند برگردند و به یک‌باره فضاهای ارتباطی، سالن‌ها و مخاطب جدید می‌بینند و به نظر من از عدم معاصربودگی، گاهی اوقات چیزهایی تولید می‌کند که قابل دفاع نیست و چون ما به آن آدم به صورت تاریخی احترام می‌گذاریم روی‌مان نمی‌شود بگوییم بد است.
البته چیزی که من گفتم راجع به همه اجراهای نسل جوان نیست و من دارم راجع به شصت، هفتاد درصد اجراهایی که در تالار مولوی یا تالار انتظامی می‌بینم صحبت می‌کنم. خود شما هم می‌دانید که گاه‌گداری جایزه دادن به بعضی از آثار نه تنها خدمت به یک گروه نیست، بلکه می‌تواند خیانت باشد. به اعتقاد من خیلی از بچه‌هایی که بسیار مستعد بودند با همین جوایزی که در جشنواره‌های مختلف، حتی در جشنواره تئاتر فجر به آنها داده شد، مسیرشان به سمتی رفت که امروز دیگر نه فعالیت می‌کنند و نه اسمی از آنها هست. اگر به شکل دیگری از آنها حمایت می‌شد نه به شکل جایزه دادن، شاید آنها الان در صحنه‌های تئاتر ما یک ستاره درخشان بودند.
یوسف باپیری: این به دلیل رشد نامتوازنی است که در فضای تئاتری ما شکل گرفته است و به جای اینکه مفهوماً به تئاتر به مثابه یک نهاد اجتماعی اهمیت بدهد؛ می‌گوید فلانی نویسنده بهتر، بازیگر بهتر یا کارگردان بهتر و یا مخاطب بیشتری دارد. در حالی‌که فضای تئاتری نباید مسئله‌اش کارگردان، نویسنده یا بازیگر بهتر باشد. من بارها تکرار کرده‌ام که فضای کلی تئاتری مفهوماً باید به تئاتر نزدیک باشد، به این معنا که رابطه‌های اجتماعی که می‌سازد در چه کیفیتی است؟ اگر در تالار مولوی و جشنواره دانشجویی این اتفاق بیفتد که جدای از موضوعات و حتی اندیشه‌هایی که تئاترها روی صحنه می‌برند، رابطه‌های اجتماعی که بین آدم‌ها ایجاد شود مهم باشد (کاری که تئاتر همیشه انجام می‌دهد)، آن موقع دیگر نسل جدیدتر هم متوجه می‌شود که مهم نیست فردا بگویند فلانی کارش بهتر است، بلکه مهم است چه رابطه اجتماعی با خود و گروه و مخاطبش ساخته است.
آقای منعم، چرا متن‌های شما بیشتر توسط یوسف باپیری کار می‌شوند؟
محمد منعم: من در این سال‌ها فقط با یوسف باپیری کار کرده‌ام و "ویران"، "کامنت" و "اُسلو" متن‌هایی به نویسندگی من است که یوسف روی صحنه برده. یک سری متن هم نوشته‌ام که معلوم نیست چه زمانی اجرا شوند. یک متن برای اشکان خیل‌نژاد نوشتم که سال 96 در جشنواره تئاتر فجر جایزه هم گرفت ولی معلوم نیست کِی بخواهد اجرا شود. تجربه با یوسف طوری است که انگار نمی‌گذارد با شخص دیگری کار کنم (با خنده). البته این روزها بیشتر پیگیر فیلمنامه و کارهای سینمایی خودم هستم.
آیا شما قبول دارید شصت، هفتاد درصد نمایش‌هایی که گروه‌های جوان اجراکننده، آن را تئاتر بدن و تئاتر فیزیکال (Physical theatre) می‌دانند از اندیشدگی و فهم لازم تئاتر فیزیکال برخوردار نیستند و پشت آن کارها چیزی وجود ندارد و در سطح خودشان هم اتفاق و جریانی را به‌وجود نمی‌آورند؟
محمد منعم: واقعیت این است که تبدیل به جریان شدن، احتیاج به نظریه دارد و نظریه تئاتر ما هم بیشتر دارد از متون خارج از حیطه تئاتر می‌آید. مثلاً "بوطیقای صحنه" کتاب بسیار خوبی است که ترجمه شده است اما انگار دارد از حوزه فلسفه به تئاتر نگاه می‌کند. یا فلان کتاب از حوزه جامعه‌شناسی به تئاتر می‌نگرد. من داشتم فکر می‌کردم که ما چقدر داریم با زبان‌های مختلف مثل زبان فلسفه، زبان جامعه‌شناسی و زبان روان‌شناسی فروید، درباره تئاتر حرف می‌زنیم اما با زبان تئاتر، درباره تئاتر حرف نمی‌زنیم. ما فقر نظریه تئاتر داریم چون وقتی مترجمان به سمت متونی می‌روند که به نظریه تئاتر می‌پردازند، آنقدر ساده همه چیز را بیان می‌کند که فکر می‌کنند پس این مهم نیست. در حالی‌که اتفاقاً زبان تئاتر خیلی زبان ساده‌ای است و اصلاً زبان پیچیده‌ای نیست و ما با پرداختن به فلسفه، جامعه‌شناسی و روان‌کاوی داریم آن را مدام پیچیده‌تر می‌کنیم و فکر می‌کنیم چیزی که پیچیده و غیرقابل فهم باشد مهم است. مسئله دیگر این است که سانسور هم سهم کمی در این قضیه دارد. مثلاً یادم است چند وقت پیش آقای علیزاد و آقای اخگر با هم شروع کردند که درباره رقص معاصر (Contemporary Dance) یک سری مقاله درست و حسابی ترجمه کنند اما عنوان این کتاب مجوز نمی‌گیرد. در واقع آنها وقتی شروع به ترجمه کتاب کردند دغدغه این را داشتند که چه‌کار کنند تا هم مخاطب بفهمد کتاب درباره چیست و هم مجوز بگیرد و بیرون بیاید. به همین خاطر تئاتر بدن که ما راجع به آن صحبت می‌کنیم تا حد بسیار زیادی با رقص معاصر در ارتباط است، ولی دستگاهی که می‌گوید کلمه رقص را سانسور کنیم اصلاً نمی‌داند این ربطی به رقص ندارد و اتفاقاً خیلی به حرکت‌های بدن‌های روزمره در سطح شهر نزدیک می‌شود. اما من باز هم فکر می‌کنم در اینکه کار گروه‌های تئاتری ما تبدیل به جریان نمی‌شود، فقر نظریه خیلی مهم است. یعنی اگر یوسف باپیری درباره تئاتر مستند حرف می‌زند، همزمان با نمایش "ویران" دو کتاب نظری "ورباتیم" کیوان سررشته و "تئاتر مستند" (اثر محمد منعم) هم در این زمینه منتشر شد. شاید همین مکتوب شدن باعث شود که ما حافظه تاریخی بهتری داشته باشیم چون یک چیز وقتی حافظه پیدا می‌کند که مکتوب شود و بماند. الان شاید خیلی‌ها راجع به نمایش "ویران" حرف بزنند ولی نه فیلم اجرایش هست که کسی بخواهد آن را ببیند و نه نمایشنامه‌اش وجود دارد. پس انگار در اینجا یک انقطاع به‌وجود می‌آید، اما وقتی متن‌های نظری وجود دارد آدم‌ها می‌آیند با خواندن آن برداشت‌های خودشان را می‌کنند و بعد ما تئاترهایی را می‌بینیم که آنقدر تفاوت دارند که با هر کیفیتی کارگردان یا نویسنده‌شان اتیکت مستند را به آنها می‌چسبانند. می‌خواهم بگویم نظریه می‌تواند کمک کند تا یک موج و جریان شکل بگیرد و پشتوانه داشته باشد. پشتوانه فقط می‌تواند نظری باشد و در غیر این صورت هر استادی برای خودش یک حرفی می‌زند بدون اینکه منبع و فکت داشته باشد.
