سرویس تئاتر هنرآنلاین، بهار امسال باران آمد، آمد و آمد اما انگار خیال ایستادن نداشت! باران شد سیل و شست و برد و ویران کرد. خانه‌ها ویران شدند و بسیاری آواره. در این هنگامه بلا، دوباره مردم بودند که بی‌دریغ دست یاری خود را به سوی آسیب‌دیدگان دراز کردند. کارگر، پزشک، کشاورز، کارمند، نانوا، ورزشکار، دستفروش و....همه و همه یک دل شدند برای نجات. در این میان هنرمندان نیز به میدان آمدند تا سهمی داشته باشند از این شور جمعی، هریک به فراخور حال. عده‌ای به مناطق سیل‌زده رفتند برای یاری‌رسانی و هم دردی، عده‌ای فراخوان دادند برای جمع‌آوری کمک و برخی نیز راه دیگری در پیش گرفتند، همانند گروه نمایشی "گیتی" به سرپرستی روح‌اله جعفری. این گروه برای کمک به مردم آسیب‌دیده از سیل منطقه "معمولان" استان لرستان، بیش از 100 هنرمند را شهریور امسال در تالار سنگلج جمع کرد تا به مردم "معمولان" بگویند شما را فراموش نکرده‌ایم. رپرتوارنمایشنامه‌خوانی گروه تئاتر "گیتی" به مدت 10 شب طول کشید و با استقبال بسیار خوبی هم روبروشد. به همین بهانه با دکتر روحالله جعفری کارگردان و سرپرست این پروژه به گفت‌وگو نشستیم:
آقای جعفری ما در شهریورماه شاهد این بودیم که شما به همراه گروه تئاتر گیتی در قالب یک رپرتوار نمایشنامه‌خوانی، ده نمایشنامه را در تالار سنگلج خوانش کردید. فکر می‌کنم شما دوره اول این رپرتوار را چهار سال پیش در سالن چارسو تئاتر شهر برگزار کردید. هدف از برگزاری این رپرتوار چه بود و تغییر مکان برگزاری این رویداد از تئاتر شهر به تماشاخانه سنگلج، انتخاب خودتان بود یا شرایطی دیگر باعث این اتفاق شد؟
در سال 1394 به‌یک‌باره شیوع سرطان، آن‌هم به‌طرق مختلف، در میان هنرمندان، رشد فزونی به‌خود گرفت و این مسئله خسران‌های جبران‌ناپذیری را برای خانواده فرهنگ و هنر به‌همراه داشت. گروه تئاتر گیتی به‌دلیل آنکه در تمام سال‌های فعالیت خود حمایت از هم‌نوع را به‌عنوان یک ارزش و سرمایه فرهنگی در دستور کار قرار داده است، نسبت به این مسئله واکنش نشان داد و بی‌تفاوت از کنار آن عبور نکرد. لذا چهار سال پیش دوره اول برگزاری رپرتوار نمایشنامه‌خوانی گروه تئاتر گیتی با خوانش هفت نمایشنامه ترجمه‌شده فرنگی در سالن چهارسو مجموعه تئاتر شهر برگزار شد و همه عواید مادی به‌دست‌آمده از این هفت شب در اختیار عزیزان هنرمندی قرار گرفت که درگیر بیماری بودند. گروه تئاتر گیتی در کنار کارهای صحنه‌ای که آنها را در دستور کار خود دارد، انجام چنین کارهای عام‌المنفعه‌ای را به‌عنوان یک رسالت فرهنگی برای خود تعریف کرده است.
با توجه به سیل ویرانگری که فروردین‌ماه امسال گریبان مردم را گرفت و خسارت‌های جبران‌ناپذیری را هم با خود به همراه داشت، دوباره گروه تئاتر گیتی تصمیم گرفت با برگزاری یک رپرتوار نمایشنامه‌خوانی و اختصاص دادن همه عواید مادی آن که از بلیت‌فروشی عایدش می‌شود، کنار عزیزان خسران‌دیده قرار بگیرد و با این کار و در حد بضاعت خود با آنها همذات‌پنداری کند. گروه در برگزاری این رپرتوار، متمرکز بر نمایشنامه‌های ایرانی سه دهه؛ سی، چهل و پنجاه شمسی شد.
بعد از برگزاری رپرتوار نمایشنامه‌خوانی قبلی که استقبال مردمی از آن فوق‌العاده بود، به این نتیجه رسیدم که سالن اجرا اگر تعداد صندلی بیشتری داشته باشد، چون کار بهصورت عام‌المنفعه است، عواید فروش از بلیت، بیشتر می‌شود. به‌همین علت، این‌بار تصمیم گرفتم سراغ سالنی بروم که ظرفیت آن از دویست صندلی بیشتر باشد. البته در این راستا با مدیر مجموعه تئاتر شهر صحبت کردم تا سالن اصلی مجموعه را که بیش از پانصد صندلی دارد، در اختیار گروه قرار بدهد که به‌دلیل بازسازی این سالن و تعطیل بودن و تعطیل شدنش، این اتفاق رخ نداد. سپس به سالن‌های خصوصی مراجعه کردم، ولی ظرفیت آن سالن‌ها کمتر از دویست صندلی بود. در بررسی که برای یافتن سالن داشتم، به تماشاخانه سنگلج رجوع کردم و پس از مذاکره با مدیر آن تصمیم گرفتم که رپرتوار نمایشنامه‌خوانی گروه تئاتر گیتی را در این سالن که قبل از انقلاب نامش بیست‌وپنج شهریور بود، به‌مدت ده شب برگزار کنم.
سال 1394 مصاف با دورهای بود که تقریباً نمایشنامه‌خوانی افول کرده بود. ما یک دورهای در اواسط دهه هفتاد تا اوایل دهه هشتاد داشتیم که به‌دلیل یک‌سری از اتفاقات منتج‌شده از شرایط اجتماعی و سیاسی کشور، جریان نمایشنامه‌خوانی اوج گرفت و دوران طلایی آن رقم خورد. در آن دوره تعداد زیادی از نمایشنامه‌نویسان و یا حتی کارگردان‌ها نمی‌توانستند اجرای صحنه‌ای داشته باشند و به‌همین دلیل، به نمایشنامه‌خوانی روی آوردند و اتفاقاً تماشاگران هم استقبال خوبی از این شکل نمایشی کردند. اما به‌طور کلی در دهه نود که شما می‌خواستید دور اول رپرتوار نمایشنامه‌خوانی گروه تئاتر گیتی را شروع کنید، این شکل از نمایش از رونق افتاده بود. چه شد که گروه تئاتر گیتی تصمیم گرفت با هدف یک اقدام انسان‌دوستانه و تمرکز بر سرمایه فرهنگی خود، روی به نمایشنامه‌خوانی بیاورد و بعد امسال هم دور دوم آن را برای کمک به مردم سیل‌زده اجرا کند و از این طریق به بازتولید سرمایه اجتماعی بپردازد؟
هسته نظریه سرمایه فرهنگی این‌گونه تعریف می‌شود که نظام آموزشی که بازتاب فرهنگ طبقه حاکم است، فرهنگ را انتقال می‌دهد و تقویت میکند و نهایتاً موجب بازتولید همان فرهنگ می‌شود. سرمایه فرهنگی جزئی از سرمایه اجتماعی است.
پیر بوردیو جامعه‌شناس فرانسوی، سرمایه فرهنگی را به سه بخش تقسیم میکند: 1- سرمایه تجسم‌یافته یا مجسّم که با کالبد و بدن فرد مرتبط است و بهصورت یک مهارت و تربیت در فرد دیده می‌شود. 2- سرمایه عینیت‌یافته که بهصورت کالاهای فرهنگی، چون تصاویر، کتاب‌ها، هنر و... بروز میکند و 3- سرمایه نهادی‌شده که از طریق مدارک واقعی و دیگر شواهد، پایگاه فرهنگی را بازنمایی میکند.
گروه تئاتر گیتی با درک این مهم که سرمایه فرهنگی متعلق به فرد و سرمایه اجتماعی متعلق به گروه است، با تمرکز بر حمایت از هم‌نوع، تلاش بر بازتولید سرمایه فرهنگی در جامعه دارد.
گروه در این چند ساله اخیر با خوانش نمایشنامه‌های مختلف، آن‌هم در قالب انجام کارهای عام‌المنفعه، نگاه آموزشی و پژوهشی، هم به نمایشنامه‌های ترجمه‌شده و هم به نمایشنامه‌های ایرانی که در مقاطع مختلف تاریخ تئاتر جهان و ایران جریان‌ساز بوده‌اند، داشته و آنها را به جامعه فرهنگی و هنری، علاقه‌مندان و دست‌اندرکاران حوزه هنرهای نمایشی معرفی کرده است.
اگر نگاهی دقیق به مقوله آموزش در دانشگاه‌های هنری کشور داشته باشیم و این مسئله را مورد ارزیابی با متر و معیار علمی قرار دهیم که عملکرد اساتید و سیستم دانشگاهی برای تشویق دانشجویان جهت یادگیری و داشتن دغدغه برای کشف ناشناخته‌ها و کنشگربودن در جامعه چیست، با نتایج حیرت‌آور منفی روبه‌رو خواهیم شد که نیاز به بازنگری در این مهم را در آموزش عالی یادآوری میکند، اما کو گوش شنوا و چشم بینایی که در این راه، قدم بردارد تا کمبودها و نقص‌ها برطرف شود. از خروجی چنین نظام آموزشی، نسلی پرورانده شده که سخت‌کوش نیستند؛ اهل مطالعه و پرسش‌گر نیستند و تمرین نمی‌کنند. این نسل چون متمرکز به خواندن، جست‌وجو کردن و پژوهش در علوم انسانی، به‌خصوص در رشته ادبیات نمایشی و... نیست، از پویایی و بالندگی و جسور بودن و نهراسیدن از مشکلات هم برخوردار نیست.
