سرویس تئاتر هنرآنلاین: "تئاتر کراسی در عصر مشروطه 1304- 1385" نوشته کامران سپهران برای نخستین‌بار در سال 88 از سوی نشر نیلوفر منتشر شد. کتابی که در واقع پایان‌نامه دوره دکتری نویسنده است، اثر ارزشمندی درباره هنر تئاتر مدرن در ایران و اهمیت آن در دوران مشروطه است. این اثر اطلاعات جالب و کم‌نظیری به خواننده ارائه می‌دهد که در کتاب‌های دیگر به ندرت یافت می‌شود. صرف‌نظر از بحث‌های نظری فصل اول و زبان فلسفی گرانسنگ آن، این کتاب، منبع فوق‌العاده‌ای برای علاقمندان به مطالعه تاریخ و هنر در عصر مشروطه است.
بیشتر موضوعات در تئاتر عصر مشروطه مباحث ملی، وطن‌پرستی و همین طور عشق به ایران بود. این کتاب به لحاظ آموزش به افرادی که نگاهی به گذشته تاریخ ایران دارند مرجع خوبی است زیرا مشخص می‌کند چه کسانی در چه دوره تاریخی به لحاظ اجتماعی کارهای زیادی را در زمینه تئاتر انجام دادند و باید تأکید کرد در دوران مشروطه مردم عرق ملی و وطن‌پرستی بسیار زیادی داشتند.
کامران سپهران
کامران سپهران متولد 1351، در شمیران است. او پژوهشگر، مولف، مترجم و مدرس حوزه تئاتر و دارنده دکترای پژوهش هنر و عضو هیات علمی دانشکده سینما تئاتر دانشگاه هنر تهران است.
او تاکنون کتاب‌های "مدرنیسم" نوشته کریس رودریگز، در انتشارات شیرازه، سال 1380، "دریدا" نوشته جف کالینز، در نشر شیرازه، سال 1380، "ردپای تزلزل، بررسی جامعه شناختی رمان تاریخی ایران 1300-1320" را در نشر شیرازه سال 1381، "رمانتیسم" نوشته دانکن هیت، در شیرازه، سال 1383، "اما آیا این هنر است" نوشته سینتیا فریلند، نشر مرکز، سال 1383، و "تئاتر کراسی در عصر مشروطه" را در انتشارات نیلوفر، سال 1388 منتشر کرده است.
"ردپای تزلزل" یکی از بهترین پژوهش‌ها در زمینه ادبیات داستانی نوین ایران است. تاکنون تاریخ‌نگاری‌های ادبی مرسوم، ادبیات داستانی دوره بیست‌ساله را با مفاهیم ایدئولوژی ناسیونالیسم و ادبیات گریز تبیین کرده‌اند. کتاب حاضر با مطالعه رمان‌های تاریخی این دوره و همزمان نگاه به صحنه ادبیات جهانی پرتویی تازه بر این حوزه مطالعاتی می‌افکند. این کتاب که به حوزه جامعه‌شناسی ادبیات تعلق دارد با فرض وجود پیوندی میان رمان و دولت- ملت می‌آغازد و با گسترش بحث، مسائلی همچون رمان و اخلاقیات و جایگاه ادبیات عامه‌پسند را در این سال‌های آغازین رمان فارسی مدنظر قرار می‌دهد.
از مقالاتش هم می‌شود به موارد زیر اشاره کرد:
تندر کیا و نهیب جنبش ادبی، فصلنامه گفتگو، پائیز 1376.
رمان ایران و جهانی شدن، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، مرداد 1384.
تئاتری شدن نقد هنری، دفترهای تئاتر، زمستان 1387.
تاریخ هنر در سنجه سنت‌گرایان، نامه هنرهای تجسمی و کاربردی، تابستان 1389.
پرگویی دلپذیر در کشاکش جنگ و انقلاب، حرفه- هنرمند، زمستان 1389.
چخوف زامبی، تجربه، دی 1390.
ارسطو دوستش نداشت، خرداد 1391.
بازی ایران-دانمارک؛ از نادرشاه افشار تا اصغر فرهادی، گفتگو، زمستان 1392.
کتاب تئاتر کراسی در عصر مشروطه
کتاب "تئاتر کراسی در عصر مشروطه" به قلم کامران سپهران در 255 صفحه ارائه شده است که درباره تئاتر در عصر مشروطه بحث می‌کند زیرا دوران مشروطه به لحاظ تاریخی برای ایران به دلیل ورود مدرنیته به جامعه ایران از اهمیت زیادی برخوردار است که تئاتر در آن دوران به مقوله مدرنیته بسیار پرداخته است.
