سرویس تئاتر هنرآنلاین: ژان کلود کریر در پاسخ به یک کارگردان ایرانی که در فرانسه نمایش خود را اجرا کرده بود و از این هنرمند خواسته بود تا نظرش را پیرامون این نمایش بیان کند گفت: "من فرانسوی هستم و مردم سرزمینت باید نسبت به این نمایش واکنش نشان بدهند." این نمایشنامه‌نویس فرانسوی همچنین در پیام تصویری به هنرمندان تئاتر ایران پیشنهاد داد به جای اجرای نمایشنامه‌های یونانی و آثار ویلیام شکسپیر به ادبیات غنی سرزمین‌شان توجه کنند به راستی چرا کریر به این مضامین پا فشاری می‌کند؟
نقد نمایش:
نمایش "تراس" کریر- کرامتی به زندگی زناشویی اتی‌ین و همسرش مادلن در واپسین لحظه‌های وداع اشاره می‌کند. نمایش هرگز به این نکته نمی‌پردازد که چرا آنها می‌خواهند از هم جدا شوند؛ اما خانه اتی‌ین را در لحظه‌های واپسین ملاقاتش با مادلن به تصویر می‌کشد، خانه‌ای که بی‌آنکه اتی‌ین بخواهد ناگهان لبریز از خریداران می‌شود؛ اما اتی‌تین وانمود می‌کند که تنها نظاره‌گر این رویداد است. او در نهایت شگفتی به یکی از این خریداران به نام موریس این اجازه را می‌دهد تا به مادلن ابراز علاقه کند.
اتی‌ین همین واکنش را نسبت به مادلن که می‌خواهد با مرد بیگانه‌ای فرار کند نشان می‌دهد. او از مادلن می‌پرسد: ماشینش چی‌یه؟ مادلن پاسخ می‌دهد: آلفا رومئو و اتی‌ین در پاسخ می‌گوید: طرف ایتالیایی‌یه و مادلن پاسخ می‌دهد: نه (صفحه 29 نمایشنامه)
برای من و شمای ایرانی تفاوتی ندارد که مرد بی‌اصل و نسبی که در آینده با نامزدمان ازدواج می‌کند، کجایی است و چه خودرویی دارد ما نمی‌گذاریم سر به تن او باشد، اما این مرد فرانسوی این پرسش‌ها را از همسرش می‌پرسد و نکته حایز اهمیت نمایش "تراس" نحوه پرسش‌گری احمد ساعتچیان بازیگر نقش اتی‌ین و نحوه پاسخ‌گویی مونا فرجاد بازیگر نقش مادلن است. این بازیگران به ما اجازه نمی‌دهد به این پرسش و پاسخ بخندیم، زیرا ساعتچیان و فرجاد نکته خنده‌داری را در این گفتگو نمی‌بینند زیرا آنها احمد و مونا نیستند بلکه تبدیل به اتی‌ین و مادلن شدند و نکته حایز اهمیت این نمایش هم در اینجاست، هنگامی که من و شمای تماشاگر ایرانی؛ مشاهده می‌کنیم که احمد و مونا بازیگران این نمایش بنا بر قواعد این نمایش اکنون به اتی‌ین و مادلن فرانسوی تبدیل می‌شوند ما نیز لاجرم این قواعد فرهنگی و مناسبات فرانسوی را می‌پذیریم اما اگر احمد و مونا نمی‌خواستند به اتی‌ین و مادلن تبدیل شوند و این پرسش و پاسخ را دور از ذهن و مسخره می‌دانستند من و شمای تماشاگر هم با شنیدن این پرسش و پاسخ می‌خندیدیم. می‌خواهم بگویم قواعد و مناسبات فرهنگی یک جامعه می‌تواند از سوی بازیگران هنرمند به تماشاگران انتقال یابد اما بازیگران کم هنر و ناآشنا با مناسبات فرهنگ بیگانه نمی‌توانند آن فرهنگ بیگانه را بشناسند و آن را انتقال دهند، در نتیجه من تماشاگر ایرانی به جای فهم فرهنگ بیگانه به آن می‌خندم زیرا آن را نمی‌فهمم.
به باور من بخشی از نابسامانی نمایش "تراس" در این نکته است که ما فرهنگ جامعه فرانسوی را نمی‌فهمیم و این فرهنگ چنان که باید و شاید در این نمایش به ما انتقال داده نمی‌شود پس بیهوده نبود که در دیباچه این نقدنامه به گفتار کریر اشاره کردم که تاکید داشت به ادبیات غنی ایران بازگردیم.