با نگاهی انتقادی به وضع آموزش عالی در ایران باید گفت که دانشگاه‌ها به‌طرز وحشتناکی، انسان بی‌سواد پرورش می‌دهند که تو خالی از آرمان‌های اجتماعی هستند.
گروه تئاتر گیتی با اِشراف بر این موضوع، در برگزاری رپرتوارهای نمایشنامه‌خوانی که در دستور کار خود قرار می‌دهد، سعی بر جبران مافات در این خصوص دارد؛ البته در حد توان و بضاعت خود.
در این رپرتوارهایی که تابه‌حال گروه تئاتر گیتی به‌شکل عام‌المنفعه برگزار کرده، چه نمایشنامههایی خوانش شده است؟
بعد از اجرای نمایش "تماشاچی محکوم به اعدام" نوشته ماتئی ویسنی‌یک که آن را در اسفند 1389 و فروردین 1390 در تالار چهارسو مجموعه تئاتر شهر اجرا کردم، به‌دلیل آن که جو حاکم بر جامعه تاب تحمل گفت‌وگوی فرهنگی را نداشت، به‌نوعی مراکز تصمیم‌گیرنده مرا از ادامه کار کردن، آن‌هم به‌مدت سه‌سال باز داشتند.
هنرمند متعلق به فرهنگ جامعه‌اش است و چون هنرمند متعهد پایبند به پاسخ دادن به تاریخ است، این مسئله را برای تنویر افکار عمومی بازگو می‌کنم که در آن سال‌ها درست است که به‌ظاهر جلوی اجرا کردن نمایش‌های من را گرفتند، ولی نتوانستند جلوی صُوَر خیال، نفس کشیدن، پژوهش کردن، نقد نوشتن و... را از من بگیرند. هنرمند باید آزادی فرهنگی داشته باشد. نباید هنرمند را در مرزهای سیاسی زندانی کرد. در این سه‌سال هرگز ارتباطم با صحنه نمایش، آن‌هم از طریق خواندن و پژوهش کردن و دیدن کارهای همکارانم در صحنه قطع نشد.
به‌یاد دارم در فروردین سال 1392 زلزله‌ای در بوشهر آمد و هموطنان نجیب بوشهری ما را دچار خسران جدی کرد. در آن موقع، گروه تئاتر گیتی می‌خواست که در این خصوص کار کند و چون نمی‌گذاشتند اجرایی را به‌صحنه آورد، با معاونت هنری وزیر سابق ارشاد و همچنین مدیرکل اسبق مرکز هنرهای نمایشی وارد گفت‌وگو شدم تا به آنها اعلام کنم که گروه برای حمایت از هم‌نوع وارد میدان شده تا نمایشی را کار کند و از این طریق می‌خواهد همه عواید به‌دست‌آمده از فروش بلیت را به عزیزان زلزله‌زده اختصاص بدهد. به آنها گفتم حداقل در این کار مانع نشوید و سنگ‌اندازی نکنید. آنها به‌صراحت اعلام کردند که اجازه اجرای یک اثر صحنه‌ای را به من نمی‌دهند. بعد از کلی کش‌وقوس و آن‌هم با پافشاری صورت‌گرفته‌شده، فقط اجازه یک جلسه نمایشنامه‌خوانی به من و گروه تئاتر گیتی داده شد. بعد از پشت سر گذاشتن تمرین‌های فشرده و مستمر، نمایشنامه "من چه‌جوری ممکنه یه پرنده باشم؟" که آن را تینوش نظم‌جو ترجمه کرده است، در اردیبهشت 1392 در تالار حافظ خوانش شد. این برنامه عام‌المنفعه با استقبال قابل ملاحظه‌ای از سوی مردم و نه مسئولان دولتی همراه شد. استقبال برای آن اجرا به‌حدی بود که چند برابر ظرفیت سالن حافظ، بلیت فروخته شد.
گروه تئاتر گیتی در رپرتوار نمایشنامه‌خوانی که در سال 1394 برای حمایت از هنرمندان بیمار تئاتر برگزار کرد، نمایشنامه‌های "آنتیگونه" اثر سوفوکل، "مکبث" اثر ویلیام شکسپیر، "باغ آلبالو" اثر آنتون چخوف، "عروسی خون" اثر لورکا، "شازده‌کوچولو" اثر آنتوان سنت اگزو دوپری، "عنکبوتی در زخم" و "آخرین گودو" اثر ماتئی ویسنی‌یک را به‌مدت یک‌هفته در تالار چهارسو مجموعه تئاتر شهر خوانش کرد.
گروه در رپرتوار نمایشنامه‌خوانی که شهریورماه امسال در تماشاخانه سنگلج به‌مدت ده شب برگزار کرد، قرار بود در ابتدا چهارده نمایشنامه از سیزده نمایشنامه‌نویس تأثیرگذار سه دهه؛ سی، چهل و پنجاه شمسی را خوانش کند که به سه نمایشنامه از این رپرتوار اجازه کار ندادند. نام این سه نمایشنامه که به اجبار از رپرتوار کنار گذاشته شد، "گلدان" نوشته بهمن فرسی، "ناگهان؛ هذا حبیب‌الله مات فی حب‌الله هذا قتیل‌الله مات بسیف‌الله" نوشته عباس نعلبندیان و "چوب بدستهای وَرَزیل" نوشته دکتر غلامحسین ساعدی است.
در برگزاری هر دو رپرتوار، مراحل قانونی برای گرفتن مجوز اجرا طی شد. ابتدا نمایشنامه‌ها را به شورای ارزشیابی و نظارت مرکز هنرهای نمایشی ارائه دادیم و برای آنها مجوز خوانش دریافت کردیم. گروه تئاتر گیتی در برگزاری رپرتوار نمایشنامه‌خوانی اخیر خود با توجه به آنکه سه نمایشنامه از جدول رپرتوار حذف شد، ده نمایشنامه را از نُه نمایشنامه‌نویس خوانش کرد.
آیا از همان ابتدای ارائه نمایشنامه‌ها به شورای ارزشیابی و نظارت مرکز هنرهای نمایشی، شورا به شما اعلام کرد که این سه نمایشنامه مجوز برای اجرا نمی‌گیرد؟
از همان روز اول که گروه تئاتر گیتی مصمم بر اجرای این رپرتوار برای حمایت از مردم سیل‌زده شهر معمولان، استان لرستان شد، برای آنکه در روند کار مانعی ایجاد نشود، هم نمایشنامه‌ها به شورای ارزشیابی و نظارت ارائه داده شد و هم من بهصورت مستقیم با مدیرکل مرکز هنرهای نمایشی دیداری داشتم و او را در جریان انجام کاری که بهصورت عام‌المنفعه قصد انجامش را داشتیم، قرار دادم.
شورای ارزشیابی و نظارت در ابتدا به ما چیزی مبنی بر این که نمی‌توانیم این سه نمایشنامه را کار کنیم نگفت. بعد از آنکه تمرین‌ها شروع شد، از سوی دفتر مدیرکل مرکز هنرهای نمایشی با من تماس گرفتند و گفتند که مدیرکل شما را می‌خواهد ببیند. به دیدار او رفتم. در آن جلسه او گفت که از فرسی و نعلبندیان اصلاً نمی‌توانی نمایشی را کار کنی. با او مفصل صحبت کردم، اما آن صحبت‌ها منتهی به خوانش این دو اثر از این دو نمایشنامه‌نویس مهم جریان‌ساز در تاریخ ادبیات نمایشی تئاتر معاصر ایران نشد. در پایان آن دیدار به او گفتم چه تضمینی وجود دارد که مدتی بعد نگویید که یکی یا چند نمایشنامه دیگری که در این رپرتوار، در حال کار کردن هستیم، اجازه خوانش ندارند؟ او گفت برای آن یازده نمایشنامه، به‌زودی مجوز اجرا صادر می‌شود و در این خصوص نگرانی نداشته باش.