این کتاب به بررسی تئاتر ایران در سال های بین ۱۲۸۵ تا ۱۳۰۴ می‌پردازد. یعنی مصادف با انقلاب مشروطیت و همچنین حضور رسمی هنر تئاتر در ایران. این تقارن موجب شده است که از نظریه‌ای استفاده شود که ساز و کار ارتباط میان صحنه اجتماع و صحنه تئاتر را افشاء کند. نظریه تئاتر کراسی که از دریچه تئاتر، رهایی بخشی دموکراتیک را جست‌وجو می‌کند، مبانی نظری تحقیق را فراهم می‌آورد. با تکیه به این مبانی داده‌های تاریخی سامانی پیدا می‌کنند که از سویی حاکی از نقش خطیر هنر تئاتر در تغییر صحنه جامعه برای حضور اقلیت‌های اجتماعی و پیوند استوار آن با نهادهای خود جوش دموکراتیک است. از سوی دیگر خصلت تئاتری حرکت‌های سیاسی نظیر انقلاب مشروطه یا شورش‌ها و حتی سرکوب آنها را نشان می‌دهد. همچنین بر اساس مبانی نظریِ پژوهش سیاست ناب را دگرگونی در توزیع حس‌پذیری رقم می‌زند و این حرکت مقاومت پلیس را که خواستار حفظ توزیع حس‌پذیری موجود است بر می‌انگیزد. بر این اساس تئاتر مشروطه که در کار اخلال این توزیع است با مقاومت ضد تئاتری مواجه می‌شود. صرف نظر از اینکه داده‌های تاریخی نظیر آتش‌سوزی تئاترها این امر را تأیید می‌کند. این تقابل باعث می‌شود که شکل‌های متفاوت تئاتری نیز دیده شوند که تهی از بنیان برافکنی و خواستار حفظ وضع موجود هستند. تبلور این مسئله به خصوص در بسیاری از نمایشنامه‌های این عصر دیده می‌شود. اما پژوهش حاضر تمرکز خود را روی نمایشنامه‌نویسی-میرزاده عشقی-می‌گذارد که خصلت انقلابی تئاتر را در آثار خود پیوسته حفظ می‌کند و در واپسین اثر خود به کمال می‌رساند. رساله در نهایت از حاصل فعالیت نظریه خود و جایگاه آن می‌پرسد و پاسخ را در حوزه مطالعات مشروطه و رهیافتی می‌بیند که با به کارگیری آموزه "آموزگار و دانش‌آموز ناآگاه" و نیز الویت بداهه‌پردازی بر تأمل در پیش گرفته است. در این رهیافت با طرد دو کلاف انحراف مشروطه و اندیشه‌محوری، پدیده‌های فرهنگی نظیر تئاتر، تبارشناسی می‌شوند و در این مسیر ضمن حفظ چشم‌انداز تاریخی، می‌توان مدلی برای وضعیت امروز استخراج کرد.
کتاب "تئاتر کراسی در عصر مشروطه"، چهار فصل دارد. در فصل یک با عنوان چشم‌انداز تئاتر مشروطیت از روی لژ، نویسنده به مبحث‌هایی چون تئاتر و مدرنیته، انقلاب تئاتری مشروطه و روزنامه تیاتر پرداخته است. فصل دوم کتاب در جست‌وجوی برابری‌طلبی تئاتری و به صحنه آمدن اقلیت‌های اجتماعی از تاسیس تئاتر ایران به دست اقلیت ارامنه می‌گوید. وابستگی تئاتر و انجمن‌ها و احزاب خودجوش عصر مشروطه، مظهر دیگری است که باعث تقویت نظریه تئاترسالاری می‌شود و فصل سوم کتاب این مساله را تبیین می‌کند. نویسنده در مقدمه کتاب درباره فصل پایانی نوشته است: در طول تحقیق هرگاه به نمایشنامه رجوع کردم چرخ‌های رهایی بخش تئاتر تا حدودی لنگ زد. فصل نهایی با بررسی کارنامه میرزاده عشقی به ویژه در قیاس با مؤیدالممالک فکری به این نقص می‌پردازد. به گفته نویسنده در تالیف این کتاب از سندهای عصر مشروطه به ویژه گزیده اسناد نمایشی سازمان اسناد ملی ایران استفاده شده است.
فصل‌بندی کتاب "تئاتر کراسی در عصر مشروطه" نیز یکی دیگر از امتیازات و شاخصه‌های آن است. هر یک از این فصول خود به گونه‌ای عنوان‌بندی شده‌اند که انگار یک متن نمایشی باشند. در عین حال این فصول به هم پیوسته یک وضعیت معلوم را در تکاپوی فکری و جست‌وجوگری قرار داده‌اند که در نهایت خواننده بتواند زیبایی‌شناسی هنر تئاتر را در مقابله یا همسویی با فعالیت‌های اجتماعی و سیاسی در یک برهه بحرانی و مشوش دریابد. مطمئناً مشروطیت که متر‌ادف با آزادی‌خواهی و قدرت‌طلبی عموم مردم است که بر پایه تلاش روشنفکران و توانگران اجتماعی ممکن شده است، خود به گونه‌ای در تدارک بهره‌مندی از امکانات برای ترویج و تبلیغ نظرگاه عملی و فکری بوده‌اند. تئاتر نیز در این راستا یک وسیله و ابزار فرهنگی به شمار می‌آید که به نقادی از وضعیت مورد نظر پرداخته است. شاید در این دوران روشنفکران بر این نکته آگاه شده‌اند که در کنار مدرسه و روزنامه، تئاتر هم می‌تواند در ایجاد فضای باز و چند صدایی شدن جامعه نقش داشته باشد، بنابراین سپهران (فصل یک) به پیدایش تئاتر به مفهوم غربی از چند منظر و اتفاق متفاوت می‌پردازد. چنانچه سفر ناصرالدین شاه به فرنگ و رجال سیاسی این حکومت اولین زمینه‌های آشنایی با تئاتر را فراهم می‌کند تا اینکه مزین‌الدوله نقاش‌باشی از ناصرالدین شاه دستور می‌گیرد تا در قسمتی از دارالفنون تماشاخانه‌ای را تاسیس کند و این نخستین گام عملی برای استقرار تئاتر در ایران می‌شود. هر چند در فصل دوم، سپهران بر این نکته تاکید می‌ورزد که"ارمنیان آغازگران واقعی تئاتر ایران بودند." و در ادامه همین فصل یادآور می‌شود که "در سال 1295 ش زرتشتیان یکی از بهترین سالن‌های تئاتر را ساختند تا آنها هم به نحوی تاثیرگذاری خود را به صحنه اجتماع برکشند." و "یهودیان نیز برنامه‌های تئاتری خود را دارند و مثلاً در عید مشروطیت برنامه‌های ویژه تئاتری ترتیب می‌دهند. از تئاتر برای آشنایی با قصص تورات استفاده می‌کنند و عموم را به دیدن آن ترغیب."
