سرویس فرهنگ و ادبیات هنرآنلاین: آراز بارسقیان را سال‌ها بود که در مقام یک مترجم پیگیر نمایشنامه و فیلمنامه می‌شناختم و دنبالش می‌کردم تا اینکه در سال 93 در یکی از همین جشن‌های اردیبهشت تئاتر در کرمانشاه برای چند شب با هم در هتلی هم اتاق شدیم و این خود باب آشنایی شد که بیشتر و بهتر بتوانیم با هم گفتگو کنیم درباره تئاتر و شاید همه چیز... شاید نقدهای تندش در زمینه تئاتر، به همراه آنچه با غلامحسین دولت‌آبادی می‌نویسند بسیار سروصدا کرده باشد... با آنکه به دنبال بیان حقایقی درست و درمان هست اما انگار لحن و زبان تندش کارساز نیست. یک‌بار هم با همین لحن به خودم دم نشر چشمه بد و بیراه گفت که چرا به دیدن فلان کارمان در تالار محراب نیامده‌ای و نکند تو هم رفته‌ای تو دار و دسته فلانی... خب، به من هم برخورد و چند روز هم دمق و دلگیر شدم اما رفته رفته بخشیدمش... به هر حال جوان هست و سرش داغ و گاهی تند هم می‌شود، اما ته‌دلش چیزی نیست! اما من واقعا نرسیده بودم که به دیدن کارش بروم همان طور که هنوز هم خیلی از کارها هست که به دلایل بسیار نمی‌رسم که ببینم‌شان...
او در خانواده‌ای هنرمند سال 1362 در تهران به دنیا آمد و از سن هیجده سالگی با شرکت در کلاس‌های داستان‌نویسی جمال میرصادقی به‌طور حرفه‌ای داستان‌نویسی را شروع کرد. کلاس داستان‌نویسی‌ای که حاصلش بردن جایزه ادبی صادق هدایت در اسفند ۱۳۸۵ بود. داستان‌کوتاه‌هایی که او در طول سال‌های ۱۳۸۳ تا ۱۳۸۶ نگاشت بود در سال ۱۳۸۸ در کتابی تحت عنوان "باسگا" توسط نشر افراز منتشر شد. او همچنین در زمینه ترجمه ادبیات نمایشی فعالیت زیادی دارد و اولین کتابی که در این زمینه از او منتشر شد ترجمه‌ای بود از نمایشنامه "دفتر یادداشت تریگورین؛ برداشتی آزاد از مرغ دریایی آنتوان چخوف" نوشته تنسی ویلیامز که توسط نشر قطره در سال ۱۳۸۶ منتشر شد.
نمایشنامه "گام زدن بر یخ‌های نازک" یک تراژدی در چهار پرده است به قلم غلامحسین دولت‌آبادی و آراز بارسقیان که به همت انتشارات افراز در سال 1391 منتشر شده است. این نمایشنامه در سال 1391 و در سی و یکمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر جزء نمایشنامه‌های برگزیده مسابقه نمایشنامه‌نویسی بوده و سال 92 هم به عنوان کتاب سال در زمینه ادبیات نمایشی برگزیده شده است. "گام زدن بر یخ‌های نازک" با موفقیت‌هایی که نصیب خودش کرده، حالا نمایشنامه‌ای است کنجکاوی برانگیز و درخور تحلیل.
آراز بارسقیان، نویسنده و مترجم بیش از ده رمان و نمایشنامه و برنده جایزه کتاب سال ۱۳۹۲ در بخش تئاتر، بعد از گذشت ۵ سال از رمان قبلی خود "دوشنبه"؛ "سه‌شنبه" را با سبکی متفاوت نوشته و آن را در سال 97 در نشر اسم منتشر کرده است. "سه‌شنبه" در جریان سفر شخصیت اصلی داستان به شهرهای اصفهان، شیراز، اهواز، آبادان و بوشهر روایت می‌شود و به گفته نویسنده‌اش تجربه شهر و سفر در کنار هم قرار گرفته‌اند.
پیش از این، رمان "پل" که حاصل نویسندگی مشترک آراز بارسقیان و غلامحسین دولت‌آبادی است، توسط نشر اسم در پاییز ۹۷ منتشر شد و مورد استقبال مخاطبان قرار گرفت.
با آراز بارسقیان درباره پیکره هنری‌اش و نوع نگاه جنجالی‌اش در نقد تئاتر گفتگو کرده‌ایم که می‌خوانید:
آشنایی تو با هنر از کی و چگونه پیش آمد؟
از خانواده‌ام شروع شد. کل خانواده‌ام، پدر، مادر، خواهرم، خاله‌ام و شوهرخاله‌ام (ایوب امدادیان) هنرمند هستند. البته همه‌شان نقاشی می‌کنند ولی من هیچ استعداد نقاشی ندارم.
تو با چه هنری در کودکی شروع کردی؟ و چه چیزی سبب آن شد؟
راستش من همیشه می‌نوشتم و علاقه‌ام هم همیشه با نوشتن بود؛ کلیشه‌اش هم می‌شود اینکه از انشاء نوشتن شروع شد؛ از دوره راهنمایی. کتاب‌های داستایوفسکی در کتابخانه پدرم بود. پدرم به من پیشنهاد خواندن کتاب "قمار باز" را داد و بعد خودم رفتم سراغ بقیه‌شان. با "جنگ و صلح" تولستوی آشنا شدم و باز پدرم من را با چخوف و یک سری کتاب‌های علمی آشنا کرد. یادم می‌آید که در آن زمان نشر قطره برای اولین و آخرین بار پنج تا از نمایشنامه‌های اصلی چخوف را در یک جلد منتشر کرده بود که پدرم آن را برای من خریداری کرد ولی برخلاف داستان‌های چخوف، نمایشنامه‌های چخوف را من نمی‌فهمیدم. تا اینکه 18 سالم شده بود که گفتم می‌خواهم به طور جدی نمایشنامه بنویسم. پدرم تصمیم گرفت که من را با آقای حسین احمدی‌نسب آشنا کند، پس از آشنایی وقتی به ایشان گفتم که قصد نوشتم دارم، ایشان هم گفت از چخوف "مرغ دریایی"اش را بخوانم! همین! البته پیشنهاد خوبی هم بود. بعد از آن رفتم سراغ ساموئل بکت و سپس این مسیر همینطور ادامه پیدا کرد.