گروه تئاتر گیتی از پیش‌تولید تا آخرین روز از برگزاری رپرتوار که شنبه نهم شهریورماه بود، صدوبیست روز زمان صرف آماده کردن این ده کار کرد. چرا می‌گویم ده کار؟ چون در لحظه آخر که گروه می‌خواست آماده برای خوانش اولین نمایشنامه شود، باز هم از شورای ارزشیابی و نظارت مرکز هنرهای نمایشی با من تماس گرفتند و گفتند به این رپرتوار مجوز اجرا داده نمی‌شود، مگر آنکه "چوب بدستهای وَرَزیل" نوشته دکتر غلامحسین ساعدی، "گمشدگان" نوشته بهرام بیضایی و "شاپرک‌خانم" نوشته بیژن مفید را از رپرتوار حذف کنم. بعد از آن تلفن و البته تلفن‌های دیگری که به من شد، به مرکز هنرهای نمایشی رفتم و با مدیرکل مرکز دیدار داشتم. به او گفتم باز چه شده و مگر شما نگفتید که به‌زودی مجوز اجرای این یازده نمایشنامه صادر می‌شود؟ پس این تلفن‌ها و این صحبت‌ها از سوی شورای ارزشیابی و نظارت چیست؟ او گفت به "چوب بدستهای وَرَزیل" اثر دکتر ساعدی اجازه خوانش و اجرا نمی‌دهند و دادن مجوز آن در اختیار ما نیست و شما نمی‌توانید این متن را خوانش کنید. این صحبت مربوط به زمانی است که تمرین‌های این کار انجام شده بود و نمایشنامه آماده خوانش بود و حتی پوستر آن هم طراحی شده بود. قرار بود "چوب بدستهای وَرَزیل" در روز شنبه دوم شهریورماه خوانش شود که به آن مجوز ندادند.
در آن دیدار باز مدیرکل قول داد که هرچه سریع‌تر دستور می‌دهد که مجوز خوانش ده نمایشنامه را صادر کنند. بعد از گذشت چند روز دوباره از سوی شورای ارزشیابی و نظارت مرکز هنرهای نمایشی با من تماس گرفتند و گفتند که شورای ارزشیابی و نظارت به "گمشدگان" نوشته بهرام بیضایی و "شاپرک‌خانم" نوشته بیژن مفید مجوز خوانش نمی‌دهد. به فردی که با من تماس گرفته بود، گفتم شما در جریان امور نیستید و به رییس خود بگویید که با من تماس بگیرد تا ببینم باز چه شده است و این همه تناقض در گفتار و رفتار، ریشه‌اش در چیست؟ بلافاصله رییس شورای ارزشیابی و نظارت با من تماس گرفت و به او گفتم تا این لحظه سه نمایشنامه از سه نمایشنامه‌نویس برجسته ادبیات نمایشی معاصر کشور را از رپرتوار حذف کرده‌اید و اگر قرار نیست که این رپرتوار برگزار شود، صادق باشید و بدون غل‌وغش به من بگویید که مجوز برای خوانش این آثار نمی‌دهید. به او گفتم در این کار خیرخواهانه بیش از صد هنرمند طراز اول و کاربلد، آن‌هم بدون دریافت حتی یکریال، فقط و فقط برای حمایت از هم‌نوع در این پروژه با من همراه و هم‌قدم شده‌اند تا بار دیگر عشق ورزیدن به هم‌نوع را در جامعه معنا کنند. آن‌وقت این چه رفتاری است که مجموعه شما در مرکز هنرهای نمایشی با هنرمندان انجام می‌دهد؟ او گفت اجازه بدهید با مدیرکل صحبت کنم و بعد شما با من تماس بگیرید. به او گفتم من با شما کاری ندارم و بعدازظهر به دیدار مدیرکل می‌روم که همین کار را هم کردم. مدیرکل به من گفت که برای گرفتن مجوز مشکلی ندارید و فردا برای شما مجوز خوانش این ده نمایشنامه صادر می‌شود. فردای همان‌روز دستیارم به مرکز هنرهای نمایشی رفت و مجوز را گرفت و با خود به سالن تمرینی که در آن‌جا کار می‌کردیم آورد. بعد از آنکه مجوز را دیدم، جا خوردم، چراکه باز هم نام "شاپرک‌خانم" در مجوز قید نشده بود. عملاً در مجوزی که صادر کرده بودند، نام این نمایشنامه را حذف کرده بودند. بلافاصله با رییس شورای ارزشیابی و نظارت و مدیرکل مرکز هنرهای نمایشی تماس گرفتم و به آنها گفتم که رفتار و عملکردشان در این‌خصوص بسیار زشت بوده است. مدیرکل به من گفت که مسئله را پیگیری میکند و از این اتفاقی که افتاده، خبر ندارد. بعد از چند دقیقه، رییس شورای ارزشیابی و نظارت با من تماس گرفت و گفت دستیار خود را بفرستید مرکز هنرهای نمایشی تا در همان مجوز بهصورت دست‌نویس، اسم نمایشنامهای را که از قلم افتاده درج کنم. به او گفتم برای آن که در حین برگزاری رپرتوار، افراد همیشه‌نگران در صحنه، بهانه‌ای در این خصوص نداشته باشند تا بتوانند به‌واسطه آن برای گروه مشکلی درست کنند، بر روی نام دست‌نویس"شاپرک‌خانم"، مُهر شورای ارزشیابی و نظارت بر نمایش وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی را بزنید. بالاخره با پیگیری بیش از حد انجام‌شده، این مُهر در مجوز درج شد.
در این رپرتوار نمایشنامه‌های "تاجماه" نوشته فریده فرجام، "بلبل سرگشته" نوشته علی نصیریان، "قصه طلسم حریر و ماهیگیر" نوشته علی حاتمی، "سگی در خرمن‌جا" نوشته نصرت‌الله نویدی، "حالت چطوره مش‌رحیم؟" و "گلدونه‌خانم" نوشته اسماعیل خلج، "گمشدگان" نوشته بهرام بیضایی، "آسیدکاظم" نوشته محمود استادمحمد، "شاپرک‌خانم" نوشته بیژن مفید و "لبخند باشکوه آقای گیل" نوشته اکبر رادی خوانش شد.
استقبال تماشاگران از این رپرتوار چگونه بود؟
با لطف و عنایت خداوند در این رپرتوار نیز همانند رپرتوار قبلی و همچنین هر کاری که گروه تئاتر گیتی برای حمایت از هم‌نوع انجام داده، مردم از ما و کارهایی که برای آنها در صحنه خوانش و یا اجرا کردیم، حمایت تام‌و‌تمام کردند. در همان آغازین ساعت بلیت‌فروشی، مردم بلیت‌های هر ده نمایشنامهای را که برای خوانش انتخاب و کار کردیم، بهصورت اینترنتی از سایت تیوال تهیه کردند. بلیت‌های هر ده کار بهصورت صددرصد فروش رفت و تعداد زیادی از مخاطبان نتوانستند به‌دلیل نبود بلیت از این کارها دیدن کنند. این برای من و گروه تئاتر گیتی باعث افتخار است که در کارهای عام‌المنفعه که انجام می‌دهیم، حامی اول و آخر ما خود مردم هستند.
به چه علتی شما در رپرتوار قبلی از کارهای ترجمه‌شده استفاده کردید و در رپرتوار دوم سراغ نویسندگان ایرانی که در دهه‌های سی، چهل و پنجاه شمسی نمایشنامه نوشته‌اند، رفتید؟
گروه تئاتر گیتی به‌عنوان یک ارزش در کنار کارهای عام‌المنفعه‌ای که انجام می‌دهد، نگاه آموزشی و پژوهشی را توأمان با آفرینشگری در حوزه هنر نمایش دنبال میکند.
هنر تئاتر در ایران وارداتی است. ما در ایران، شکل‌واره‌های نمایشی داشته‌ایم، ولی تئاتر نه. ریشه‌های این شکل‌واره‌های نمایشی را در ایران می‌توان حتی در قبل از اسلام جست‌وجو کرد، ولی تئاتر به‌معنای پرفورمنس از غرب به ایران آمده است.
گروه قبل از آنکه رپرتوار برگزار کند، در یک کار پژوهشی به شناسایی سبک‌ها و گونه‌های مختلف نمایشی و معرفی و تحلیل متون تأثیرگذار در تاریخ ادبیات نمایشی جهان پرداخت. خروجی این کار پژوهشی در "رپرتوار نمایشنامه‌خوانی گروه تئاتر گیتی در حمایت از هنرمندان بیمار تئاتر" در اختیار مخاطب قرار گذاشته شد. در این رپرتوار هفت نمایشنامه از شش نمایشنامه‌نویس انتخاب شد که تاریخ نگارش آنها مربوط به 641 قبل از میلاد مسیح تا زمان معاصر است. هر کدام از این نمایشنامه‌ها جزو کارهای درخشان حوزه ادبیات نمایشی جهان به‌حساب می‌آیند.
به‌یاد دارم در برگزاری آن رپرتوار نیز شورای ارزشیابی و نظارت مرکز هنرهای نمایشی به گروه مجوز خوانش نمایشنامه "چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟" اثر ادوارد آلبی را نداد.
گروه تئاتر گیتی بعد از آنکه تا حدودی توانست جامعه مخاطب خود را بهصورت نظام‌مند با نمایشنامه‌های ترجمه‌شده فرنگی آشنا کند و این انگیزه و عطش را در مخاطب زنده و مشتعل کند که برود و سایر آثار برجسته را بخواند و در این خصوص کنشگر باشد، این‌بار در گام دوم به‌سراغ نمایشنامه‌های تأثیرگذار سه دهه سی، چهل و پنجاه شمسی رفت که در ایران جریان‌ساز بوده‌اند.
گروه بعد از کار پژوهشی برای شناختن ظرفیت‌های نگارشی و نمایشی این نمایشنامه‌ها، پی به این مهم برد که علاوه‌بر تأثیر این نمایشنامه‌ها در جریان ادبیات نمایشی ایران، این نمایشنامه‌ها در حوزه اجرا هم نمایشنامه‌های تأثیرگذاری بوده‌اند و بخشی از هویت فرهنگی نمایش ایران در سه دهه یادشده و حتی بعد از آن را رقم زده‌اند.