در واقع چون نظریه وجود ندارد هر کسی می‌تواند برود فیلم پینا باوش را ببیند و بعد بیاید استاد شود.
محمد منعم: مثل این است که شما یک ساعت زیبا را ببینید که خیلی قشنگ دارد کار می‌کند و بخواهید ادای آن را در بیاورید. اما باید پشت آن را نگاه کنید تا ببینید چرخ‌دنده‌ها چطور رفته‌اند توی همدیگر. مکانیزمی که پشت صحنه در جریان است و دارد ساعت را به حرکت وا می‌دارد باید کشف شود. کشف مکانیزم مهمترین بخشی است که باید انجام شود تا این جریان راه بیفتد. در غیر این‌صورت فقط کپی‌کاری صورت می‌گیرد و تبدیل به ادا می‌شود.
بهراد سلاح‌ورزی: از نظر من که هنوز در فضای دانشجویی هستم باید یک تجدیدنظر اساسی اتفاق بیفتد و یک سری چیزها اصولاً تعریف‌شان از اساس عوض شود. شاید تنها چیزی که می‌توانم اضافه کنم همین است.
آقای باپیری، وقتی به سمت تئاتر مستند آمدید و کارهایی را در این زمینه روی صحنه بردید، چیزی که در کارتان جلوه داشت بازتاب صوت روی بدن بود که ما این را در نمایش "اسلو" بیشتر می‌بینیم؛ در واقع دیالوگی که یک بازیگر می‌گوید و ما واکنشش را روی تن بازیگر مقابل می‌بینیم. فکر می‌کنید چیزی که ما داریم در نمایش "اسلو" می‌بینیم ادامه همان روند است یا پخته شدن آن روند است که حالا به "اسلو" ختم شده؟
یوسف باپیری: از نظر خودم قطعاً ادامه است چون بالأخره "اسلو" هم یک موضوع کاملاً مستند دارد. واقعیت این است که ما زمانی تئاتر مستند را شروع کردیم و تا به امروز آن را ادامه داده‌ایم. اگر بخواهیم یک نگاه تاریخی به تئاتر مستند داشته باشیم، تئاتر مستند خودش از دهه 90 به بعد دچار یک گسست با تئاتر مستند قبل‌تر شده است و آن موقع که ما به آن رجوع کردیم در دنیا چیز جدیدی بود. یعنی به‌عنوان یک امکان دوباره به تئاتر مستند رو کرده بودند. بعد از اینکه در قرن بیستم تئاتر یک مقدار سراغ تصویرها، رنگ‌ها، نورها و صحنه‌های آن‌چنانی رفته بود و از تئاتر ستاره‌محور اواخر قرن نوزدهم فاصله گرفته بود، به یک‌باره در اوایل قرن بیست و یکم گفتند که چگونه تئاتر می‌تواند نسبت اکنونی‌تری با زمان حال بسازد. اتفاقاً اینجا تئاتر مستند به کمک آمد و گفت شما می‌توانی خیلی کارها بکنید و به راحتی راجع به تمام وقایع روز حرف بزنید و فرمت را هم بسازی، بدون اینکه به سمت تئاتر دراماتیک موضوع‌محور بروی. از طرفی در اواخر قرن بیستم یک جنس دیگری از تئاتر کار شد که اهمیت را به بدن می‌داد تحت عناوین مختلف و تبدیل به این شد که بدن باید یک نسبتی با زندگی روزمره داشته باشد. به همین خاطر رقص معاصر در تضاد با مفهوم رقص در معنای سنتی‌اش قرار گرفت و تمام کسانی که در این زمینه آموزش دیدند هم معتقدند که خود رقص معاصر می‌گوید بدن بازیگر باید یک چیز جدید درست کند که شبیه چیز دیگری نباشد. من این را در ذیل تئاتر بدن تقسیم‌بندی می‌کنم که به نظرم آن هم یک امکان جدید در تئاتر جهان است که البته به زیرشاخه‌های دیگری تقسیم شده و عناوین مختلف دیگری هم پیدا کرده است. بنابراین می‌خواهم بگویم که هم تئاتر مستند و هم تئاتر بدن واقعاً در یکی، دو دهه اخیر دو امکان جدید برای تئاتر هستند. امکان جدیدی که تئاتر مستند ایجاد می‌کند این است که به دنبال حقیقت رویدادهاست نه بازنمایی آن. من از تئاتر مستند و تئاتر بدن استفاده کردم تا با آنها یک فضایی بسازم. مثلاً دنبال این بودم که بدن‌ها در نسبت با خودشان و نسبت با اشیاء چه امکانی برای ما ایجاد می‌کنند. از آن‌طرف، تئاتر مستند هم من را به این وا می‌دارد که ببینم چجوری می‌شود به حقیقت رویدادها نزدیک شد. این چیزی است که من از تئاتر مستند یاد گرفته‌ام و قطعاً آن را تا آخر با خودم حمل می‌کنم.
خیلی‌ها می‌گویند اصلاً چیزی به نام تئاتر مستند وجود ندارد و حتی راجع به سینمای مستند هم این را می‌گویند. مثلاً می‌گویند وقتی یک دوربین برود یک واقعه‌ای را بگیرد ، چون دوربین وارد شده است دیگر مستند نیست. یا معتقدند در تئاتر چون بازیگر و دراماتورژ وارد کار شده‌اند و دارند یک اتفاق را بازسازی می‌کنند چیزی به نام تئاتر مستند وجود ندارد. آیا شما فکر می‌کنید چیزی به نام تئاتر مستند وجود دارد یا اتفاقی که می‌افتد در واقع مستندگونه‌گی یک واقعه است؟
محمد منعم: مسلماً تئاتر مستند داریم و این تئاتر تعریف و مشخصه‌های خودش را دارد. تئاتر مستند یک تعریف است و یک سری از تئاترها می‌توانند مشخصه‌های آن را داشته باشند و در تئاترهای مستند نام بگیرند. اینکه یک عده خیلی رادیکال و افراطی نظر می‌دهند و می‌گویند اصلاً چیزی به نام مستند نداریم، همیشه بوده و هست. مثلاً حتی در مورد نمایش "ویران" هم یک نفر که عضو هیئت علمی دانشگاه بود می‌گفت این کار چون تمرین شده، مستند نیست. می‌گفتم این دلیل نمی‌شود که مستند نباشد. چیزی که تمرین نباشد و بخواهد اجرا شود اسمش می‌شود هپنینگ. این دو با هم تفاوت دارند و تئاتر مستند تعریفش فرق می‌کند. الان دیگر تقریباً تعریف تئاتر مستند جا افتاده است و دیگر یک عده نمی‌توانند با نظرات افراطی خود تیشه به ریشه تئاتر مستند یا فیلم مستند بزنند. واقعاً نمی‌دانم دلیل مخالفت‌شان با لفظ تئاتر مستند چیست. به هر حال اسناد در فیلم یا تئاتر مستند دستکاری می‌شوند که این اتفاق به منظور نیت و هدفی که مولف دارد اتفاق می‌افتد. پس این بحث‌ها وجود دارد که مستند به خاطر اسناد آرشیو شده چقدر به حقیقت نزدیک می‌شود یا به راه خطا می‌رود، اما اینکه تئاتر مستند داریم یا نداریم، مته به خشخاش گذاشتن بیهوده است.