دوران دبیرستان برای تو چطور گذشت؟
راستش من در دوران دبیرستان دانش‌آموز خوبی نبودم، آنقدر خوب نبودم که حتی نتوانستم در رشته علوم انسانی قبول شوم و مجبوری ریاضی فیزیک خواندم. من اصلاً بچه درس‌خوانی نبودم و حتی برای دانشگاه هم نتوانستم در دانشگاه خوبی قبول شوم و هیچ وقت هم دانشجوی رشته تئاتر و هنر نبودم. کل ماجرایی که من را در این مسیر متحول کرد این بود که قبل از 18 سالگی و پیش از اینکه پیش آقای احمدی‌نسب بروم، نمایشنامه‌ای را نوشته‌ام که برای پدرم خواندم و پس از اینکه پدرم به همراه دوسه تن از دوستانش که آنها هم هنرمند بودند آن را خواندند، گفتند که قلم او یک چیزی دارد که می‌تواند نویسنده شود. پس از آن پدرم تصمیم گرفت که من را به کلاس آقای جمال میرصادقی برای داستان‌نویسی بفرستد. فضای آن کلاس، فضای خوبی بود که متاسفانه الان دیگر وجود ندارد و در واقع از همان کلاس هم بود که با غلامحسین دولت‌آبادی که شاگرد میرصادقی در دانشگاه تهران بود، دوست شدم. او شخصی است که بدون سفارش کسی حداقل سالی یک بار در دانشگاه تهران، نمایش روی صحنه می‌برد و پس از شروع آشنایی‌مان به من گفت که می‌توانم به گروه تئاترشان ملحق شوم. در واقع شروع کارم بین سال‌های 82 تا 84 بود که چون متن خوبی را برای کار نداشتیم، من شروع کردم به کار ترجمه کردن و بعد از آن در یک بازه زمانی دهه ساله، بالاخره با دولت‌آبادی در سال 89 یا 90، اولین نمایشنامه‌مان را نوشتیم. به هرصورت از آن زمان تئاتر و داستان‌نویسی برای من هر دو با هم به جلو پیش رفتند.
خب زبان انگلیسی را از چه زمانی شروع کردی به آموختن؟
من زبان انگلیسی را از زمان کودکی شروع کردم که پدر و مادرم اصرار داشتند که من حتماً بتوانم این زبان را یاد بگیرم و از طرفی چون دو زبانه بودم و از بچگی هم ارمنی می‌دانستم، این کار من را برای یادگیری زبان انگلیسی آسان‌تر کرده بود. اما خب به هرصورت ماجرای ترجمه خیلی متفاوت‌تر است، چون یک سری مشقت‌های جدایی دارد که می‌تواند مسئله‌ساز باشد.
اولین نمایشنامه‌ای که ترجمه کردی چه بود؟
دفتر یادداشت تریگورینـ برداشتی آزاد از مرغ دریایی نوشته تنسی ویلیامز بود که نشره قطره سال 86 چاپش کرد.
نوشتن دو نفره کلاً خیلی کم است. برای شما چگونه پیش رفت که به اینجا رسید؟
راستش من رمان می‌نویسم و رمان‌های انفرادی دارم. اما نمایشنامه به قدری برایم مقوله بزرگی بود که به خودم گفتم به راحتی نمی‌توان این کار را شروع کرد. بنابراین، اول با کارِ عملی و ترجمه شروع کردم. در تمام این سال‌ها من کلی نمایشنامه از نمایشنامه‌نویس‌های بزرگ ترجمه کردم تا بتوانم خودم بنویسم و خوشبختانه هیچ وقت به کلاس‌های نمایشنامه‌نویسی نرفتم. به این نتیجه رسیدم که با ترجمه کردن می‌توانم نمایشنامه‌نویسی را یاد بگیرم و فکر می‌کنم توانستم از پس آن بربیایم چون خروجی خوبی داشته است. ضمن اینکه من در کنار نمایشنامه، پانزده تا فیلمنامه هم ترجمه کردم که همه‌شان هم در مجله فیلم‌نگار چاپ شد و من هم جداگانه کتاب‌شان کردم و همه اینها به من کمک کرد تا اعتماد به نفس پیدا کنیم که یک نمایشنامه بنویسیم و این سیر تکاملی را شروع کنیم. بنابراین اعتقاد دارم که راجع به هرچیزی باید دانش و تخصص لازم را داشته باشی و در مورد نمایشنامه‌نویسی هم همین‌گونه است؛ بنابراین صحنه برای من جایگاه خیلی بالایی داشته و دارد که هر نمایشنامه‌ای را بر روی آن اجرا نکنم. من خودم هر زمان که هر نمایشنامه‌ای ترجمه می‌کردم، می‌رفتم سراغ فیلم‌های اجرای آن نمایشنامه‌ها که البته خارجی هم بودند و آن را هم با دقت می‌دیدم، در موردشان فکر می‌کردم، می‌نوشتم و غیره و غیره. البته نمایشنامه‌هایی که از آنها فیلمی وجود داشته باشد. در مورد دولت‌آبادی یکی از کارهایی که برایش مهم بود این است که در مورد سیر تاریخ، پژوهش می‌کرد که ترکیب کارهای هردو، این‌هایی شد که الان نوشتیم و دو سه‌تای‌شان چاپ شده است.