با برگزاری "رپرتوار نمایشنامه‌خوانی گروه تئاتر گیتی در حمایت از مردم سیل‌زده شهر معمولان، استان لرستان"، تصویر دقیقی از آفرینشگریِ نمایشنامه‌نویسانی که این نمایشنامه‌ها را نوشتند، به مخاطب عرضه شد. در تاریخ معاصر نمایش ایران، هیچ‌وقت این فرصت مهیا نشده بود که این آثار در کنار هم به مخاطب عرضه شود و من خوشحال هستم که در قالب یک کار خیرخواهانه توانستم به‌همراه گروه درجه‌یک و کاربلدم، این کار را انجام دهم.
از این ده نمایشنامه که در رپرتوار به آن پرداختید، اجرای صحنه‌ای هم شده است؟
برای آنکه بهصورت موجز و مختصر بتوانم درباره تاریخچه این نمایشنامه‌ها صحبت کنم، در نُه فراز سعی می‌کنم به سوال شما جواب بدهم:
1- نمایشنامه "تاجماه" نوشته فریده فرجام اولین‌بار در سال 1343 به‌همراه نمایشنامه دیگری از او به‌نام "عروس" به‌وسیله ناشرین سازمان کتاب‌های جیبی به‌زیور چاپ آراسته شد. این نمایشنامه از او در بعد از انقلاب در قالب کتاب "تاجماه" که شامل سه نمایشنامه "تاجماه"، "عروس" و "هوای مقوایی" است، به‌وسیله انتشارات مروارید در سال 1393 چاپ شد. در این کتاب در قسمت "درباره فریده فرجام" آمده که او "تاجماه" را در سال‌های 3-1332 با مطالعه دوره قاجاریه و الهام از فضای خانه‌های قدیمی خانواده‌اش در اطراف کاخ گلستان نوشته است. گروه تئاتر گیتی برای اولین‌بار این نمایشنامه را در قالب این رپرتوار خوانش کرد و به معرفی آن پرداخت.
2- بعد از اجرای اولین برنامه گروه هنر ملی در سال 1335، علی نصیریان نمایشنامه "بلبل سرگشته" را با اقتباس از نوشته‌ای از صادق هدایت و همچنین قصه‌ای از صبحی مهتدی به‌نگارش درآورد و در مجله نمایش به‌چاپ رساند. این نمایشنامه مشترکاً با نمایشنامه "سربازان جاویدان" نوشته دکتر ابوالقاسم جنتی عطایی رتبه اول مسابقه نمایشنامه‌نویسی اداره کل هنرهای زیبا را کسب کرد.
گروه هنر ملی بعد از اجرای تابلوی اول نمایش "بلبل سرگشته" در تالار فارابی اداره کل هنرهای زیبا، این نمایش را به‌عنوان دومین برنامه‌اش در همان تالار به‌مدت چهار روز در سال 1337 روی صحنه آورد. سپس آن را به‌مدت دو‌سال در شهرهای مختلف ایران، از جمله اصفهان، شیراز و مناطق نفت‌خیز اجرا کرد. کارگردانی این نمایش را بهصورت مشترک، احمد براتلو و عباس جوانمرد انجام دادند. این نمایش به‌عنوان اولین نمایش ایرانی در خارج از کشور روی صحنه رفت، در سال 1339 در چهارمین فستیوال بین‌المللی تئاتر ملل در پاریس، تئاتر سارا برنارد، چهار اجرا داشته است.
3- نمایشنامه "قصه طلسم حریر و ماهیگر" را علی حاتمی نوشته است. در جاهای مختلف آورده شده که این نمایشنامه همان نمایشنامه "شهر آفتاب‌مهتاب" است و این نمایشنامه دو اسم دارد. آن‌چه که در این باره نوشته شده، به‌کل غلط است.
گروه هنر ملی در سال 1345 از حاتمی "شهر آفتاب‌مهتاب" را برای تلویزیون ملی ایران که کارگردان آن عباس جوانمرد بود، ضبط کرد. سپس علی حاتمی این نمایشنامه تک‌پرده‌ای را مورد بازخوانی قرار داد و بر اساس آن، نمایشنامه "قصه طلسم حریر و ماهیگر" را نوشت. جوانمرد این نمایش را در سال 1348 برای اولین‌بار در دومین جشن فرهنگ و هنر در شهرهای شیراز، بندرعباس، اهواز، آبادان و مسجدسلیمان و همچنین در شهرهای رشت، بندرانزلی، ساری و گرگان اجرا کرد. البته او در کنار این نمایش، نمایش "آنکه می‌گوید آری، آنکه می‌گوید نه" اثر برتولت برشت را هم کارگردانی کرد. بعد از بازگشت گروه هنر ملی به تهران، عباس جوانمرد این دو نمایش را در همان سال در تالار موزه به صحنه آورد.
4- نصرت‌الله نویدی نمایشنامه "سگی در خرمن‌جا" را در سال 1346 نوشته است. او برای نوشتن این نمایشنامه در اولین جشن هنر شیراز، یعنی در سال 1347 برنده جایزه اول نمایشنامه‌نویسی شد.
عباس جوانمرد این نمایش تک‌پرده‌ای را به‌همراه "فرفره‌ها" که آن هم اثری تک‌پرده‌ای است و بهمن فرزانه آن را نوشته است، در بهمن و اسفند 1350 در تالار بیست‌وپنج شهریور اجرا کرد. او در فروردین 1351 بار دیگر این نمایش را، البته به‌همراه "آسیدکاظم" نوشته محمود استادمحمد در همان تالار اجرا کرد.
5- نمایشنامه‌های "حالت چطوره مش‌رحیم؟" و "گلدونه‌خانم" به‌نویسندگی و کارگردانی اسماعیل خلج از دی 1350 تا بهار 1354 در مجموعه نمایشی کارگاه نمایش بارها اجرا شدند. این دو نمایش بهصورت برنامه جنبی در پنجمین جشن هنر شیراز، یعنی در سال 1351 به‌کارگردانی خود خلج اجرا شد و از آن ضبط تلویزیونی نیز شده است.
نمایش "گلدونه‌خانم" به‌کارگردانی اسماعیل خلج دو اجرا هم در جشنواره جهانی تئاتر در ناین داشته است.
6- بهرام بیضایی نمایشنامه "گمشدگان" را در سال 1348 نوشته است. این نمایشنامه برای اولین‌بار در سال 1357 به‌وسیله انتشارات پیام چاپ شد. از این نمایش تابه‌حال، اجرای صحنه‌ای در تهران نشده است. گروه تئاتر گیتی برای اولین‌بار این نمایشنامه را در قالب این رپرتوار در تهران خوانش کرد و به معرفی آن پرداخت.
7- تاریخ نگارش نمایشنامه "آسیدکاظم" مربوط به سال 1349 است و آن را محمود استادمحمد نوشته است. این نمایش برای اولین‌بار در دی 1350 به‌وسیله گروه تئاتر دیگر و به‌کارگردانی خود استادمحمد در خانه نمایش گروه هنر ملی در اداره برنامه‌های تئاتر روی صحنه رفت. سپس در فروردین 1351 این نمایش در کنار نمایش "سگی در خرمن‌جا" که پیشتر درباره آن صحبت کردم، در تالار بیست‌وپنج شهریور اجرا شد. این نمایشنامه در اسفند 1350 به‌وسیله انتشارات بابک برای اولین‌بار چاپ شد.
8- بیژن مفید نمایشنامه "شاپرک‌خانم" را در سال 1350 نوشته است. این نمایش در سال 1352 به‌کارگردانی دان لافون در فرهنگسرای نیاوران اجرا شد. دان لافون این نمایش را در تالار بیست‌وپنج شهریور نیز در قبل از انقلاب اجرا کرد. در ضمن، بیژن مفید این نمایشنامه را در سال 1360 بهصورت نوار قصه برای کودکان ضبط کرد که هم‌اکنون آن نوار قصه برای ما به‌یادگار باقی مانده است.
9- نمایشنامه "لبخند باشکوه آقای گیل" را اکبر رادی در سال‌های 1352-1350 نوشته است. این نمایشنامه برای اولین‌بار در سال 1352 به‌وسیله انتشارات زمان چاپ شد. دکتر رکن‌الدین خسروی این نمایش را در سال 1353 برای اولین‌بار در تالار بیست‌وپنج شهریور اجرا کرد.
برای از بین بردن بی‌فرهنگی در یک جامعه باید هر شهروند با احساس مسئولیت در این راه گام بردارد. هر شهروند با تکیه بر عقلانیت و زدودن جهل از فکر خویش و هم‌نوعان خود در این راه می‌تواند مثمر واقع شود. این نمایشنامه‌نویسان با خلق آثاری که از خود برای ما به‌یادگار گذاشتند، چه در زمان حیات خود و چه بعد از آن، در زدودن جهل از فکر هموطنان خود و بی‌فرهنگی ریشه‌دوانده در جامعه‌ای که در آن زیست می‌کردند، تلاش مضاعف کردند و ماندگار شدند.