سپهران همچنین به دنبال بیان این نکته ارزشمند است که بگوید: "مسئله زنان همواره یکی از بحث‌های جذاب در بررسی تحولات انقلاب مشروطه بوده است و گویی این انقلاب نقطه عطفی در تکاپوهای اجتماعی این اقلیت جنسی بوده است."
به این ترتیب پژوهش کامران سپهران با داده‌ها و تحلیل‌هایی همراه می‌شود که در پایان ما را با درک و دریافت تازه‌ای از یک وضعیت تاریخی - هنری آشنا می‌کند. این خود نمونه‌ای است که ما را در ارائه یک پژوهش با استناد به نظریه‌های موجود ترغیب می‌کند تا باری به هر جهت در زمینه پژوهش قلم‌فرسایی نکنیم.
برای آنکه با قلم و نحوه نگاه سپهران آشنا شویم، به پیش گفتار او در این کتب نظری می‌اندازیم: "حال که پژوهش شکل خود را یافته است، پیش گفتار نوشته می‌شود. تا با بیانی فردی از انگیزه گفته شود، از جایگاهی که از پژوهش انتظار می‌رود که اشغال کند و نیز مسائل و پاسخ‌هایی مطرح شود که یا در بدنه اصلی تحقیق جایی برای‌شان نبود، یا حال به ذهن می‌رسند و درج آنها بدنه را از شکل می‌اندازد.
نخست از این بگویم که این پژوهش گرچه در قلمرو جامعه‌شناسی تئاتر رقم می‌خورد اما جامعه‌شناسی مدنظر این تحقیق ارتباطی با آن سودای جامعه‌شناسانه ندارد که نگرشی اندام‌وار به جامعه دارد و پروژه ساماندهی مجدد جامعه را دنبال می‌کند. این نگرش که سروری‌طلبانه به موضوع خود نگاه می‌کند وقتی پای جامعه‌شناسی هنر به میان می‌آید نیز دیدگاهی مشابه آنچه ناتالی هینیک در نتیجه‌گیری کتابش، جامعه‌شناسی هنر، می‌آورد، اتخاذ می‌کند: " به سخن دیگر، موضوع عبارت است از خارج کردن جامعه‌شناسی هنر از حوزه رشته‌های هنری، [ ... ] این استقلال جامعه‌شناسی هنر شرط یک گفتمان واقعی با تاریخ هنر، ادبیات، موسیقی... و با جامعه‌شناسی... است."
" این محدوده‌سازی برای جامعه‌شناسی هنر که شرط تفوق‌طلبی بعدی بر موضوع مطالعه است، در این تحقیق رعایت نشده است. در این تحقیق توازی مطالعه جامعه و تئاتر است که قرار است منجر به رهگشایی شود. به بیان ساده‌تر، این مسئله که جامعه سازوکار هنر را تعیین می‌کند، دست بالا را ندارد، بلکه همزمان به آشکارگی و تعیین‌گری هنر نسبت به فرهنگ و جامعه پرداخته می‌شود. از قضا سنت جامعه‌شناسی تئاتر نیز بر این رهیافت مهر تایید می‌زند. فرضا جامعه‌شناسی تئاتر ژان دووینیو تناظر میان دوره‌های تغییر و تبدل اجتماع و عصرهای درخشان تئاتری را تعقیب می‌کند.
به گمانم این جهت‌گیری صواب جامعه‌شناسی تئاتر در سنت غنی‌ای ریشه دارد که حیات و اجتماع بشری را به تئاتر تشبیه می‌کند. ریچارد سِنِت قدیمی‌ترین ایده غربی نسبت به جامعه را برگرفته از تئاتر می‌داند. البته می‌دانیم منحصر به غرب نیست و ما لعبتکانیم و فلک لعبت باز را آویزه گوش داریم. ولی به هر حال theatrum mundi (جهان صحنه تئاتر است) طنینی درازدامنه در فرهنگ غرب دارد. افلاطون پیش از خیام از لعبت بازی خدایان صحبت می‌کند."
سپهران از بسیاری از منابع فارسی و لاتین بهره می‌گیرد، تا نگاهی علمی بر این پژوهش حاکم شود. در این میان نام یروان آبراهامیان، ماشاالله آجودانی، یحیی آریان‌پور، حمید امجد، محمدتقی بهار، میرزاآقا تبریزی، اسماعیل جمشیدی، جلال ستاری، علی‌اکبر سیاسی، رضا میرزاده عشقی، مویدالممالک فکری، نصرالله فلسفی، محمد قائد، محمدعلی همایون کاتوزیان، احمد کریمی حکاک، هیوا گوران، شاهرخ مسکوب، جمشید ملک‌پور، میرزارضاخان طباطبایی نائینی، آندرانیک هوویان، ناتالی هینیک، رشید یاسمی، گریگور یقیکیان و دیگران دلالت بر گستردگی نگاه در این پژوهش می‌کند، البته باید به این جمع نام بسیاری از محققان خارجی را نیز افزود.
