سرویس تئاتر هنرآنلاین، نمایش"وقتی کبوترها ناپدید شدند" درباره ماندن است، درباره چگونه انسان ماندن. درباره این است که آیا در یک موقعیت برزخ‌گونه می‌توان پایِ آرمان‌های خود ایستاد؟ واینکه انسان امروز برای رسیدن به هدف، تاکجا می‌تواند سقوط کند؟ سوفی اکسانن به بهانه روایت بخشی تاریک از تاریخ "استونی" بانگاهی دورنمات‌وار به کشف معنای انسان واره‌گی دست است.
به بهانه اجرای خلاقانه این نمایش در تئاتر مستقل، با هستی حسینی کارگردان، مصطفی کوشکی تهیه‌کننده، الهه شه‌پرست و شهروز دل‌افکار بازیگران این نمایش به گفت‌وگو نشسته‌ایم که در ادامه می‌خوانید:
خانم حسینی، وقتی به کارهای شما نگاه می‌کنیم، منهای نمایش‌هایی که از مهدی کوشکی کار کرده‌اید بقیه نمایش‌ها تقریباً کارهای ترجمه شده و یا آثار ترجمه‌ای است که بازنویسی شده‌اند. این به علاقه شخصی‌تان برمی‌گردد؟ یعنی دوست دارید بیشتر متن‌های ترجمه اجرا کنید یا اینکه در بین متن‌های ایرانی به متن خوبی برخورد نکرده‌اید؟
هستی حسینی: ما چون کمی با شیوه اجرایی جلو می‌رویم، متن‌های ایرانی این قابلیت را ندارند که ما آنها را برای شیوه اجرایی بازنویسی کنیم. در حالیکه متن‌هایی مثل متن‌های شکسپیر قابلیت این تغییر را در خود دارند. حتماً تابه‌حال برای من پیش نیامده که یک متن ایرانی بخوانم و احساس کنم امکان این را دارد که به هر شکلی که می‌خواهم با آن برخورد کنم. اگر همچین متنی باشد قطعاً کارش می‌کنم.
مصطفی کوشکی: اما آقای بیضایی چنین متن‌هایی دارد.
هستی حسینی: فکر کنم متن‌های آقای بیضایی هم بسیار براساس کلام است. آن متن‌ها هم بیشتر شاعرانگی و کلام‌محوری دارند.
یعنی برای شما شیوه اجرایی مهمتر از متن است؟
هستی حسینی: شیوه اجرایی مهمتر از متن نیست، بلکه این دو در کنار هم مهم است. شیوه کار ما این‌طور است که با توجه به رویکردی که داریم و آنچه که دنبالش هستیم، یک شیوه اجرایی با یک تم خاص مد نظرمان است. متن‌هایی که انتخاب می‌کنیم این امکان را به ما می‌دهد که با همان تم، اما با نگاهی که خودمان داریم با آن برخورد کنیم. البته متن "وقتی کبوترها ناپدید شدند" اینگونه نبود. وقتی محسن ابوالحسنی متن را برایم فرستاد و خواندم، آنقدر متن دغدغه‌داری بود که همان لحظه جذب شدم. فکر کردم به شرایط امروز ما خیلی نزدیک است و آدم‌هایش واقعاً انسان هستند و تغییراتی که می‌کنند تحت فشار اتفاق می‌افتد و مجبور به تصمیم‌گیری‌هایی می‌شوند که خودشان از ابتدا آن را نمی‌خواهند. این شرایطی است که در کشور خودمان هم با آن مواجه هستیم.
