سرویس تئاتر هنرآنلاین: کتاب "تئاتر تجربی" از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک؛ به قلم و نگاه جیمز روز اِوَنز پژوهش و نوشته شده است. برگردان این اثر به فارسی را مصطفی اسلامیه انجام داده و انتشارات سروش سال 1369 نخستین بار در شمارگان پنج هزار نسخه آن را منتشر کرده است. مشتاقان کتاب‌های تخصصی تئاتر 29 سال پیش برای خرید چاپ نخست کتاب "تئاتر تجربی" به اندازه هزار ریال از سبد فرهنگی خانوار خود هزینه می‌کردند.
نشر این کتاب بسیار مهم، تاکنون به چاپ دهم نیز رسیده است. چاپ دوم کتاب در سال 77 صورت گرفت و پس از این با رونق گرفتن تئاتر و شکل یافتن جریان‌های موسوم به تئاتر تجربی و افزوده شدن دانشکده‌های تئاتری و دانشجویان این رشته، بر تعداد چاپ‌های بعدی کتاب "تئاتر تجربی" با سرعت بیشتری افزوده شد. آخرین چاپ آن یا همان چاپ دهم مربوط به سال 97 است.
به تعبیری بسیاری از جوانان و دانشجویان تئاتر این کتاب را برای خود بسیار مفید ارزیابی می‌کنند و البته برخی به ناچار برای عبور از سد کنکور مجبور به خواندن آن شده‌اند و به هر حال این کتاب یکی از منابع پرمخاطب در این سال‌ها بوده است. در این کتاب نامهای بزرگانی چون استانیسلاوسکی، پیتر بروک، میرهولد، ُخلوپکوف، آپیا، مارتاگراهام و... آمده که در واقع اینان تاثیرگذاران تئاتر در قرن بیستم هستند. کسانی که از تجربه هراسی نداشتند که ما امروز شاهد تئاتری باشیم که دستاورد تک تک آنها است.
برخی از خوانندگان این کتاب بر این باورند: "در بین کتاب‌هایی که تاکنون درباره تئاتر خوانده‌ایم، کتاب تئاتر تجربی با زبانی ساده و تاثیرگذار نوشته شده و در آن با دیدی کلی درباره عقاید و تجربیات کسانی که عاشق تئاتر بودهاند و برای اعتلای آن از هر آنچه در توان‌شان بوده، دریغ نکرده‌اند و تحلیل و توصیف‌هایی ارائه شده است."
همچنین پیش از این به قلم اونز کتاب "راهنمای تجسم خلاق: رابطه با خود" نیز ترجمه و منتشر شده است.
تئاتر تجربی
تئاتر تجربی** که گاهی تئاتر آوانگارد نیز نامیده می‌شود، به گونه‌ای از تئاتر غربی گفته می‌شود که در اواخر قرن نوزدهم توسط آلفرد ژاری با نمایش شاه اوبو آغاز شده است و هدف آن ارتداد شیوه مرسوم و حاکم تولید و نگارش نمایش بوده است. در طول زمان و با تغییرات تئاترهای مرسوم و اتخاذ شیوه‌هایی که زمانی حتی رادیکال فرض می‌شدند، اصطلاح تئاتر تجربی نیز دستخوش تغییراتی شده است. تئاتر تجربی در پی تجربه چیز جدیدی است.
تئاتر تجربی رویکردی آزمایش‌محور و پژوهش‌محور به تئاتر است که از قرن نوزدهم به بعد مرزهای تئاتر جهان را تغییر داده و انواع گوناگونی از تئاتر را پدید آورده است. هنرمندان تئاتر تجربی جهان سال‌ها عاشقانه، آگاهانه، صادقانه و متواضعانه در کارگاه‌ها و آزمایشگاه‌ها ریاضت کشیدند و همراه با تحولات سیاسی و اجتماعی، هنر تئاتر را نیز متحول کردند و به آن تنوع و غنا بخشید‌ند.
همه منابعی که از تئاتر تجربی نام بردهاند به همین مفهوم نظر داشته‌اند. از جمله کتاب "تئاتر تجربی" که به فارسی نیز ترجمه شده است. از استانیسلاوسکی تا باربا و کسانی که به پیشگامان تئاتر تجربی شهره‌اند، همه به نوعی آزمایشگاه داشته‌اند. استانیسلاوسکی در ملک خود محیطی برای آزمایش نظریه‌های خود ایجاد کرده بود و تجربه‌هایش را گاهی حتی با یک تماشاگر می‌آزمود. در مورد پیشگامانی مثل گروتفسکی، بروک، منوشکین، باربا و دیگران نیز بسیار گفته و نوشته‌اند. این جنبش را تئاتر تجربی، آوانگارد یا پیشرو، آزمایشگاهی، کارگاهی و درون کارگاهی گفته‌اند.
ارتباط با مخاطب: مخاطبان سنتی، تنها مشاهده‌گر نمایش بودند و نه چیز دیگری. بسیاری از فعالان تئاتر تجربی سعی کرده‌اند تا این جایگاه مخاطب را به چالش بکشند. به عنوان نمونه، برتولت برشت از مخاطبان خود می‌خواهد تا از طریق شکستن دیوار چهارم در نمایش اثرگذار باشند، از این رو در خلال اجرای نمایش، از ایشان سئوال‌هایی پرسیده می‌شود، بدون آنکه جوابی به آنها داده شود و از این طریق آنها را وادار به فکر کردن با خویشتن می‌کند؛ آگوستو بال از مخاطب خود می‌خواهد تا در برابر اعمال اجرا دست به واکنش اجرایی بزنند. آنتونن آرتو با اثرگذاری در سطح نیمه آگاه مخاطب به این مهم دست می‌یازد. پیتر بروک متوجه مثلث ارتباطی اجرا به شرح روبرو می‌رسد: ارتباط مجری با درون خویشتن، ارتباط اجراکنندگان با یکدیگر روی صحنه و ارتباط اجراکنندگان با مخاطبان اثر.