در نمایش کریر – کرامتی حریم خصوصی وجود ندارد، استروک – جواد یحیوی به عنوان یک غریبه به راحتی می‌تواند در اتاق خواب خانه اتی‌ین بخوابد با تلفن او تماس بگیرد. از این رو نمایش کریر- کرامتی یک نمایش نامتعارف است. در نمایش "تراس" مرز میان حریم خصوصی و حریم عمومی وجود ندارد، زندگی‌های عمومی و خصوصی درهم آمیخته می‌شود از این رو نمایش "تراس" یک نمایش غربی است. این نوع زیست برای تماشاگر ایرانی که تاکید دارد حریم خصوصی و عمومی می‌بایست از هم منفک باشد، شگفت‌انگیز و حیرت‌آور است. من احساس می‌کنم به استثناء احمد ساعتچیان و مونا فرجاد سایر بازیگران این نمایش مانند تماشاگران از مواجه با این زندگی فرانسوی دچار شگفتی شدند و به گونه‌ای رفتار می‌کنند که نمایش "تراس" شبیه یک کمدی بولوار شده است؛ از این رو تماشاگران ایرانی با دیدن این نمایش تفریح می‌کند و می‌خندند. اما چرا نمایش "تراس" کریر در اجرای مسعود کرامتی به یک نمایش فارس و خنده‌دار تبدیل شده است؟
من با شناخت اندکی که از کریر داشتم، می‌دانستم او نویسنده کمدی بولوار نیست. من پس از تماشای نمایش برای نخستین‌بار، نمایشنامه "تراس" را خواندم و به هیچ وجه شاهد کمدی بولوار نبودم؛ پس چرا نمایش کرامتی مانند کمدی بولوار است و به یک پارودی نزدیک می‌شود؟
من در هنگام مواجه‌ام با نمایش مشاهده کردم که این کمدی بولوار هم در شکل اجرایی خود دچار تناقض است و این تناقض در شیوه بازی‌های بازیگران این نمایش مشهود است. استدلال من در هنگام مواجه با اثر این بود که نمایش "تراس" یک نمایش فرانسوی است از این جهت بازیگران ایرانی این نمایش با یک چالش مواجه شده‌اند؛ واکنش بازیگران کرامتی در مواجه با این نمایش را می‌توان به دو گروه دسته‌بندی کرد.
گروه اول بازیگران؛ احمد ساعتچیان و مونا فرجاد که می‌کوشند با شیوه بازیگران متد اکتینگ (Method acting) به کاراکترها فرانسوی این نمایش نزدیک شوند و گروه دوم بازیگران؛ طیف بی‌شماری از بازیگران این نمایش هستند مانند: مسعود کرامتی، امیر دلاوری و دیگر بازیگران این نمایش که نمی‌تواند از شیوه متد اکتینگ سود ببرند، آنها کاراکترها را از تجربه زیستی خود بسیار دور می‌بینند و هیچ‌گونه دریافتی نسبت به این کاراکترهای فرانسوی ندارند. از این رو کاراکترها را به کاراکترهای تیپیکال تبدیل می‌سازند. آنها گمان می‌کنند این کاراکترها غیرفرانسوی و جهان‌شمول هستند اما معضل بزرگ این نمایش اینجاست که این گروه از بازیگران به علت عدم شناخت این نمایشنامه فرانسوی این کاراکترها را کاراکترهای کمدی تیپیکال می‌انگارند.
از این رو نمایش "تراس" دچار این نابسامانی شده است، تماشاگران نیز براین آشفتگی می‌افزایند؛ آنها نیز به علت دشوار بودن فرهنگ فرانسوی – اروپایی نمایش به آن گروه از بازیگرانی که از شیوه متد اکتینگ (Method acting) اجتناب می‌کنند گرایش بیشتری دارند و به بازیگری تیپیکال و کمدی آنها می‌خندند و بر این نابسامانی پای می‌فشارند.
این تفاوت‌های فرهنگی ایرانی – اروپایی ناخواسته شرایط را برای ایجاد یک پارودی مهیا می‌سازد اما شوربختانه نمایش "تراس" کرامتی یک کمدی بولوار موفق هم نیست؛ زیرا از آشفتگی شیوه‌های بازی‌های ناهمگون رنج می‌برد.