مصطفی کوشکی: کارهای ابتدایی ما نمایش‌های اجتماعی و اتفاقاً متن‌های ایرانی بودند و آخرین متن ایرانی که اجرا کردیم نمایش "باد شیشه را می‌لرزاند" بود که سال 93 اجرا شد. قبل از آن 6 یا 7 متن اجرا کردیم که همه متن‌های خودمان بودند و دغدغه‌های اجتماعی هم داشتند و شاید از شرایط اجتماعی آن زمان می‌آمد چون متن‌ها بسیار مربوط به شرایط اجتماعی بود که در آن قرار داشتیم. از سال 93 به بعد که شاید اوضاع یک مقدار بهتر شد، انگار یک حال دیگر برای ما مهم شد و آن هم ورود به شیوه اجرایی برای یک نمایش بود. یعنی انگار یک ذره از دغدغه‌های رادیکال اجتماعی کمتر شده بود و یک ذره شرایط بازتر شد و ما هم در کنارش تئاتر مستقل تهران را تأسیس کردیم، جایی که می‌توانستیم در آن شیوه‌های اجرایی‌مان را اجرا کنیم. تا قبل از آن واقعاً این امکان برایمان وجود نداشت. بعد از آن دست به شیوه‌هایی اجرایی زدیم که سعی می‌کردیم بدیع و تازه باشند. ما احساس کردیم می‌توانیم با شیوه‌های اجرایی خاص‌تری کار کنیم، چیزی که در تئاتر ایران کمتر تست شده و به سمتش رفته‌اند. اما به هر حال محتوا برایمان مهم بود و سعی می‌کردیم سمت نمایشنامه‌های تثبیت شده برویم. نمایشنامه‌هایی مثل متن‌های شکسپیر که از یک آدم بزرگ دارد می‌آید و در روایت لکنت ندارد و حتی در محتوا هم حرفی برای گفتن دارد. حاصلش شد چند نمایشنامه از شکسپیر، از جمله "رویای شب نیمه تابستان"، "رومئو و ژولیت" و "رومولیت". حتی الان هم برای پروژه بعدی‌مان داریم روی "کوریولانوس" کار می‌کنیم. این موضوع زمانی اتفاق افتاد که شرایط اجتماعی داشت دوباره متشنج می‌شد. در یکی دو سال اخیر انگار دوباره دارد شرایط به هم می‌ریزد و طبعاً ما هم به‌عنوان کسانی که داریم در این اجتماع زندگی می‌کنیم دوباره دغدغه‌های‌مان تغییر شکل می‌دهند و می‌بینیم که نمایش "وقتی کبوترها ناپدید شدند" و نمایش بعدی‌مان که "کوریولانوس" است به سمت فضای اجتماعی سیاسی حرکت می‌کنند.
چطور شد که به سراغ نمایشنامه "وقتی کبوترها ناپدید شدند" رفتید؟
مصطفی کوشکی: ما با محسن ابوالحسنی داشتیم یک پروژه‌ای را تعریف می‌کردیم که محسن با تیمش یک سری نمایشنامه را ترجمه کند تا ما اول آن متن‌ها را نمایشنامه‌خوانی کنیم و اگر قابلیت اجرا داشتند آنها را روی صحنه ببریم. در حال حاضر "وقتی کبوترها ناپدید شدند" به‌عنوان اولین اثر از آن پروژه روی صحنه رفته است؛ نمایشنامه‌ای که دغدغه‌محور است و با توجه به دراماتورژی که روی آن شده است نگاه سیاسی اجتماعی جدی و حتی یک ذره رادیکال هم دارد. انگار فاز ما دارد این سمتی می‌رود. من وقتی به تمرین نمایش خودم نگاه می‌کنم هم می‌بینم ما چقدر داریم به فضای سیاسی اجتماعی می‌رویم، چیزی که شاید دو سال پیش اصلاً نمی‌خواستیم به آن ورود کنیم. به هر حال چون ما یک گروه و یا کمپانی هستیم که داریم با دغدغه‌های‌مان جلو می‌رویم و تولید می‌کنیم، این روند را خود من می‌توانم طی چند سال گذشته احساس کنم.
من تصورم بر این است که در شکل هم تغییر کرده‌اید. به طور مثال "باد شیشه را می‌لرزاند" در شکل یک مقدار ساده‌تر است و بیشتر روایت بیرون می‌زند تا شکل اجرایی. حتی در تصویرسازی و دکور هم ساده‌تر است و ما بیشتر روایت را می‌شنویم و انگار کارگردان تعمد دارد ما بیشتر روایت را ببینیم تا اینکه بخواهیم شکل را دنبال کنیم. آیا می‌شود گفت در زمینه شکل هم تغییر کرده‌اید؟
مصطفی کوشکی: از نظر من این شکلی است. ما در نمایشی مثل "باد شیشه را می‌لرزاند" و برخی دیگر از نمایش‌ها از شیوه اجرایی وارد یک نمایش می‌شدیم اما در نمایش "وقتی کبوترها ناپدید شدند" از نمایشنامه ورود کردیم و حتی صحنه‌ای که برایش طراحی شده و شکل میزانسن آن سکون بیشتری دارد تا بتوانیم روایت را قدرتمندتر به چشم و گوش تماشاگر برسانیم.