علاوه بر شیوه مشارکت مخاطب در اثر، طریقه مواجهه مخاطبان با اثر نمایشی از دیگر موضوعات این گونه از تئاتر است. مجریان جسور در مکان‌هایی غیر از صحنه نمایش مرسوم به نمایش آثار خود پرداختند و با این روش از مخاطبان در بالاترین حد ممکن برای مشارکت در پیشبرد نمایش استفاده کردند. حتی زمانی که از صحنه نمایش کلاسیک برای نمایش آثار استفاده می‌شود، آن را به طور کامل دیگرگون می‌کنند.
تئاتر تجربی در ایران
اصطلاح تئاتر تجربی را در ایران در مورد هر کار غیرمتعارفی نیز به کار بردهاند. در حقیقت بخصوص در تئاتر کشور ما هر تجربه ریز و درشت غیرمتعارفی را تئاتر تجربی نامیده‌اند. البته این در بیشتر مواقع نوعی سوءبرداشت تعبیر می‌شود چون به هر تجربه تئاتری نمی‌توان تئاتری تجربی گفت.
تجربه‌های متحول‌کننده بسیار دیریابند و در هر شرایطی تأثیر ندارند. در همه هنرها همین‌طور است. کاری که نیما در شعر فارسی کرد، نمونه‌ای از همین تجربه‌هاست. هرچند این تجربه قبـل از او شـروع شـده بود، به هر حال او آن را به نتیجه رساند. شعر نو زاده شرایط تاریخی و اجتماعی خاصی بود. تأثیر مکتب رمانتیک اروپا با همه ویژگی‌های همچون انقلابی بودن، نگاه ویژه به انسان داشتن، عاطفه و خیال سرشار، طبیعت مه‌آلوده و مبهم و تمنای آزادی، زمینه را برای در گرفتن و ریشه نهادن چنین تجربه‌ای مهیا کرده بود. وقتی او به قول خودش آب در خوابگه مورچگان ریخت، نیازی به قمه‌بند و پاسبان برای گسترش تجربه‌اش و حفاظت از آن نداشت. تجربه به موقع بود و مثل شعله در خرمنی خشک درگرفت. در تئاتر هم همین طور است. بی‌زاری از تصنع در بازیگری کلاسیک زمینه را برای پذیرش تجربه استانیسلاوسکی در هنر بازیگری کاملاً مهیا کرده بود. اصلاً او به همین علت به چنین تجربه‌ای دست زد و این رابطه‌ای دوسویه است. جان آزبرن در زمانی "با خشم به یاد آر" را نوشت که نسل جوان عاصی و سرخورده منتظر شنیدن فریاد خود بود. برشت در برابر فاشیسم و میرهولد در برابر توتالیتاریسم شوروی دست به گشودن افق‌های نو زدند و بر ناشناخته یورش بردند.
آنچه به نام تئاتر تجربی در ایران روی صحنه می‌رود پیش از آنکه نوآوری و ابداع باشد، بیشتر ترکیبی است از دبستان‌های مختف تئاتری: احساس‌گرایی رومانتیسیسم، اغراق و خشونت اکسپرسیونیسم، جبرگرایی ناتورالیسم، معناباختگی ابزورد، نمادشناسی سمبولیسم، شاعرانگی کلاسیسیزم و... که همه این مکاتب را می‌توان به صورت یک‌جا در نمایشی که با عنوان تئاتر تجربی به صحنه می‌رود، مشاهده کرد. در واقع می‌توان گفت: تجربه تجربه‌های دیگران!
از یک‌سو آنچه به‌عنوان تئاتر تجربی در ایران شناخته می‌شود در بطن و بدنه تئاتر حرفه‌ای قرار دارد و همین خود امکان بسیاری از جسارت‌ها و ساختارشکنی‌ها را از آن می‌گیرد و از سوی دیگر نمی‌توان تفکیک چندانی میان آنچه تئاتر تجربی یا تئاتر حرفه‌ای در ایران خوانده می‌شود قائل شد، زیرا که نه در قواعد فنی و تکنیکی و نه در ترکیب بازیگران و اعضای گروه مرزبندی مشخصی میان این دو شکل وجود ندارد.
از سوی دیگر نه تئاتر تجربی در ایران توانسته منبع الهام و ابداع چندانی برای تئاتر حرفه‌ای باشد و نه مسئولان و مدیران تئاتری در پی آن بودهاند که فضا و جایگاه مشخصی چه به لحاظ مالی و چه به لحاظ اجرایی برای تئاتر تجربی تعریف کنند.
دست آخر آنکه در تئاتر تجربی ایران نه تنها شاهد تکثر، تنوع و چندصدایی نیستیم، بلکه آنچه اکنون در ایران تئاتر تجربی خوانده می‌شود، در اختیار عده‌ای کم شمار است که به‌شکلی مافیایی تئاتر تجربی را در انحصار خود و دیدگاه‌های‌شان می‌دانند و خود را پدرخوانده تئاتر تجربی ایران به‌شمار می‌آورند. با این اوصاف جایگاه و وضعیت تئاتر تجربی ایران نمی‌تواند چیزی بهتر از آنچه اکنون هست باشد.
