سرویس تئاتر هنرآنلاین: سال‌هاست که رسول نظرزاده را می‌شناسم که در مقام پژوهشگر، نویسنده، منتقد، مدرس دانشگاه تئاتر و سینما (در دانشگاه آزاد، سوره و علمی کاربردی تهران) در فضای فرهنگ و هنر دارد فعالیت می‌کند و همواره نیز می‌کوشد که هم بی‌ادعا باشد و هم کیفیت آثارش را بهتر کند. او دارای کاردانی زبان انگلیسی؛ کارشناسی ادبیات نمایشی از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و کارشناسی ارشد کارگردانی سینما، دانشکده سینما؛ تئاتر دانشگاه هنر است.
نظرزاده کتاب تن‌پوشی از آینه (ساختمایه شکل‌های نمایش‌های ایرانی در آثار بهرام بیضایی) را از سوی نشر روشنگران، در سال 1384 منتشر کرد که انتشار همین کتاب نشان می‌دهد که او با شناخت و مطالعه دارد به پژوهش‌هایش سمت‌وسوی جدی‌تری می‌دهد.
از دیگر کتاب‌هایش می‌توان به فرهنگ واژه‌های نمایش ایرانی، کتاب مونولوگ‌های برتر سینمای جهان (با همکاری آرش واحدی و سمیرامیس بابایی)، تکگوییهای برتر در سینمای جهان، کتاب عشق بازیافته در سینما، تئاتر و ادبیات داستانی، نام برد.
رسول نظرزاده در پژوهشی دیگر به معرفی دو نمایشنامه‌نویس زن ایران در دهه 50 پرداخته است. او از میان این نمایشنامه‌نویسان که در سه جلد تقسیم‌بندی شده بود نمایشنامه‌های دو تن از نویسندگان زن ایرانی دهه 40 و 50 را در دو کتاب جداگانه در نشر افراز به چاپ رساند. نمایشنامه‌های دکتر مهین تجدد و نمایشنامه‌های سودابه فضایلی.
کتاب مجموعه آثار به همراه تحلیل نمایشنامه‌های "مهین تجدد" به همراه 6 نمایشنامه کوتاه تاکنون چاپ نشده از ایشان، با مقدمه ژان کلود کری‌یر در انتشارات افراز به چاپ رسیده است. دکتر مهین تجدد از جمله نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان زن ایران در اواخر دهه 40 و 50 محسوب می‌شود. ایشان دکترای ادبیات فارسی از دانشگاه تهران داشت و سال‌ها استاد دانشگاه بوده است. از کارهای پژوهشی مهم ایشان پژوهش در اصوات اوستایی بود. نمایشنامه‌های مهم ایشان "ویس و رامین"، "سواری در آمد که رویش سرخ و مویش سرخ و لبش سرخ و دندانش سرخ و..." در میان آثار ایشان با نمایشنامه‌های کوتاه مهجور و کمتر شناخته شده‌ای هم روبه‌رو می‌شویم که می‌توان رد پای علایق و سلیقه فرهنگی / نمایشی ایشان را در آنها پی گرفت. نمایشنامه‌هایی که درباره آنها کمتر نوشته منسجمی وجود دارد. نمایشنامه‌هایی مانند: "بت‌گر"، "تولد"، "دیدار"، "برزخ"، "دوخته فروشی فوریو"، "کنار جاده".
نمایشنامه‌های سودابه فضایلی که در دهه 40 نوشته شده‌اند شامل: "کمبوجیه: چپ‌ترین نخاع"، "کرکس"، "مغز چوبی‌ها" است. این نمایشنامه‌ها شکلی فرم‌گرا و تجربی دارند و نمادگرایی در آنها به وضوح به چشم می‌خورد. در این کتاب علاوه بر نمایشنامه‌ها، مقدمه و یک گفت‌وگو با ایشان، گزین گویه‌های خانم فضایلی نیز در انتهای کتاب قرار داده شده است.
سودابه فضایلی را که تحصیل کرده زبان و ادبیات انگلیسی از دانشگاه لندن – کمبریج و رشته ادبیات تطبیقی از دانشگاه سوربن است می‌توان جزو نسل اول نمایشنامه‌نویسان زن ایرانی قلمداد کرد که نگاه ویژه‌ای به جهان اطراف خود داشتند و دارند. ایشان را اغلب در ایران به سبب پژوهش‌ها و ترجمه‌های‌شان می‌شناسیم. در میان ترجمه‌های ایشان آثار فراوانی با موضوع تئاتر و سینما به چشم می‌خورد. از شکسپیر و ادوارد باند تا پیتر هانتکه و آیزنشتاین. آثاری که در دهه پنجاه برای کارگاه نمایش اولین بار ترجمه شدند و امروز دیگر پیدا نمی‌شوند و این بجز آن است که برای هر تئاتری و اهل کتابی واجب است یک نسخه از ترجمه کتاب سترگ پنج جلدی "فرهنگ نمادها" ایشان را داشته باشد.
از دیگر آثار نظرزاده می‌توان به مجموعه داستان کوتاه "سایه بر دیوارهایی که رو به آفتاب‌اند" که با وجود گرفتن مجوز 4 سال است آماده چاپ باقی مانده است! و کتاب سه جلدی نسل اول نمایشنامه‌نویسان زن ایرانی (از 1300 تا1357 زیر چاپ) اشاره کرد
نظرزاده همچنین شروع همکاری‌اش با مجله دنیای تصویر را از سال 1380 شروع که آغازی برای فعالیت‌های مطبوعاتی‌اش به شمار می‌آید. او 18 سال سابقه نوشتن نقد و مقاله در مطبوعات تخصصی سینما و تئاتر از جمله مجله‌های نمایش، فرهنگ و سینما، فصلنامه‌های صحنه، فصلنامه هنر، فصلنامه فارابی، حرفه هنرمند و... دارد.
ارائه چند مقاله و سخنرانی در همایش‌ها و سمینارهای گوناگون، دو دوره برگزارکننده جشنواره تئاتر کانون‌های شهر تهران، برگزارکننده جشنواره نمایشنامه‌خوانی منطقه 1 تهران، ساخت 4 فیلم کوتاه تجربی و مستند 16میلی‌متری، چاپ داستان کوتاه در نشریات ادبی از جمله مجله کارنامه، گلستانه، نافه، معیار و ادبیات داستانی و... برنده شدن در چند مسابقه داستان‌نویسی از دیگر فعالیت‌های اوست.
با رسول نظرزاده درباره دغدغه هایش پیرامون پژوهش و نقد و کتاب هایش پرسیده ایم و او هم پاسخ هایی داده است که بخوانید:
آقای نظرزاده، شما از چه سنی و چگونه با مقوله هنر آشنا شدید؟
بگذار از اینجا شروع کنم که من متولد مشهد هستم و آنجا تئاتر به شکلی که در تهران رواج دارد، وجود نداشت. رضا صابری و حسن حامد و گروهش کار می‌کردند، منتها کارشان را به جشنواره‌ها می‌بردند و جایزه می‌گرفتند و به صورت محدود هم در تالار هلال احمر مشهد اجرا می‌کردند و ما به اجراهای آنها دسترسی نداشتیم. در مشهد حتی مدرسه تئاتر و سینما هم وجود نداشت. بنابراین من فقط با مطالعه کتاب و مجلات به سینما و ادبیات علاقه‌مند شدم و بعد رفتم سینمای جوان ثبت‌نام کردم. آنجا دو فیلم هم ساختم که تجربیات خیلی خوبی بودند. در بخش فیلمنامه‌نویسی‌اش یک فیلمنامه بلند هم نوشتم که الان وقتی به آن نگاه می‌کنم می‌بینم هنوز هم قابل توجه است. بعد از آن تمرکزم را روی داستان‌نویسی گذاشتم. از طریق دوستان روشنفکری که همدوره رضا دانشور بودند و کتاب هم چاپ کرده بودند چند سال پی در پی داستان کوتاه می‌نوشتم و در جمع می‌خواندم و کارهای همدیگر را به دقت نقد می‌کردیم. بنابراین من یک سابقه داستان‌نویسی دارم که زیاد نمی‌خواهم واردش شوم. یک رمان و 20 داستان کوتاه نوشته‌ام که وقتی آنها را به تهران آوردم برخی از آنها جایزه هم گرفتند. در تهران به جلسات داستان‌خوانی گلشیری که در دفتر مجله کارنامه برگزار می‌شد هم می‌رفتم. یادم است از 14 داستانی که آن زمان نوشته بودم 5 داستان در چند مسابقه داستان‌نویسی جایزه گرفتند.