نقد و نظر
نشست نقد کتاب "تئاترکراسی در عصر مشروطه" اثر کامران سپهران در سالن کنفرانس تئاتر شهر در اردیبهشت‌ماه 97 برگزار شد. در این نشست یوسف اباذری و ابراهیم توفیق، دو جامعه‌شناس و استاد دانشگاه در حضور نویسنده به نقد و بررسی کتاب پرداختند.
یوسف اباذری: کتاب "تئاترکراسی در عصر مشروطه" از چند جنبه قابل توجه است؛ نخست از جهت شیوه کار. زمانی که من به دانشگاه آمدم رسم بر این بود که اگر می‌خواستند فرضاً تزی راجع به خانواده بنویسند رهیافت‌های مختلف را درباره موضوع بررسی می‌کردند: کارکردگرایی راجع به خانواده چه گفته، نظریه کنش متقابل چه گفته و غیره. سپس می‌رفتند یک کار را ترجمه و چاپ می‌کردند. من در دانشگاه تلاش کردم بگویم افراد باید برنامه تحقیقی داشته باشند. این اصلا به معنای نظریه انتقادی نیست. در ایران رسم است که یک نفر یک بار می‌گوید پارسونز، یک بار می‌گوید گیدنز و هربار یک اسم می‌گوید. این قضیه نشان‌دهنده اسکیزوفرنی است. کتاب کامران سپهران نشان می‌دهد که لازم نیست به صراحت از برنامه تحقیقی سخن بگوییم بلکه این برنامه باید در درون کتاب جاری و ساری باشد، به گونه‌ای که هرکس کتاب را خواند بفهمد این کتاب فوکویی است یا متأثر از رهیافت خاصی. بالاخره ما هم از یک جایی برمی‌داریم چون خودمان که صاحب‌نظر نیستیم. از این جهت این رویه تبدیل به یک الگو شد. از آن به بعد به دوستان و همکارانم تأکید زیادی کردم که کتاب سپهران الگویتان باشد. در این کتاب سه صفحه بیشتر راجع به نظر رانسیر نوشته نشده ولی بعد از آن بسط خوبی یافته و تحقیق تجربی عالی و قابل اعتنایی از کار درآمده. این برای من تکان‌دهنده بود. "تئاتر کراسی در عصر مشروطه" از پراکنده‌گویی پرهیز می‌کند و این حسن آن است.
مورد دوم بر‌می‌گردد به محتوای کتاب. من زمانی مقاله‌ای برای آقای خاتمی نوشته بودم با عنوان "یوتوپیا و سیاست"؛ در آن مقاله چیزهایی هم راجع به رانسیر نوشته بودم. آن‌موقع درست متوجه موضوع نشدم ولی وقتی "تئاتر کراسی در عصر مشروطه" را خواندم بیشتر فهمیدم که اعلام برابری از همان ابتدا خیلی مهم است. در آن مقاله این مفهوم رانسیری را آورده بودم که کسانی که در یک نهضت جمعی شرکت می‌کنند همان اول اعلام برابری می‌کنند و بعداً پلیس یا هرکسی این برابری را از آنها سلب می‌کند. ماجرای برابری برای من همواره از این قرار بود که چه کنیم افراد برابر شوند؟ یعنی کدام سیاست‌های رفاهی و عدالت‌طلبانه را در پیش بگیریم تا آدم‌ها برابر شوند. در این زمینه، از هر منظری که به برابری بپردازید ایرادی در آن هست، چون برابری احاله می‌شود به یک اتوپیا که در آن افراد برابرند. اما از نظر رانسیر، همواره از همان ابتدا برابری اعلام می‌شود ولی بعدا آن را از ما پس می‌گیرند. این برای من مفهوم مهمی بود که در این کتاب به آن اشاره شده است.
مورد سوم بخش پایانی کتاب است در نقد تاریخ اندیشه. من از این منظر با سپهران اشتراک نظر دارم. چون همواره از چیزی به اسم تاریخ اندیشه نفرت داشتم و به نظرم مفهومی قلابی می‌رسید. تاریخ‌نگاری اندیشه حتی در بهترین نمونه لیبرالی آن، آیزایا برلین، تز وبری ساده‌ای دارد: تکثر ارزش‌ها. ارزش‌ها متکثرند و نمی‌توان آنها را با هم جمع کرد. اگر آزادی بخواهید عدالت را از دست می‌دهید و اگر عدالت بخواهید آزادی را از دست می‌دهید. برلین بر مبنای این ایده رنسانسی تاریخ اندیشه نوشته است. شروع او از رنسانس و نه مثلا از افلاطون و ایده‌های افلاطونی به این دلیل بوده که نیازی به این کار نداشته و مجبور به بندبازی هم نبوده. برلین مثل آقای طباطبایی و امثالهم آدم و عالم را به هم نمی‌دوزد تا روایتی عجیب‌و‌غریب از ما‌قبل تاریخ ایران تا حال و آینده به دست دهد. از این جهت با سپهران هم‌عقیده بودم که نوشتن تاریخ اندیشه همه چیز و حتی تاریخ معاصر را به اغتشاش می‌کشد.