شما با توجه به کارهایی که کردید و با توجه به روابطی که وجود دارد، چه تئاتری مد نظرتان هست؟
راستش چون روابط اقتصادی برای‌مان مقدور نیست و خیلی هم مورد پسندمان نیست، سعی می‌کنیم که کارهای‌مان را از جنبه روابط دوستی پیش ببریم. اگرچه نتایج‌‌اش خوب بوده اما خب در این مسیر خیلی هم سختی کشیدیم. در واقع برای ما کار کردن با فلان اسم ملاک نیست؛ اسمی که چون برند هست می‌تواند خوب بفروشد؛ خب این برای من ارزشی ندارد. هر چند برای عده‌ای اهمیت دارد؛ هم برای گروه‌های اجرایی و هم تماشاگران.
ما یک سری تئاترهایی داریم به نام تئاترهای تجربی که جنبه اقتصادی ندارند، اما به لحاظ مالی از آنها حمایت می‌شود. یعنی از سوی یک جایی مثل دانشگاه یا موسسه‌ای حمایت می‌شوند تا وارد مرحله آزمون و خطا شوند. شما یک چنین کاری کردید؟
بله ما هم این کار را کردیم، یعنی مرکز هنرهای نمایشی و در واقع سالن‌هایی که معروف به سالن‌های دولتی هستند گاهی این حمایت را می‌کنند. مثلاً برای نمایش "پرتره مرد ریخته" که یک نمایش تک نفره بود و آقای اصغر همت، نقش عبدالحسین نوشین را بازی می‌کرد، مدیریت وقت سالن سنگلج آقای عابدی همراهی کردند و سالن بزرگ سنگلج را در اختیار ما قرار دادند و با اینکه تمام شکل و شمایل اجرا، به اجراهای مرسوم و عادی می‌خورد، اما به نظرم اجرای یک نمایش تک نفره در سالن سنگلج و سال 1395، خودش در درون خودش یک نوع تجربه‌ورزی دارد. ولی به هرصورت علی‌رغم تمام مشکلاتی که به لحاظ مالی، حاشیه‌ای و بی‌توجهی‌ها وجود داشته و دارد، هر بار در نمایشی به عنوان کارگردان حضور داشتم تمام ایده‌هایی را که انتظارش را داشتم، روی صحنه اجرا شد. همینطور که کار آخرمان هم به سختی، ولی بالاخره اجرا شد.
وقتی کاری که طراحی صحنه، کارگردانی و مدل بازیگری‌اش قبلاً اجرا شده و یا متن‌هایش از فلان کشور خارجی اقتباس شده، دیگر نمی‌توانیم به آن کار تجربی بگوییم. نظر تو در این مورد چیست؟
بگذارید مثالی برای‌تان بزنم. خیلی از این بچه‌ها در دهه 90،80،70 با بورس‌های دولتی و نیمه‌دولتی به جشنواره‌های خارجی می‌رفتند. فقط برای اینکه کاری را در آنجا ببینند. خب این یک سیاست است اما من شخصاً هیچ‌وقت دنبال چنین سیاستی نبودم و نیستم. دلیلی هم برای بودن در چنین سیاستی نمی‌بینم. اینطور سیاست‌ها معمولاً اهداف مشخصی دارد. مخصوصاً قبلاً که بودجه‌ها را مستقیم دولت پخش می‌کرد و به این شکل بحث خصوصی‌سازی در کار نبود.
خب اگر از تو بخواهند که صرفاً برای دیدن یک نمایش به یک جشنواره بروی، نخواهی رفت؟
بله می‌روم! اما چه کسی من را دعوت می‌کند؟ سوال اینجاست که برای چی باید دعوت کنند؟ هم دوره‌اش گذشته، هم اینکه دیگر فایده‌ای ندارد و باز هم می‌گویم سیاست‌ها عوض شده. البته من کاری به این مسائل ندارم. هرچیزی یاد گرفتم خودم تلاش کردم و یاد گرفتم و هیچ وقت سعی نکردم عین دوستان از روی فیلم و تئاتر، تقلید ناشیانه کنم. در هر اجرا، کارگردان به اندازه‌‌ای مشغول بازتاب خود متن است و عملاً نیازی به تقلیدهای بی‌معنی ندارد.
ساختار در نمایشنامه به چه صورت است؟
در واقع ساختار به خود متن بر می‌گردد و پس از آن به بازتاب اجرا تبدیل می‌شود و این بازتاب‌های‌مان به تماشاگر بر می‌گردد. مثلاً نمایشنامه "صعود مقاومت‌پذیر آقای م.ر حساس!" که اقتباسی از نمایشنامه "صعود مقاومت‌پذیر آرتور اویی" نوشته برتولت برشت هست و ما آن را نوشتیم، چه کسی فکرش را می‌کرد که بتواند به زبان صحنه برگردد؟ و برای اولین بار در این نمایشنامه ما از شیوه اجرایی سفت و سختی که در سایر متون‌مان بود جدا شدیم. به طور مثال برای همان نمایش ما سعی کردیم از تمام فضا و اجزای تالار محراب، استفاده کنیم. در واقع این نمایشنامه این قابلیت انعطاف‌پذیر را داشت که از بطن آن شما بتوانی ساختار جدیدی را هم خلق کنی، اما بعضی از این نمایشنامه‌ها این قابلیت را ندارند. این آن چیزی است که ما در تئاتر بد فهمیدیم. قلب نمایش را از بین می‌بریم بعد می‌گوییم ساختارشکنی کردیم. باید این را در نظر بگیریم که برای ساختارشکنی چه دلیلی داریم. بگذارید اینطور بگویم، تئاتری‌های ما با هم رودربایستی دارند! در واقع کسی حاضر نیست که بگوید من دارم، تئاتر تجاری کار می‌کنم. مثلاً نمایش "بینوایان" که حسین پارسایی اجرا کرد، برایش نقدی نوشتم، یک نمایش تجاری بود که من اصلاً به این دید رفتم و این نمایش را نقد کردم. در واقع هر کدام از این تئاترهایی که دوستان اجرا می‌کنند به خیال خودشان مثل یک پکیج هستند، هم تئاتر تجاری و هم تجربی. مثلاً تئاتر تجربی که سالنش هر شب پر باشد که دیگر من نمی‌توانم به آن بگویم تئاتر تجربی. در واقع این تئاتر نباید طوری باشد که مردم به خاطر اسم فلان ستاره بیایند و این نمایش را ببینند. این وضع متاسفانه از سال 92 تا به امروز تشدید و تشدید شده است.