اتی‌ین با بازی شگفت‌انگیز احمد ساعتچیان که به عنوان یک بازیگر بزرگ بر روی صحنه حضور دارد به راستی همان اتی‌ین است که ژان کلود کریر آن را با همان وسواس و جزئی‌نگری‌اش نوشته است. ساعتچیان در میزانسن کرامتی می‌کوشد به جای واکنش‌های بیرونی اتی‌ین را بسیار جزئی‌پردازانه نشان بدهد او با حداقل حرکت بیرونی با یک بازی مینی‌مال این کاراکتر را به صحنه می‌آورد. کاراکتری که با آن خرد تابناکش همه اندیشه‌ها را واژگونه می‌کند و در امور ظاهری که دیگران بدیهی‌اش می‌انگارند، شک می‌کند و سرانجام ما را مجاب می‌کند که حق با اوست و می‌توان از این منظر هم به واقعیت نگاه کرد.
ساعتچیان زیر متن‌های نمایش کریر را بیشتر از مسعود کرامتی مورد تامل قرار می‌دهد از این رو بازی درخشان ساعتچیان به پاشنه اشیل نمایش تبدیل می‌شود زیرا این بازی در چارچوب محدود نمایش کرامتی نمی‌گنجد. شیوه بازی مسعود کرامتی در نقش تیمسار همان شیوه بازیگران قالب بر نمایش یعنی شیوه بازی تپیکال کمدی است. شیوه کارگردانی او نیز به کمدی بولوار گرایش دارد اما ساعتچیان به عنوان بازیگر متد نمی‌گذارد که کرامتی کمدی بولوارش را کارگردانی کند و در نمایش او وقفه ایجاد می‌کند.
دیگر متد اکتینگ این نمایش مونا فرجاد است. فرجاد مانند ساعتچیان شیوه بازیگری متد را اجرا می‌کنند اما مانند او در خلسه نقش فرو نمی‌رود بازی او بیشتر برون‌گرایانه است از این رو بازی او با بازیگران تیپیکال کمدی آن اندازه بیگانه نیست. از سویی مادلن با بازی فرجاد بیشتر برون‌گرا است. فرجاد در مواجه‌اش با دیگر کاراکترها واکنش‌های صحنه‌ای آنی نشان می‌دهد از این رو کاراکتر مادلن با اجرای فرجاد چند لایه و پیچیده نیست اما برعکس ساعتچیان همواره با خودش در جدل است، بیشتر تامل می‌کند و کمتر برون‌ریزی می‌کند، حتی حرکت او به لحاظ میزانسن هم اندک است او لحظات بی‌شماری از نمایش را بر روی یک صندلی می‌نشیند و این ژست نیز بر درونی کردن شخصیت اتی‌ین می‌انجامد؛ اما بازی فرجاد با این که بازیگر متداکتینگ است نمایش کرامتی را با چالش مواجه نمی‌کند. از سویی دیگر فرجاد به لحاظ کم‌تجربگی‌اش در بازیگری متد در صحنه مادلن نمی‌شود آنگونه که ساعتچیان اتی‌ین می‌شود.
باز می‌گردم به صحبت کریر، او می‌گوید: "به ادبیات ایران رجوع کنید." شاید کریر می‌داند که اگر "تراس" او در ایران اجرا شود، شاهد این آشفتگی می‌شود، این آشفتگی که ناشی از فهم نکردن فرهنگ غربی است. اگرچه به باور کریر تئاتر ایران با وجود ادبیات سترگ خود برای رسیدن به تئاتر نیازی به فهمیدن فرهنگ غربی ندارد.
نکته دیگر آن‌که به گمانم نمایش "تراس" به دلایل ویژگی‌های کریر نمی‌تواند یک کمدی بلوار موفق باشد. کرامتی اگرچه با اجرای تیپیکال بازیگرانش از فربگی متن می‌کاهد و نمی‌گذارد تماشاگر ژرف‌نگر باشد؛ اما به لحاظ شکل با نمایش کریر با مشکل مواجه می‌شود.