شکی نیست که در تمامی ممالک هنری، این مخاطب است که همواره به دنبال هنرمند در حرکت است، اما نباید فراموش کرد که مخاطب زمانی به دنبال هنرمند جامعه‌اش گام برمی‌دارد که روشنگری اجتماع مقصود هنرمند باشد، نه صرفا کشف شیوه‌های جدید برای آزمایش‌های شخصی هنرمند؛ اینگونه است که لذت بصری صرف برای یک اثر کافی نیست!
ناصر حسینی‌مهر کارگردان، پژوهشگر و مدرس درباره تئاتر تجربی در ایران می‌گوید: " کارگردانی در ایران انگار تصمیم گرفته است هرازگاهی داشته‌هایش را به رخ تئاتر بکشد! دوست دارد کامیون و جرثقیل رو صحنه بیاورد، پلیس را با بنزهایش می‌خواهد، دلش برای فضاهای سه بعدی پر می‌کشد، دوست دارد بازیگرش روی صحنه پرواز کند، دلش باران موسمی هم می‌خواهد، فیل و دایناسور هم اگر باشد، بد نیست و … او با همه این علایق و داشته‌هایش خود را کارگردانی تجربی کار می‌داند و اصلا هم برایش مهم نیست که تئاتر تجربی بر سادگی تاکید دارد، نه بر پیچیدگی‌های غیرقابل درک. تئاتر تجربی به دنبال تجمل‌های اضافی در کار نیست البته اگر به کارگیری تکنیک‌های آن چنانی، کامیون و دایناسور را تجمل به حساب بیاوریم! تئاتر تجربی تاکیدش بیشتر بر آن است که در صحنه آن چیزی به نمایش دربیاید که در واقعیت رخ داده است. تئاتر تجربی بدون پرفورمنس‌های عجیب از طریق حرکت‌های ساده هم به احساس‌ها دست پیدا می‌کند، تئاتر تجربی برای انتقال معنا به مخاطب خود می‌تواند از نور و صدا بدون استفاده از تکنولوژی‌های پیچیده صوتی و تصویری بهره بگیرد، تئاتر تجربی می‌خواهد متفاوت باشد و نگاهی متفاوت داشته باشد، برای متفاوت بودن به امکانات و حرفه‌ای‌گری نیاز ندارد، تئاتر تجربی هم چنان به بازیگری فعال نیاز دارد؛ بازیگری که زیر سیطره موسیقی و تصویر قرار نگرفته باشد، برای تئاتر تجربی نه تنها مخاطب مهم است بلکه مشارکت مخاطب را هم طلب می‌کند، تئاتر تجربی نامتعارف است ولی هر امر جدید و هر اثر متفاوت و حتی مدرن را نمی‌توان تئاتر تجربی نامید؛ هر تجربه متفاوت نمایشی، تئاتر تجربی به حساب نمی‌آید، تئاتر تجربی برای آوانگارد بودن به کلمه و کلام به اندازه دیده شدن هم نیاز دارد، تئاتر تجربی فقط در فرم خلاصه نشده است، تئاتر تجربی حتی می‌تواند نوعی از روایت را بازگو کند و…"
حسینی‌مهر همچنین در کل اعتقادی به بودن جریان تئاتر تجربی و آوانگارد در بخش اجرایی تئاتر ایران ندارد و می‌گوید: "نه به اندازه تئاتر مکتوب‌مان. اگر هم بوده متاسفانه به دلیل نهادینه نشدن تئاتر در جامعه ما، نتوانسته با مخاطبان خود ارتباطی عمیق و تنگاتنگ بگیرد. هر چند بگذریم که اغلب گروه‌های مدعی تئاتر آوانگارد، آن را در دوره‌ای کوتاه تجربه کرده و تنها با افراط در مغلق‌کاری‌ها و به حیرت واداشتن تماشاگر خود را محدود کرده‌اند و بیشتر به فرمالیسم نزدیک شده‌اند تا به جلوه‌های ناب از تئاتر تجربی یا آوانگارد. البته تئاتر ما در همین روند کوتاه تغییر و تبدیل و پذیرش جریان‌های نو، امروزه به نقطه‌ای رسیده است که به رغم واردبودن انتقادهایی جدی بر تمکین و مماشات برخی هنرمندانش به قدرت و اقتدار، اما باید قابلیت‌های ارزشمندی که به دست آورده جدی گرفت و با حمایت مالی دولت‌ها و همچنین تأمین آزادی فعالیت‌هایش در انتظار دورنمایی درخشان بود."
او درباره اینکه چرا جریان تئاتر آوانگارد یا تئاتر تجربی در ایران نمی‌تواند پا بگیرد، می‌گوید: "از یاد نبریم که تئاتر ما هنوز جوان است، ما تا پیش از مشروطیت درام نداشتیم، فقط ادبیات شفاهی بود و برخی اشکال شبه نمایشی مثل قصه‌گویی یا نقالی، که در آن جنبه‌های روایت بر جنبه‌های اجرایی یا صحنه‌ای برتری داشته است. تعزیه هم یک آئین مذهبی بود تا تئاتر. زمانی هم که صاحب تئاتر شدیم همواره عوامل بازدارنده بی‌شماری بر سر راه آن سبز شده است، از جمله دستگاه سانسور، منظورم در یک مقطع معین نیست، بلکه در سراسر تاریخ کوتاه تئاتر ما از بیان آزاد ممانعت شده و همین سبب شده تا بخش آوانگارد تئاتر ما هم تنها در حد "شکل" یا ظرفی خالی رشد کند. خب، تصور اینکه بتوان فقط با شکل و فرم، تئاتر مدرن و خلاق کشوری را سامان داد کمی دور از ذهن است. ببینید، در همه آثار کارگردانان مدرن مثل تادئوش کانتور یا آریان منوشکین و حتی روبرت ویلسن شکل و مضمون پا به پای هم، بدون هیچ دغدغه و ترس از حذف و ممیزی پیش می‌روند و بعد هم با جسم و روح تماشاگر ارتباط می‌گیرند."