داستان‌های‌تان را به شکل کتاب منتشر نکردید؟
هنوز نه. حدود ده داستان به مرور در مجلات گردون، معیار و کارنامه و... چاپ شدند. داستان‌ها را در قالب یک مجموعه آماده کردم و به نشر افراز دادم ولی افراز آن را با اینکه مجوزش را هم گرفته بود به دلیل مشغله زیاد چاپ نکرد و من هم وقتی چند سال گذشت خواستم مجموعه را نگه دارد تا من داستان‌های جدیدی به آنها اضافه کنم.
شما در دانشگاه در چه رشته‌ای تحصیل کرده‌اید؟
من قبل از اینکه تئاتر بخوانم به مرکز تربیت معلم رفتم و در رشته زبان انگلیسی درس خواندم. خیلی هم خوب بود و دو سه سال به مناطق دور افتاده و حاشیه‌نشین مشهد رفتم و درس دادم. دوران عجیبی را گذراندم. آن دوره تجربه‌های تازه‌ای به من اضافه کرد منتها همیشه حسرت دور افتادن از سینما و تئاتر را داشتم و به همین خاطر فکر کردم دیگر حتماً باید در رشته تئاتر قبول شوم و آنچه را که در درونم غلیان می‌کرد، به یک جایی برسانم. بالاخره سال دوم معلمی‌ام در حاشیه‌های شهر مشهد بود که در دانشکده هنرهای زیبا پذیرفته شدم و در رشته تئاتر با گرایش ادبیات نمایشی تحصیل کردم. از آنجا دیگر با استادان درجه یکی مانند دکتر ناظرزاده، خانم دکتر زاهدی، دکتر آژند و دکتر عناصری و... و دوستان بسیار خوبم آشنا شدم و بعد در مقطع فوق لیسانس هم کارگردانی سینما خواندم. در آن فاصله دو، سه فیلم کوتاه هم ساختم که در دانشکده سینما تئاتر، نمایش‌های محدودی داشتند. فیلم‌ها تجربیات بسیار فرمالیستی بودند و تأثیر نظریه‌های جدید و نگاه آقای محمدرضا اصلانی و فرمان‌آرا که آن زمان استاد ما بودند در فیلم‌ها مشهود است.
با پژوهش و مقاله نوشتن از کجا و چگونه آشنا شدید؟
وقتی به تهران آمدم به مجله فیلم و مجله دنیای تصویر می‌رفتم و مجله دنیای تصویر خیلی زود من را به عنوان نویسنده پذیرفت. قبل از آن هم در صفحه هنری برخی روزنامه‌ها و در بولتن‌های مجله دانشجویی تئاتر، نقد می‌نوشتم. آن زمان استادها هم تحقیقاتی را به ما می‌دادند و ما کار می‌کردیم و به این شکل من به تحقیق علاقه‌مند شدم. در بدنه دانشکده‌های تئاتر آن زمان دو نظریه عمده وجود داشت که خوشبختانه من در جریان هر دوی آنها قرار گرفتم. دانشکده هنرهای زیبا از دهه پنجاه گرایش ترکیبی جستجوی زبان تئاتر بومی ایران با فرهنگ جهانی را دنبال می‌کرد و در درس‌های‌مان ما ادبیات و فرهنگ گذشته‌مان را در کنار نظریه‌های تئاتر معاصر دنبال می‌کردیم. وقتی من به دانشکده رفتم هنوز این جریان غالب بود و این مسئله مطرح می‌شد که ما چه طور می‌توانیم تئاتری که از غرب آمده است را با فرهنگ، ادبیات و شعر خودمان ترکیب کنیم و یک هنر ملی به‌وجود آوریم. به نظرم این گرایش نظری هنوز هم در دانشکده هنرهای زیبا غالب است. من هم در زمینه همین گرایش قرار گرفتم و با علاقه در آن پیش رفتم و پایان‌نامه‌ام هم در همین راستا بود. با عنوان (جستجوی شیوه‌های نمایش ایرانی در آثار بهرام بیضایی). روی پایان‌نامه‌ام آنقدر کار کرده بودم که وقتی آن را به انتشارات روشنگران دادم بلافاصله برای چاپ انتخاب شد.
آیا پایان‌نامه‌تان را برای چاپ به‌عنوان یک کتاب بازنویسی کردید؟
بله، کتاب با پایان‌نامه متفاوت است. تمام توضیحات و مبانی فصل‌ها حذف شد تا به اصل مطلب اشاره شود. من بعد از آن به دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر رفتم. گرایش نظری که در آنجا غالب بود متفاوت بود. گرایش نظری عمده در دانشکده سینما و تئاتر، نظریه‌های پست‌مدرن، ساختارشکنی، دریدا، بارت و فوکو... بود و به طور کل فضای آنجا تحت تاثیر ترجمه نظریه‌های جدید بود. من با کسانی مثل پیام یزدان‌جو و یگانه‌دوست هم‌کلاس شدم که مقاله و کتاب‌های ترجمه‌ای درباره نظریه‌های جدید داشتند و دیدم این نظریه‌ها چقدر برایم تازه‌اند. در جریان این گرایش نظری هم من برای پایان‌نامه‌ام، پژوهشی انتخاب کردم که پس‌زمینه‌های تئوری‌های فلسفی و ادبی جدید داشت.
پایان‌نامه ارشدتان درباره چه مبحثی بود؟
درباره اینکه چگونه می‌شود یک نقد را از حالت غیرخلاق که پیرو یک اثر هنری است تبدیل به یک اثر هنری کرد که خودش یک اثر خلاقانه باشد. اسمش را هم گذاشتم "نقد خلاق چندلایه". من دو نگاه داشتم، یکی اینکه نقد از نظر محتوایی می‌توانست خلاقانه باشد و تولید فکر کند و دیگری هم از طریق ساختار که ساختارش به طور عمده به بینامتن راه می‌برد. یعنی متوجه شدم نقد هم خودش از نظر ساختاری می‌تواند وارد نوعی روایت کمرنگ، شخصیت‌پردازی پنهان و زاویه دید خاص و... شود. همان‌طور که اثر هنری، از جهان و آثار دیگر می‌گیرد و آن را تبدیل به یک اثر چندلایه می‌کند، نقد هم می‌تواند یک متن دیگر را با ساختار خودش هم‌پوشانی و ترکیب کند و صدای تازه به وجود آورد. به هر حال یک ساختاری هم پیشنهاد دادم، مثلاً ساختار نقد به صورت دفترچه خاطرات، نقد به صورت نامه، نقد به صورت نمایشنامه یا تغییر در صدای راوی و.... بعد به یک نتیجه کلی‌تر رسیدم که اصلاً اثر هنری هم خودش یک متن، یک نقد است و شما نمی‌توانید بین اثر هنری و نقد، تمایز و خط کشی کنید. یعنی اثر هنری هم انگار دارد نسبت به جهان یک نقدی می‌کند و گویی اصلا همه چیز درجهان، خود یک متن بوده و نقد هم در درون آن جای گرفته است. تمایز میان متن‌ها، بعدها در دوران مدرن به وجود آمده بود؛ اما در بیرون از جهان متن سعی می‌کردم وارونه عمل کنم و نقد را از خودم دور کنم چون می‌دیدم که اگر بخواهم با دید نقد به همه چیز نگاه کنم و وارد جزئیات شوم نمی‌توانم زندگی کنم.