من پس از خواندن نمایشنامه کریر نکته حایز اهمیتی را دریافتم به تصور من نمایشنامه "تراس" یک نمایشنامه رئالیسم جادویی است، رئالیسم جادویی فرمی است که بیانگر نگرش فلسفی کریر است. توضیح می‌دهم نام نمایش "تراس" است؛ تراس مکانی است که ویژگی‌های منحصر به فردی دارد، انسان نمی‌تواند در این تراس خودکشی کند و اگر ناخواسته از این تراس به پایین سقوط کند کوچکترین آسیبی نمی‌بیند و این آسیب ندیدن نه تنها باعث سرخوشی کاراکترهای نمایشنامه نمی‌شود بلکه آنها را دچار خلاء و سرگشتگی می‌کند.
تیمسار: من به این مورد خیلی حساسم از طرفی این آقا (موریس) را هم درک می‌کنم یه چیز بسیار رنج‌آور و تحقیرکننده تو پریدن این تراس هست، پریدنی که توش آدم صدمه نمی‌بیند. (صفحه 105 نمایشنامه)
این شکل تراس همان رئالیسم جادویی کریر است، شکلی ذهنی که برای فلسفیدن آفریده شده است. موریس و تیمسار زمانی که از این تراس سقوط می‌کنند دچار بحران و سرگشتگی می‌شوند آنها هرگز از نجات یافتن خرسند نیستند و این مفهوم سترگی است که کریر در نمایشنامه مطرح می‌کند. اما شیوه اجرای نامتناسب کرامتی این مفهوم را در نمایش نابود می‌کند. از سویی کرامتی با نادیده گرفتن و فهم نکردن این مسئله تماشاگر را خسته و نمایش خود را نخ نما می‌کند.
در نمایش کرامتی ما می‌دانیم این تراس هرگز به فردی آسیب نمی‌رساند اما کریر در نمایشنامه خود هر بار که به این تراس اشاره می‌کند، خواننده را دچار تعلیق می‌کند؟ و دو پرسش را در ذهن او تداعی می‌کند آیا کاراکتر پس از سقوط از تراس می‌میرد؟ و زمانی که خواننده شاهد بازگشت آن کاراکتر به صحنه نمایش می‌شود و از زنده ماندنش حیرت می‌کند ناخواسته با کاراکتر در این عصبیت شریک می‌شود و در مرحله دوم خواننده همراه با این کاراکتر به این مسئله می‌اندیشد، چرا این فرد زنده مانده است؟ و این حقارت را تجربه می‌کند و از خود می‌پرسد معنای این تراس چیست؟
کریر ذهن خواننده را به چالش می‌کشد اما مسعود کرامتی نمی‌تواند در هنگام اجرای نمایش "تراس" این نکات هستی‌شناسانه را در یک فرم نمایشی به صحنه بیاورد از این رو تماشاگر را با تکراری ملالت‌آور مغموم می‌کند.
عباس پژمان در مقاله مکتب‌های ادبی: فهم دقیق رئالیسم جادویی و تکنیک‌‌های آن می‌نویسد: "صحنه‌های رئالیستی جادویی معمولاً با دو تکنیک ایجاد می‌شوند. یعنی می‌توان این صحنه‌ها را بر اساس تکنیک‌هایی که برای خلقِ آنها به کار رفته است به دو دسته تقسیم کرد: 1. صحنه‌هایی که نویسنده با استفاده از صنعت غلو و اغراق حالتِ رئالیستی را به حالتِ فانتزیک تبدیل می‌کند. ٢. صحنه‌هایی که نویسنده با توسل به توصیفِ دقیق جزئیات سعی می‌کند حالتِ فانتزیک را واقعی جلوه دهد.
کریر در نمایشنامه "تراس" به توصیف جزئیات و مخصوصا توصیف دقیق آنها که به واقع‌گرایی نمایش کمک می‌کند بسیار گرایش دارد اما در بزنگاه نمایش این جزئیات را به سود امر غیرواقعی جعل می‌کند، همان‌گونه که عباس پژمان می‌گوید کریر با صنعت غلو و اغراق حالت رئالیستی سقوط را به یک حالت فانتزیک تبدیل می‌کند.
در نمایش "تراس" کریر؛ موریس و تیمسار از طبقه چهارم سقوط می‌کنند اما کوچکترین آسیبی نمی‌بینند. اتی‌ین در تفسیر این واقعه می‌گوید این امر بدیهی است.