دوباره برگردیم به کلاس‌های جمال میرصادقی؛ چه خاطراتی از آن دوره داری؟
من از آن دوران خاطرات خوبی دارم که جو خیلی خوبی بود و یک محیط اجتماعی خارج از خانه بود که توانستم بیشتر با آن آشنا شوم و بعد برای داستان‌نویسی هم چندماهی هم در سال 86، 87 با محمدحسن شهسواری کار کردم و تفاوت ایشان با میرصادقی در این بود که کار با شهسواری یک کار با نتیجه است که تجاری‌تر استـ بنگاه زود بازده در ادبیات که خود شهسواری از اولین مبدعان آن است و بعدها همکارهای نویسنده بنده برای در آوردن کسری‌های زندگی‌شان شغل شریف کارگاه‌ها داری با قابلیت زود بازدهی را پیش گرفتن. ولی کار با میرصادقی از این جنس است که مثلاً ده سال طول می‌کشد تا تو بتوانی 10 تا قصه حسابی بنویسی! بالاخره آقای میرصادقی از نسلی قدیمی‌تر است و تجربه و فهمش نسبت به این دوستان تازه آمده فرق می‌کند.
نویسندگی در تئاتر چطور برای تو پیش رفت؟ و چگونه تأثیر گذاشت؟
برخلاف داستان‌نویسی در تئاتر، من از اول راه خودم را رفتم و همه کارهایی که در تئاتر ترجمه کردم، حتی کوچکترین کلمه، باعث شد که من بتوانم بنویسم. خوشبختانه تمام این کارهایی که ترجمه کردم، اکثرشان ترجمه دیگری نداشت و این ترجمه کردن‌ها خیلی به من کمک کرد تا بتوانم بنویسم. یعنی هم فهم ترجمه‌ام زیاد شد، هم توانایی‌ام در فهمیدن دیالوگ‌ها و سایر عناصر داستانِ نمایشنامه.
راجع به تجربه‌ات با غلامحسین دولت‌آبادی بگو، چگونه با هم کار کردید؟
ایده‌ها را بر اساس یک موقعیت کوچولو ایجاد می‌کنیم و بعد گسترش می‌دهیم. مثلاً در نمایشنامه "گام زدن بر یخ‌های نازک"، از آنجایی که دولت‌آبادی به ایده وجود چمدان در صحنه خیلی علاقه‌مند است، ابتدا با هم تبادل نظر کردیم که این چمدان از کجا می‌آید، بعد گفتیم از یک تاریخ می‌آید، از یک تاریخ قدیمی، آهسته آهسته این تبدیل شد به یک هواپیما که با خود مسافری دارد، مسافر از کجا آمده؛ از روسیه و همین طوری ایده را توسعه می‌دهیم. در واقع ما تمام کارها را علی رغم اینکه کار دو نفره سختی‌های خودش را هم دارد اما با هم انجام می‌دهیم. چیزی که از این کار یاد گرفتم این است که بتوانم به عینیت خیلی احترام بگذارم تا دوتایی با هم کار کنیم. اگر غیر از این باشد و شما عینیت را در نظر نگیرید، کار دو نفره اصلاً پیش نمی‌رود. مخصوصاً رمان نوشتن و نمایشنامه نوشتن.
چالش‌هایی که به سبب اختلافاتی که در کار دو نفره ممکن است برای‌تان پیش بیاید تا چه قدر شما را نگه داشته است؟
نهایتا هر چالش یا درگیری فکری یک روز طول کشیده؛ موضوع را حل می‌کنیم و داستان را ادامه می‌دهیم. وقتی کاری را شروع می‌کنیم، پیوسته آن را انجام می‌دهیم و هر روز برایش وقت می‌گذاریم. عین کارمندهای ادارات برای خودمان ساعت نوشتن داریم. در این بین تجربه اجرا، تحقیق، پژوهش و ترجمه و حتی جدا نوشتن هم هست که در ناخودآگاه انباشته شده و ناگهان به کار می‌آید و می‌تواند موثمر ثمر باشد. البته رمان در قیاس با نمایشنامه خیلی وقت بیشتری می‌برد چون وسیع‌تر است. ولی نمایشنامه نوشتن شیرین‌تر است و لذت بیشتری هم دارد.
این بخاطر عینی بودن نمایشنامه هست که آن را شیرین‌تر می‌کند؟
بله همینطور است؛ اما رمان هم عینیت خودش را دارد ولی عینیتش خیلی سخت به دست می‌آید. این دو تفاوت اصلی بین رمان و نمایشنامه است. اما در هر صورت ارتباط تو به عنوان نویسنده با این عینیت خیلی مهم است. البته قرار نیست آن را فدای ذهنیت بکنیم، بلکه هدف زدن یک پل بین این دو است.