آرش عباسی، کارگردان و نمایشنامه‌نویس که پس از ادامه تحصیلاتش در ایتالیا دچار تحول بنیادین در زمینه اجرای تئاتر شده است، می‌گوید:" نباید فراموش کرد که اولین قربانی اقتصاد تئاتر یا تئاتری بر پایه درآمد، تئاتر تجربی است. لازمه تئاتر تجربی توان ریسک کردن بدون هرگونه نگرانی است. تئاتر تجربی ممکن است در زمان خودش نتواند تماشاگر زیادی را به سالن بکشاند؛ اما سال‌ها بعد تأثیرش را نشان دهد. تماشاگر این تئاتر برای تفریح و خوشگذرانی آن را انتخاب نکرده است. برای عکس گرفتن با هنرپیشه مورد علاقه‌اش لباس‌های مهمانی‌‌اش را نپوشیده و تمام طول نمایش را به فکر چگونه رسیدن به پشت صحنه نگذرانده است. تماشاگر تئاتر تجربی بابت پولی که داده است هرگز ناراحت نیست؛ حتی اگر نمایشی که دیده ذره‌ای با علایقش همسو نبوده باشد. او می‌داند آمده تا یک تجربه تازه را ببیند. چیزی که پیشتر ندیده است.
تئاتر اقتصادی و متکی به درآمدزایی برای تأمین اجاره سالن، نابودکننده تئاتر تجربی است و کشوری که عرصه برای ظهور تجربه‌ها و تجربه‌گرهای جدید در آن بسته است، از اساس تئاتر قابل‌بحثی نمی‌تواند داشته باشد."
جیمز روز-اونز
جیمز روز-اونز در لندن در 11 نوامبر 1927، متولد شد. او یک تئاتری بریتانیایی است و در مقام روحانی و نویسنده در زمینه تئاتر تجربی و همچنین آیین و مدیتیشن شناخته می‌شود.
او در سال 1949، در سنت بن، آکسفورد پذیرفته شد و در آنجا ادبیات و زبان انگلیسی خواند. در تعطیلات و پس از فارغ‌التحصیلی از دانشگاه، او به عنوان یک بازیگر در تئاتر کار می‌کرد. اونز در سال 1954 زیر نظر کارگردان، کنت ویلیامز آموزش دید. او در همین سال کارگردان هنری یک تالار نمایشی در شهر نورویچ شد و در فصل اجرایی سال 1954 و 1955 او توانست 9 نمایش را کارگردانی کند؛ از جمله "مکبث" ویلیام شکسپیر ( که در آن بازی هم داشت) و "بانو رزیتا" اثر فدریکو گارسیا لورکا که برای آن به گرانادای اسپانیا هم سفر کرد. او پس از دیدن گرتا گراهام، کارگردان نوگرا و رقصنده، علاقه‌مند به هنر رقص شد و بعد برای فراگیری آن به نیویورک رفت. او تجربیات خود را در تمام این سال‌ها به صحنه آورده است.
جیمز اونز نویسنده 21 کتاب است، از جمله: کارگردانی یک نمایش با دیباچه ونسا ردگرایف؛ تئاتر تجربی؛ تئاتر لندن: از کره زمین تا ملیت؛ یک پا در صحنه (بیوگرافی بازیگر ریچارد ویلسون)؛ سفر داخلی: سفر خارجی؛ گذرگاه های روح: آیین امروز؛ گشایش درها و پنجره ها: خاطراتی در چهار صحنه؛ و پیدا کردن سکوت: 52 مراقبه برای زندگی روزانه.
مصطفی اسلامیه
مصطفی اسلامیه دیپلم خود را از مدرسه دارالفنون می‌گیرد. در ۱۹ سالگی هم‌زمان با ریاست سعید نفیسی، به رادیو می‌رود و بیشتر از ۱۲ ماه در استودیوی شماره ۸ رادیوی ملی در کنار بیژن مفید به نقش‌خوانی رادیویی می‌پردازد. او همچنین سال ۱۳۳۹ کنار سیامک جلالی در روزنامه اطلاعات به روزنامه‌نگاری مشغول بوده است. سپس اسلامیه در همان سال به استخدام مؤسسه انتشارات فرانکلین درمی‌آید و تحت نظارت نجف دریابندری به نمونه‌خوانی و همیاری در امور ترجمه این انتشارات کمک می‌کند.
حوزه نویسندگی مصطفی اسلامیه، ترجمه مقاله‌های آکادمیک، ترجمه آثار ادبی - هنری و نوشتن داستان و نمایشنامه است. در مقام ترجمه می‌توان به آثار مورد توجه او هم چون "تاریخ هنر مدرن: نقاشی، پیکره سازی و معماری در قرن بیستم"، "تئاتر تجربی: از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک"، "چهار نوشته درباره کوبیسم"، "ایبسن و استریندبرگ"، "میلیونر زاغه‌نشین" و "ب‍ال‍ت‍ازار و ب‍ل‍م‍ون‍دا" اشاره کرد. اما اسلامیه پیش از هر چیز دیگری به بهانه نوشتن سرگذشت‌نامه، شناخته شده است از او تاکنون دو سرگذشت‌نامه از زندگی و زیست نیما یوشیج و همچنین دکتر محمد مصدق به ترتیب با نامهای "به کجای این شب تیره–نیلوفر ۱۳۹۰" و "فولاد قلب–نیلوفر ۱۳۸۹" منتشر شده است.