ایشان به طرز درخشانی نشان می‌دهد که تغییر در توزیع امر محسوس و حس‌پذیری تصادفی است. من معتقدم بخشی از آن تصادفی است، اما بخشی از آن تصادفی نیست کما اینکه نوشته شدن این کتاب هم تصادفی نیست. در تاریخ اندیشه فرض بر این است که مجموعه‌ای از اندیشه‌ها وجود دارد که جهان را تبیین می‌کند. رانسیر نشان می‌دهد اصل اندیشه‌ای در کار نیست، بلکه مجموعه‌ای از اعمال و پراکسیس در زندگی روزمره وجود دارد. این البته بدان معنا نیست که در این اعمال اندیشه‌ای مستتر نیست.
مشخصه دیگر کتاب "تئاترکراسی در عصر مشروطه" این است که به معرفت‌شناسی نمی‌پردازد.
ابراهیم توفیق: کتاب "تئاتر کراسی در عصر مشروطه" مسئله بنیادینی را پیش می‌کشد. من آن را جزو معدود کارهای نوشته شده در ایران می‌دانم که امکانی برای نقد قرائت نخبه‌گرا از تاریخ معاصر ما به وجود می‌آورد و تلاشی برای نوشتن یک تاریخ انتقادی- اجتماعی و معطوف به لحظه حال است. روی لحظه حال تأکید می‌کنم. کتاب تلاش می‌کند لحظه حال را نشان دهد. سپهران در واقعیت روزمره لحظه حال به اصطلاح خودش حرکت‌های تئاترکراتیک یا به معنای رانسیری کلمه برابری‌طلبانه دیده. در خود کتاب هم اشاراتی وجود دارد که مثلا از ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲ از این جنس لحظات وجود دارد.
اگر جلوتر برویم به توصیفی می‌رسیم که آصف بیات از انقلاب در ۵۷ می‌دهد و از آن به عنوان یک انقلاب شورایی نام می‌برد. در واقع در سال‌های اول انقلاب، پیش از استقرار نظم موجود، لحظات تئاترکراتیک همان چیزی است که بیات به نام انقلاب شورایی توصیف می‌کند. من تئاتر را کنار می‌گذارم چون سررشته‌ای ندارم. بعد از سال‌های اول انقلاب ما مکرر شاهد بروز لحظات تئاترکراتیک بودیم. شبیه آن چیزی که سپهران از قرائت انقلاب مشروطه ارائه می‌دهد. او، به قول خودش، تبارشناسانه و پس‌روانه دنبال آن است که در لحظاتی را که ما الان با آن مواجهیم (آخری آن‌قدر نزدیک است که شاید هنوز در آن باشیم) آغاز کجاست و آن را تا کجا می‌توان عقب برد؟ به یک اعتبار، چیزهایی که الان اتفاق می‌افتد و بازه‌های اشاره شده گویا تکرارهایی هستند از لحظه آغازینی که ایشان در انقلاب مشروطه رد آن را می‌گیرد.
درست است که تکرار کلمه مشکل‌زایی است، اما به هر حال تکرارهای متفاوتی‌اند از برآمدی که انگار آغازش در انقلاب مشروطه است. بنابراین امکان قرائت دیگری از انقلاب مشروطه را فراهم می‌کند که به قول سپهران، مبتنی بر قرائت شکست نیست، خوانشی که مبتنی بر نوشتن تاریخ غیاب نیست (یعنی اینکه خرد نداشتیم). تاریخ غیاب امروزه به قول آقای اباذری در نگاه اندیشه محور طباطبایی دیده می‌شود. فقط هم در طباطبایی بازتاب پیدا نمی‌کند و از دهه ۱۳۴۰ با فریدون آدمیت شروع می‌شود و در طباطبایی اوجی دوباره می‌یابد. همه اینها ظاهرا چیزی را ناممکن می‌کند که سپهران به دنبال برجسته‌کردن آن است و من نیز با او هم‌دلم: قرائت تاریخی از برآمدهای تئاترکراتیکی که حول‌و‌حوش آن اتفاق می‌افتد و ردیابی و پیداکردن نقطه آغاز آن. آن‌گونه که ایشان توصیف می‌کند این آغاز چندان دور نیست و صد سال از آن می‌گذرد.
بگذارید با توجه به وضعیتی که در آن به سر می‌بریم به موضوع بپردازیم. آقای اباذری هم در مقاله "اتوپیا و سیاست"، اشاراتی به این موضوع دارند. من لحظه‌ای را برجسته می‌کنم که در کار سپهران تلاشی صورت می‌گیرد برای ردیابی آن. آنچه او تئاترکراتیک نامیده ظاهرا از یک ویژگی برخوردار است: پروبلماتیک‌کردن. من می‌خواهم روی آن دست بگذارم و طی آن نقدهایم را به کار شما بگویم. آن هم نگاهی است که ما از تهران و از مرکز به این حرکت‌ها می‌کنیم. وقتی از آصف بیات مثال می‌زنم یا از ۲۰ تا ۳۲ و از حرکت‌های بعدی که آخریش به ما نزدیک است، نگاهی که به این حرکت‌ها صورت می‌گیرد و در بیان و ذهن و تخیل و احساس ما حضور برجسته‌ای دارد این است که دوباره عقب‌مانده‌های حاشیه‌ها دارند شلوغش می‌کنند و چیزی را که به آن نزدیک می‌شویم به هم می‌زنند. خیلی پیش از این فریدون آدمیت با رجوع به مشروطه و انجمن‌های ایالتی و ولایتی و انجمن‌های شهری از آنها به عنوان "غوغاییان" نام می‌برد. ادامه "غوغاییان" را می‌توان در اصطلاحات و تفسیری دید که طباطبایی می‌دهد. من فکر می‌کنم این تداوم چیزی است که باز هم لحظه آغاز آن به مشروطه بر می‌گردد. یعنی ما در دوره مشروطه هم با قرائتی مواجهیم که از مرکز نگاهی به پیرامون صورت می‌گیرد به عنوان عقب‌ماندگانی که باید نقش دیگری ایفا کنند ولی دارند بازی را به هم می‌زنند.