آقای باپیری، در نمایش‌های مستند قبلی شما مثل "ویران" و "کامنت" نویسنده وجود داشت و در حقیقت محمد منعم متن‌ها را نوشته بود اما در نمایش "اسلو" سراغ متن ترجمه رفته‌اید. چرا؟
یوسف باپیری: یک تجربه بود. من در دوران دانشجویی متن ترجمه زیاد کار کرده‌ام و کار کردن یک متن ترجمه مثل "اسلو" هم برایم جالب بود. اصلاً به این فکر نکردم که چرا دارم متن ترجمه کار می‌کنم، همانطور که قبل هم اصلاً به این فکر نکرده بودم که چرا متن ترجمه کار نمی‌کنم. محمد منعم همیشه به من لطف دارد و متن‌هایی که می‌نویسد یا ترجمه می‌کند را معمولاً برای نظرخواهی به من می‌دهد تا بخوانم. یا بعضی وقت‌ها خودم به محمد منعم می‌گوید متن‌های جدیدی که داری را بفرست تا بخوانم. محمد متن "اسلو" را برای من فرستاد و من خیلی خوشم آمد به این دلیل که من به موضوع فلسطین و اسرائیل از قدیم علاقه‌مند بودم. زمانی که تئاتر مستند کار می‌کردیم یک نمایشنامه‌ای به نام "اسم من ریچل کوری است" را پیدا کردم که الان سه ترجمه از آن وجود دارد ولی همان ترجمه اول آن توسط حمید احیاء از همه بهتر است. آن موقع آن نمایشنامه در گردآوری اطلاعات راجع به تئاتر مستند خیلی به ما کمک کرد چون تقریباً هر مقاله‌ای در مورد تئاتر مستند در جهان می‌خواندیم یک اشاره‌ای به آن متن کرده بود. بعد بیشتر روی آن متمرکز شدم و دیدم راجع به گزارش‌های روزانه دختر 23 ساله آمریکایی است که برای اعتراض به شهرک‌سازی اسرائیل به نوار غزه رفت و آنجا کشته شد. من متن را خیلی دوست داشتم و بعد از نمایش "ویران" دنبال یکی دو بازیگر خانم می‌گشتم تا این متن را کار کنم اما اولین دلیلی که باعث شد کارش نکنم این بود که متوجه شدم یک خیابان در تهران به اسم ریچل کوری است. ترسیدم و گفتم برای متهم شدن زود است! به همین خاطر آن را کنار گذاشتم تا اینکه به متن "اسلو" رسیدم و دیدم مرز خوبی را رعایت کرده است و حالا وقتش رسیده نمایشی درباره موضوع اسرائیل و فلسطین کار کنم. ساختار نمایشنامه هم برایم جالب بود که البته من به آن وفادار نماندم. یک ساختار اپیک دارد و داستان خیلی سرراست تعریف می‌شود و آن‌جوری که ما تعریفش می‌کنیم نیست.
اشاره کردید که موضوعات نمایش‌های "ویران" و "کامنت" خیلی اکنونی بودند، موضوعاتی نظیر زمین لرزه تهران که ما آن روزها عین به عین با آن روبه‌رو بودیم. اما مسئله فلسطین و اسرائیل و پیمان اسلو چه چیز اکنونی دارد که دوباره قرار است برای ما گفته شود؟
یوسف باپیری: همه‌چیز! به نظرم موضوعی اکنونی‌تر از این وجود ندارد. کافی است یک لحظه خبرهای فوری یا تلویزیون را نگاه کنید تا ببینید زیرنویس خبر سوریه و ترکیه چیست. ما خودمان در چند سال اخیر درگیر یک موضوعی به اسم معاهده برجام بوده‌ایم، معاهده‌ای که دو دولت اخیر درگیرش است. البته نمی‌گویم ما برایش مابه‌ازا گذاشته‌ایم و پیمان اسلو را کار کرده‌ایم چون منظورمان معاهده برجام بوده است، بلکه باید به خود مسئله نگاه کنیم که مسئله صلح است. کلمه صلح کلمه قشنگی است که در متن "اسلو" هم تکرار شده است. فلسطین و اسرائیل بعد از پیمان اسلو 1، پیمان اسلو 2 و پیمان کمپ دیوید را هم امضاء کردند ولی کدامش اجرا شده است؟ مگر ما با کشورهای 5+1 معاهده امضاء نکرده‌ایم، پس نتیجه‌اش کجاست؟ بالأخره باید معاهده میان ما و آمریکا و اروپایی‌ها اجرا می‌شد اما اجرایش نکردند. اصلاً مگر معاهده بین ایران و عراق اجرا شد؟ مگر به ما پول دادند؟ متأسفانه صلحی که دنبالش هستیم اتفاق نمی‌افتد. کلمه صلح و آرم سازمان ملل خوشگل است و ایده صلح هم ایده خیلی قشنگی است اما اتفاقی که در اصل ماجرا می‌افتد مسخره است! متأسفانه صلح، دست‌نیافتنی و حتی مبتذل شده است، مبتذل از این جهت که ما در اتاق نشسته‌ایم و پشت میز بوده‌ایم ولی انگار با هم گفت‌وگو نکرده‌ایم. این چیزی است که من در تمرینات به بچه‌ها می‌گفتم. محمد منعم که متن را ترجمه کرده یک روز به من زنگ زد و گفت من وقتی بخش مربوط به صلح را در نسخه انگلیسی نمایشنامه خواندم گریه کردم. واقعاً قشنگ است چون صلح اتفاق بسیار زیبایی است که اگر من هم شاهدش باشم گریه می‌کنم ولی متأسفانه آنها واقعاً صلح نکردند. متن را می‌خوانیم و می‌بینیم کاراکترها خیلی مبتذل‌اند، یا حداقل جی.تی راجرز آنها را این‌طوری نوشته است. خود آقای راجرز در مقدمه متن نوشته که من درام تاریخی نوشته‌ام ولی من وقتی اسناد پیمان اسلو را مرور می‌کنم می‌بینم آقای راجرز خیلی هم از واقعیت عدول نکرده است.