همان‌طور که اشاره کردید هر کدام از این ده نمایشنامه ارزش‌های زیادی دارند. مثلاً "تاجماه" که آن را فریده فرجام نوشته، در سال‌های اخیر به‌عنوان اولین درام یک درام‌نویس زن ایرانی شناخته شده است. هر چند تصور من بر این است که در دوران پهلوی اول درام‌نویس‌های زن وجود داشته‌اند، اما متأسفانه آن نمایشنامه‌ها یا چاپ نشده‌اند یا اصولاً در دسترس نیستند و یا به‌نوعی نام بانوانی که نمایشنامه‌نویس بوده‌اند در طول تاریخ کمتر مطرح شده است. اما به‌هرحال، نمایشنامه "تاجماه" به‌عنوان اولین درام یک نویسنده زن در ایران مطرح شده که خود این مسئله ارزش تاریخی دارد و پرداختن به آن در رپرتوار از این حِیث جالب توجه است. شما برای خوانش این نمایشنامه به این مسئله توجه داشتید که آن را اولین درام‌نویس زن ایران نوشته است؟
من به‌خواندن تاریخ علاقه دارم. تاریخ وقایع‌نگاری نیست، بلکه کشف قانون‌مندی حاکم بر آن پروسه است که هنوز کشف نشده است. اگر تاریخ را با چشم باز و گوش شنوا بخوانیم و آن را دنبال کنیم، به‌عنوان یک نقشه راه کارآمد می‌تواند برای ما مفید در زندگی واقع شود.
خواندن تاریخ به من آموخته که از دادن اَلقاب و یا منحصر کردن یک جریان به یک نفر و یا با تعصب درباره کسی و یا جریانی صحبت کردن، بپرهیزم، چرا که اگر با تعصب و کورکورانه درباره آن فرد و یا جریان صحبت کنم، دیگر نمی‌توانم آن را در کسوت یک تحلیلگر مورد تجزیه و تحلیل قرار بدهم و نقاط ضعف و قوّتش را مورد ارزیابی قرار دهم و البته هزار و یک دلیل دیگر که ورود به آن دلایل در این مجال نمی‌گنجد. اما در خصوص آن‌چه که گفتید، یعنی نام بردن از فریده فرجام به‌عنوان اولین درام‌نویس زن ایرانی باید بگویم که چون ما تاریخ را به‌شکل دقیق و موشکافانه نمی‌خوانیم، به‌همین دلیل، با گشاده‌دستی این اَلقاب را در صحبت‌ها و یا نوشته‌های‌مان به‌کار می‌بریم و به همدیگر و یا به دیگران اِعطا می‌کنیم.
با بررسی تاریخ معاصر نمایش در ایران، به‌خصوص از دوران پهلوی اول تا کودتای 28 مرداد 1332 و غور خوردن در آن تا سال 1357، می‌توان به‌وضوح دریافت که قبل از فریده فرجام هم بانوانی بوده‌اند که نمایشنامه نوشته‌اند و آثار آنها در تلویزیون ایران بهصورت زنده اجرا شده و حتی در صحنه هم کار شده است. به‌همین علت، او اولین بانوی درام‌نویس ایران نیست. اگر بخواهید که به شما بگویم چه کسی قبل از فریده فرجام نمایشنامه نوشته است، باید از نصرت پرتوی نام ببرم. برای آن‌چه که گفتم، اسنادش نیز موجود است.
البته اگر در موتور جست‌وجوگر گوگل نام فریده فرجام را درج کنید، به آن‌چه که گفتم برمی‌خورید. حتی در چند مطلبی هم که درباره او نوشته‌اند، این موضوع آورده شده است. شما در تحقیق و پژوهشی که کردید، به نام چه نمایشنامهای از نصرت پرتوی برخوردید که او قبل از "تاجماه" فریده فرجام نوشته است؟
استفاده از موتورهای جست‌وجوگر در فضای اینترنت برای کسب اطلاعات صحیح، معمولاً برای یک پژوهشگر و محقق توصیه نمی‌شود، چراکه این اطلاعات عمق ندارند و در اکثر مواقع، انتشار این اطلاعات در صفحه‌های مختلف با غلط‌های فاحشی همراه بوده که کسی آنها را تصحیح نکرده است. به‌دلیل سهل‌الوصول بودن دسترسی به این اطلاعات، دائماً مطالبی که فاقد ارزش علمی و پژوهشی هستند، و در یک کلام، صحیح نیستند، کپی و تکثیر می‌شود و افکار عمومی این‌چنین تصور میکند که این اطلاعات، مرجع است و باید به آن استناد کرد؛ در صورتی‌که این‌چنین نیست.
نصرت پرتوی قبل از نگارش "تاجماه"، نمایشنامه تک‌پرده‌ای "تقلا" را نوشته است. او بعد از تشکیل مجدد گروه هنر ملی در سال 1341، این نمایشنامه را در اختیار گروه قرار داد تا آن کار شود. بر اساس اسناد و مدارک به‌دست‌آمده، عباس جوانمرد در دی 1341، نمایش "تقلا" را در تلویزیون ایران بهصورت زنده اجرا کرد. گروه هنر ملی به‌دلیل استقبال تماشاگران از اجرای زنده این نمایش تلویزیونی، بار دیگر این نمایش را در اسفند 1341 در تلویزیون ایران، آن‌هم بهصورت زنده اجرا کرد. همچنین گروه هنر ملی این نمایش را از تاریخ 30 تیر تا 5 مرداد 1342 در تئاتر سپاهان اصفهان اجرا کرد. در اجرای صحنه‌ای نمایش "تقلا"، نمایشنامه آن به سه پرده افزایش پیدا کرد.
امیدوارم با آن‌چه که در این باره توضیح دادم، جلوی بازنشر این اشتباه گرفته شود.
درباره آن‌چه که از شما سوال کردم، اطلاعات دقیقی را در اختیار ما گذاشتید و این نشان‌دهنده مطالعه و تسلط شما بر تاریخ تئاتر ایران است. برگردیم به رپرتواری که اجرا کردید. در این رپرتوار، "سگی در خرمن‌جا" نوشته نصرت‌الله نویدی خوانش شد. "سگی در خرمن‌جا" جزو نمایش‌های تأثیرگذار دهه پنجاه است. این نمایش در تهران فقط یک‌بار به‌وسیله عباس جوانمرد در سنگلج اجرا شد و بسیاری از بازیگرانی که در آن نمایش بازی کردند، بازی در آن را جزو افتخارات بازیگری خودشان می‌دانند، ولی به شکل عجیبی دیگر هیچ‌وقت این نمایش در تهران اجرا نشد. به‌لحاظ آکادمیک و تاریخ‌نگاری هم کاری درباره "سگی در خرمن‌جا" انجام نشده است. حال، باید گفت مطرح کردن این نمایشنامه و خوانش آن در رپرتوار، به برگزاری کیفی رپرتوار، ارزشی مضاعف داده و می‌تواند ارزش تاریخ‌نگاری خوبی را با خود برای مخاطب به‌همراه داشته باشد. شما به‌عنوان یک محقق که چند کتاب پژوهشی نوشته و چندین جایزه پژوهشی در عرصه تئاتر و در عرصه دانشگاهی گرفته‌اید، فکر می‌کنید مخاطب امروز ما می‌تواند با نمایشنامههایی مثل "تاجماه"، "سگی در خرمن‌جا" و یا حتی "گمشدگان" ارتباط برقرار کند؟
بله. می‌دانید چرا؟ چون نه‌تنها این سه نمایشنامه، بلکه سایر نمایشنامه‌های انتخاب‌شده نیز برای خوانش در رپرتوار، همگی به‌لحاظ محتوا دارای بار غنی دراماتیک هستند و مخاطب امروز تئاتر ما که به‌شدت از فرم‌های توخالی و کپی‌شده از تئاترهای فرنگی به ستوه آمده و در حال حاضر به آنها واکنش نشان می‌دهد، از این که می‌تواند آمال و آرزوها و نقاط ضعف و قوّت جامعه خود را در این آثار نمایشی دنبال کند و با شنیدن و دیدن آنها، هم سرگرم شود و هم به فکر فرو برود، با احساس شعفی که در او زنده شده، با این قِسم از کارها همذات‌پنداری میکند.
در حال حاضر، جلوی آفرینشگری گرفته شده. به‌همین علت است که دیگر نمونه‌ای از این کارهای درخشان، نوشته و یا تولید نمی‌شود. نبود آزادی بیان و قلم، جلوی فکر و کلام و عمل خلاقه را می‌گیرد. فضای به‌وجودآمده در تئاتر هم‌اکنون، فضای تزیینی است. تعداد سالن‌های نمایش که به‌هیچ‌وجه استاندارد هم نیستند و همچنین نمایش‌هایی که اجرا می‌شوند، به‌لحاظ کمّی افزایش پیدا کرده، ولی واقعیت این است که کیفیت فدای کمیّت شده است. از تئاتر، اندیشه، خلاقیت، انتقاد و پرسشگری رخت بَر بسته و جایگزین آن مواردی چون سهل‌انگاری، خوش‌بینی و آسان‌پسندی شده است.
در "تاجماه" مخاطب با درامی روانکاوانه روبه‌رو می‌شود که در بستر پرداختن به موضوع عشق، او را وادار به تفکر میکند که چه باید بکند تا در دام خودشیفتگی در زندگی نیفتد. این موضوع به‌خودی خود دارای کشش لازم برای ارتباط برقرار کردن با مخاطب است. اگر در حین خوانش این کار جزو تماشاگران آن بودید و یا از کسانی که در تماشاخانه سنگلج حضور داشتند، سوال کنید، درمی‌یابید که حتی یک‌نفر از سالن بیرون نرفت و مشتاقانه کار را تا به‌انتها شنید و دید.