مخالفت با ساختار قدرت و خراش واردکردن به آن لحظاتی است که توزیع حس‌پذیری را در کار سپهران توضیح می‌دهد. وقتی حاملان تئاترکراسی را در زنان و اقلیت‌های قومی و دینی و کارگران و کشاورزان تشخیص می‌دهیم، نویسنده بلافاصله به ما می‌گوید از طبقه‌بندی‌های جامعه‌شناسی استفاده نمی‌کنم بلکه از نوع حضور این گروه‌های مختلف استفاده می‌کنم که بی‌جایگاه شدند. شاید بهتر است بگوییم جایگاه معینی برای آنها پیش‌بینی شده و وقتی از آن جایگاه بیرون می‌آیند ساخت قدرتی را رؤیت‌پذیر می‌کنند که به خودی خود رؤیت‌پذیر نیست، یعنی آن ساختار قدرت توزیع حس‌پذیری را امکان‌پذیر کرده که زنان و اقلیت‌ها در جایگاه خودشان باشند. آقای سپهران می‌گویند این وقایع تصادفی و رخدادگونه است. من با هر دو اینها موافقم. رخدادها به این معنا بی‌تاریخ یا ضدتاریخ‌اند، یعنی اجازه نمی‌دهند تاریخ یا نظمی که در تاریخ شکل گرفته آن‌گونه که هست ادامه پیدا کند. ولی به نظرم بیرون از تقویم تاریخی نمی‌توانند قرار بگیرند و نیروهایی نیستند که یک‌دفعه از آسمان به زمین افتاده باشند.
ایراد من به کتاب این است که تا انتهایش منطقی پیش نمی‌رود. به این اعتبار، در قرائت تاریخی خود، علی‌رغم ظاهرش، رادیکال نیست چون دو چیز را برای ما ناروشن می‌گذارد. اول اینکه، توزیع حس‌پذیری در آن مقطع تاریخی چگونه امکان‌پذیر شده و نیروهای درگیر در این قضیه چگونه به عرصه آمدند و چه تقابلی در حال وقوع است؟ دوم اینکه، وقتی این توزیع حس‌پذیری مستقر می‌شود (چون ما درباره لحظه آغاز و گسست حرف می‌زنیم) تداوم آن و بازتولید آن چگونه امکان‌پذیر شده و در همین بستر فرم‌های بیانی که این توزیع حس‌پذیری را بازتاب می‌دهند چگونه‌اند. آنها دیگر در جایگاهی نیستند که فقط معرفت‌شناسانه بتوان نقدشان کرد. یعنی بگوییم فلان تفسیر غلط است و معرفت بهتری را مهیا کنیم تا مثلا طباطبایی را از آسمان روی زمین بیاوریم.
لحظه‌ای که سپهران به عنوان لحظه آغاز وضعیت موجود ما توصیف می‌کند به یک معنا وضعیتی تأسیسی است. در این لحظه یک گذار جدی و گسست تاریخی روی می‌دهد که دوسویه است با دو گرایش مختلف. تاریخ‌نگاری ما آن‌قدر یک گرایش را برجسته کرده که چیزی زیر آن پیدا نیست. هنر سپهران و امثال او این است که در جهت شناخت لایه‌های زیرین تلاش می‌کنند. دو گرایش عبارت‌اند از: ۱) گذاری از ممالک محروسه. ممالک محروسه چیزی نیست که کاتوزیان عنوان استبداد تاریخی ما می‌خواند، بلکه ساختار نسبتا غیرمتمرکزی است که مورد حراست یک قدرت مرکزی است. ۲) این گرایش در مقابل این قرار می‌گیرد که به دولت-ملت تبدیل شویم. دو ایده هم وجود دارد: یکی می‌خواهد دولت- ملتی بسازد که جبران عقب‌ماندگی ما باشد و تحت شرایط خاص تاریخی رفع عقب‌ماندگی را تنها در صورتی امکان‌پذیر می‌بیند که کل ساخت ممالک محروسه را کن‌لم‌یکن کند، از مرکز چیزی درست کند که ملت را تبدیل به ملت کند. من اسم این را "تنظیمات" می‌گذارم که نقش بسیار محکمی در انقلاب مشروطه دارد.