و سعی هم کرده قضاوت نکند.
یوسف باپیری: بله.
خانم تهمتن و آقای سلاح‌ورزی، به هر حال پیمان اسلو در دهه 90 میلادی افتاده است. طبیعتاً برای نسل ما که یاسر عرفات، مناخم بگین و شیمون پرز را می‌شناسند و از اتفاقاتی که افتاده و قتل عام‌هایی که توسط شیمون پرز و اسحاق رابین اتفاق افتاده، آگاه است، مذاکرات پیمان اسلو یک معنای دیگری داشت و خیلی هم تعقیبش می‌کردیم. در واقع دنیا داشت تعقیبش می‌کرد که ببیند این مذاکرات به جایی می‌رسد یا نمی‌رسد. اما برای شما که یک نسل یا دو نسل بعدتر از نسل ما هستید نمایشی مثل "اسلو" می‌تواند نمایش مطرحی باشد؟ آیا شما می‌توانید با آن موضوع هم‌ذات‌پنداری کنید یا نه؟
نگین تهمتن: ما پارسال آذرماه برای اولین بار دور هم نشستیم تا راجع به نمایشی به نام "اسلو" صحبت کنیم. در آن مقطع هنوز متن را نخوانده بودیم ولی آقای باپیری یک توضیحی راجع به پیمان اسلو دادند که شاید خیلی از ما تا آن زمان در مورد این پیمان اطلاعاتی نداشتیم، اما زمانی که اسم ماجرای اسرائیل و فلسطین آمد اکثر ما آن‌طوری که باید ذوق‌زده نشدیم. شاید از بس در مورد اسرائیل و فلسطین شنیده بودیم یک کم از این قضیه خسته شده بودیم. بعد من متن را خواندم یک مقدار احساساتی شدم و پیش خودم گفتم چه خوب که می‌خواستند صلح کنند و چه حیف که این صلح برقرار نشد. بعد وارد پروسه تمرین شدیم و در این پروسه آقای باپیری تایم‌های بسیار سختی را با ما سپری کردند که ما را به این قضیه نزدیک و نزدیک‌تر کنند. به هر حال اطلاعات خیلی کمی که ما داشتیم کار را سخت‌تر می‌کرد. خیلی راجع به فلسطین، اسرائیل و نروژ مطالعه کردیم، نه فقط در مورد سیاست‌شان، بلکه در مورد شرایط زندگی، ادبیات، فیلم، نقاشی و هنر آنها. کم کم موضوع نمایش تبدیل به مسئله و دغدغه‌مان شد و توانستیم آن را کار کنیم.
بهراد سلاح ورزی: من متولد سال 1374 هستم و طبیعتاً می‌توانستم هیچ ربطی به این موضوع نداشته باشم اما از هفت یا هشت سالگی یک تصویری در ذهنم است که همچنان روی من تأثیر می‌گذارد؛ آن پدر و پسری که پشت یک سکوی سیمانی هستند و دارد به سمت‌شان تیراندازی می‌شود. آن تصویر هیچ‌وقت از ذهن من پاک نشد، شاید هم به این دلیل باشد که همیشه در خانواده ما بحث‌های سیاسی وجود داشته است. این تصویر همیشه در ذهن من ماند و الان آنقدر در ذهنم پررنگ است که حتی پیکسل‌های تصویر را می‌توانم جدا کنم. بنابراین یک همچین پیش زمینه‌ای در ذهن من بود تا اینکه در بازه زمانی که بخش عظیمی از تایم روزانه‌ام درگیر اخبار سیاسی بود به یک‌باره تلاقی پیدا کرد با نمایش "اسلو" که برای من از همان شروع ماجرا اتفاق فوق‌العاده جذابی بود. اما شاید اطلاعات من آنقدر کامل نبود. یک چیزهایی برای خودم می‌خواندم اما باز هم آن چیزهایی که باید را نمی‌دانستم. جذابیتی که این موضوع برای من داشت این بود که روی موضع‌گیری‌ها سرپوش گذاشت و من را به دل قضیه برد تا ببینم چه خبر است. خیلی خوشحالم که توانستم در این موقعیت باشم و ببینم چه خبر است.
واقعیت این است که جهان در موقعیتی قرار گرفته که دیگر خسته است. ما هر موقع راجع به جامعه ایرانی صحبت می‌کنیم از جامعه‌‌ای حرف می‌زنیم که خسته است و کم خنده دارد و اصلاً شادی در جامعه کم شده و همه به نوعی به سمت روحیه خاکستری رفته‌اند اما وقتی به کل جهان نگاه می‌کنیم می‌بینیم انگار همه دنیا از این همه جنگ، خونریزی، مهاجرت، پناهندگی، غرق شدن در دریای مدیترانه و... خسته است. انگار تمام دنیا خسته است؛ از اتفاقات سوریه، فلسطین، لیبی، یمن، خلیج فارس، قاره آفریقا، آمریکای جنوبی و آسیای شرقی خسته است.
یوسف باپیری: با شما موافقم که تمام دنیا درگیر این مسائل است، هرچند توجه‌ها به خاورمیانه بیشتر بوده و شاید درگیری‌ها هم در این منطقه بیشتر است اما واقعیت این است که بخشی از مشکلی که ما در خاورمیانه گرفتارش هستیم مشکلی است که آنها با خودشان آورده‌اند و خودشان هم در آن گیر کرده‌اند. نمونه‌اش همین داعش است که الان مسئله خودشان هم شده. گاهی دوستانم به من می‌گویند برخی از محلات اروپا هم داغون است. اینکه چهار شبکه تلویزیونی می‌آیند اروپا را خوشگل و زیبا نشان می‌دهند نمی‌تواند معیار کل اروپا باشد. آنها کم کم متوجه این موضوع شده‌اند و قطعاً در اتفاق‌هایی که برای خاورمیانه رخ داده آنها نیز دست داشته‌اند. اسرائیل و فلسطین را چه کسانی تقسیم کردند؟ سوریه را چه کسانی به این روز انداخته‌‌اند و تقسیم کرده‌اند؟ خود اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها مسبب تمام این تقسیم‌بندی‌های خاورمیانه هستند. من وقتی متن راجرز را می‌خوانم به حُسن نیت او احترام می‌گذارم ولی می‌گویم من از تو به این ماجرا نزدیک‌تر هستم. الان چه کسی می‌تواند بگوید من یک کُرد هستم و مثل فلسطین در وضعیت مقاومت قرار نگرفته‌ام؟ فلسطینی‌ها لزوماً مسلمان نیستند و یهودی و مسیحی هم دارند. می‌خواهم بگویم که همه ما با این فضا یک نسبتی داریم و برای همین است که تصمیم‌گیری سخت می‌شود. این دروغ بزرگی است که دولت‌ها می‌گویند دنبال صلح هستیم. دولت‌ها هیچ‌وقت دنبال صلح نیستند. من هر وقت کاراکتر "لارسن" را می‌خواندم هیچ‌وقت باور نمی‌کردم او دنبال صلح باشد و می‌گفتم او می‌خواهد یک کارهای شود و اتفاقاً کارهای هم شد. لارسن یک کاراکتر واقعی است که هنوز هم هست و هنوز هم آدم مهم و سیاسی در سازمان ملل است. من همیشه وقتی نماینده‌های سازمان ملل را در تلویزیون می‌بینم که به کشورهای مختلف می‌روند، خنده‌ام می‌گیرد چون آنها اصلاً فهم این موضوع را ندارند که مثلاً عرب‌ها چه فرهنگی دارند و کُردها و ترک‌ها با چه فرهنگی بزرگ شده‌اند. وقتی یک ترک و کرد بغل همدیگر می‌نشینند، اصلاً حقوق بشر و سازمان ملل نمی‌فهمند. از بچگی که بزرگ شده‌اند به همدیگر فحش داده‌اند. آدم‌هایی که از همین منطقه وارد ماجرای آنها می‌شوند تأثیرگذاری بیشتری دارند چون آنها را می‌فهمند. فرستاده‌های سازمان ملل همیشه برای من مثل دلقک‌ها می‌مانند. شاید آدم‌های خوبی باشند ولی به چشم من دلقک می‌آیند.