در حال حاضر، گرفتار نوعی از آسیب فرهنگی در ایران شده‌ایم که اگر اعتقادی به آسیب‌شناسی آن نداشته باشیم، این اختلال، ناهنجاری و آفت، کل پیکره فرهنگ و هنر را از کار می‌اندازد. آسیب فرهنگی معلول فقدان انسجام و اجماع در میان نخبگان، سیاست‌گذاران، مدیران، ساختارها، نظام‌ها، اهداف برنامه‌ها و کارکرد نظام فرهنگی است. فقدان انسجام، یکپارچگی و گفتمان فرهنگی میان مردم و نظام فرهنگی در کشور به‌تدریج باعث تعارض و دوگانگی در جامعه شده است.
در "سگی در خرمن‌جا" مخاطب با درامی روبه‌رو می‌شود که ملتهب است و لحظه به لحظه دامنه این التهاب برای تهیه کردن و رسیدن به قوت لایموت در زندگی "حیدر" و "ربابه" و فرزندان آنها بیشتر می‌شود. در خوانش این نمایشنامه تلاش شد که مواجه مخاطب با آن جنبه تزیینی و فرمایشی به خود نگیرد و فقر و درد برآمده از کار بر روح و روان او تأثیر بگذارد که این‌چنین نیز شد؛ چراکه نمونه‌های این فقر و درد در جامعه‌ای که ما در آن زیست می‌کنیم، قابل رؤیت است و مخاطب با آن درگیر است و به این مهم فکر میکند که چطور از شر فقر و بی‌عدالتی حاکم بر جامعه رهایی یابد.
به‌صراحت باید گفت که در حال حاضر، آسیب فرهنگی باعث خروج منظومه فرهنگی از مدار ارزش‌ها، هنجارها، باورها و بروز تعارض و اختلال در نظم، تحول، پویایی و اثربخشی در نظام فرهنگی شده است.
در "گمشدگان" مخاطب به تماشای جامعه‌ای می‌نشیند که در آن هر لحظه فساد به‌دلیل جهل و خودخواهی انسان، بازتولید می‌شود. مخاطب با شنیدن و دیدن این اثر در فکر فرو می‌رود که چرا در جامعه‌ای که در آن زندگی میکند، دروغ و فساد و تزویر و ریاکاری، رشد مهارنشدنی دارد. خوانش این نمایشنامه دو ساعت و نُه دقیقه طول کشید و مخاطب به‌دلیل محتوای آن و همچنین فرمی که برای آن در نظر گرفته شد، تا پایان کار در سالن نشست و با توجه به نظرسنجی انجام‌شده، با آن ارتباط برقرار کرد.
در عرصه فرهنگ و هنر به مرحله بحران فرهنگی رسیده‌ایم، چون چشم‌اندازی از آسیب‌شناسیِ فرهنگیِ وضعیت به‌وجودآمده نداریم.
در دورهای به سر می‌بریم که متأسفانه نمایشنامه‌نویسان جوان ما از نوشتن نمایشنامههایی که قصه دارند، پرهیز می‌کنند. وقتی با آنها صحبت می‌کنی، می‌گویند که نمایشنامه ما ضدقصه است. آنها اسم جعلی آوانگارد را روی آثارشان گذاشته‌اند، در حالی‌که اصلاً قاعده‌های آوانگارد و نمایشنامه‌های ضدقصه یا سوررئال را نمی‌شناسند و از آنها در کارشان استفاده نمی‌کنند. این آثار بیشتر هذیان‌گویی هستند و در زمره یک اثر آوانگارد یا ضدقصه نمی‌گنجند. این کارها نمایش نیز نیستند و اصولاً نمایشنامهای هم ندارند که بتوانیم درباره قصه آن صحبت کنیم. اما در برگزاری رپرتوار نمایشنامه‌خوانی گروه تئاتر گیتی با عکس این مسئله روبه‌رو بودیم. در این رپرتوار، ده نمایشنامه شناخته‌شده انتخاب و خوانش شد که همه آنها قصه داشتند و از آمار فروش بلیت و مطالبی که برای آن نوشته شد، می‌توان فهمید که مخاطب هم از آنها استقبال شایان توجهی کرده است. می‌خواهم این‌چنین نتیجه بگیرم که شما در رپرتوارهایی که گروه تئاتر گیتی برگزار میکند، علاوه‌بر حمایت از هم‌نوع که بهصورت کار خیرخواهانه نمود عینی آن را می‌توان دید، تأکید بر کار بر روی نمایشنامههایی که قصه دارند و با قصه مخاطب را جذب می‌کنند، دارید و این مسئله برای شما حائز اهمیت است.
بله. در یادداشتی که یکی از روزنامه‌نگاران درباره برگزاری "رپرتوار نمایشنامه‌خوانی گروه تئاتر گیتی در حمایت از مردم سیل‌زده شهر معمولان، استان لرستان" نوشته بود، خواندم که برگزاری این رپرتوار یک فرصت فرهنگی و بازتولید فرهنگی برای مجموعه فرهنگی‌هنریِ حوزه هنرهای نمایشی است، چراکه علاوه‌بر ایجاد حس وفاق، همدلی و انسجام‌بخشی، باعث معرفی دیگربار وجود چهره‌های فرهنگی برجسته در حوزه ادبیات دراماتیکِ معاصر ایران و همچنین معرفی و بازشناسایی خصوصیات فرهنگ ایرانی، از طریق خوانش نمایشنامههایی شده که هر کدام به‌عنوان یک منبع در این زمینه به‌حساب می‌آیند.
نسل جوان امروز فکر میکند که اگر قصه را به کنار بگذارد و فقط متمرکز بر فرم شود، نوآور است و تمام تلاشش را میکند که خود را این‌چنین برای مخاطب تعریف کند. اما نوآور و پیشتاز بودن هم در عین مرز نداشتن، مرز دارد و مرز آن دامنه وسیع مطالعات و تجربه در سبک‌ها و گونه‌های مختلف دنیای هنر است که باید قوانین و قواعد آن را به‌خوبی شناخت و بعد دست به تجربه زد و به‌اصطلاح در کاری نوآوری کرد. این مهم در اکثر کارهای تجربی به‌صحنه‌آمده اصلاً دیده نمی‌شود.
نسل جوان امروز از گذشته خود بی‌اطلاع است و نمی‌داند در جایگاهی که ایستاده، چه کسانی چه تجربه‌هایی کرده‌اند و خروجی آن تجربه‌ها را نه دریافت کرده و نه علاقه‌ای برای دریافت آنها دارد. بین نسل امروز و گذشته گسست و انقطاعِ انتقالِ تجربه و گفتمان فرهنگی به‌وجود آمده و این فاصله روز به روز زیاد و زیادتر شده و می‌شود.
اگر در حوزه اجرایی تئاتر پژوهش کنیم و در این خصوص، تاریخ تئاتر جهان را مورد مطالعه قرار دهیم، به‌نام‌هایی در هر دوره برمی‌خوریم که نوآور بودند و نوآوری آنها در حوزه تئاتر باعث ارتقای سطح هنر تئاتر شده است. آنها با درک همه‌جانبه محتوا و تسلط داشتن بر مکاتب و جریان‌های مختلف هنری، این کار را کردند. برای نمونه می‌توانید به کارنامه هنری ادوارد گوردون کریگ، آدولف آپیا، ماکس راینهارت، مه‌یرهولد، پیتر بروک، یرژی گروتوفسکی، رابرت ویلسون، رومئو کاستلوچی و... رجوع کنید. این هنرمندان یک‌دفعه چشم باز نکرده‌اند و بگویند ما محتوا، کلمه و قصه را در سطل آشغال می‌ریزیم و از این به بعد روی فرم کار می‌کنیم.
در ایران، حاکمیت برای سرمایه‌های فرهنگی که گران‌قدر هستند، بها، ارزش و منزلت کمی قائل است و نگاه مدیران دولتی به سرمایه‌های فرهنگی ابزاری است. گفتمان مدیران کلان فرهنگی در جامعه با هنرمندان یک‌سویه است. در این گفتمان به هنرمندان اجازه نشو و نما و صحبت و انتقاد داده نمی‌شود. آنها فقط دنبال تأیید کارهای‌شان هستند که نه ریشه‌ای و نه زیربنایی و نه کاربردی و نه عملیاتی و نه اجرایی است. قدرت ریسک‌کردن این مدیران در تصمیم‌هایی که می‌گیرند، عملاً به صفر رسیده و کارآمد نیستند. مصلحت‌اندیشی، ریشه عمل خلاقه را در مدیریت فرهنگی کشور، به‌خصوص در حوزه هنرهای نمایشی خشکانده است.
اگر مدیریت فرهنگی حاکم بر جامعه پویا و زایشگر بود، در حوزه هنرهای نمایشی این گسست و انقطاع انتقال تجربه و گفتمان فرهنگی بین نسل جوان و پیش از خود به‌وجود نمی‌آمد. یکی از وظایف مدیریت فرهنگی، مراقبه از سرمایه‌های فرهنگی است. برای معرفی و مراقبه از سرمایه‌های فرهنگی می‌توان از ظرفیت دانشگاه برای آموزش و پژوهش در این خصوص استفاده کرد که متأسفانه عزمی برای استفاده از این پتانسیل وجود ندارد. وقتی دانشگاه به‌لحاظ آموزش و پژوهش نتواند کارکرد درست خود را در جامعه ایفا کند، آن جامعه ابتر می‌شود. دانشگاه می‌تواند زمینه‌های ترویج گفت‌وگو را در میان طیف‌های مختلف مردم ایجاد کند.