رمان "پل" چقدر طول کشید تا آن را بنویسید؟
بیشتر از دوسال طول کشید. ایده‌ها مدام می‌آمدند و می‌رفتند و البته آن پیوستگی نمایشنامه را هم نداشت چون این رمانی که نوشتیم، اپیزودیک است. در واقع مثالی می‌زنم و می‌گویم پل را عین قطعات بتن‌ریزی شده یک پل تکه تکه کنار هم چسباندیم. البته این را باید بگویم که نمایشنامه‌های ایرانی بیشتر باسمه‌ای هستند، یعنی ساختاری ندارد. مثلاً می‌نویسند پرده یک، صحنه یک، ولی در عمل اینطور نیست. قدیمی‌ها بیشتر به ساختارشان فکر می‌کردند اما جدیدی‌ها خیر. بیشتر نوشته‌هایی هستند تنظیم شده برای صحنه. نمایشنامه‌های کوچک با نگاهی محدود به مسائل.
شاید به این خاطر است که تصور می‌کنند ساختارهای مدرن‌تر به این شکل است.
نه اینطور نیست. نمایشنامه متعارف به داستان نامتعارف خودش فکر می‌کند، نه به ساختار نامتعارف. حداقل چیزی که من یاد گرفتم این است. داستان‌ها، داستان‌های نامتعارفی برای ما هستند. مثلاً در فلان داستان چه دیالکتیکی را از منظر اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فردی دارند به ما منتقل می‌کنند. به همین خاطر همیشه از خودم این سؤال را می‌پرسم که این ساختار چطوری است. ساختار در هم‌تنیده داستان و شکل نمایشنامه را می‌گویم.
از کدام نوشته‌های داخلی خوشت می‌آید؟
از هیچکدام! چون عمیقاً نمایشنامه نمی‌نویسند. آنهایی که در نوشته‌هایشان موفق هستند هم تماشاگر برای دیدن‌شان نمی‌آید. چون این تماشاگر عادت کرده که فقط برود تئاتر ببیند! که این هم در سه دسته قرار می‌گیرد؛ یکی که فقط می‌خواهد برود و یک نمایش ایرانی سیاه بازی ببیند که به آن تئاتر آزاد می‌گفتند و حالا اسمش را گذاشته‌اند تئاتر کمدی. دومی، تئاتر تجربی است که وقتی تماشاگر می‌رود که آن را ببیند متوجه می‌شود با امری مواجه هست که آن را نمی‌فهمد. اسم‌شان را گذاشتم تئاترهای تهی. اسم دیگری داشت ولی تغییرش دادم چون دوستان ناراحت می‌شدند. به آن تئاتر نهیلیسم هم می‌گویم که اینها اکثرشان نهیلیسم منفعل هستند. تماشاگر وقتی این نوع تئاتر را می‌بینید دچار یک برهوت می‌شود. تئاتری که پر از هیاهو است و عمقی هم ندارد. سومی هم تئاتر تجاری هست که اگر در کارتل‌‌اش بیفتی، تماشاگر خواهی داشت. یعنی اگر شما بروی و فلان مجری طرح، فلان بازیگر و فلان متن را بیاوری، تماشاگر خواهی داشت. برای متن هم با استفاده از تکنولوژی که یک سری از دوستان در تئاتر تجربی ایجاد کردند، متن را اخته می‌کنند. یعنی در هر متنی که دوست دارند این فرایند اسماً ساختارشکن اما رسماً اخته‌کننده را پیاده می‌کنند. این اخته کردن متن یعنی چی؟ یعنی اینکه متن را کوتاه کوتاه کنند. اینکه کجاها را کوتاه می‌کنند و کجاها را برجسته می‌کنند. مثلا انتقال شوخی‌های تئاتر کمدی آزاد در متن خارجی را زیاد می‌کنند. این اعمال به لطف کسی می‌افتد که اسم دراماتورژ رویش گذاشته‌اند. اینم یکی دیگر از واژه‌های نابود شده در این تئاتر است. یک ارتباطی بین تئاتر آزاد با این نوع تئاتر که مدام به صورت یک چرخه با هم در ارتباط هستند، وجود دارد. اما کسی مثل من در بین این سه دسته جایی ندارد بنابراین وقتی می‌خواهم بودجه‌ای برای کار بگیرم، به مرکز هنرهای نمایشی می‌روم که یک هزینه‌ای از آنجا بگیرم که با بیست‌و‌پنج بازیگر در کار، حداقل شرمنده نشویم. چون اصلاً ما درآمد ویژه‌ای نداریم. بنابراین نمایشنامه‌هایی که می‌نویسم یا حتی ترجمه می‌کنم، در هیچ کدام از این سه دسته جای نمی‌گیرد، بنابراین من از متن‌‌ام سعی می‌کنم که محافظت کنم و ترجیح می‌دهم در این ساختار متنی را بنویسم که در این فضا اصلاً غیرقابل اجرا باشد. البته در کنار سه طیفی که گفتم، طیف چهارمی هم وجود دارد که همین هنرجویان جوان هستند که در نهایت این هنرجوی جوان جذب یکی از آن سه دسته می‌شود. این هنرجویان در دانشگاه‌ها و آموزشگاه‌ها پخش هستند و به نوعی زیرساخت این فضا را ایجاد می‌کنند.