پایان‌نامه ارشدتان تبدیل به کتاب نشد؟
خیر. هنوز چاپش نکرده‌ام چون صدای نظریه‌های ترجمه‌ای در آن بسیار غالب است. بیشتر گفته‌های دیگران را نقل کرده‌ام و نظر خودم کم است و به همین خاطر باید وجه تألیفی آن را پررنگ‌تر کنم و آن را با نگاه امروزم بازنویسی کنم. اتفاقاً می‌خواهم همین مسئله را به مشکل پژوهشهای ایرانی ربط بدهم که همه‌اش ترجمه نظریه‌های دیگران است و خود پژوهش‌ها از خودشان نظریه و حرفی ندارند و یا در این زمینه که بتوانند بر اساس نظریه‌های غربی یک چیزی را در درون برجسته کنند هم ضعیف هستند. در واقع آنچه که ما در تئاتر به آن می‌گوییم بازخوانی خام در کتاب‌سازی هم وجود دارد و ما می‌بینیم یک شخص به‌عنوان نویسنده، چند نظریه غربی را کنار هم می‌گذارد و به هم وصل می‌کند و اسم خودش را به‌عنوان پژوهشگر می‌گذارد و بعد شما متوجه می‌شوید چیزی از آن متعلق به صدای خودش نیست و فقط گردآوری و گرته‌برداری کرده است. به اعتقاد من، در حال حاضر به جایی رسیده‌ایم که بتوانیم با توجه به فرهنگ کشورمان خودمان کار پژوهشی اورژینال انجام بدهیم و منتشر کنیم.
به واژه گردآوری اشاره کردید. چه فرقی بین گردآوری و پژوهش وجود دارد؟
شما اگر فقط با گردآوری، گرته‌برداری یا کنار هم چیدن اسناد و چند گفت‌وگو و... بخواهید کتاب‌سازی کنید هنوز به عنوان پژوهشگر کاری انجام نداده‌اید. باید ببینید نگاه و اندیشه خودتان نسبت به این جهان و موضوع پژوهش چیست و دقیقاً این مسئله است که پژوهش را تعریف و تکمیل می‌کند. این نگاه اغلب با جستجوی درونی و شخصی هم همراه است وگرنه کاری مکانیکی خواهد بود. بعضی‌ها می‌گویند ما هنوز به آنجا نرسیده‌ایم ولی به نظر من پژوهشگر باید خودش را در مسیر این جستجوی درونی / بیرونی قرار دهد و صاحب دیدگاه باشد. دیده می‌شود که پژوهشگر می‌خواهد هم در مسیر رشد اقتصادی و زندگی لوکس قرار بگیرد و هم به طریقی از او کتاب چاپ شود که در این صورت تمرکز واقعی در پژوهش رخ نخواهد داد پس به گردآوری روی می‌آورد و در قالب یک شبه، پژوهش به چاپ می‌رساند. در این صورت در واقع او نمی‌خواهد یا نمی‌تواند حرفی برای گفتن داشته باشد.
دانشگاه را در این کتاب‌سازی‌ها چقدر مقصر می‌دانید؟
من هم در دانشگاه تدریس کرده‌ام و می‌دانم که تعداد کمی از دانشجوها می‌روند واقعا تحقیق کنند. اغلب مساله‌شان این است که از دانشگاه، مدرکی بگیرند و سر کار بروند و به همین خاطر یا تحقیق را می‌خرند، یا از دانشجوهای قبلی‌ها می‌گیرند و یا از اینترنت سرهم‌بندی می‌کنند. شاید یکی دو نفر واقعاً خودشان کار کنند که زود متوجه آنها می‌شویم. ما باید ببینیم چه دلایلی باعث شده چنین اتفاقی بیفتد. متأسفانه برخلاف شعار این روزهای‌مان که مدام از تولیدکننده دفاع می‌کنیم و می‌گوییم در صنعت و مهندسی و علم باید تولیدکننده باشیم، به تولید فکر و اندیشه که می‌رسیم دیگر حمایت و پذیرش زیادی وجود ندارد و نگرانی‌ها بالا می‌رود و حتی ممکن است شما را طرد کنند. گاه پژوهش‌هایی هم که حمایت می‌شوند آن چیزی نیست که شما دنبالش هستید و به همین خاطر سرخورده می‌شوید. ما داریم می‌بینیم که در اغلب جشنواره‌ها، برای بخش‌های پژوهشی بودجه دارند ولی گویی می‌خواهند یک بیلان‌کاری بدهند و سریع کتاب چاپ کنند و معمولاً پژوهش‌ها جنبه آماری و گردآوری دارند. در نتیجه وقتی شما می‌خواهید کار پژوهشی عمیقی را دنبال کنید و فرضاً یک ویژگی را از درون فرهنگ و تاریخ بیرون بکشید که حتی ممکن است نشان بدهد ما چقدر اشتباه کرده‌ایم و از مسیر رشد واقعی دورافتاده‌ایم، از کار پژوهشی شما استقبالی نمی‌شود. خیلی وقت‌ها پیش آمده که کتاب و مقاله آماده کرده‌ایم و آن را به بخش‌های دولتی برده‌ایم اما قبول نکرده‌اند آن را چاپ کنند. از آن طرف بخش خصوصی هم هزار اولویت و درگیری دارد تا بعد بتواند این آثار را در برنامه انتشار خودش قرار بدهد. بنابراین منتقد و پژوهشگر از هر جهتی طرد و رانده شده است. در حال حاضر تفاوتی میان کسی که واقعاً برای پژوهش وقت می‌گذارد و می‌خواهد یک متن خلاقانه تولید کند با کسی که فقط می‌خواهد بیلان‌کاری‌اش را بالا ببرد و کتاب‌سازی کند وجود ندارد. این نگاه حتی در صفحه هنری مجلات یا روزنامه‌ها هم دیده می‌شود. هیچ تمایزی میان متفکر، منتقد و نویسنده و خبرنگار و گزارشگر و سطح سواد آنها نیست و این برای ما یک معضل بزرگ است و نویسنده و پژوهشگر واقعی هر سال بیشتر طرد می‌شود. من وقتی از دانشکده بیرون آمدم، با اینکه کارگردانی سینما خوانده بودم و کلی مقاله و یک کتاب داشتم و عمیقاً علاقه‌مند بودم پژوهش کنم، یک جایی که بتواند من را در بخش پژوهشی هنری بگیرد و یا وارد ساختار سینما کند وجود نداشت و من مجبور شدم همان شغل قبلی یعنی معلمی که یک مدت رهایش کرده بودم را پیگیری کنم تا بتوانم زندگی‌ام را بچرخانم. هنوز هم همین فاصله میان دانشگاه و فضای کار هنری وجود دارد .
در حال حاضر هم معلم ثابت هستید؟
برای من یک وقت‌هایی خوشایند و یک جاهایی دردآور است که با اینکه در سطحی قرار گرفته‌ای که بهترین استادهای هنری و پژوهشی را داشته‌ای و این همه انرژی داری، به جایی می‌رسی که می‌بینی باید یک معلم ساده باشی که شاید برای رسیدن به آن نیازی نبوده است این همه تلاش کنی. این مسئله آدم را سرخورده می‌کند. اگر انرژی درونی و مطالعات من نبود هیچ لزومی نداشت که من به پژوهش و نوشتن ادامه بدهم. من آن زمان به مراکز هنری مختلفی رفتم و رزومه کاری‌ام را ارائه دادم و گفتم من توانایی همکای دارم ولی هیچ‌کدام نخواستند، بنابراین هم از نظر شغلی و هم از نظر مالی احساس خسران و طردشدگی می‌کنم و فقط به خاطر انرژی درونی‌ام دارم ادامه می‌دهم.