من منکر کارهای تجربی نیستم. اما برای من کاری که از سر شکم‌سیری و فقط برای معروف شدن، خلاف جریان حرکت کردن باشد، به‌مصداق تجربه‌گرایی نیست. در تئاتر تجربی، جسارت و شهامت و پرداختن به ایده‌ای بکر وجود دارد که آن را متمایز با کارهای دیگر میکند. در قبل از انقلاب در کارگاه نمایش که عمر فعالیت آن ده سال بود، کارهای تجربی زیادی انجام شد. در آن جا هم تعداد کارهای تجربی که موفق بودند و از آنها به‌عنوان یک شاخص بتوان نام برد، کم بود. در محیط کارگاه نمایش فردی چون عباس نعلبندیان بدون آن که ادا و اطوار داشته باشد و حتی بدون داشتن این ادعا که من روشنفکر هستم و باید من را تافته جدا بافته از دیگران به‌حساب آورید، آغازگر تجربه‌هایی در حوزه نمایشنامه‌نویسی شد که اگر نوع نگاه و کار او امتداد پیدا می‌کرد، هم‌اکنون در این راه، داری متر و معیار برای بررسی بعضی از این جنس از نمایشنامه‌ها بودیم، اما این‌چنین نشد. در بعد از انقلاب که چهاردهه از آن می‌گذرد، وضع تئاتر تجربی نسبت به گذشته پیشرفت محسوسی نداشته و باز هم کارهای تجربی موفق، تعدادشان انگشت‌شمار بوده است.
جالب است که با وجود اوج گرفتن آثار ضدقصه در ایران، مخاطب همچنان دارد از کارهایی که قصه دارد، استقبال میکند. اگر به تئاتر روز اروپا هم نگاه کنیم، نمایشنامه‌نویسان موفقی مثل مارتین مک‌دونا یا خیلی‌های دیگر هم دارند به سمت قصه می‌روند و قصه‌گو هستند. طبیعتاً در کنار آن، کارهای آوانگارد و ابزورد هم وجود دارد، اما همان‌طور که خود شما هم اشاره کردید، آنها دوره‌های مختلفی را گذرانده‌اند که به آثار ضدقصه رسیده‌اند. اگر ما در ایران کارگاه نمایش داشتیم که در آن عباس نعلبندیان و بهمن فرسی کار می‌کردند، درست در همان‌جا و در کنار آنها اسماعیل خلج و بیژن مفید هم حضور داشتند و مشغول به کار خود بودند. این یعنی آن که آنها در کنار هم داشتند فرم‌های مختلف قصه‌گویی را در نوشتن نمایشنامه تجربه می‌کردند و در کنار نوشتن نمایشنامه، کارهای ابزورد یا آوانگاردی را هم تجربه می‌کردند.
یکی از راه‌های برون‌رفت از انسدادی که در عرصه فرهنگ و هنر مبتلا به آن شدیم، باور به داشتن و شنیدن صداهای مختلف است. تنوع و تکثر آرا در یک بستر عقلانی، ما را رهنمون به‌سوی برقراری دیالوگ در جامعه میکند. برای برقراری دیالوگ در جامعه باید ظرفیت پذیرش نقد در آن بالا برود. در حال حاضر، همه مدعی آن هستند که می‌گویند زنده‌باد صدای مخالف من، اما در عمل این‌چنین نیست و در کسوت یک خودکامه، همه زمینه‌ها و راه‌هایی را که منتهی به نقد کردن می‌شود، مسدود می‌کنند.
در عرصه هنرهای نمایشی نمی‌توان تک‌ساحتی بود و آن را تک‌ساحتی مدیریت کرد. تنوع و تکثر در این عرصه باعث جذب حداکثری مخاطب می‌شود، اما به‌شرط آنکه زمینه‌ها و بستر رسیدن به آن نیز فراهم شود. همان‌طور که برای ارائه یک اثر نمایشی نیاز به سخت‌افزار، یعنی سالن نمایش است، در آن سو نیز باید هنرمند برای انتقال صُوَر خیالش به مخاطب، دانش و تجربه لازم را کسب کند و در این راه فقط متکی بر احساسش عمل نکند. هنرمند برای انتقال محتوا به مخاطب نیاز به فرم دارد و این دو لازم و ملزوم یکدیگر هستند. اگر هر تجربه بر اساس پژوهش شکل بگیرد، آن تجربه می‌تواند مفید واقع شود، اما در کارهای تجربی به‌صحنه‌آمده، نقش پژوهش و حضور پژوهشگر در کنار گروه، مخدوش است و به این مهم کمتر بها داده می‌شود. به‌همین علت، دامنه این تجربه‌ها در طول زمان گسترده نمی‌شود. در کشورهایی که بهصورت نظام‌مند به هنر تئاتر می‌پردازند و به آن بها می‌دهند، قدر پژوهشگر و کاری که او انجام می‌دهد را می‌دانند. می‌دانید چرا؟ چون پژوهشگر داده‌هایی را می‌دهد که هموار شدن مسیر را برای پیمودن راه آنها میسّر میکند. اگر در عالم فرهنگ و هنر، انسان به پژوهش و البته نقد اعتقادی نداشته باشد، به‌مانند فیلسوفی می‌ماند که دانشش به‌حد اقیانوس، اما با عمق یک‌میلی‌متر است.
واقعیت این است که نمایشنامه‌نویسان ما بدون این‌که از تمام این تجربه‌ها عبور کنند، یک‌دفعه شروع کرده‌اند به نگارش نمایشنامه آوانگارد یا ابزورد. نوشتن این نمایشنامه‌ها به خودی خود غلط نیست و من انتقادی به این که چرا این نمایشنامه‌ها نوشته می‌شوند، ندارم، چون هر نمایشنامه‌نویسی می‌تواند تجربه خودش را داشته باشد و راه خودش را برود. کسی نمی‌تواند نسخه بنویسد و بگوید همه باید نمایشنامه رئالیستی یا سوررئال بنویسند، اما نکته اینجاست که آن نمایشنامه‌نویس بدون آنکه تجربه نوشتن نمایشنامه رئالیستی داشته باشد، یک‌دفعه شروع به این کرده که نمایشنامه ابزورد بنویسد. من حتی کاری به بازار عرضه امروز تئاتر ندارم که شاید شصت یا هفتاد درصد نمایش‌های عرضه‌شده در آن را کارهای کمدی در بر گرفته و از این کارها تماشاگر هم استقبال میکند. یکی از دلایل استقبال از این کارهای کمدی آن است که جامعه امروز ما جامعه‌ای غم‌زده است و به‌همین خاطر دنبال خنده است و سراغ کار کمدی می‌رود. اگر بخواهیم از لحاظ روان‌شناسی یا جامعه‌شناسی هم روی این قضیه تحقیق کنیم، رفتن تماشاگر به سمت تئاتر یا سینمای کمدی طبیعی است. اما واقعیت شکل دیگری هم دارد و آن این است که در کنار این کارها، کارهایی در تئاتر، به‌خصوص در یکی دو سال اخیر، پُرفروش شده‌اند که قصه‌گو بوده‌اند. البته بعضی از این تئاترها فرم‌گرا و فرمالیستی هم بوده‌اند. به‌عنوان مثال درست است که در نمایش "می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد" به‌کارگردانی همایون غنی‌زاده، فرم وجود دارد، اما به شدت قصه‌گو است و از نمایشنامه فردریش دورنمات وام گرفته است، البته با یک نگاه و تحلیل دیگر. در این سال‌ها ما شاهد کارهایی از امیررضا کوهستانی، محمد رضایی‌راد، محمد رحمانیان، محمد یعقوبی، محمد چرمشیر، علیرضا نادری، نادر برهانی‌مرند، نغمه ثمینی، کوروش نریمانی و حسین کیانی بودیم که اکثراً تکیه بر قصه‌گویی داشتند. حتی کارهایی که رضا ثروتی هم اجرا میکند، قصه‌گو است و فقط شکل اجرای او فرمالیستی است و یا آتیلا پسیانی هم کارهای موفقش قصه‌گو است، اما با نگاه و شکل تجربه‌گرایی که منحصر به خود او است. اما متأسفانه نمی‌دانم چرا نمایشنامه‌نویسان جوان ما مدام دارند به سمت کارهای صرفاً فرمالیستی می‌غلتند. البته که نمایشنامه‌نویسان جوان بسیار خوبی مثل محمد مساوات، اشکان خیل‌نژاد و محمد برهمنی هم داریم که آثار درخشانی را خلق کرده‌اند. من مدنظرم آن قشر از دانشجویان و تحصیل‌کرده‌هایی است که چشم‌بسته یا شاید از سر تنبلیِ قلم و برای راحت‌طلبی به سمت ابزورد و آوانگارد رفته‌اند که من باز هم نام جعلی ابزورد و یا آوانگارد روی کار آنها می‌گذارم، چون محصول آنها با هیچ خصلت و خاصیتِ نمایشنامه‌های ابزورد یا آوانگارد سنخیت ندارد؛ خروجی کار آنها یک شتر، گاو، پلنگی است که انگار می‌خواهند چرخ را از نو اختراع کنند و یک بدعت جدید بگذارند که متأسفانه خیلی‌هایشان هم با شکست مواجه می‌شوند؛ چه به‌لحاظ استقبال تماشاگر و چه به‌لحاظ نقد و تحلیل‌هایی که روی کار آنها نوشته می‌شود. شما بخشی از این آشفتگی به‌وجود آمده را در نگاه کلان آن، شیوه آموزش ارائه‌شده در دانشگاه‌های هنری دانستید که من هم با این آسیب‌شناسی شما موافقم، چون متأسفانه اساتیدی در حال حاضر در دانشگاه‌های هنری درس می‌دهند که تجربه خوب و سترگی در حوزه نمایشنامه‌نویسی و یا پژوهش و یا حتی کارگردانی نمایش ندارند. متأسفانه دانشجویی که سال قبل کارشناسی ارشد را گرفته، با داشتن روابط، مشغول تدریس در دانشگاه می‌شود، بدون آنکه حتی تجربه تدریس و آموزش‌گری داشته باشد و این یعنی فاجعه. وقوع این فاجعه به‌شکل دیگری در آموزش و پرورش هم در حال رخ دادن است. آیا در آسیب‌شناسی این مسئله، به‌جز نقش آموزش که به آن پرداختید، به مورد دیگری هم می‌توانید اشاره کنید؟
یکی دیگر از مواردی که حفظ تعادل موجود را در عرصه فرهنگ و هنر، به‌خصوص در حوزه هنرهای نمایشی و زیرمجموعه آن بر هم زده است، بی‌ثباتی فرهنگی و یا به تعبیری دیگر، ناامنی فرهنگی است که کار و فعالیت هنرمندان و خانواده فرهنگ و هنر را تحت‌الشعاع خود قرار داده است. امنیت فرهنگی به‌معنای ایجاد بستری مناسب برای فرهنگ و ملزومات فرهنگی است، به‌نوعی که هنرمند بتواند در امنیت کامل به فعالیت‌های خود بپردازد. در این عرصه، تحولات و خلاقیت‌های فرهنگی اجازه ظهور و ثبوت پیدا می‌کنند و فرهنگ ماندگار می‌شود. حال، اگر این حوزه امن (کلمه امنیت) جای خود را با فرهنگ عوض کند، تبدیل به فرهنگ امنیتی می‌شود و خود باعث بروز اختلالاتی در عرصه فرهنگ و هنر و همچنین در حوزه توسعه فرهنگی می‌شود.