نظرت در مورد تئاتر خصوصی چیست؟
در اینجا تئاتر خصوصی، یک اسم بی‌مسما است و هیچی نیست، فقط یک شیوه متفاوت اقتصادی از شیوه اقتصادی دولت است و پشتیبانی دولت را از لحاظ سایه‌ای دارد! در واقع تئاتر خصوصی یک تئاتر مستقل نیست، چون تئاتر مستقل شورای نظارت نمی‌خواهد، تئاتر مستقل نیاز به تماشاگر پیچیده ندارد. تئاتر مستقل یک سری از تماشاگرهایش را می‌سازد و به جامعه بر می‌گرداند. زیر ساخت این تئاتری که مستقل نیست و اتفاقاً تجاری هم هست، موسسه، آموزشگاه، دانشگاه و تماشاخانه‌های کوچکی‌اند که ظرفیت بیشتر از پنجاه تماشاگر را ندارند. اینجا صرفاً برای این است که اهالی تئاتر تجاری و حتی سینما بگردند ببینند چگونه می‌توانند آدم‌ها را پیدا کنند که آیا فلان دانشجو به درد بخور هست یا خیر. ایده تئاتر خصوصی دقیقاً همین است که به عنوان میانجی بگردند و مستعدها را پیدا کنند. در واقع در تئاترهای خصوصی است که روابط اقتصادی اتفاق می‌افتد نه در تئاترهای مستقل و به همین خاطر است که الان تئاترهای تجاری خصوصی و نمایش‌های سابقاً آزاد و حالا کمدی دارند شبیه به هم می‌شوند. از عناصر اجرایی هم استفاده می‌کنند تا تماشاگر را نگه دارند. برای اینکه نیاز دارند که بلیت‌های‌شان را بفروشند و با شوخی‌های مبتذل آن را به سطح سخیفی برسانند. در این بین، عده‌ای هم یک جورایی لنگ در هوا هستند که اسم‌شان خانه تئاتر است. به همین خاطر خانه تئاتر در این چرخه جایی ندارد. آنها هم دارند از امکانات دولتی پول می‌گیرند. البته خانه تئاتر این وسط دارد له می‌شود و چون نقش زیرساختاری دارد می‌تواند یک پشتیبان صنفی باشد اما این شیوه خصوصی نیازی هم به این انجمن صنفی ندارد، زیرا که قوانین خودشان را هم دارند و تعیین هم می‌کنند، چون براساس یک آنارشیسم دارند عمل می‌کنند. در واقع مسائل خصوصی نیاز به صنف‌ها و قوانین عمومی ندارد. قواعد خصوصی‌کار در سازمان‌های خصوصی به شکل خودش تعریف می‌شود و نسبتی با امکانات عمومی ندارد. این چیزی است که خانه تئاتر هنوز شاید متوجه‌اش نشده است.
خب بنابراین تعریف ما اصلاً چیزی را به عنوان تئاتر نخواهیم داشت.
چرا داریم و همان تئاتر خصوصی است. این همان چرخه هست و در تغییرات این چرخه یک عده زیرش له می‌شوند، چون این خاصیت سرمایه‌داری است. من خودم در این چرخه هرگز سعی نکردم که قرار بگیرم و حتی اجازه بدهم که ترجمه‌ام هم در این چرخه گرفتار شود. یک بار نمایشنامه‌ای به نام "فیلک" را ترجمه کردم که آقای معجونی سال گذشته آن را اجرا کرد که ترجمه من نبود. رفتم یکی از دیالوگ‌های نمایشنامه را در سایت تیوال دیدم. متوجه شدم که کل دیالوگ را با اضافه کردن ده کلمه عوض کردند! آن هم فقط برای اینکه تماشاگر را بخنداند و بهت زده کنند! که این ترجمه، ترجمه بهرنگ رجبی بود. چطوری می‌شود مترجم اعتراض نکند؟ وقتی اعتراض نمی‌کند که برایش مهم نباشد یا جزوی از این چرخه باشد. متاسفانه خانه تئاتر در این بین حتی توانایی مدیریت این چرخه را ندارد، ظاهراً تنها دخالتش در همان کارهای دولتی است. در همین حد که بروند سر فلان جلسه با فلان مدیر تا بتواند یک اعتباری بگیرند. این را بدانید که هر کسی که نسبت به این چرخه چند وقت معترض شده بود، حالا نقش اپوزیسیون را به خودش گرفته استـ این بدین معناست که دیگر از آن سودی نمی‌برد و از آن بالا دارد به پایین می‌آید. الان برخلاف گذشته، دیگر اهمیتی ندارد مثلا کسی مثل رضا کیانیان بیاید روی صحنه بازی کند. الان آوردن بهنام بانی روی صحنه رواتر و حتی آوانگاردتر است! الان آنهایی که تکنولوژی‌های مثلاً جدید را، چه سخت‌افزاری مثل فلان نور و فلان پروجکشن و چه نرم‌افرازی دراماتورژی و ژانگولر را به تئاتر آورند، خودشان از این وضعیت شاکی هستند، اما در اصل به تئاتر خیانت کردند. ما در نمایش "م ر حساس!" این وضعیت را به خوبی تصویر کردیم. همین‌هایی که تئاتر خصوصی را ساختند الان شاکی هستند در حالی که خودشان یا آگاهانه یا ناآگاهانه داشتند، منویات سرمایه‌داری متأخر را پیش می‌بردند. با این تفاسیر آخرین صادرات تئاتر ما کی و چی بوده؟ چرا؟ چون نیازی به صادرات نداریم ولی به واردات نیاز داشتیم که بزرگ‌ترین‌‌اش همین تئاتر خصوصی است. در سطح کلان هم کلا سیاست خصوصی‌سازی را داریم. عده دیگری هم هستند که توی دانشگاه حکم اپوزیسیون دانشگاه هستند و فقط فکر می‌کنند که آلترناتیو این جریان هستند که به همین خاطر بین فضای دانشگاه‌ها و دانشجویان دو دستگی ایجاد می‌کنند و هیچی هم ندارند که بخواهند به دانشجو یاد بدهند.
با این اوصاف ما با یک انحطاط مواجه هستیم.