آقای منعم، آیا جی. تی. راجرز خودش ادعایی دارد که مستندات او در نمایش "اُسلو" به واقعیت نزدیک است؟
محمد منعم: خیر، اتفاقا با زرنگی از زیر این ادعا فرار می‌کند. یک دفعه بعد از اجرای یک تئاتر که راجرز نویسنده آن بوده است، کارگردان نمایش می‌گوید امروز می‌خواهم تو را با یک نفر آشنا کنم. بعد آنها در یک کافه‌ای می‌نشینند و با لارسن آشنا می‌شوند و گفت‌وگو می‌کنند. راجرز از آنجا متوجه می‌شود که لارسن آدم مهمی است و یک کارهایی انجام داده است. لارسن می‌گوید ما در جریان پیمان اُسلو بخشی از ماجرا بودیم. او می‌گوید چه جالب، خانم‌تان را هم بیاورید که او را هم ببینیم. راجرز پس از این ماجرا به کرانه باختری، غزه، اردن، مصر و... سفر می‌کند تا به معنای واقعی کلمه با خاورمیانه آشنا شود. نمی‌دانم که با سایر کاراکترهای نمایشنامه که الان برخی از آنها مُرده‌اند و برخی دیگر زنده‌اند دیدار و گفت‌وگو کرده یا نه، اما او همه این مواد و متریال را جمع‌آوری می‌کند و بعد یک سوال کلیدی دراماتیک از خودش می‌پرسد که چه می‌شد اگر همه این‌هایی که با آنها گفت‌وگو کردم را درون یک اتاق می‌گذاشتم؟ به نظر می‌آید راجرز اینجا از واقعیت فاصله می‌گیرد و ماجرا را تبدیل به یک متن دراماتیک می‌کند و درام خودش را به ماجرا اضافه می‌کند. ایده نمایش "اُسلو" از آنجا شکل گرفت. راجرز می‌گوید متن "اُسلو" گرچه پایه‌های محکمی در واقعیت دارد اما من ملاحضلات دراماتیک خودم را نیز در نوشتن آن لحاظ کرده‌ام. به نظرم با این صحبت‌ها یک جورهایی دارد از زیر این ادعا در می‌رود. این صحبت‌ها را گفته تا بگوید چندان به چیزهایی که در این نمایشنامه گفته می‌شود مطمئن نباشید که واقعیت باشد.
یوسف باپیری: به نظرم راجرز در این متن رندی کرده است چون امکان اتهام به او از طرف جریان اسرائیلی بیشتر از جریان فسلطینی است. به نظرم ملاحضلات دراماتیکی که محمد می‌گوید در صحنه‌بندی‌های آن است. قشنگ معلوم است که آن متن را مدل تئاتر دیده است. یعنی آن اتفاق را برای صحنه تئاتر برادوی در نظر گرفته و بعد متن را نگارش کرده است.
نمایش "اُسلو" در تئاتر برادوی متن مهمی شد؟
محمد منعم: متن مهمی شد چون در سال 2017 میلادی فقط جایزه پولیتزر را نگرفت و در حقیقت هر جایزه‌ای که بود را دریافت کرد. آن بخشی که می‌آید از واقعیت فاصله می‌گیرد را می‌شود با کتاب "اتفاق می‌افتد" نوشته دیوید هیر مقایسه کرد. ارزش زیبایی‌شناسی متن "اتفاق می‌افتد" از جایی شروع می‌شود که دیوید هیر می‌آید برای مذاکرات پشت پرده‌ای که هیچ‌وقت به بیرون درز پیدا نکرد دیالوگ می‌نویسد. به نظرم این اتفاق آن متن را جذاب می‌کند.
یوسف باپیری: در نمایشنامه "اتفاق می‌افتد" شیوه جالبی اتفاق می‌افتد. در آن متن بحث سران است و دیوید هر مجبور شده دیالوگ‌های آن مذاکرات پشت پرده را تخیلی بنویسد، اما راجرز هیچ‌وقت در صحنه یاسر عرفات و اسحاق رابین را روبه‌روی همدیگر قرار نمی‌دهد. در متن "اُسلو" می‌بینیم که لارسن و ساویر این نقش‌ها را به جای عرفات و رابین در صحنه بازی می‌کنند. یعنی او هیچ‌وقت کاراکترهای اصلی را در نمایشنامه روبه‌روی همدیگر قرار نمی‌دهد و از این کار دوری کرده است. به هر حال یاسر عرفات و اسحاق رابین پس از پیمان اُسلو همدیگر را دیده‌اند و یک حرفی زده‌اند. در واقع کاری که دیوید هیر انجام داده را راجرز یا ترسیده و یا نخواسته که در متن "اُسلو" انجام بدهد.
آقای باپیری، بازی با زبان در خود متن اصلی هم وجود دارد یا این بخش را شما خودتان اضافه کردید؟ ما در نمایش "اُسلو" گاهی می‌بینیم برخی از دیالوگ‌ها به زبان ترکی یا کردی گفته می‌شود.
یوسف باپیری: عین آن در متن وجود ندارد ولی ایده‌اش وجود دارد. راجرز در متن اصلی گفته که فلان کاراکتر فلان دیالوگ را به زبان عِبری، نروژی یا عربی بگوید. در واقع خودش یک چنین پیشنهادی داده است. ما آن ایده را گرفتیم و آن را تبدیل به یک چیز دیگری کردیم. یعنی ما یک جور دیگری از آن ایده استفاده کردیم.
بنابراین بیگانگی زبانی که در اجرای نمایش "اُسلو" اتفاق می‌افتد به عمد است؟ به هر حال این اتفاق الان دارد در منطقه رخ می‌دهد.
یوسف باپیری: من می‌گویم ما زبان‌مان مثل هم است ولی نمی‌توانیم با همدیگر حرف بزنیم، حالا در یک مذاکره که طرف‌های آن به یک زبان مشترک حرف نمی‌زنند ممکن است واژگان دچار چالش شوند، در حالی‌که قرار است بعدها از هر کدام آن واژه‌ها صدها تفسیر صورت بگیرد. من می‌گویم خود این موضوع یک چالش زبانی است. یکی از دلایلی که در دنیا جنگ می‌کنیم به خاطر این است که زبان همه ما یکی نیست. اگر زبان تمام مردم دنیا یکی بود شاید جنگی اتفاق نمی‌افتاد.