چه اتفاقی می‌افتد که گروه و کمپانی شما تصمیم می‌گیرد یک مقدار اجتماعی‌تر به قضایا نگاه کند؟ ما اتفاقات اجتماعی را داریم می‌بینیم و لمس می‌کنیم اما وقتی به جریان کلی تئاتر به خصوص در 2- 3 سال اخیر نگاه می‌کنیم به این می‌رسیم که چندین سال است راجع به تئاتر اجتماعی نمی‌شود صحبت کرد و تئاتر اجتماعی نسبت به نیمه‌ها و حتی اواخر دهه 80 هم کمرنگ‌تر شده است. الان یک جریان غالبی وجود دارد که ما را کمتر به سمت تئاتر اجتماعی سوق می‌دهد و بیشتر ما را به سمت یک آوانگاردیسم باسمه‌ای می‌برد که اتفاقاً هیچ وجه آوانگاردیسم هم ندارد و ما بیشتر آن را در تئاتر دانشگاهی داریم می‌بینیم که دیگر سروصدای داورها و هیئت انتخاب جشنواره‌های دانشجویی هم در آمده است. یک وقت‌هایی هم به سمت یک نوع کمدی می‌رویم که دارد به ما می‌گوید بی‌دردسر است و بیاییم به جریانات اجتماعی سیاسی اطراف‌مان نگاه نکنیم و بگذاریم حال‌مان خوب باشد. اما شما دارید می‌گویید در گروه و کمپانی شما یک اتفاقی می‌افتد که دارید بازنگری می‌کنید و به سمت تئاتر اجتماعی می‌روید؟
مصطفی کوشکی: ببینید ما داریم در این جامعه زندگی می‌کنیم و طبیعتاً روندی که جامعه دارد با آن پیش می‌رود روی ما هم تأثیر می‌گذارد و ما هم هیچ‌وقت از آن جنس آدمها نبوده‌ایم که بگوییم به ما چه! الان راحت می‌شود یک متن نیل سایمون یا زلر را اجرا کرد و به راحتی تماشاگر را به سالن کشاند و در این شرایط بد اقتصادی یک نمایش با فروش خوب را به صحنه برد، اما برای ما هیچ‌وقت این‌جوری نبوده و به این سمت نرفته‌ایم چون برای ما قبل از هر چیزی، دغدغه‌ای که داریم اهمیت دارد. ما امروز بدون اینکه واقعاً بخواهیم تصمیم بگیریم که الان وقت اجرای چه نوع نمایشی است، به این نگاه می‌کنیم که یک نمایشی را انتخاب کرده‌ایم که منتقدانه است. بنابراین ما بدون اینکه با تصمیم‌گیری فرمول‌وار جلو برویم به سمت کارهایی رفته‌ایم که اجتماعی و دغدغه‌مند هستند، چه بازخورد خوبی برایمان داشته باشد و چه نداشته باشد.
هستی حسینی: الان شرایط جامعه طوری است که در طول روز با اتفاقات و ناهنجاری‌هایی روبه‌رو می‌شوید که شما باید هر کاری از دستتان برمی‌آید انجام بدهید تا حالتان خوب شود. نمایشنامه "وقتی کبوترها ناپدید شدند" هم از همین جنس است و آدم‌هایش دارند در شرایط مشابه شرایط امروز ما زندگی می‌کنند و نمایشنامه بدون اینکه مستقیم به چیزی اشاره کند، دارد حال فعلی ما را بیان می‌کند.
خانم شه‌پرست و آقای دل‌افکار شما چه نظری دارید؟
الهه شه‌پرست: من فکر می‌کنم آنچه که مصطفی کوشکی و هستی حسینی گفتند در مورد انتخاب‌های من به‌عنوان بازیگر هم اتفاق می‌افتد. یعنی من یک زمانی نیاز دارم یک کار شاد بازی کنم و زمانی دیگر یک کار اجتماعی. شاید آنچه که مصطفی می‌گوید برای من برعکسش اتفاق می‌افتد. مثلاً من یک دوره‌ای همه چیز برایم سخت بود و نقش‌هایی که بازی کرده بودم هم خیلی خسته و کدر بودند و به همین خاطر قبول کردم بروم سر نمایش "یک ساعت آرامش" سیدجواد روشن. فکر می‌کنم مصطفی و هستی همیشه در مورد متن انتخاب هوشمندانه‌ای دارند؛ زیرا همه چیز در خدمت نمایشنامه و هم نمایشنامه و همه چیز در خدمت فرم کارگردانی و اجرا است. به من ثابت شده که تا به حال از پس هر دو شکل به خوبی برآمده‌اند.
شهروز افکار: مصطفی کوشکی و هستی حسینی دغدغه‌مند هستند و به نظر من این بخش کارشان جذاب است.