بنابراین من توهمی نسبت به مشروطه ندارم. نیرویی که انقلاب مشروطه را رهبری و بعداً اعلام می‌کند که شکست خورده راهکار دیگری می‌یابد: به دنبال دیکتاتوری منورالفکر می‌رود که من اسمش را می‌گذارم سیاست تنظیمی. از اصلاحات امیرکبیر تا تنظیمات سپهسالار جزء این جریان‌اند. گرایش دوم در تاریخ‌نگاری ما گفتمانی نشده. یکی از اهمیت‌های کار سپهران در این است که در جهت گفتمان‌سازی پراکسیسی می‌کوشد که گفتمانی نشده و بنابراین همیشه گم است. در لحظاتی بروز می‌کند ولی همواره ذیل گفتمان غالب تنظیماتی گم است. آن گرایش خود را در انجمن‌ها نشان می‌دهد که سپهران به آن اشاره می‌کند. انجمن‌ها هم فقط در تهران و شهر‌های بزرگ نیست و در سراسر ممالک محروسه با شدت و ضعف‌هایی وجود دارد. مثلا در آذربایجان و گیلان قوی‌تر است، چون حاملان آن به باکو و جنبش سوسیال‌دموکراسی روسی رفت‌و‌آمد دارند و… . باید بررسی تاریخی شود که واقعا چگونه در قانون اساسی مشروطه یکی از اصل‌هایی که درجا مطرح می‌شود و موضوع بحث قرار نمی‌گیرد انجمن‌های ایالتی ولایتی است. آن چیز را تاریخ‌نگاری انتقادی ما نمی‌شناسد که چگونه این اصل در کنار اصل مهم دیگر که "شاه باید سلطنت کند نه حکومت" می‌آید در دل قانون اساسی می‌نشیند. اما در تاریخ‌نگاری ما کنار می‌رود و تنها اصل تعیین‌کننده می‌شود اصل "شاه باید سلطنت کند". اسم این گرایش را می‌توانیم بگذاریم سازماندهی دولت-ملتی ممالک محروسه یا نوسازی ممالک محروسه.
شرایط بعد از مشروطه تا زمان به‌قدرت‌رسیدن رضاشاه دوره گذاری است که در آن ایده نوسازی دولت-ملتی ممالک محروسه با تمام مظاهر تجلی تئوکراتیک آن کم‌کم پس زده می‌شود. آقای سپهران در کار قبلی خود "ردپای تزلزل" با اشاره به رمان تاریخی بحث مهمی را مطرح می‌کند. آنجا یک ژانر تزلزل نشان می‌دهد. در آن لحظه دوگانه‌هایی شکل می‌گیرد همچون دوگانه تهران و غیر‌تهران، شهر و روستا، زن و مرد و … از یک طرف یک گرایش تکنوکراتیک بروکراتیک در دولت می‌بینیم که میراث‌دار یک استبداد طولانی است که کشور را تبدیل کرده به ملوک‌الطوایفی. اگر می‌خواهیم به قافله تمدن برسیم باید این میراث ملوک‌الطوایفی را ملغا کنیم و جمعیت را تبدیل کنیم به یک ملت واحد. این فیگور ایده‌آلی است که دولت بر اساس آن شکل می‌گیرد.
سپهران می‌کوشد با قرائت شکست از مشروطه مخالفت کند ولی ما یک قرائت شکست نداریم. گفتمان ما‌به‌ازای قدرت خود را بازتولید می‌کند. از زمان مشروطه تا به قدرت‌رسیدن رضاشاه یک گفتمان شکست به وجود می‌آید مبنی بر اینکه انقلاب مشروطه در مأموریت خود موفق نبوده پس نیازمند دیکتاتوری منورالفکریم.
در کتاب "تئاتر کراسی در عصر مشروطه" این خطر وجود دارد که یک تبیین تاریخی ارائه دهیم از لحظات مختلفی که خیزش‌های تئاترکراتیک اتفاق می‌افتد. خیزشی که ما هنوز درون آن زندگی می‌کنیم به خیزش مشروطه ارتباط دارد ولی نمی‌توانیم بگوییم این همان بود. تفاوت‌های جدی وجود دارد که باید سر جای خودش توضیح داده شود، همان‌طور که باید ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲ را جداگانه توضیح داد. اگرچه تکرارهایی می‌بینیم ولی تکرارهای متفاوتی هستند که شناخت آن نیاز به تاریخ‌نگاری انتقادی دارد.
گستره
به راحتی و با یک نگاه اجمالی به پژوهش‌های موجود درمی‌یابیم که در زمانه اکنون هنوز جای پژوهش‌های درست و حسابی در زمینه تئاتر بسیار خالی است. تئاتر به مفهوم غربی آن نزدیک به 150 سال فراز و نشیب تاریخی در ایران داشته و این زمان به طور کامل و از زوایای مختلف مورد تحلیل و نقد قرار نگرفته است. اگر پژوهش‌ها به موقع و به اندازه می‌بود، مطمئناً تئاتر ما نیز در مسیر رو به رشدی قرار می‌گرفت. سال 87 نغمه ثمینی "تماشاخانه اساطیر" را منتشر کرد که در آن پژوهش از منظر اسطوره‌شناسانه، ریشه‌ها و متون ادبیات نمایشی مطرح از آغاز تا سال 57 مورد بررسی قرار گرفته است. سال 88 هم کامران سپهران با انتشار "تئاتر کراسی در عصر مشروطه" از منظر جامعه‌شناسی باعث شگفتی شده است. شگفتی از این جهت که چنین نگرشی به مقوله تئاتر کمتر صورت گرفته و اغلب پژوهش‌های ما از نگاه‌های چندگانه بوده و یا اینکه نمونه‌های بهترش تحت عنوان تاریخ تحلیلی تئاتر یا ادبیات نمایشی به شمار می‌آید. به عنوان مثال می‌توان از تاریخ ادبیات نمایشی در ایران، تالیف جمشید ملک‌پور نام برد که در آن از منظر تاریخ، فراز و نشیب‌های تئاتر و به ویژه ادبیات نمایشی ما مورد بررسی قرار گرفته است. شاید در برخی از سرفصل‌ها نیز نگاه جامعه‌شناسانه مداخله داشته باشد. اما در"تئاتر کراسی در عرصه مشروطه" کامران سپهران در ابتدا نیز یادآور می‌شود که این کتاب به بررسی تئاتر ایران در سال‌های بین 1285 تا 1304 می‌پردازد. یعنی مصادف با انقلاب مشروطیت و همچنین حضور رسمی هنر تئاتر در ایران، این تقارن موجب شده که از نظریه‌ای استفاده شود که ساز و کار ارتباط میان صحنه اجتماع و صحنه تئاتر را افشا کند. نظریه تئاتر کراسی که از دریچه تئاتر، رهایی بخشی دموکراتیک را جست‌وجو می‌کند، مبانی نظری تحقیق را فراهم می‌آورد.