شما در این سال‌ها پیوسته تحقیق کرده و کارهای متفاوتی در حوزه تئاتر داشته‌اید. پرسش‌های شما چگونه منجر به تحقیقاتی که نام بردید شد؟ با چه تحقیقی شروع کردید؟
چاپ پایان‌نامه دوره کارشناسی‌ام تحت عنوان "تن پوشی از آینه/ شیوه‌های نمایش ایرانی در آثار بهرام بیضایی" باعث ایجاد علاقه و انگیزه بیشتری در من شد. بعد در ادامه همان مسیر کار پژوهشی بلندپروازانه یعنی نوشتن یک فرهنگ بزرگ نمایشی فکر مرا به خود مشغول کرد با عنوان "فرهنگ واژه‌های نمایش‌های ایرانی"، سفری دور و دراز در واژه‌های نمایشی اقصا نقاط کشور تا عمق فرهنگ چندین هزار ساله ایران بزرگ. الان که فکر می‌کنم می‌بینم آن پژوهش کاری چندین نفره در حد بخش‌های مختلف یک مرکزپژوهشی بزرگ بوده است و برای من به عنوان کار یک نفره چقدر پژوهش سترگ و سنگینی بود. میانه کار از وسعت و گستره موضوعی کار نفسم بریده بود و با این حال سعی کردم از گوشه و کنار پژوهش چیزی کم نکنم و نکته‌ای را از قلم نیندازم. هفت، هشت سال وقت من را گرفت و آن هم به خاطر این بود که کسی یک‌بار هم شده روی ثبت و تشریح فرهنگ واژه‌های نمایش‌های ایرانی کار کرده باشد.
شما کتاب‌تان را قبل از آقای یدالله آقاعباسی چاپ کردید؟
اتفاقاً وقتی من کتابم را برای چاپ برده بودم، آقای یدالله آقاعباسی هم کتاب‌شان در دست چاپ بود و بنابراین تصمیم گرفتند کتاب ایشان را چاپ کنند. کتاب‌ها را همزمان برای چاپ دادیم و کتاب آقای آقاعباسی زودتر چاپ شد.
می‌دانستید که آقای آقاعباسی هم دارند روی همچین موضوعی کار می‌کنند؟
خیر نمی‌دانستم. تحقیق ایشان فقط درباره واژه‌ها نیست و چندین مقاله تحلیلی طولانی هم در کتاب‌شان هست. کار من فرهنگ توصیفی/ تاریخی نمایش ایرانی است و تعداد واژه‌های بیشتری را دربر می‌گیرد و چندان در پی تحلیل نیست. کتاب من همه واژه‌های تعزیه، تقلید، رقص‌ها، آیین‌ها، مراسم ... را در بر می‌گیرد و توضیح می‌دهد. نوشتن یک یا چند پارگراف برای هر واژه و بازی نمایشی که سندیت داشته باشد کار ساده‌ای نبود؛ اینکه بخواهی برای هر بازی نمایشی یا واژه ناشناخته محلی و گمشده در تاریخ، سابقه‌اش را پیدا کنی. سختی کار این بود که ما از قبل این واژه‌ها را آماده نداشتیم که من بخواهم آنها را تصحیح کنم یا به آنها چیزی اضافه کنم. من باید واژه‌ها را خودم پیدا و کشف می‌کردم. فرضاً من دیوان خاقانی یا شاهنامه را ورق می‌زدم تا ببینم به کدام بازی‌های نمایشی در ابیات آن به صورت تلویحی اشاره شده است و مثلاً بازی "گوی و میدان" را در فلان بیت شعر خاقانی کشف می‌کردم، این اطلاعات از قبل نبود. یا باید وارد مراسم و آیین های مردم جنوب ایران می‌شدم تا ببینم در مراسم و بازی‌های‌شان – سوگ یا سور- کدام وجه نمایشی هست و یا چه اصطلاحاتی برای آن به کار می‌برند و آنها را کشف می‌کردم. من حدود 1200 واژه نمایشی پیدا کردم و به جرأت می‌توانم بگویم که من با 700 تا 800 تا از این واژه‌ها و بازی‌ها آشنا نبودم و کسی هم از آنها خبری نداشت، خیلی از آنها را در سفرها، کتاب‌خانه‌ها و مجلات و شعرها پیدا می‌کردم. این پژوهش باعث شد که من از تهران خارج شوم و به مناطق مختلف کشور بروم تا ببینم فرهنگ نمایشی ایران چیست. متاسفانه فرهنگ پژوهشی تئاتر و نمایش ایران بیشتر در تهران متمرکز شده است. این به من کمک کرد و موجب شد دیدم نسبت به فرهنگ مردم ایران بازتر شود ولی در عین حال وقت بسیار زیادی از من گرفت. کار بسیار دشواری بود و بعد برای چاپ آن هم به مشکلات بسیاری مواجه شدم چون تعداد صفحات کتاب زیاد بود و کسی آن را چاپ نمی‌کرد. انتشارات نمایش هم که کارش حمایت و نشر از این‌گونه پژوهش‌هاست نخواست که همکاری کند و مشکل بودجه و طولانی بودن زمان نشر و... را مطرح کرد و من نمی‌خواستم میان چاپ و نشر آن فاصله بیفتد. بعد مجبور شدم سراغ بخش خصوصی بروم که آن هم مشکلات خاص خودش را داشت و شما باید بسیار همکاری کنید و کوتاه بیایید تا کتاب روی دست نماند. یادم است از وقتی که من کتاب را تحویل دادم تا چاپ شد، 3-4 سال طول کشید. من پژوهش را اوایل دهه هشتاد شروع کردم و آن را سال 88 تحویل انتشارات دادم و کتاب سال 91 به صورت دو ستون در هر صفحه منتشر شد.
بازتاب کتاب چطور بود؟
هیچ! احساس می‌کردم این کار جدی که من انجام داده‌ام برای هیچ‌کس مهم نیست. آن پژوهش فراتر از دولت‌ها و حکومت‌ها می‌رفت و شاید اگر من موضوعی را انتخاب می‌کردم که مرتبط با دولت وقت یا یک جریان بود کتابم زودتر به چاپ می‌رسید. اما کتاب من دارد یک فرهنگی را خارج از مناسبات کوتاه‌مدت جستجو می‌کند. به هر حال جستجوهای من در آن کتاب موجب شد، در جریان یک کار پژوهشی دیگر قرار بگیرم. این‌بار شیوه‌های نمایش ایرانی را در آثار علی حاتمی بررسی کردم. دیدم مرحوم علی حاتمی هم به صورت گسترده از شیوه‌های نمایشی ایرانی در فیلم‌هایش استفاده کرده است و به این موضوع برایم بسیار جالب بود. بالاخره آن کتاب سال پیش تحت عنوان "بازتاب‌های شرقی سینمای علی حاتمی" درنشر تابان خرد منتشر شد.