با انحطاط مواجه نیستیم، با یک شکل دیگری مواجه هستیم که شاید عده‌ای خوش‌شان بیایند و برای‌شان نقدی هم بنویسند اما این کاری که اینها دارند می‌کنند هیچ گفتمانی داخل آن نیست چون امر خصوصی هیچ گفتمانی را نمی‌پذیرد. چون امر خصوصی یک دیکتاتوری بسیار وحشتناکی است که شاید حتی ما متوجه‌اش نباشیم.
در این اوضاع با چه انگیزه‌ای سمت نشر رفتید؟
دنبال نشر به این انگیزه رفتم که ما بتوانیم حرف خودمان را بزنیم. حداقل در نشر آزادی بیشتری داریم و توانستیم 40 کتاب از آن دربیاوریم که حداقل 30 نمایشنامه از آن بیرون آوردیم که حتی یکی‌شان هم اجرا نشده است. این باز برمی‌گردد به چرخه معیوب همان امر خصوصی سرمایه‌داری و در نهایت تنها چیزی که برایم داشته احساس نارضایتی از فضا است که من در تمام این سال‌ها داشته‌ام ولی بازهم در طول این مدت به کارم ادامه دادم چون من را سرپا نگه داشته است.
دغدغه پژوهش هم دارید؟
پژوهشگر نیستم و نمی‌خواهم باشم و قرار هم نبوده باشم. ولی یک ایده درباره تئاتر ایران دارم که شاید یک روزی، کتابی شد. ایده جامعه‌شناختی است. در نشر هم کتابی اگر می‌آید باید بررسی کنیم و اگر امکان چاپ داشته باشیم این کار رو می‌کنیم ولی این امکان را برای همه کتاب‌ها نداریم. چون شرایط نشر هم بسیار سخت شده، مخصوصاً در این دو سال اخیر.
به واسطه اینکه خودت منتقد هستی، باید بیشتر دغدغه تئاتر داشته باشی؟
بله همینطور است. به نظرم تئاتر ایران باید دوباره یک بررسی کلی شود. کاری که دولت‌آبادی در مورد پایان نامه‌اش کرد یک ایده این شکلی بود که به تئاتر قبل از مشروطه پرداخته بود که چگونه نمایش کمدی می‌آید و سازگار می‌شود و چه تأثیر اجتماعی در مشروطه‌خواهی آن دوره داشته است. بررسی طبقاتی تئاتر باید بیشتر مورد پژوهش قرار بگیرد. شاید در تئاتر کسی به این مقوله خیلی جدی نگاه نکرده اما باید یک بار به این 4 تکه، یعنی تئاتر مشروطه، پهلوی یک و دو و جمهوری اسلامی به طور جدی نگاه کرد و مورد بازخوانی قرارش داد؛ در واقع از وقتی که تئاتر از حالت تعزیه بیرون آمده و تبدیل به نثر شده، به نوشین، رادی، بیضایی، ساعدی و... به اینکه ببینم چطوری از اینها رسیدیم به محمد چرمشیر و نغمه ثمینی! بنابراین شما می‌خواهید بگردید ببینید که ریشه چرمشیرها و مهندس‌پورها از کجاست. البته قبلاً این کار را ما تا حدودی کردیم ولی به شخصه دوست دارم نگاه جامعه‌شناختی‌تری در این زمینه داشته باشم. این نیاز به یک نگاه خوب جامعه‌شناسی دارد که می‌تواند کل اسکلت تئاتر را نور تازه‌ای بتاباند. اگر این عینک جامعه‌شناسی وجود نداشته باشد نمی‌توان این نور را به اسکلت نمایش در ایران انداخت. در واقع این اسکلت خیلی مهم است، اسکلت تئاتری که استعماری است و حتی شامل وضعیت پسااستعماری است.
در این شرایط، الان داری چه می‌نویسید؟
الان دارم روی رمان‌ام کار می‌کنم. البته من کلی کارهای ترجمه دارم و دو سال است که دارم زمینه علوم انسانی ترجمه می‌کنم و برای مدتی در این چرخه تئاتر دیگر نیازی نمی‌بینم که بخواهم نمایشنامه‌ای ترجمه‌ای کنم و فعلاً هم چنین قصدی ندارم چون در این فضا خواندن نمایشنامه‌های نو الزامی ندارد. همان قدیمی‌ها را بخوانند و بفهمند و اجرا کنند، منت سر همه ما گذاشته‌اند.
احساس طرد شدگی نمی‌کنید؟
نه احساس طرد شدگی نمی‌کنم. اگرچه من همرنگ این جماعت نیستم. و اگر بخواهی در این چرخه کار کنی، باید همرنگ این جماعت شوی. چون ایراد این چرخه یک ایراد فاشیستی هست که همه را می‌خواهد یک رنگ کند. خصوصیت، خصوصی‌سازی همین است. این چیزی است که کمتر به آن پرداخته شده است.
الان منبع در آمدت چیست؟ و چرخه زندگی‌ات با آن می‌چرخد؟
نشر و ترجمه و از این قبیل. بله برای زندگی شخصی که هنوز دچار تأهل نشده، می‌چرخد.
با این اوصاف تو در کدام طبقه‌بندی قرار می‌گیری؟ مطرود شده، مات شده و یا چیز دیگر؟
هیچکدام! به خاطر اینکه تو راه دیگری را باز می‌کنی و مخاطب خودت را پیدا می‌کنی. به همین دلیل است که من فعلاً نمی‌خواهم نمایشنامه ترجمه کنم، چون دیگر مخاطب نیازی به آن ندارد. می‌روم یک کتاب دیگری ترجمه می‌کنم یا یک رمانی را می‌نویسم که مخاطب‌های جدیدی پیدا شود تا مخاطب خودم را داشته باشم. مثلاً نقد بینوایانی که نوشتم ده هزار خواننده داشته که در تلویزیون هم دیده‌ام که فلانی آمده و نقد من را به نام خودش می‌خواند! خب این یعنی هنوز در این فضا هستی و تاثیر هم داری کم و بیش. طردشدگی این وسط کجاست؟
در مورد کارگردانی تئاتر چطور؟
اتفاقاً کار کارگردانی تئاتر را دوست دارم. ولی چیزی که در ذهنم هست این است که یک نمایشی کار کنم در سالنی که ظرفیت سی چهل نفر را داشته باشد و کسی هم بازیگرم را نشناسد و فقط پنج نفر بیایند! برای من آن تئاتر، تئاتر موفقی است.