ما در حال حاضر این جنگ زبانی را در منطقه بین تُرک‌ها و کردها و یا بین عبری و عربی می‌بینیم. آیا این ماجرا می‌تواند برای پیش‌برد یک نمایش یک اتفاق دراماتیک را به وجود بیاورد؟
یوسف باپیری: یک نفر در همین اتفاق اخیر حرف بسیار خوبی زد و گفت یک لحظه زبان‌ها را دور بیندازید و بدن‌ها را نگاه کنید. وقتی به بدن‌ها نگاه می‌کنیم آنها هیچ فرقی با همدیگر ندارند. شما یک کُرد سوری با یک عرب سوری را کنار همدیگر بگذارید و نگویید با چه زبانی صحبت می‌کنند، آنوقت ببینید چه کسی می‌تواند زبان آنها را تشخیص بدهد؟ من که خودم کُرد هستم نمی‌توانم تشخیص بدهم. تشخیص اصالت آدم‌ها در خاورمیانه سخت است. آدم نروژی در اینجا زندگی نمی‌کند که شما از چشمان او بفهمید نروژی است. در ارومیه هم کرد وجود دارد و هم ترک. در آنجا چطور می‌خواهید کرد و ترک را از هم تشخیص بدهید؟ تا دهان باز نکنند متوجه نمی‌شوید چه کسی کرد است و چه کسی ترک. وقتی بدن‌ها کنار همدیگر قرار می‌گیرند اصلاً قابل تشخیص نیست. زبان سوء‌تفاهم ایجاد می‌کند و شاید مصالحه‌ای بین بدن‌ها باید اتفاق بیفتد.
شما در بروشور نمایش یک تکه از شعر محمود درویش را آورده‌اید. محمود درویش یکی از روشنفکرانی بود که به شدت با قرارداد اُسلو مخالفت می‌کرد. آیا محمود درویش انتخاب خودتان بود؟
یوسف باپیری: آن شعر در متن هم وجود ندارد و بسیار اتفاقی انتخاب شد. من خودم از قدیم محمود درویش و ادوارد سعید را می‌شناختم و یکی دو نفر از بچه‌های گروه نیز شعرهای محمود درویش را خوانده بودند. به نظرمان آمد که محمود درویش و شعرهای او گزینه خوبی برای نزدیک شدن به ملیت عربی است. من بازیگران را مجبور کرده بودم که شعر حفظ کنند و ما حدود یک هفته یک چیزی شبیه مشاعره داشتیم. تمرینات بسیار سختی بود ولی از آن تمرین‌ها یک چیزهایی ماند که از آنها در اجرا و بروشور استفاده تبلیغاتی کردیم. همانطور که بچه‌ها گفتند ما در این نمایشنامه متریال‌های زیادی استفاده کردیم. بیش از سه برابر موسیقی‌هایی که در نمایش می‌خوانیم را در تمرینات خواندیم و ضبط کردیم. بچه‌ها چند روز در بخش موسیقی عربی تلاش خودشان را کردند ولی من یک روز به راحتی گفتم این موسیقی‌ها را نمی‌خواهم. مقالات و داستان‌های زیادی خواندیم و فیلم‌های زیادی دیدیم ولی همه آنها را دور ریختیم. شروع نمایش ما با قرآن و کتاب مقدس بود ولی آن بخش را هم حذف کردیم. ما یک صحنه از نمایش "دشمن مردم" نوشته ایبسن را هم کار کردیم و اساساً نمایش ما با آن صحنه شروع می‌شد ولی آن را دور ریختیم.
خانم تهمتن و آقای سلاح‌ورزی، در گذشته اگر گروه کمتر از 9 ماه تمرین می‌کرد همه می‌گفتند آنها تئاتری نیستند و این اتفاق را بسیار بد می‌دانستند ولی الان در دوره‌ای هستیم که نمایش‌ها با سه هفته تمرین به اجرا می‌رسند. آقای باپیری چطور توانست شما را یک سال دور هم جمع کند؟
نگین تهمتن: واقعاً بسیار جذاب بود. غیر از ماه اول که دو نفر به خاطر کار از ما جدا شدند دیگر کسی جدا نشد و با همین نفرات ادامه دادیم. در واقع دیگر نتوانستیم از همدیگر دل بکنیم. ما از قبل همدیگر را می‌شناختیم ولی در پروسه این نمایش همدیگر را دوست داشتیم و به معنای واقعی مثل یک خانواده شدیم. ما تمرین‌های بسیار زیادی داشتیم و اگر می‌خواستیم زود اجرا برویم شاید الان 10 نسخه از نمایش "اُسلو" را اجرا کرده بودیم. واقعاً خسته نشدیم. دعوا هم زیاد داشتیم ولی واقعاً مثل یک خانواده کنار هم بودیم و با عشق و علاقه کار کردیم. فکر می‌کنم این بود که ما را کنار هم نگه داشت.
اشاره کردید که برای نمایش "اُسلو" چند نوع تمرین کرده‌اید و خیلی چیزها را دور ریخته‌اید تا به این اجرا رسیده‌اید. فکر می‌کنید نسخه‌ای که ما الان از "اُسلو" بر روی صحنه می‌بینیم بهترین این نسخه‌هاست یا می‌توانست یک اتفاق دیگری هم برایش بیفتد؟
محمد منعم: مگر می‌شود یک چکیده و یک عصاره چیز بدی باشد؟ به نظر من نه. من فکر می‌کنم اتفاقی که تا اینجا افتاده بهترینش است اما این به معنای آن نیست که نمی‌تواند بهتر شود. شاید "اُسلو" جا دارد که حتی یک سال دیگر روی آن زمان گذاشت تا جلوتر و جلوتر برود. طبیعتاً این اتفاق آنقدر بزرگ است که می‌شود از آن گذشت و به چیزهای جدیدتری رسید اما در همین برهه فکر می‌کنم بهترین اتفاقی بود که تا اینجا می‌توانست بیفتد. واقعاً الان نمی‌دانیم چه چیزهایی را تجربه کرده‌ایم و کنار گذاشته‌ایم.
مشاور لهجه داشتید یا بچه‌ها واقعاً عرب‌زبان یا ترک‌زبان هستند؟
یوسف باپیری: مشاور نداشتیم و اگر داشتیم هم توی بچه‌های خودمان بود. مثلاً کسی که ترکی بلد بود ترکی را یاد می‌داد یا عربی هم همین‌طور. خودمان به خودمان آموزش می‌دادیم و کسی را از بیرون نیاوردیم. آموزش‌هایی که در زمینه بدن یا صدا و موسیقی به هم می‌دادیم هم درون‌گروهی بود. بچه‌ها هر کدام مهارت‌هایی داشتند که آن مهارت‌ها را با همدیگر به اشتراک گذاشتیم.