آن پژوهش چقدر زمان برد و پرسش اساسی‌تان دقیقاً چه بود؟
می‌خواستم ببینم خوانش علی حاتمی از شیوه‌های نمایشی ایرانی چه بوده است. علی حاتمی هم روی واژگان و شیوه‌های نمایشی مختلف از جمله تعزیه، نمایش عروسکی، تقلید، سیاه بازی و... در قالب تصویر کارهای تازه‌ای انجام داده است و جزو یکی از فیلمسازان برجسته‌ای است که این ترکیب به خوبی در فیلم‌هایش دیده می‌شود. علی حاتمی نسبت به بیضایی به فضای بومی‌تر و اصیل‌تر به ویژه دوره قاجار علاقه‌مندی بیشتری دارد. بیضایی یک مقدار این ترکیب را با دیدگاه انتقادی‌تر و جدیدتر ترکیب می‌کند، بعد کارگردان‌هایی مثل فریدون رهنما، پرویز کیمیاوی و محمدرضا اصلانی، دیدگاه مدرن آوانگارد را با شیوه‌های نمایشی و عرفانی ایرانی ترکیب می‌کنند و این نگاه ترکیبی چند لایه و حتی پست مدرن به این گرایش بخشیده است که من به این جریان "سینمای دیگر" بسیار علاقه‌مند هستم. این گرایش هم ریشه‌هایش به دهه‌های چهل و پنجاه برمی‌گردد. من امروز تئاترهایی از جوان‌ها می‌بینم که معلوم نیست در چه فضای فرهنگی اجرا می‌شوند؟ از ترکیب فرهنگ نمایشی ایرانی و جهانی در آنها خبری نیست چون شناخت درستی از هر دو طرف ندارند. بیشتر در همان فضای نظریه‌هایی ترجمه‌ای که خوانده یا دیده‌اند سیر می‌کنند. هر سال تعداد زیادی از این‌گونه تئاترها و شوهای پر زرق و برق تحت عنوان بازسازی و بازخوانی شکسپیر یا چخوف یا کامو و... مجوز می‌گیرند و روی صحنه می‌روند که می‌بینید همه چیز در آنها بی‌پشتوانه، تقلیدی و روی هواست.
به اعتقاد من حتی شکسپیر و چخوف را هم درست نمی‌فهمند چون اگر می‌فهمیدند اصلاً به خودشان این جسارت و بی‌پروایی را نمی‌داند که هر چیز و هر خروجی را از آن ارائه دهد.
متأسفانه بعضی از منتقدان هم آنقدر دنبال جریان‌های نو هستند که تمجیدشان می‌کنند و تماشاگران جوان را دنبال خودشان می‌کشانند، غافل از اینکه اصلاً این جریان دارد راه را اشتباه می‌رود و بدون شناخت و پشتوانه، چنین تجربه‌های مقلدانه‌ای به جایی نمی‌رسند.
درباره کتاب "عشق بازیافته" بگویید.
عشق من به سینما از دوره نوجوانی تاکنون موجب شده، برخی صحنه‌های عاشقانه فیلم‌ها در ذهنم بماند. در این کتاب تمام صحنه‌های عاشقانه‌های بزرگ سینمای جهان و ایران مورد بررسی قرار گرفته و در آن بخشی هم با عنوان عشق بازیافته در ادبیات نمایشی وجود دارد. کتاب درباره آن صحنه‌هایی است که دو عاشق بعد از مدت‌ها دوباره همدیگر را می‌بینند که در اصطلاح به آن می‌گویند: عشق بازیافته.
در این پژوهش پرسش‌تان چه بود و می‌خواستید چه چیزی را اثبات کنید؟
در این پژوهش یک نگاه بازیافتی به جریان ناامیدکننده و یأس‌آلود و بی‌عشق زندگی اطراف‌مان وجود دارد. شاید من هم داشتم خودم را بازیافت می‌کردم. همه چیز برای من داشت در یک فضای تکراری و یأس‌آلود پیش می‌رفت و عشقی که به کارم داشتم دیگر نبود و من با این پژوهش خودم را دوباره بازیافتم. خوشبختانه کسانی که کتاب "عشق بازیافته" را می‌خوانند هم به من می‌گویند که انرژی نوستالژی و بازیافت در آن وجود دارد. ما از نظر دراماتیک در سینما و تئاتر ایران چنین بازیافتی را خیلی کم داریم.
در کتاب "عشق بازیافته" در میان فیلم‌های شاخص ایرانی به کدام فیلم‌ها پرداخته‌اید؟
یکی از آنها فیلم "ماهی‌ها عاشق می‌شوند" به کارگردانی علی رفیعی است. در آن فیلم مردی‌ست که از خارج از کشور به شمال ایران برمی‌گردد و هم گذشته خودش را با امروز پیوند می‌زند و هم از طریق نسل جوان به عشق قدیمی‌اش می‌رسد. یک صحنه عشق بازیافته هم در فیلم هست که البته کوتاه است. فیلم دیگر "تنها دو بار زندگی می‌کنیم" به کارگردانی بهنام بهزادی است که از این نظر جالب توجه است. یک مرد جوان تحصیل کرده، راننده مینی‌بوس می‌خواهد ایران را ترک کند و برود ولی قبل از آن می‌خواهد عشق قدیمی‌اش را ببیند. یک صحنه فوق‌العاده دارد که خیلی تلخ است و حرف‌های ناگفته و حسرت‌های تلنبار شده میان زن و مرد به زبان می‌آید. آنها هیچ‌گاه به وصال هم نمی‌رسند. فیلم دیگر هم "رد پای گرگ" مسعود کیمیایی است که وقتی شخصیت رضا از زندان آزاد می‌شود با عشق قدیمی‌اش طلعت روبرو می‌شود. نکته جالب برای من این بود که طعم صحنه‌های عشق بازیافته در ایران و جهان با هم فرق دارند. در ایران انگار همچنان عشق ممنوع است و نباید می‌بوده و به همین خاطر همواره با حسرت همراه است و چندان به بازیافت نمی‌رسد و همیشه بحران‌های بیرون از اختیار آدم‌ها موجب جدایی و به ثمر نرسیدن عشق می‌شود و اغلب فضای حسرت‌آلودی دارند ولی در صحنه‌های عشق بازیافته سینمای جهان معمولاً آدم‌ها فردیت بیشتری دارند و وقتی همدیگر را پیدا می‌کنند به یک نتیجه‌ای هم می‌رسند. یا دوباره به وصل می‌رسند و یا تصمیم می‌گیرند همدیگر را ببخشند. "عشق بازیافته" یکی از کتاب‌هایی است که من خیلی دوستش دارم و آن هم خیلی طول کشید چون من فیلم‌ها را در تمام طول این سال‌ها که سینما را دنبال می‌کردم دیده بودم و باید دوباره می‌دیدم و همه آنها در دسترسم نبود. این کتاب در نشر روزنه‌کار چاپ شد. وقتی "عشق بازیافته" را بررسی می‌کردم، دیدم تکگوییهای آدم‌ها و آنجایی که شخصیت‌ها بی‌نقاب مقابل آینه درون‌شان همه چیز را اعتراف می‌کنند خیلی صحنه‌های مهمی است. پس خود به خود به تحقیق بعدی رسیدم که اصلاً صحنه‌های اعتراف یا تک‌گویی در سینمای جهان می‌تواند عصاره فیلم‌ها باشد و شاید حرف اصلی پنهان یا آشکار فیلم در همان تک‌گویی‌هاست. این باعث شد که من و چند نفر از دوستانم روی تکگوییهای سینمای جهان کار کنیم. ما آن زمان در مجله دنیای تصویر کار می‌کردیم و بخش‌هایی از تحقیق را هم دادیم به مجله و چاپ کرد. ما یک پژوهش یک ساله انجام دادیم و تمام فیلم‌ها را پیدا کردیم و دوباره دیدیم و صحنه‌های تک‌گویی‌شان را پیاده کردیم و بررسی کردیم و یک کتاب به وجود آمد به نام "تکگوییهای برتر در سینمای جهان". تک‌گویی‌ها را از روی خود فیلم‌ها پیاده کردیم. فیلمنامه فیلم‌ها در بسیاری از موارد در اختیارمان نبود و بعضی از تک‌گویی‌ها را هم خودمان ترجمه کردیم و تحلیل هم زیرش نوشتیم.