برای امسال اجرایی خواهید داشت؟
بله احتمالاً من برای امسال اجرایی خواهم داشت. شکل‌‌اش هم همانی است که توضیح دادم. از این وجود تماشاگر کم استقبال می‌کنم و راضی خواهم بود و دوست دارم فیلمی از این اجرا بگیرم و در آپارات و یوتویوب بگذارم تا مردم بتوانند اجرا را ببینند.
روال کار شما اینطور هست که یک روز در تالار وحدت اجرا بروی؟
امیدوارم که بتوانم. در واقع سیر کارگردانی باید اینطور باشد که اول از یک جای کوچک شروع کنی و سپس در این فرآیند تکاملی به تالار وحدت برسی، نه اینکه از همان اول بخواهی در وحدت اجرا بروید.
اما الان خیلی‌ها برای کار اول رفته‌اند تالار وحدت را اجاره کرده‌اند.
خب خیلی مسخره است که باز هم این بر می‌گردد به همان امر خصوصی که در آن می‌توانی هر کاری کنی. پول داشتن معادل آش خوردن به میزان پول است.
در این فضا خودت هم دشمن داری؟
فکر کنید دشمن نداشته باشم. خیلی هم زیاد! راستش من با هیچ کسی قصد دشمنی ندارم، ولی وقتی فلانی نمی‌تواند ارتباط برقرار کند، این رابطه معکوس و تبدیل به دشمنی می‌شود. ولی اگر از آنها بپرسی چرا با ما دشمن هستند، می‌گویند که علیه ما مطلبی نوشته! علیه نصف این دشمن‌ها به عمرم چیزی ننوشتم ولی خب دوست دارند، دشمن باشند. نمی‌فهمد کار من را ساده‌تر می‌کنند چون تکلیف‌مان با آنها مشخص است.
خب به این خاطر است که فضای دموکراتیک و تعاملی وجود ندارد. در واقع به همین خاطر است که تئاتری هم شکل نگرفته چون مبنای تئاتر گفتگو است تا بتواند بین انسان‌ها تعاملی برقرار کند که بتوانند در کنار هم قرار بگیرند.
بله دقیقاً همینطور است. تا دلتان بخواهد سمیناری با کلیدواژه‌ی "گفتگو" داریم؛ اما گفتگویی صمیمانه‌ای با حضرات می‌توان داشت؟! اصلاً می‌توان با آنها حرف زد؟ حرف تو را می‌توانند بفهمند و یا بپذیرند؟ متاسفانه نهایتا حرف‌شان به تهدید یا تطهیر می‌رسد! هر چقدر هم به آنها بگویی که کارشان اشتباه است باز به خانه اول بر می‌گردند. مثلاً رفتار هیات مدیره یک صنف خانه تئاتر افتضاح است، تا انتقاد می‌کنی می‌گویند که تو می‌خواهی بیایی رئیس شوی یا رأی بیاوری و... کلا، تمام این سیستم در تضاد با گفتگو است. با این حال کسی مثل من هم در این فضا چیزی را از دست نمی‌دهد. حداقل چیزی از من مانده و اینقدری ارزش داشته که شما الان دارید با من حرف می‌زنید. متاسفانه از پتانسیلی که در اختیار خیلی‌ها گذاشته شد، استفاده نشد یا بد تا کردند و نتوانستند با آنها دوستی کنند. با این حال با توجه به اختگی که در متن‌ها برای اجرا بوجود می‌آورند، در یک روند می‌بینیم توانایی اجرای کاری مثل "چرخه کنتاکی" هم ایجاد نمی‌شود. این یعنی تئاتر ایران ناکاراست، دلیلش هم خب باید از اهالی‌اش پرسید.
به نظر می‌آید که دل پردردی دارید. اگر نکته‌ای به عنوان جمع‌بندی هست، بفرمایید.
راستش دلم پردرد نیست. چون من دارم کار خودم را می‌کنم، توسعه پیدا می‌کنم، مخاطب خودم را دارم. اما این تئاتر هست که الان وضع‌‌اش خیلی خراب است و واقعاً کسی نیست که بتواند این شرایط اسفناک را جمع کند؟ یا مثلاً کسی نیست که بگوید این خانه تئاتر صنفی، صنف‌‌اش کجاست؟ یا صنف چه کمکی به بازیگری کرده که پول در نمی‌آورد؟ یا صنف یک کمک هزارتومانی به نمایشنامه‌نویسی که پول در نمی‌آورد، کمک کرده؟ یا کمک به ایجاد شغل کرده؟ یا در دفاع از بین رفتن شغل‌شان کاری کرده؟ اصلاً صنفی در کار هست؟! دوستان در خواب و خیال هستند و نمی‌فهمند در جهانی که خصوصی‌سازی کلید‌واژه‌اش است، با ریش سفیدی نمی‌توانند مبارزه صنفی کنند. متاسفانه صنف‌ها هم از بین رفته‌اند. با این اوصاف منم می‌روم و آن چیزی که برایم ضروری است را انجام می‌دهم؛ نوشتن رمان، اجرای تئاتر در یک سالن بسیار کوچک، ترجمه آثار علوم انسانی. لذتم را هم می‌برم چون در تمام زندگی آدم باید سعی کند یاد بگیرد و آموزش هم که تمام نشدنی است.