بنابراین شیوه‌مند (متدیک) بودن یکی از امتیازات شاخص پژوهش کامران سپهران است. مشخص است که در این کتاب چه چیزی قابل اثبات است و در فرآیند به هم پیوسته فصل‌ها تا جمع‌بندی نیز این مسیر به نحو مطلوب و با ارائه داده‌های اطلاعاتی و پردازش تحلیلی پیش می‌رود. یعنی خواننده سرگردان نیست و ذهنش بر همه چیز آگاه و مسلط خواهد شد.
کامران سپهران پا را فراتر از نگاه جامعه‌شناسانه محض می‌گذارد و در قلمرو جامعه‌شناسی هنر، پژوهش خود را سر و سامان می‌دهد. او همچنین در مقدمه کتاب تحت عنوان "مقدمه: تاملی در نظریه و اهداف" با اشاره به شکوفایی هنر تئاتر در عصر طلایی پریکلس در یونان باستان و همچنین در جباریت الیزابت در انگلستان قرن شانزدهم، تاکید بر این نکته می‌کند که تئاتر کراسی به طور سر راست تئاتر را وارد حوزه جامعه‌شناسی می‌کند و در ادامه می‌افزاید: "تئاتر کراسی را نخست افلاطون مطرح می‌کند و آخرین بازخوانی از آن را "ژاک رانسیر" به دست می‌دهد. ما نیز از افلاطون می‌آغازیم و بعد یک راست به قرن 21 می‌رویم و با اتکا به رانسیر این نظریه را تشریح می‌کنیم."
پیامد
مقطع مشروطیت سرآغاز فعل و انفعالات اجتماعی و سیاسی برای ایرانیان است تا خود به طور مستقیم با مهار کردن قدرت پادشاهان سلسله قاجار در تعیین سرنوشت‌شان حضور داشته باشند. شاید این فعالیت اجتماعی و سیاسی انگیزه بیشتری را برای دیگر فعالیت‌های اجتماعی فراهم کرده باشد که تئاتر نیز یکی از این فعالیت‌هاست.
نوشتن پژوهش‌هایی از این دست می‌تواند هم راهگشا باشد و هم ما را در پیشبرد بسیاری از مقاصد فرهنگی و هنری کمک حال باشد. دانستن رویدادها و رویکردهای فرهنگی برای پیشبرد دیگر راهبری‌ها می‌تواند الگو به شمار آید چنانچه اگر مطالعاتی دقیق درباره تئاتر خصوصی دوران پس از مشروطیت تا سال 1332 داشتیم امروز دچار بحران و به گفته‌ای فاجعه فرهنگی در این برهه زمانی نمی‌شدیم که الان هر شخصی به دلخواه خویش دارد به بلبشویی دامن می‌زند که انگار از سر ناچاری است و بی‌آنکه بشود چاره‌اندیشی کرد؛ همه به دنبال استقرار در این فضای بی‌سروسامان هستند.
اگر اهمیت پژوهش را می‌دانستیم همه ما پژوهشگران حقیقت‌یاب می‌شدیم و همه امور زندگی را در تکاپوی پژوهش‌های بنیادین به سوی بسامانی‌ها رهنمون می‌کردیم. غفلت از پژوهش است که ما را دچار تکرارهای شکست‌پذیر می‌گرداند و موجاموج عقب‌ماندگی‌های‌مان را رقم می‌زند وگرنه دانستن اوج و افول‌ها سرآغاز همواری همه چیز هست که بشود سیاست‌ها و تدبیرات با کیاست و فراست را جایگزین ندانسته‌های باری به هر جهت کرد که در واقع فرزانگی راهگشاست.
منابع:
آشفته، رضا، ”تئاتر کراسی در عصر مشروطه” نوشته کامران سپهران در یک نگاه، ایران تئاتر، دوشنبه ۳۰ آذر ۱۳۸۸ .
سپهران، کامران، کتاب تئاتر کراسی در عصر مشروطه (۱۳۰۴ -۱۲۸۵)، تهران: نشر نیلوفر، چاپ یکم، 1388.
سالاریان، رجبعلی، تاریخ تئاتر در کتاب "تئاتر کراسی در عصر مشروطه"باشگاه خبرنگاران جوان، ۲۳ اردیبهشت ۱۳۹۳.
ابراهیم توفیق و یوسف اباذری، حاملان مشروطه، روزنامه شرق، شماره 3142، 18/2/97، صفحه 8 (اندیشه)