هوتن شکیبا از کجا وارد پروژه شد؟
یوسف باپیری: هوتن یک کم دیرتر آمد ولی از اول جزو عوامل بود. حتی نوید محمدزاده هم بود. تابستان سال قبل من، اشکال خیل‌نژاد، هوتن شکیبا و نوید محمدزاده متن را با هم خواندیم و بعد به محمد منعم گفتیم از متن خوش‌مان آمد. هوتن و نوید گفتند ما هستیم و من گفتم اوکی، اگر شما هستید بقیه عوامل جوان باشند با حضور شما دو تا. حتی وقتی بچه‌های آتلیه را انتخاب کردم به آنها گفتم ما کار را با شما جلو می‌بریم و بعد نوید و هوتن هم به ما اضافه می‌شوند. به هر حال هوتن بعد از عید نوروز فیکس شد و به تمرینات هم آمد اما نوید آن موقع برای یکی از کارهایش در سفر بود. من با نوید در ارتباط بودم و نوید هم گفت من می‌آیم. نوید تمایل داشت نقشی که الان مهبد جهان‌نوش برعهده دارد را بازی کند. بعد یک شرایطی برای نوید پیش آمد که گفت نمی‌شود و من ایده‌ام را برای آن کاراکتر عوض کردم و مهبد را آوردم.
اشکان خیل‌نژاد گویا مشغول خدمت سربازی است. اشکان توانست به شما کمک کند؟
یوسف باپیری: اشکان روزهای آخر سربازی‌اش را می‌گذراند. در این مدت اشکان خودش هم تمرین داشت و مشغول یک اجرای دیگر است. ما گاهی اوقات آنقدر با هم هستیم که دیگر از هم فرار می‌کنیم! اشکان در حال تمرین کار خودش بود و سر تمرین من هم می‌آمد ولی من سر تمرینش نرفتم چون ما آنقدر ذهن‌ها، ایده‌ها و فکرهای‌مان به هم نزدیک شده است که نگران شدم نکند یک وقت بخواهیم، روی کار همدیگر تأثیر بگذاریم. اشکان یک سال است دارد تمرین می‌کند و من هر وقت سر تمرینش رفته‌ام حتی یک صحنه کوتاه از تمرین را ندیده‌ام.
یک جایی خواندم که گفته بودید پروسه تمرین طولانی می‌تواند تأثیر بسیار مثبتی روی کار بگذارد. آیا تمرین زیاد لزوماً مثبت است؟
یوسف باپیری: من به خودی خود به تمرین طولانی ارزش نمی‌دهم. بعضی‌ها این اشتباه را می‌کنند که می‌گویند یوسف باپیری، اشکان خیل‌نژاد و محمد مساوات و ... زیاد تمرین می‌کنند پس تمرین زیاد خوب است. فکر می‌کنند هر شخصی زیاد تمرین کند خوب می‌شود، در حالی‌که امکان دارد زیاد تمرین کنید اما باز هم کارتان بد شود. اگر من بخواهم با هوتن شکیبا و نوید محمدزاده یک کار ببندم دلیلی نمی‌بینم شش ماه تمرین کنم. سه ماه تمرین می‌کنم چون این آدم‌ها را همه جوره می‌شناسم و می‌دانم خیلی زودتر می‌توانیم با هم هماهنگ شویم. در اروپا هم بازیگرانی که برای کمپانی هستند معمولاً در سه یا چهار هفته یک تئاتر تولید می‌کنند اما وقتی یک کست جمع می‌کنید که دو نفر آشنا هستند و ده نفر ناآشنا، فقط چهار هفته طول می‌کشد تا با هم آشنا شوید و اسم آدم‌ها را یاد بگیرید. این است که زمان تمرین را طولانی می‌کند. چیز دیگری که من به آن اهمیت می‌دهم، رابطه اجتماعی است که در تمرین بین آدم‌ها شکل می‌گیرد. به هر حال یک نمایش در یک زمان محدودی تمام می‌شود و می‌تواند موافقین یا مخالفین زیادی داشته باشد و یا آورده مالی داشته باشد یا نداشته باشد. اما در حال حاضر دستاورد من از نمایش "اسلو" نه دستاورد مالی خواهد بود نه اینکه همه بگویند به به فلانی چه کرد و چه روی صحنه برد، بلکه دستاورد من این است که چهل نفر در گروه هستند که هم به آنها افتخار می‌کنم و هم حالم با آنها خوب است. حالا ممکن است بعد از اجرا همه را بلاک کنم! (با خنده) اما این من را خوشحال می‌کند که چهل نفر را یک سال با همه مشکلات و روحیات مختلف کنار هم نگه داشته‌ام و این چهل نفر هر شب با یک هدف و یک حس مشترک روی صحنه می‌روند و روی تماشاگران تأثیر می‌گذارند. این کاری است که تئاتر می‌کند. اگر ما در تئاتر صد گروه چهل نفره داشته باشیم این شهر، شهر خوبی می‌شود چون این صد گروه چهل نفره قرار است روی تماشاگران تأثیر بگذارند. دیشب یک تعداد از تماشاگران تیوالی که خیلی‌های‌شان به ما فحش هم داده بودند آمدند نمایش "اُسلو" را دیدند و بعد دور هم جمع شدیم و یک فضای صمیمی شکل گرفت. من گفتم از سال 91 در تیوال هستم و نه جواب کسی را داده‌ام و نه اجازه داده‌ام کسی از گروه اجرایی‌ام زیر کامنت هیچ تماشاگری کامنت بگذارد. یک رابطه اجتماعی ساخته‌ایم. شما پول داده‌اید و حق دارید فحش بدهید یا تعریف کنید. خیلی فضای لذت‌بخشی بود و در آخر خودشان فهمیدند که ما اهل چیزهایی که شاید فکر می‌کردند، نیستیم. حتی هوتن شکیبا هم آمد و یک جمع صمیمی شکل گرفت. به اعتقاد من اگر در تئاتر ما یک همچین فضای اجتماعی شکل بگیرد، مازاد تولید می‌کند. اما اگر دلش کوچک و چشم تنگ باشد و بخواهد یک حرف بزرگ روی صحنه بزند به جایی نمی‌رسد. خیلی از قدیمی‌ها خواستند روی صحنه حرفهای بزرگی بزنند و آموزش بدهند اما دیدیم نتیجه‌ای نداد. الان طرف پیر شده است و فقط چهار تا آدم دور و برش است. من خانواده‌ام در شهرستان هستند و واقعاً می‌توانم بگویم در طول این سال‌ها در تهران خانواده من تئاتری‌ها بوده‌اند و انصافاً هیچ‌وقت تنها نبوده‌ام. همیشه چند نفر از بچه‌های تئاتر بوده‌اند که بیایند کمک. اگر شما به‌عنوان یک تئاتری تنها می‌مانید باید بدانید تئاتری نبوده‌اید! یعنی مشکل داشته‌اید و یک خبطی کرده‌اید. مگر می‌شود با این همه رفیق و دوست تنها ماند؟ شما به شهرام کرمی که رئیس مرکز هنرهای نمایشی است به راحتی می‌توانید زنگ بزنید. یعنی رابطه رئیس اداره با شما آنقدر صمیمی است که اگر زنگ بزنید و بگویید کنار خیابان پای‌تان پیچ خورده است واقعاً بلند می‌شوند می‌آید!