اتی‌ین: ارتفاع طبقه‌ها زیاد نیست و اون پایین یک چمنزار پرپشته... شمام خیلی خوش شانس بودین (صفحه 109نمایشنامه)
این استدلال کریر می‌تواند بیانگر این باشد که نمایشنامه او می‌تواند همچنان رئالیسم باشد، شنیدن این استدلال از زبان اتی‌ین (احمد ساعتچیان) در نمایش "تراس" هم مجاب کننده است.
کریر می‌کوشد با توصیف دقیق جزئیات؛ واقع‌گرایی نمایش را به منصه ظهور برساند و با این استدلال این شبهه را به وجود می‌آورد که واقعیت می‌تواند به صورت متفاوت محقق شود و این مسئله به دریافت‌های هر فردی بستگی دارد. او حتی هوشمندانه در نمایشنامه‌اش می‌نویسد.
"زن املاک، همسر تیمسار را به طرف پلکانی داخلی راهنمایی می‌کند که به تراس منتهی می‌شود. تراسی که ما آن را نمی‌بینیم." (صفحه 27 نمایشنامه)
کریر از نشان دادن تراس در صحنه نمایشنامه اجتناب می‌کند تا ما شاهد سقوط موریس و تیمسار نباشیم و این سقوط در ما به شکل ذهنی رسوب کند و استدلال اتی‌ین هم مجاب‌کننده باشد. این هوشمندی در کارگردانی کرامتی نیز مشهود است و او هرگز تراس را نشان نمی‌دهد، اما نمایش کرامتی با وجود این هوشمندی به شدت آسیب‌پذیر است؟
نمایش کرامتی از ناحیه بازیگرانش آسیب می‌پذیرد، چنان که پیشتر نوشتم. بسیاری از بازیگران این نمایش از شیوه متد اکتینگ (Method acting) اجتناب می‌کنند در نتیجه با اغراق و گرایش به بازیگری و اجرای کارکترهای کمدی تیپیکال؛ واقع‌گرایی کریر در توصیف دقیق جزئیات را نابود می‌کنند و زمانی که این جزئیات نابود می‌شود نمایش آکنده از لحظه‌های مضحک و یک‌نواخت می‌شود و رئالیسم جادویی کریر، بیهود جلوه می‌کند.
رئالیسم جادویی کریر هنگامی محقق می‌شود و سقوط کاراکترها از تراس هنگامی تاثیرگذار است که ابتدای امر در نمایش رئالیسم شکل بگیرد زمانی که آن رئالیسم محقق می‌شود این رئالیسم جادویی که در پیامد آن است تاثیرگذار می‌شود این همان قاعده‌ای است که کریر بر اساس آن نمایشنامه "تراس" را می‌نویسد.
شما در مقام کارگردان اگر این قاعده را هم نادیده بگیرید؛ باید قاعده‌ای را تدوین کنید که حضور تراس در فرم و محتوای نمایش واجد معنا باشد اما مسعود کرامتی قواعد کاریر را نادیده می‌گیرد و از سوی دیگر نمی‌تواند به قاعده نوینی دست یابد به همین علت هنگامی که نخستین سقوط بازیگران؛ سقوط موریس با بازی امیر دلاوری از تراس صورت می‌پذیرد نمایش کرامتی نابود می‌شود و من احساس می‌کنم پس از سقوط موریس نمایش آسیب می‌بیند و دیگر حتی نمی‌تواند یک پارودی و خنده‌دار باشد. من از زمانی که دومین سقوط بازیگران این نمایش؛ سقوط تیمسار با بازی مسعود کرامتی انجام می‌شود لحظه شماری می‌کنم که نمایش چرا تمام نمی‌شود؟
به گمانم کرامتی نباید نمایش کریر را برای کارگردانی انتخاب می‌کرد اگر او نمایشنامه یاسمینا رضا، وودی الن یا نیل سایمون را به همین سبک کمدی بولوار اجرا می‌کرد به او تبریک هم می‌گفتم اما کارگردانی نمایش کریر به سبک کمدی بولوار برای هنرمندی مانند مسعود کرامتی همانند یک تراژدی است.
منبع:
عباس پژمان مکتب‌های ادبی: فهم دقیق رئالیسم جادویی و تکنیک‌‌های آن منتشر شده در تاریخ ۱۳ شهریور ۱۳۹۷، ۴ اردیبهشت ۱۳۹۸ در تارنمای http://adabvand.ir/
ژان کلود کری‌یر نمایشنامه "تراس"- "روال عادی" اصغر نوری نشر بیدگل چاپ دوم سال 1394