چند نفر این کتاب را کار کردند؟
سه نفر. من و سمیرامیس بابایی و آرش واحدی. اگر فقط تک‌گویی‌ها را پیاده می‌کردیم کسی از تک‌گویی‌ها چیزی نمی‌فهمید به همین خاطر باید دوباره داستان فیلم را هم توضیح می‌دادیم تا مخاطب متوجه شود که تک‌گویی مربوط به چه صحنه‌ای است و اصلاً داستان چیست. همین کار هم وقت زیادی از ما گرفت. در این پژوهش در ابتدا به 600 تک‌گویی رسیدیم اما در نهایت به 200 تک گویی گزیده و برتر بسنده کردیم که فیلم‌های مهم دهه‌های مختلف سینمای جهان را در بر می‌گیرند. آنها را با عکس وارد کتاب کردیم. بعد از آن من دیدم تکگوییهای سینمای ایران را کسی تاکنون کار نکرده است و به همین خاطر دوباره با یک تلاش مضاعف رفتم سراغ دیدن فیلم‌های تاریخ سینمای ایران تا صداهای ناشنیده شخصیت‌های درون فیلم‌ها را از خلال دهه‌های مختلف سینمای ایران بیابم. متاسفانه آرشیوی برای فیلمنامه‌های سینمای ایران وجود ندارد و این هم کار پژوهش را طولانی و سخت‌تر می‌کرد. حدود دو سال طول کشید تا من فیلم‌ها را از منابع مختلف پیدا کنم و ببینم و تک‌گویی‌ها را ضبط و پیاده کنم. پیدا کردن عکس فیلم‌ها هم خودش یک ماجرایی بود و عکس فیلم‌های دهه 30 و 40 پیدا نمی‌شد. واقعاً اگر انرژی و علاقه شخصی نبود این کار را نمی‌کردم. بارها درمیانه کار خسته می‌شدم و با خودم می‌گفتم برای چه دارم این کار را می‌کنم؟ خوشبختانه الان کتاب تمام شده ولی حالا در نشر به وضعیتی رسیده‌ایم که ناشر پیدا نمی‌شود و وقتی به هر ناشری مراجعه می‌کنم به صراحت می‌گوید کتاب را نیاور! کتاب 1000 صفحه شده، اما من برای اینکه انرژی بگیرم و هزینه‌های تحقیقم را به دست بیاورم، بخش‌هایی از آن را به مجلات سینمایی می‌دادم تا چاپ کنند. مثلاً سلسله مطالبی تحت عنوان "10 تک‌گویی 10 فیلمساز برتر سینمای ایران" همراه با تحلیل در مجله دنیای تصویر چاپ شد. متاسفانه مرکز خاصی برای حمایت از کتاب‌های بزرگ در ایران وجود ندارد. همان بخش‌هایی که در مجله‌ها چاپ کردم باعث شد که بعضی از منتقدین بگویند این کار را ادامه بدهم. به یک ناشر هم مراجعه کردم که تأکید می‌کرد تک‌گویی برخی فیلم‌ها را بردارم، اما من می‌خواستم به مونولوگ‌های همه سینمای ایران بپردازم. برای خود من هم آزاردهنده بود که برخی فیلم‌های سطحی را ببینم و به تک‌گویی‌های‌شان اشاره کنم اما به هر حال نمی‌خواستم کتاب جریان خاصی را دنبال کند. الان کتاب را نگه داشته‌ام تا ببینم چه زمانی می‌توانم آن را منتشر کنم.
شما یک سری پژوهش هم راجع به نمایشنامه‌نویسان زن ایرانی کار کرده‌اید و فکر می‌کنم در رابطه با کسانی که جزو اولین نمایشنامه‌نویسان زن ایرانی بودند دو سه کتاب دارید. این پژوهش را چگونه شروع کردید و پرسش‌تان چه بود؟
وقتی داشتم فرهنگ واژه‌ها را در منابع مختلف دنبال می‌کردم به یک سری نمایشنامه‌ها برخورد می‌کردم که نوشته نمایشنامه‌نویسان زن بود. آنجا بدون اینکه قصد یک کتاب داشته باشم نمایشنامه‌های زنان را کپی می‌کردم تا بعد بخوانم. زمانی که فرهنگ واژه‌ها تمام شد و به این نمایشنامه‌ها نگاه کردم، دیدم این نمایشنامه‌ها یک خط‌مشی و روند خاصی دارند و به همین خاطر خواستم آنها را کامل کنم. ضمناً من قبل از آن هم به اینکه نگاه نمایشنامه‌نویسی ما بیشتر مردانه است و راجع به نمایشنامه‌نویسان زن تحقیق نشده است علاقه‌مند بودم و همیشه در ذهنم بود که این موضوع را جست‌وجو کنم. به همین خاطر دوباره روزنامه‌ها و مجلات قدیم از دوره قاجار تاکنون را بررسی کردم و 50 تا 60 نمایشنامه دیگر پیدا کردم و شروع کردم درباره هر نویسنده تحقیق کردن. این‌ها تبدیل شد به سه جلد کتاب به نام "نمایشنامه‌های زن ایرانی" و آن را به نشر افراز دادم، اما نشر افراز به دلیل مشکلاتی که وجود داشت تصمیم گرفت آثار دو نمایشنامه‌نویس دهه پنجاه (سودابه فضائلی و مهین تجدد) را جداگانه چاپ کند و باقی نمایشنامه‌ها مانده است. البته من می‌خواستم نمایشنامه‌ها یک خط سیر تاریخی داشته باشند و نمایشنامه‌ها را از موضوع‌های ساده به طرف پیچیده طبقه‌بندی کنم و دیدگاه‌های آموزشی، اجتماعی و فردی را در آثار دنبال کنم که این‌طور نشد. بخش‌های باقی مانده کتاب هم چند سالی است که دست نشر افراز است و هنوز چاپ نشده‌اند.
در این کتاب اصل نمایشنامه‌ها را همراه با یک معرفی و تحلیل کوتاه از نویسنده گذاشته‌ام اما بعد از چند سال متوجه شدم نمایشنامه‌نویسی زنان نیاز به بررسی یک روند و تحلیل جامعه‌شناسانه و روانشناسانه عمیق دارد. زمانی که در دانشکده درس می‌دادم، می‌دیدم که دانشجوها اصلاً با روند نمایشنامه‌نویسی زنان ایران آشنا نیستند و فکر می‌کنند خودشان اولین نفر هستند که به یک موضوع یا معضل می‌اندیشند و باید چرخ را دوباره از نو اختراع کنند. بنابراین بر آن شدم که با تحلیل دوباره و یک نگاه ساختارگرایانه با متن‌ها روبرو شوم و همه چیز را با دقت بررسی کنم و روند آنها را مشخص کنم. نویسنده به نویسنده پیش رفتم و این تبدیل به کتاب تحلیلی دیگری شد که الان دارم ادامه‌اش می‌دهم و امیدوارم آن هم یک زمانی چاپ شود. عنوانش "روند تحول و دگرگونی ادبیات نمایشی زنان ایران" است. من تا آخر دهه پنجاه را بررسی کرده‌ام، خوشبختانه نمایشنامه‌نویسان زن بعد از انقلاب هنوز در قید حیات هستند و کتاب‌ها و نقدهای آثارشان هم چاپ شده و در دسترس است.