بهراد سلاح‌ورزی:این قضیه یک سوی دیگر هم برای ما داشت. من در دانشگاه برای گروه شدن خیلی تلاش کردم ولی متأسفانه نمی‌دانم چرا نشد. یک دلیلش شاید به خاطر این بود که فکر می‌کردیم خیلی باید شبیه هم باشیم که گروه شویم.
همان چیزی که در حلقه تئاتر دانشگاهی وجود ندارد و اتفاقاً همین نگه‌شان داشته است.
بهراد سلاح‌ورزی: دقیقاً. این باعث شد که ما ده‌ها بار تلاش کنیم که جمع شویم و بعد برویم کنار. من در تمام مدتی که در دانشگاه بوده‌ام فقط دو نفر از دوستان دانشگاهم را نگه داشته‌ام. البته خیلی هم با هم کار نمی‌کنیم ولی اگر کار کنیم با هم هستیم. این اتفاق که یک نفر بتواند ماها را کنار هم نگه دارد کاری بود که فقط آقای باپیری می‌توانست انجام بدهد و خوشبختانه ما الان آنقدر با هم رفیق شده‌ایم که در روزهای تعطیلی کار هم فکر می‌کنیم چجوری همدیگر را ببینیم. این خیلی مسئله مهمی است، با توجه به اینکه ما 16 نفر آدم هستیم که رنگ چشم‌مان هم به هم شباهت ندارد چه برسد به علایق و سلایق‌مان. این اتفاق برای ادامه مسیر هر کدام از ما یک موهبت است.
خانم تهمتن، اینکه یک سال از شیراز آمدید و در تهران ماندید سخت نبود؟
نگین تهمتن: سخت بود ولی این سختی آنقدر کوچک و جزئی بود که واقعا نمی‌خواستم به خاطرش چنین تجربه‌ای را از دست بدهم.
آقای منعم، تغییری که در متن به‌وجود آمده است و متن از یک روایت خطی تبدیل به متنی شده که زمان و مکان در آن شکسته شده است، به "اُسلو" کمک کرده است یا متن اولیه هم می‌توانست اجرای مستقل خودش را داشته باشد؟
محمد منعم: متن یک شکل دیگری گرفته که واقعا بعضی جاهایش برای خود من جذاب است. وقتی می‌بینم یوسف چطور یک ایده را از توی متن می‌گیرد و به آن شکل اجرایی می‌دهد برایم جالب است، کما اینکه حس می‌کنم خیلی جاها در خدمت متن هم هست. یوسف گاهی به شوخی می‌گوید متن را نابود کردم که قبلا واقعا این کار را می‌کرد. قبلا متن را نابود می‌کرد منتها نه در جهت متن بلکه در جهت تمایلات شخصی و خودخواهانه خودش. اما الان می‌بینم ایده متن "اُسلو" را دارد به شکل دیگری در صحنه اجرایی می‌کند. من حتی یک جاهایی دیدم یوسف دارد چیزی که در متن نبوده را به آن اضافه می‌کند. یعنی چیزی که در متن نبوده اما می‌توانسته باشد را یوسف دیده و به متن اضافه کرده، در حالی‌که واقعا پتانسیل اضافه شدن آن وجود داشته است. به نظر من "اسلو" یکی از بهترین اجراهایی است که یوسف در این سال‌ها روی صحنه برده است. من خودم از دیدنش خیلی لذت بردم و بعد از آن صحنه‌های مختلفش را در ذهنم مرور می‌کردم و هر چقدر بیشتر مرور می‌کردم بیشتر برایم ارزشمند می‌شد.
جالب است که آدم‌هایی که در پیمان اسلو بودند همه ترور شدند. یاسر عرفات ترور بیولوژیکی شد یا اسحاق رابین را هم یک جوان ۲۵ ساله به قتل رساند.
محمد منعم: بجز یک استثنا، احمد قریع و یوری ساویر خیلی با هم دوست شدند و این خیلی برای من جالب بود.
البته آنها دو روشنفکر بودند و یک ذره فضای‌شان نسبت به فضای ملیتی و مذهبی فراتر بود.
یوسف باپیری: بله. احمد قریع قبل از محمود عباس نخست‌وزیر دولت خودگردان فلسطین بود. یوری ساویر هم همین‌طور.
قرار است نمایش "اسلو" دو اجرایی شود؟
یوسف باپیری: نمایش دو اجرایی شده است. تعداد روزهای اجرای ما ۲۰ روز است و ما برای اینکه بتوانیم این ۲۰ اجرا را به ۳۰ اجرا برسانیم در چند شب دواجرا خواهیم داشت. از دو روز پیش دو اجرایی شدیم که طبیعتاً این کار را برای ما سخت می‌کند. چیزی که من روی آن تاکید دارم و بچه‌ها خودشان هم می‌دانند دقتی است که باید در انجام کارهای‌شان داشته باشند. خیلی از تئاترها وجود دارد که اعضای گروه می‌روند لباس می‌پوشند و گریم می‌شوند و با هم شوخی می‌کنند و بعد می‌روند روی صحنه. اما در کار ما یک ساعت قبل از اجرا تمام نکات یادآوری می‌شود و تمام صداها گرم و بعضی از صحنه‌ها مرور می‌شود و بعضی جاها مخصوصاً پایان نمایش هر روز تغییر می‌کند. من واقعاً در جزئیات دقت زیادی دارم که حالا نمی‌دانم این به خاطر زندگی وسواسی خودم هست یا نه، اما این دقت باعث شده که مخاطبان متفق‌القول از دقت بازی بچه‌ها و میزان تلاش‌شان بگویند و این باعث خوشحالی است.
گسترش نقش‌ها در متن وجود داشت یا ایده شما بود؟
یوسف باپیری: از ایده من می‌آید. من و محمد سر این مسئله هم بحث زیادی داشتیم و حتی یک‌بار آمدیم همدیگر را توجیه کردیم. به هر حال این بحث جریان مهم اصالت نقش و اصالت اجراگر است. من فعلاً دارم با اصالت اجراگر جلو می‌روم و اصالت را قطعاً به نقش نمی‌دهم. اگر اصالت را به نقش می‌دادم اجرا چیز دیگری می‌شد و بازیگران هم بازی‌اش نمی‌کردند. آن موقع من باید هوتن شکیبا، نوید محمدزاده، حسن معجونی، سعید چنگیزیان و رضا بهبودی و .. را می‌آوردم تا آنها بازی‌اش کنند. البته آن هم تئاتر خوبی می‌شد ولی یک تئاتر دیگر و یک انتخاب و شکل دیگر است. به هر حال در این اجرا انتخاب من این بوده که به سمت اصالت اجراگر برویم که انصافاً بازیگرها از پسش برآمده‌اند.
در پایان اگر صحبتی باقی مانده است بفرمایید.
یوسف باپیری: از شما و مجموعه هنرآنلاین ممنونم.