هنرمند باید تفکر انتقادی داشته باشد. در حال حاضر، دستگاه‌های عریض و طویلی ایجاد شده‌اند که جلوی انتشار تفکر انتقادی هنرمند را بگیرند. هنرمندی که امید به خلق و زایش نداشته باشد، نمی‌تواند قدم از قدم بردارد. جریان جاری در عرصه فرهنگ و هنر، امید را از هنرمند گرفته است و او را منفعل و سوق به پذیرش فرهنگ غرب و ازخودبیگانگی در برابر آن کرده است. ملتی که امید به آینده ندارد، محکوم به شکست و نابودی است و آینده خود را در گذشته جست‌وجو می کند. اگر هنرمند امنیت فرهنگی نداشته باشد، نمی‌تواند در کاری که انجام می‌دهد، صریح باشد و به‌دلیل آنکه باید با سانسور دست‌وپنجه نرم کند، دچار لکنت می‌شود. تن دادن به سانسور، هنرمند را دچار ابتر شدن و عقیم شدن فکر و اندیشه میکند. هنرمندی که با پرداختن به محتوا اندیشه‌اش را به مخاطب منتقل میکند، در معرض سانسور بیشتری نسبت به هنرمندی است که اندیشه‌اش را در معناگریزی، آن‌هم در قالب فرم به مخاطب منتقل میکند. در جوامعی که دولت هم سیاست‌گذار است و هم اجراکننده آن سیاست‌هایی که خود آن را تبیین میکند و هم سرمنشأ منابع مالی را در اختیار دارد و هم در کسوت نظارت‌کننده ظاهر می‌شود، برای انسان روشنگر و دغدغه‌مند پرداختن به محتوا هزینه دارد. با طرح آن‌چه که در آسیب‌شناسی مورد اشاره به آن گفتم، فکر می‌کنم توانسته باشم که جواب سوال شما را بدهم.
من به‌نوبه خود در همه این سال‌ها که هم به تحصیل و هم کار در عرصه علم و فرهنگ و هنر پرداختم و به‌موازات آن در کسوت یک معلم در دانشگاه فعالیت کردم، تمام توان حداکثری خود را به‌کار گرفته‌ام که با خِردستیزی مبارزه کنم و با عقلانیت، زمینه ایجاد گفت‌وگو را با طیف‌های مختلف فراهم کنم. بارها و بارها جلوی این ایجاد گفت‌وگو گرفته شده است، اما ناامید نشدم؛ چراکه اعتقاد دارم همچنان با روشنگری در عرصه علم و فرهنگ و هنر، می‌توان زمینه‌های پیدایش جهل را در جامعه خشکاند و برای بارور شدن ذهن و اندیشه مخاطب، دست به تولید محتوا زد.
فکر می‌کنم با توجه به اقتصاد شکننده حوزه تئاتر، تولید رپرتواری که آن را اجرا کردید، تولید سخت و زمان‌بری بوده باشد. شما چطور توانستید این پروژه را در چهارماه پیش ببرید؟
برای به‌فرجام رساندن این رپرتوار نیاز به همکاری با بیش از صد هنرمند دغدغه‌مند داشتم که دلشان برای انجام کارهای عام‌المنفعه و حمایت از هم‌نوع بتپد. اگر در بین اعضای یک گروه که با هم هدف مشترک دارند، همدلی به‌وجود آید، سختی کار دیگر به‌چشم نمی‌آید، چراکه در انجام کار گروهی، مفید واقع شدن و لذت بردن از کاری که برای آن زمان صرف می‌شود، یک ارزش تلقی می‌شود.
از ابتدا همه اعضای گروه می‌دانستند که برای برگزاری این رپرتوار باید تمرین‌های مستمر و فشرده‌ای را پشت سر بگذارند، آن‌هم به‌مدت صدوبیست روز. در این رپرتوار تعدادی از بازیگران در بیش از یک کار حضور داشتند و این خود برنامه‌ریزی برای حضور آنها در تمرین‌ها را سخت و پیچیده می‌کرد. هر نمایشنامه بهصورت جداگانه تمرین شد. در ابتدا زمان تمرین‌ها روزی چهار ساعت بود و پیوسته زمان آن بیشتر و بیشتر شد تا این که در دو هفته آخر به روزی سیزده ساعت رسید. تک‌تک اعضای گروه با تعهدی مثال‌زدنی و با ایثار و با عشق و علاقه و ازخودگذشتگی در تمرین‌ها حاضر شدند. فرصت مناسبی است که در این گفت‌وگو به ستایش از تک‌تک این عزیزان هنرمند بپردازم که با من در این راه همراه بودند و به ایشان به‌خاطر قلب پاک و روح زلال و دل صاف و قلب مهربانی که دارند، ادای دِین کنم. این هنرمندان در عمل نشان دادند که انسانیت هنوز نمرده است. آنها بدون دریافت حتی یکریال، عاشقانه برای حمایت از هم‌نوع کار کردند و هرگز اجازه ندادند که کسی سد راه ایشان شود.
آیا گروه تئاتر گیتی در نظر دارد که در آینده برای نمایشنامه‌نویسان معاصر ایرانی، رپرتوار برگزار کند؟
برای گروه تئاتر گیتی برگزاری رپرتوار نمایشنامه‌خوانی جنبه حمایت از هم‌نوع در قالب کارهای عام‌المنفعه دارد. گروه در پژوهشی که بر تأثیر و تحول زبان در ادبیات نمایشی جهان و ایران، آن‌هم در دوره‌های مختلف، داشته است، به این مسئله اندیشیده که در گام بعدی، نمایشنامههایی را انتخاب و کار کند که در بعد از انقلاب نوشته شده‌اند. امیدوارم در آینده نزدیک شرایطی فراهم شود که گروه بتواند سه نمایشنامه "گلدان"، "ناگهان، هذا حبیب‌الله مات فی حب‌الله هذا قتیل‌الله مات بسیف‌الله" و "چوب بدستهای وَرَزیل" را که جلوی خوانش آن گرفته شد را کار کند. در ضمن، گروه تئاتر گیتی در بهمن سال 1396 قرار بود که ده نمایشنامه از دکتر غلامحسین ساعدی را در یک رپرتوار خوانش کند که باز جلوی این کار گرفته شد. گروه با برگزاری رپرتوارهایی که به‌نیّت کار خیرخواهانه انجام می‌دهد، قصد ترویج گفت‌وگو را در جامعه‌ای دارد که هنوز برای رسیدن به این مهم در حال هزینه دادن است. گروه در حد و اندازه خود با انجام این کار تلاش میکند به بازتولید فرهنگی، یعنی انتقال هنجارها و ارزش‌های فرهنگی از نسلی به نسل دیگر بپردازد.