در حال حاضر چند کتاب دارید که یا آماده چاپ هستند و یا همچنان دارید پژوهش‌های‌شان را کامل کنید؟
کتاب مونولوگ‌های سینمای ایران آماده است که ناشر گفته آن را تبدیل به سه جلد کنم و من باید ببینم سرنوشتش چه می‌شود. کتاب‌های دیگر جمع‌آوری مقاله‌های نظری سینمایی و تئاتری‌‌ام است. طی این سال‌ها و بخش‌های باقی‌مانده کتاب نمایشنامه‌نویسان زن ایرانی و کتاب تحلیلی "روند تحول و دگرگونی ادبیات نمایشی زنان ایران" و البته نشر داستان‌هایم پس از سال‌ها.
چنین آثاری را کدام نشرها بهتر کار می‌کنند؟
من وقتی به تهران آمدم متأسفانه متوجه شدم که در فضای روشنفکری و دولتی یک باند و گروه خاصی وجود دارند و فقط آثار خودشان را چاپ می‌کنند و کسی که از بیرون بخواهد وارد شود و درون سیستم و گروه‌شان نباشد را دیر می‌پذیرند. من واقعاً برای خیلی از کتاب‌هایم دوندگی کردم تا چاپ شوند. خیلی سخت کسی را از بیرون می‌پذیرند و متأسفانه من علیرغم اینکه هشت کتاب دارم باید برای انتشار کتاب بعدی‌ام باز هم بدوم.
آیا در این چند سال با یک نشر خاص به نتیجه نرسیده‌اید که همدیگر را دنبال کنید؟
دو سه تا از کتاب‌های من را نشر افراز چاپ کرده است. با فاصله‌ای که در چاپ کردن کتاب‌های من می‌گذارد نمی‌توانم بگویم از این نشر راضی هستم ولی فعلاً افراز پرکارترین ناشری است که دارد بودجه می‌گذارد و آثار جوانان را کار می‌کند و به آنها فضا می‌دهد. سرانجام از میان پژوهشهای این جوان‌ها، چند نام مطرح باقی خواهد ماند.
از نظر حق التألیف چطور؟
من الان از زندگی‌ام عقب افتاده‌ام. من یا باید علاقه پژوهشی تحلیلی که در درونم هست را خاموش می‌کردم و درگیر زندگی معمولی می‌شدم و به شکلی دیگر سرخورده می‌ماندم یا باید بر روی آتش درونم باقی می‌ماندم که باقی ماندم. الان وضعیت طوری است که شما چند سال وقت‌تان را می‌گذارید و کتاب را آماده می‌کنید و تقریباً هیچ دستمزدی نمی‌گیرید. تازه باید خدا را شکر کنید که حداقل پول ناشر درمی‌آید. مردم ایران هم که روز به روز کمتر کتاب می‌خوانند و کتاب را کم کم از سبد زندگی‌شان حذف کرده‌اند. در حالی که به اعتقاد من ایران دریای ایده‌های تحقیقی انجام نشده است و هنوز کارهای پژوهشی زیادی در آن وجود دارد. اگر دانشجوها بخواهند وقت بگذارند برای هر کدام چندین و چند موضوع تحقیقی وجود دارد. من حتی پیشنهاد تأسیس "دانشکده پژوهش، نقد و نظریه" دادم که فقط مخصوص همین پژوهشهای و نظریه‌های جدی باشد. اساسا نظریه‌های معروف متفکرانی مانند فوکو و... هم ابتدا در همین نوع دانشکده‌های پژوهشی گفته شده و بعد تبدیل به کتاب شده‌اند. متأسفانه ما همچین چیزی نداریم و در بخش‌های نقد و نظریه، عقب هستیم. به قول آقای اصلانی ما 400 سال است که حتی در فضای دینی هم نظریه نداریم. انگار فکر تازه با نظریات جدید قهر است. دورانی که در ایران رونق تفکر و اندیشه وجود داشت، افکار مختلف یونانی و ایرانی با هم گفت‌وگو می‌کردند و حتی همدیگر را نفی می‌کردند و در نهایت تلاطم و پویش فکری به وجود می‌آمد، اما در حال حاضر هر کسی در جزیره خودش و در یک فضای بسته دارد کار می‌کند و هیچ‌کس با دیگری ارتباط فکری و کاری ندارد. اساساً اینجا هیچ‌کس، هیچ‌کس را قبول ندارد، در حالی‌که کرسی‌های آزاداندیشی کارش این است که بگذارد هر کسی فکرش را آزادانه بگوید و کسی او را قضاوت نکند. شاید آن فکر دارد به بخشی از یک زخم تاریخی اشاره می‌کند که نیاز به جراحی فرهنگی دارد که از قدیم دارد درون ما تکرار می‌شود. شاید یک فضای تازه‌ای باز می‌کند. ما مدام یک فضای تاریخی بسته را تکرار می‌کنیم و امنیت را به آزادی ترجیح داده‌ایم و در یک دایره خودخواهانه فرهنگی سیاسی قرار گرفته‌ایم. در حال حاضر تا می‌خواهید یک دیدگاه تازه و از زاویه دید دیگر سخن بگویید سریع شما را حذف می‌کنند و تربیون را از شما می‌گیرند. من در فضای دانشگاه گاهی فکر می‌کردم اگر فضا باز نباشد، نباید این ایده یا فکر را مطرح کنم چون سوء‌برداشت می‌شود. در واقع خودم داشتم خودم را سانسور می‌کردم.
از میان کتاب‌هایی که منتشر کرده‌اید کدام یک اقبال بیشتری داشته است؟
کتاب "تن‌پوشی از آینه: ساختمایه نمایش‌های ایرانی در آثار بهرام بیضایی" مورد توجه قرار گرفت که فکر می‌کنم این کتاب در حال حاضر نایاب است. از آنجایی که مردم به سینمای علی حاتمی علاقه دارند، استقبال از کتابی که من برای علی حاتمی نوشته بودم هم بد نبود. بچه‌های بازیگری یا کسانی که عشق سینما هستند هم از کتاب "مونولوگ‌های برتر سینمای جهان" استقبال کردند و کسانی که به تئاتر مدرن زنان دهه 50 ایران علاقه دارند از کتاب نمایشنامه‌های مهین تجدد استقبال کردند. البته باید از ناشران بپرسیم که کدام کتاب‌ها بیشتر فروش رفته است.
از بین پژوهش‌گرانی که در حوزه‌های تئاتر و سینما کار می‌کنند چه کسانی کتاب‌های بهتری دارند؟
من فکر می‌کنم فضای پژوهشی ما در سینما بهتر از تئاتر است. مثلاً من تحقیقاتی که سعید عقیقی انجام می‌دهد را دنبال می‌کنم. کتاب‌هایی که او می‌نویسد گرته‌برداری و بهم چسباندن نظریات مختلف نیست، او فکر می‌کند و خوب می‌خواند و می‌نویسد. در کتاب‌های کوچک صالح نجفی متاسفانه فصل‌هایی که باید همه در یک کتاب باشند را هر کدام در یک کتاب جداگانه منتشر می‌کند که این مسئله باعث می‌شود نظریات او پراکنده شوند. به نظرم هنوز غلبه ترجمه روی نوشته‌های صالح نجفی سنگینی می‌کند. کارهایی که مازیار اسلامی در زمینه تألیف انجام می‌دهد هم قابل توجه هستند. بعضی از کتاب‌ها و نوشته‌های بابک احمدی با اینکه جنبه‌های ترجمه‌اش بیشتر است ولی وقتی درگیر فرهنگ ایران و اندیشه‌های خود می‌شود، قابل تأمل است. حمیدرضا صدر و کتاب "تاریخ سیاسی سینمای ایران" و کتابی با عنوان "نقش زن در ادبیات سیمای ایران از آغاز تا سال 84" نوشته ژینوس نازک‌کار که نشر قطره منتشر کرده است. متأسفانه در حوزه پژوهش تئاتر تعداد کمی پژوهشگر واقعی وجود دارد. جمشید ملک‌پور و کتاب سه جلدی "ادبیات نمایشی در ایران" که به نظرم برخی نسخه‌های نمایشنامه‌های نایاب ایرانی فقط در دست ایشان است و در آرشیو هیچ کتابخانه یا مراکز تئاتری پیدا نمی‌شود. کتاب تحقیقی "تماشاخانه اساطیر" نغمه ثمینی که البته به بخش‌های از تحلیل اسطوره‌ای این کتاب نقد دارم. کتاب "تئاتر ایران در گذر زمان از سال 1342 تا 57 " کاظم شهبازی و "تئاترکراسی" نوشته کامران سپهران.