او در ۱۱ بهمن ۱۳۹۴، در سن ۷۴ سالگی در منزلش درگذشت.
کتاب "تئاتر تجربی"
کتاب "تئاتر تجربی، از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک" که یکی از معدود منابع موجود دانشگاهی درباره وضعیت تحولات تئاتر در دوران مدرن است، همچنان یکی از منابع موجود در این زمینه هست و با آنکه آثار دیگری نیز در این سال‌ها ترجمه شده است اما این کتاب شاید به دلیل سادگی در پرداخت مطالبش همچنان از خوانندگان پر شماری برخوردار هست.
در کتاب حاضر در نوزده فصل تئاتر تجربی بنابر تجربه و نظریه‌پردازی‌های هنرمندان مطرح این رشته شرح داده شده است. عناوین تعدادی از فصول کتاب عبارت‌اند از: زندگی استانیسلاوسکی در هنر، مکتب واقع‌گرایی، کوپو (پدر تئاتر مدرن)، راینهارت، پیسکاتو و برشت سهم رقص مدرن، گروتوفسکی، به سوی سال 2000. بخش پایانی به کتاب‌نامه، واژه‌نامه و فهرست راهنما (نمایه) اختصاص یافته است.
تجربه کردن، یورش بردن بر ناشناخته‌هاست؛ چیزی است که فقط پس از وقوع می توان چارچوبش را مشخص کرد. نوگرا (آوانگارد) بودن در حقیقت در صفِ مقدم بودن است. هر یک از چهره‌های مهم این کتاب، امکانات تئاتر را به عنوان هنر گسترش داده‌اند و برای هریک از آنان تجربه معنایی متفاوت داشته است. برای استانیسلاوسکی به معنای اهمیت بازیگر بوده، حال آنکه برای کریگ امکانات صحنه تئاتر اهمیت داشته است.
میرهولد و راینهارت بر اهمیت کارگردان تأکید داشتند و آپیا بر استفاده از نور. برشت سروکارش با کشف سرشت آموزشی تئاتر بود و آرتو معتقد شد که تئاتر باید آن اشاراتی را که در وادی کلمات است منعکس کند، نه واقعیت هر روزی طبیعت را. تئاتر نیکلائیس نشان‌دهنده ترکیبی از مفهوم تئاتر بی‌کلام آرتو و تصویر کریگ از توده‌های انتزاعی متحرک است. گروتوفسکی و باربارا و پیتر بروک هم عاقبت به جوهر تئاتر بازگشتند؛ به ارتباط بین بازیگر و تماشاگر. سیر این تطور نکات بی‌بدیلی را معین می‌سازد که جیمز روز اِوَنز استادانه به آنها پرداخته است.
هر چند طراحی صحنه و نور در به صدا درآوردن متن بازیگران در فرایند اجرا، عصای دست کارگردان محسوب می‌شوند ولی خلاقیت‌های اجرایی تنها از صافی ذهن بازیگر و کارگردان عبور نمی‌کند. آپیا با هویت دادن به شاخصه نور در صحنه، در تکامل المان‌های اجرایی مسیر تازه‌ای را در دنیای نمایش گشود. در صفحه 64 کتاب تئاتر تجربی می‌خوانیم: "استفاده از تاریکی، از سایه، به عنوان نقیض روشنی و ترکیب کردن این‌ها با مصالح معماری، بدعت ادوارد گوردن گریک نبود. در واقع بسیاری از نظریات او قبلاً توسط آدولف آپیای سوئیسی به سال 1891 در رساله کوچکی به نام "به صحنه در آوردن درام واگنری" که شامل متن کامل سناریوی انگشتری نیز بود پیش‌بینی شده بود. او در سال 1895 مهم‌ترین کتابش "موسیقی و صحنه‌پردازی" را نوشت. در همین کتاب بود که او از تئاتر فضا، نه تئاتر ظواهر، طرفداری کرد و نوشت که در نمایش زیگفرید "نیازی نداریم که جنگلی را نمایش دهیم؛ آنچه باید به تماشاگر ارائه دهیم وجود مردی در فضای جنگل است." تاریکی خود به عنوان شاخصه نمایشی در هویت دادن به اجرا مؤثر است. دلهره و ناآرامی از دل سایه‌ها و تاریکی تزریق شده به قاب صحنه ناخودآگاه تماشاگر را قلقلک می‌دهد.
جیمز روز اِوَنز در بخشی از کتاب تئاتر تجربی عنوان می‌کند: "گرچه ایروینگ و دوک ساکس ماینینگن نخستین کسانی بودند که در صحنه از سایه استفاده کردند؛ ولی آپیا اولین کسی بود که درباره نورپردازی صحنه، بر اساس امکانات نورهای متحرک روی دکورهایی ساده، غیرقابل نمایش و رنگ‌های خنثی، نظریه‌ای کامل تدوین کرد. آپیا نخستین فردی بود که لزوم دیداری کردن حال و فضای نمایشنامه؛ اهمیت تذکاری که در مخیله تماشاگر تکامل می‌یابد، تأثیر کار بازیگری که در فضای گسترده کم نور و یا نور موضعی دیده می‌شود و اهمیت "فضا – صحنه" و شکل‌های انتزاعی‌تری از هنر صحنه‌ای را نشان داد. آپیا نه تنها امکان نورپردازی موضعی بلکه استفاده از منظر نورپردازی شده را نیز پیش‌بینی کرد، چیزی که هرگز به فکر گریک هم نرسیده بود."
ایده‌های خلاقانه هنرمند سوئیسی ابتدا در معرض اجرا محک می‌خورد و سپس در قالب تئوری مطرح می‌شد. در بخشی از کتاب "تئاتر تجربی" می‌خوانیم: "نور برای آپیا یک نقاشی‌کننده عالی صحنه بود؛ نور به تنهایی تعریف و افشا می‌کرد. کیفیت واقعی پاسخ احساس ما، چنانکه امروز می‌دانیم با میزان و کیفیت نوری که در صحنه به کار می‌رود، می‌تواند حاصل شود. آپیا این نکته را توسط صحنه‌ای از اپرای "رمئو و ژولیت" نشان داد که دو عاشق در مجلس رقص کاپولت‌ها با هم دیدار می‌کنند. طراح بر اهمیت این لحظه فقط با ضعیف کردن تمام نورهای صحنه و متمرکز کردنش روی دو عاشق تاکید می‌کند، عیناً همان کاری که موسیقی انجام می‌دهد. در اجرای تریستان و ایزولد اثر واگنر که آپیا برای اپراخانه اسکالا در میلان طراحی کرده بود نیز به جای آنکه پرده دوم (صحنه باغ به هنگام شب) را در نور ملایم مهتاب برگزار کند، چون می‌خواست جان‌های روشن عشاق را بنمایاند، صحنه را غرق در نوری گرم و تا حدی غیرمنطقی کرد، گویی شب گرچه عشاق را در محاصره گرفته است، اما برایشان وجود ندارد."
جیمز روز اِوَنز در باب افکار و ایده‌های آپیا در ادامه متذکر می‌شود: "از نظر آپیا نور نه تنها آنچه را که در صحنه اتفاق می‌افتد روشن می‌کرد، بلکه حالت‌های احساسی یک صحنه را نیز لحظه به لحظه به نمایش در می‌آورد. این کار مستلزم نورپردازی استادانه‌ای است که با نمایشنامه تناسبی درست داشته باشد، همچنان که موسیقی در اپرا این نقش را دارد. البته این مساله امروز یک کار بدیهی است اما در سال 1897 فوق‌العاده جنبه تجربی داشت."
هنرمند در مسیر کار خلاقانه‌اش از منابع گوناگونی در پیرامونش الهام می‌گیرد، در صفحه 67 کتاب "تئاتر تجربی" می‌خوانیم: "شاید بدان سبب که منبع عمده الهام آپیا موسیقی بود، به فکر استفاده از صحنه‌پردازی انتزاعی خود برای نمایشنامه‌های واقعگرایانه نیفتاد و اندیشه‌هایش را محدود به اپرا و آثار شکسپیر کرد. او برخلاف ادوارد گوردن گریک بر اهمیت بازیگر تاکید می‌گذاشت. از این رو که صحنه آراسته شده را دو بُعدی و بازیگر را سه بُعدی می‌دانست، به مخالفت با شکل سنتی صحنه‌پردازی پرداخت. طراحی‌های او عمدتاً مرکب بود از سکوها، ستون‌ها، پله گردها و رمپ‌هایی که به کمک نورپردازی، محیط و فضایی سه بعدی به وجود می‌آورد که بازیگر خود را در آن راحت احساس می‌کرد."
اندیشه‌های آپیا توسط شاگردانش گسترش و توسعه یافت. جیمز روز اِوَنز یادآور می‌شود: "آپیا نیز مانند گریک در طول عمرش تعداد نمایش‌هایی که به صحنه برد از تعداد انگشتان دست تجاوز نکرد. در مقام یک کمال طلب، پیوسته به خاطر ساختمان اکثر تئاترهای مدرن احساس ناباوری می‌کرد. او دریافت که هنر دراماتیک در صورتی اصلاح می‌پذیرد که نخست محل تحول آن اصلاح شود. او نوشت: قراردادهای من درآوردی تالارهای نمایش و صحنه‌های ما رویاروی یکدیگر، هنوز هم ما را زیر نظر دارند! بگذارید تئاترهای‌مان را به دست گذشته رو به زوال‌شان بسپاریم و بگذارید ساختمان‌هایی مقدماتی بسازیم که صرفاً بدین منظور طراحی شده باشد که فضایی را در بر بگیرد که در آن کار می‌کنیم."
آپیا در دوران سالخوردگی‌اش توانست شاهد گسترش اندیشه‌هایش باشد. ژاک کوپو که او را استاد خود می‌دانست، پس از مرگ آپیا نوشت: "او ما را به اصولی جاودانی هدایت کرد. ما اکنون دارای یک اصل صحنه‌پردازی هستیم و خیال‌مان راحت است. اکنون می‌توانیم بدون دغدغه درباره قواعد کما بیش اصیل صحنه‌پردازی یا شیوه‌های نوین، روی نمایشنامه و منظور نویسنده کار کنیم. هرکه پس از آپیا آمده است از او مایه گرفته و دگرگون شده است."
آپیا در سال 1928 در گذشت. گریک که یک بار نامهای برای او فرستاده بود، در کنار گور وی در بزرگداشتش گفت: "متاسفم که دیگر در این دنیا نیستی. استاد عزیزم، تو شریف‌ترین زبان گویای تئاتر مدرن هستی... به نظر من در هر یک از پژوهش‌های گرانقدر تو درباره صحنه‌پردازی، سر زندگی و شور نمایشی بیشتری نسبت به هر آنچه در تئاتر اروپا می‌شناسم وجود دارد."
پیامد
به تقدیر خواندن درست و درمان کتاب تجربی هم ما را متوجه جریان اصلی و جهانی چنین رویکرد پویایی می‌کند که خود به مرور زمان تبدیل به جریانی مدرن کلاسیک شده است و از سوی دیگر تقلیدهای کارگردانان ما را یادآور می‌شود که هنوز هم ما داریم راه و روش‌های آزموده جهانی را طی طریق می‌کنیم و هنوز به زبان و رویکرد تازه و نوآوری که داعیه تئاتر تجربی را داشته باشد، حقیقتا نرسیده‌ایم.