آیا این پژوهش‌ها به ساختاری می‌رسند که یک هنری در جامعه ایجاد کنند؟
هنوز سلطه نظریه ترجمه‌ای در پژوهش‌ها وجود دارد. مثلاً می‌گوییم از دیدگاه فلان نظریه خارجی به تئاتر ایرانی نگاه می‌کنیم. در واقع هنوز بنیان پژوهش‌ها آن سو را با این سو تطبیق می‌دهیم که همه‌جا جواب نمی‌دهد و به دوخت دوز دو جهان ناهمگون می‌ماند و از سویی همیشه ما را دنباله‌رو نگاه می‌دارند. ما هنوز داریم آداپته می‌کنیم و تفکر را هم مونتاژ می‌کنیم. ما اندیشه کردن واقعی را به دیگران واگذاشته‌ایم و حداکثر کار ما این است که در خدمت اندیشه‌ای باشیم تا آن را قابل فهم کنیم. هنوز اندیشه و نظریه‌ای که ریشه‌هایش از درون خود فرهنگ ایران بجوشد و در تئاتر و سینمای ایران رشد پیدا کند، نساخته‌ایم و نداریم. عرب‌ها، یک سری پژوهشگر و نظریه‌پرداز دارند ولی ما همان را هم نداریم و نمی‌توانیم در این زمینه ادعایی داشته باشیم. در حال حاضر جامعه ما به چیزی که بلافاصله دیده می‌شود اهمیت بیشتری می‌دهد.
ما نمی‌توانیم از گذشته‌مان کمک بگیریم؟ به هر حال ما نظریه‌های حکمیانه زیادی داریم.
سینمای ایران چرا در جهان مطرح شد؟ مثلاً یکی از چیزهایی که درباره عباس کیارستمی و فیلم‌های مطرح ایرانی می‌گویند این است که در آن فیلم‌ها فرهنگ پنهان عمیق ایرانی وجود دارد. ما اگر بخواهیم همین الگو را در ادبیات نمایشی و تئاتر ایران بگیریم واقعاً باید برگردیم به آن فرهنگی که از دوران باستان تاکنون آمده است. البته بهرام بیضایی دارد همین مسیر را با نگاه انتقادی تاریخی پی می‌گیرد ولی ما می‌توانیم چند قدم جلوتر از ایشان حرکت کنیم. من اخیراً دیده‌ام در موسیقی ایران چند صدایی به وجود آمده است که از ترکیب دو جهان ایرانی و جهانی به وجود آمده است منتها در این ترکیب، صدای موسیقی ایرانی حذف یا مغلوب نشده است. برای من جالب است که ما چرا در تئاتر این کارها را انجام نمی‌دهیم! ما در تئاتر یا آنقدر غربی می‌شویم که از آن طرف بام می‌افتیم یا یکسره بومی می‌شویم. من در جشنواره آیین سنتی پیشنهاد دادم یک بخش‌هایی بگذارند که با توجه به سنت‌های نمایشی ایرانی، یک سری اجراها و ایده‌های جدید و نگاه نو و ترکیبی ایجاد شود تا بتوانیم تئاتر ایران را هم پیش ببریم و فقط موزه‌ای عمل نکنیم. فقط در حدی که علی حاتمی کار کرده است نمانیم؛ از او بیاموزیم و یک قدم پیش برویم آن وقت شاید بشود فرم ایرانی جهانی تئاتر پیشرو و خلاق هم ایجاد کرد.
با توجه به سختی‌ها و دشوارهایی که وجود دارد، آیا شرایط پژوهش برای شما امکان‌پذیر هست؟
من تا زمانی که حرفی برای گفتن داشته باشم کارم را ادامه می‌دهم، اما الان یک مدتی است که دارم روی رمان و داستان‌هایم کار می‌کنم چون بالأخره یکی از علایقم بوده که آنها را به یک سرانجامی برسانم. شما تا زمانی که خودتان یک داستان یا نمایشنامه ننویسید دیگران نمی‌گویند که شما کار خلاقانه انجام می‌دهید، می‌گویند شما دارید در مورد دیگران تحقیق می‌کنید که واقعاً این جمله در جهان متن امروز بی‌معنا است. یعنی از شما یک بازاریاب و حداکثر سخنگوی آثار دیگران می‌سازند. من برای اینکه به خودم ثابت کنم که می‌توان فضای میان متن‌ها را برداشت، دارم روی رمان و داستان‌هایم کار می‌کنم. دارم در داستان‌هایم مرزها را بر می‌دارم و یک فضای ترکیبی ایجاد می‌کنم. مثلاً من داستانی نوشته‌ام که آن داستان شکل نقد دارد. یا نقدی نوشته‌ام که داستان‌وار است یا متنی نوشته‌ام که ادامه زندگی شخصیت در یک تئاتر یا داستان معروف است و...
آیا از پژوهش کردن خسته نشده‌اید؟
احساس می‌کنم به زندگی‌ام نرسیدم. بیضایی یک جمله‌ای معروف دارد که می‌گوید: "من یک عمرم را تدریس کردم، یک عمرم را پژوهش کردم و یک عمر هم نمایشنامه نوشتم و..." من خودم را با ایشان مقایسه نمی‌کنم ولی من یک عمرم را تدریس کردم و یک عمرم را در حال پژوهش بودم و نوشتم و این وسط بهره‌ای از زندگی نبردم. به هر حال الان احساس خستگی می‌کنم ولی تا شعله اندیشه‌ای باشد به قول معروف هنوز : "هزار باده ننوشیده در تن تاک است."
در پایان اگر صحبتی باقی مانده است بفرمایید.
شک ندارم که بحران‌های امروز در هنر ایران و حتی در مسایل دیگر بحران‌های نظری هستند که طی سال‌ها متفکران یا کسانی به آنها پاسخ عمیق نداده‌اند. همه به دنبال جواب‌های آماده با نگرش‌های مونتاژی و حذفی و یارکشی‌ها مقطعی بوده‌اند که نمی‌توان با آنها به رشد واقعی و با ثبات رسید. این مسیر جز با اهمیت دادن به تولید فکر و نظریه و پژوهش و نقد باز نخواهد شد. وقت آن رسیده روی تمام حفره‌ها و جنبه‌هایی که تاکنون خاموش مانده‌اند تامل کنیم. اگر متفکران و محققان داخلی و خارج از ایران از کنج انزوا و فشارهای مقطعی گوناگون به صحنه پویای تضاد اندیشه‌ها و نقدها بازگردند. کار ترجمه هنوز کار فکری دغدغه‌مند به شمار نمی‌رود اکنون همه با یک سرعت زیاد دارند ترجمه می‌کنند و می‌خواهند سریع کتاب داشته باشند و کارهای همدیگر را نقد هم نمی‌کنند. به نظرم ما کم کم داریم از کمیت به سوی کیفیت می‌رویم. گاهی در صدای برخی دانشجویان مقطع دکترا و فوق لیسانس صدای پژوهشهای خوبی به گوش می‌رسد اما به دلیل عدم حمایت متأسفانه زود خاموش می‌شوند.