در این باره می‌توان به سخنان بزرگان چون یوجینو باربا، کارگردان نامدار ایتالیایی و دانمارکی استناد کرد که در زمان حضورش در تهران و پس از اجرای نمایش "درخت‌ها" در زمستان 95، درباره تئاتر تجربی هم گفت: "می‌دانم یک‌چیزی وجود دارد که به آن می‌گویند تئاتر تجربی؛ ولی من نگاه خودم به تئاتر، نگاه بسیار سنتی‌ای است، چون زمانی که می‌روم تئاتری ببینم یک تماشاگر هستم. اولین خواسته من که بلیت خریده‌ام این است که تئاتر ببینم، تئاتری که حوصله‌ام را سر نبرد. درحالی‌که یک‌وقتی می‌روم یک کاری می‌بینم که به آن می‌گویند تئاتر تجربی، وقتی بیرون می‌آیم، تمام چانه و دهانم درد می‌کند؛ چون‌که در طول نمایش مدام خمیازه کشیدم؛ بنابراین چیزی که من انتظار دارم، مواجهه با نمایشی زنده است. البته این‌ها دسته‌بندی‌هایی است که مقصر آن منتقدان و روزنامه‌نگاران هستند. آنها این دسته‌بندی‌ها را ایجاد کرده‌اند. من فکر می‌کنم تراژدی اصلی تئاتر این است که خیلی زیاد روشنفکرانه می‌شود و خیلی از نمایشنامه‌هایی که نوشته می‌شوند زیادی روشنفکرانه هستند و تقریباً دارند تبدیل می‌شوند به فلسفه مثلاً بِکِت؛ که یک‌دفعه بازیگر ناپدید شد و فقط از چانه به بالا معلوم است و او را در خاک دفن کردند. ما می‌رویم تئاتر که با کل بدن خودمان و بدن بازیگر یک مکاشفه‌ای انجام بدهیم و یک تجربه‌ای کسب کنیم و به‌عنوان تماشاگر احتیاج دارم یک‌چیز فشرده پرقدرتی را روی صحنه زندگی ببینیم تا روی من تأثیر بگذارد و چنین چیزی فقط با بازیگر قابل تولید است. شما می‌توانید کارهایی عجیب‌وغریب با تکنولوژی تولید کنید و همه هم خوش‌شان بیاید و بَه‌بَه و چَه‌چَه کنند؛ ولی در آن نوع نمایش‌ها خیلی به‌ندرت پیش می‌آید که به کسی حس گریه کردن دست بدهد."
این کارگردان در پاسخ به اینکه در ایران برعکس این حرف دیده و این دسته‌بندی‌ها و تعاریف بیشتر در نگاه خود کارگردان‌های تئاتر وجود دارد، با خنده گفت: "ما تئاتری‌ها خودمان هم آدم‌های دغلی هستیم و خیلی به‌ندرت پیش می‌آید کارگردانی بگوید من کارگردان تئاتر سنتی هستم. همه می‌گویند ما کارگردان تئاتر تجربی هستیم. پرستیژش خیلی بیشتر است که شما تجربی باشید. نظر خودم من این است که تئاتر، بسیار سنتی است و ما اصلاً تجربه نمی‌کنیم و من هرگز به تجربه کردن فکر نکردم. مسئله من همیشه این بوده چیزی تولید کنم که خواسته‌های درونی خودم را ارضا کند و همان‌طور خواسته‌های تماشاگر را؛ ولی پیش از هر چیزی من می‌خواهم یک جامعه کوچک ایجاد کنم. تئاتر راهی برای زندگی کردن در مقابل و مواجهه با جامعه است. آن چیزی که امروز در جامعه من ارزش محسوب می‌شود این است که هر چه سریع‌تر یک‌چیزهایی تولید کنیم و به نتیجه برسیم. من مخالف این هستم و معتقدم این ارزش من محسوب نمی‌شود. من می‌خواهم دو سال وقت بگذارم تا نمایشم را آماده کنم. جامعه به من می‌گوید زمانی که این نمایش را می‌سازی یک جمعیت انبوهی باید بیایند آن را ببینند. من می‌گویم نه، قبول نمی‌کنم، مقابل آن می‌ایستم. اصلاً می‌خواهم تعداد اندکی بیایند. هر چه این گروه کوچک‌تر باشد عمق این ارتباط بیشتر است. می‌خواهم چیزی تولید کنم که بی‌نهایت یگانه است و برای اینکه بتوانم این کار را بکنم هم‌زمان یک مسیر خاص آماده‌سازی را انجام می‌دهم. من در مقابل کسانی که چنین قوانینی را در حلقوم زندگی فرهنگی فرو می‌کنند، می‌ایستم."
یوجینو باربا برای جمع‌بندی سخنانش گفت: "گروه اودین یک تئاتر خیلی سنتی است که بسیاری از ارزش‌های جهان مدرن را نادیده می‌گیرد و در مقابل آنها می‌ایستد؛ چون فقط یک ارزش مهم دارد که ما به آن احترام می‌گذاریم و آن‌هم شرافت انسان است. این فردیت انسان می‌تواند سفیدپوست باشد یا سیاه‌پوست، زن باشد یا مرد. فرقی نمی‌کند چون این فردیت چیزی است که ما می‌خواهیم از آن دفاع کنیم. اگر ادعا می‌کنیم چیزی به نام روح و شرف داریم."
سم شپارد، تئاتری آمریکایی نیز از منظر خود درباره تئاتر تجربی می‌گوید: "به نظرم عجیب است که بشود درباره موضوعی چون تئاتر تجربی حکمی قطعی داد. اگر تجربه‌گری همانی است که به قدم گذاشتن در دنیای ناشناخته به امید شناختن آن تعبیر می‌شود، پس لابد هربار که چنین قدمی برداشته می‌شود از دفعه قبل تازه‌تر است. چیزهای بسیاری را با خود برمی‌داری و دنبال می‌کشی اما وقتی زمان خروج از مرز این دنیا می‌رسد همه‌شان را رها می‌کنی. اگر باز هم به آنها بچسبی می‌بینی درست در همان جایی مانده‌ای که شروع کرده بودی و باید از نو شروع کنی.
خاطرات من از دهه شصت و تئاترهای تجربی‌‌کافه‌ای برادوی و حواشی لوئر ایست‌ساید، چیزی مرکب از داروهای توهم‌زا، تاثیر آن مواد در ادراک من از چیزهایی که بهشان برمی‌خوردم و تاثیرشان در درک من از خود، جنگ ویتنام و همه چیزهای دیگری بود که حالا همه گذشته‌اند. تنها چیزی که هنوز باقی است و همچنان به عنوان تنها ایده مهم دوام یافته، ایده آگاهی است. چطور این ایده در اختیار تئاتر قرار می‌گیرد؟ اغلب این طور جا افتاده که بقیه شکل‌های هنری تا حدودی با آگاهی سر و کار دارند. موضوع نقاشی دیدن است، موضوع موسیقی شنیدن. موضوع مجسمه‌سازی فضاست اما موضوع تئاتر که با همه این‌ها و بیشتر هم سر و کار دارد چیست؟ شاید قلمرو در دسترس اتفاق نمایشی آنقدر وسیع است که باید به اجزای تشکیل‌دهنده آن یعنی پی‌رنگ، شخصیت، مجموعه، لباس، نور و غیره محدود شود تا در قالب آنچه می‌دانیم بگنجد. در نتیجه هرچیز خارج از این دامنه "تجربی" می‌شود."
شاید نهایتا بتوان از شپارد برای این جستار شاهد مثال آورد که چه انتظاری می‌شود از تئاتر تجربی داشت که ایران ما به آن باید توجه نشان دهد، او می‌افزاید: "واضح است که تئاتر نو توانسته مخاطبی برای خودش دست و پا کند، تئاتری که خطر می‌کند و بخت خود را در کشف ابعاد تازه و متفاوت از آنچه تاکنون دیده و شنیده‌ایم می‌آزماید. تماشاگر است که نیاز به تئاتر را به عنوان شکلی هنری به وجود می‌آورد و این نیاز با محبوبیت عامه یا حتی شکست اثر قابل سنجیدن نیست. همین نیاز است که فرد را به نوشتن وامی‌دارد."
با این تعبیرات می‌توان دلبسته تئاتری تجربی شد که ریشه‌دار و با اصالت است و همچنان که در استخراج داده‌های فرهنگی، آیین‌ها، اساطیر و سنت‌های نمایشی مشرق زمین کوشیده‌اند، تئاتری‌های ما نیز در زمینه داشته‌های فرهنگی خودمان کنجکاوی‌های‌شان را بیازمایند و برآیند این برخوردهای بینافرهنگی به عنوان تئاتر تجربی درست و درمان هم برای خودمان و هم برای جهان نمایش سمت و سو دهند. چیزی که باید به دنبالش باشیم اما غافل از اینکه سرچشمه‌اش در کنار خودمان و درست بیخ گوش‌مان هست.
پی نوشت:
*Experimental Theatre from Stanislavsky to Peter Brook (1970)
**Experimental theatre
منابع:
احسانی، علی، آپیا! متاسفم که دیگر در این دنیا نیستی، ایبنا، چهارشنبه ۱۲ شهریور ۱۳۹۳.
آشفته، رضا، جیمز روز اوانز، ویکی پدیای انگلیسی.
آقاعباسی، یدالله، تئاتر تجربی و تجربه تئاتری، ایران تئاتر، یکشنبه ۲۵ شهریور ۱۳۸۶.
باربا، یوجینو، دیدگاه‌هایش درباره تئاتر سنتی و تجربی، اسفند 95.
جدی، مجتبی، تجربه کردن یورش بردن بر ناشناخته‌هاست، کاشان آنلاین
حسینی مهر، ناصر، تئاتر تجربی و تئاتر آوانگارد، در گفتگو با فروغ سجادی، شهروند ۱۲۷۰، پنجشنبه ۲۵ فوریه ۲۰۱۰.
حمیدی، یوسف، آقای حداد این جا صحنه تئاتر است نه سیرک؛ مجله هفته، 8 ستامبر 2013.
رز اونز، جیمز، تئاتر تجربی، از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک، ترجمه مصطفی اسلامیه، تهران، سروش، 1369.
شپارد، سم، تئاتر تجربی امریکا، ترجمه فرزانه دوستی، سایت شخصی مترجم، 5 اردیبهشت 1395.
عباسی، آرش، تئاتر متکی به درآمد، نابود کننده تئاتر تجربی است، تسنیم، ۱۴ آبان ۱۳۹۶.
گروتفسکی، یرزی(1382)،"تئاتر شرق، تئاتر غرب"، ترجمه دکتر محمدعلی صوتی، مجموعه مقالات تئاتر،تهران،نمایش
مژده، عاطفه، تئاتر تجربی و جایگاه آن در ایران، تبیان، یکشنبه 27 فروردین 91.
:References
Stevens، Christopher (2010). Born Brilliant: The Life Of Kenneth Williams. John Murray. p. 378. ISBN 1-84854-195-3.