مصطفی کوشکی: من این را به مطلبی که در مورد اجرای نمایشنامه‌های نیل سایمون گفتم اضافه کنم که خود شهروز دل‌افکار هم از متن‌های سایمون کار کرده است اما اجرای شهروز یک نگاهی به شهرت بود و اتفاقاً یک حال دغدغه‌مندی داشت که از نیل سایمون خارج شده بود. خود نیل سایمون کاری با چیزی ندارد و شما فقط باید بخندید و بروید!
شهروز دل‌افکار: خود مصطفی هم در آن نمایش من را کمک می‌کرد و یک جاهایی از نمایش را با هم عوض می‌کردیم. مصطفی دغدغه دارد و او و هستی دارند روی نظرشان می‌ایستند و این خیلی خوب است. ما الان در دوره‌ای هستیم که تماشاگر فقط میخواهد بخندد و این به بازیگرها هم سرایت کرده است. البته تماشاگرها همیشه روند را دنبال می‌کنند و آنها هم مقصر نیستند.
من به آدم‌هایی که کار کمدی می‌کنند زیاد خرده نمی‌گیرم چون هر کمدی لزوماً کار بدی نیست و من وقتی با هنرمندانی که کار کمدی می‌کنند صحبت می‌کنم، می‌بینم آنها هم اتفاقاً بیرون از دغدغه‌های اجتماعی نیستند. آنها یک جاهایی احساس می‌کنند که حال عمومی جامعه حال خوبی نیست و به همین خاطر فکر می‌کنند در این شرایط بد نیست بیایند آدمها را برای یک یا یک ساعت و نیم در سالن خوشحال کنند و با انرژی بیرون بفرستند. از این رو فکر می‌کنم بعضی از آن آدمها دغدغه‌های اجتماعی خودشان را دارند اما شکلش تفاوت دارد و به شکل خودشان کار می‌کنند.
هستی حسینی: در کل کمدی هم خوب است. مسئله‌ای که وجود دارد این است که چرا یک سری از کارها خنثی هستند؟ وگرنه کمدی از کار جدی سخت‌تر و جذاب‌تر است.
مصطفی کوشکی: من فکر می‌کنم یک دوره‌ای است که آدمها دیگر حوصله فکر کردن ندارند.
الهه شه‌پرست: به نظر من این‌طور نیست. من در رورانس نمایش "وقتی کبوترها ناپدید شدند" یک سری تماشاگران را می‌بینم که چهره‌شان نشان می‌دهد یک درصدی از دغدغه‌های گروه اجرایی را گرفته‌اند و با خودشان دارند از سالن بیرون می‌برند و این برایم خیلی لذت‌بخش است، به همان اندازه که بعد از اجرای نمایش "رویای یک شب نیمه تابستان" تماشاچی دست می‌زد و صدای خنده‌هایش شنیده می‌شد. به نظرم هر کدام اگر به شکل درستش اتفاق بیفتد کار خودش را می‌کند. البته من این را هم بگویم که کمدی خنثی خودش یک پارادوکس است و تئاتر در هر حال یک چیزی در درونش دارد.
با شما موافقم. تئاتر هر چقدر هم که خنثی باشد باز حرف خودش را می‌زند و مثل سینما نیست. این را به خاطر تعصب به تئاتر نمی‌گویم چون من سینما را هم دوست دارم. اما واقعیت این است که حتی کمدی‌های خنثی هم حرفی برای گفتن دارند ولی شاید شکلش یک جور دیگر است. پس به اعتقاد من تئاتر نمی‌تواند به ذات خنثی باشد و اصلاً عنصر وجودی تئاتر نمی‌گذارد چنین باشد.
شهروز دل‌افکار: الان یک اتفاق دیگری هم در تئاتر ما افتاده که ما می‌بینیم یک متن‌هایی مثل "خدای کشتار" در سال توسط 4- 5 گروه اجرا می‌شود. یعنی یک سری متن‌ها می‌آید و اجرای آنها تبدیل به مد می‌شود. من با خودم می‌گویم کاش متن‌های جدید بیشتری اجرا می‌شد و من می‌رفتم کارها را می‌دیدم و می‌گفتم این کار عجب متنی دارد. به همین خاطر خوشحالم که مصطفی کوشکی و هستی حسینی چنین رویکردی دارند و حداقلش این است که یک نمایشنامه‌نویس جدید را به ما معرفی می‌کنند.
آقای کوشکی شما فکر می‌کنید اینکه در طول سال چند ورژن مختلف از متنی مثل "خدای کشتار" در سالن‌های مختلف روی صحنه می‌رود به دلیل این است که شاید آدمها فکر می‌کنند این کار هر دفعه که اجرا شود فروش خودش را دارد یا به خاطر اینکه دردسر کشف کردن یک نمایشنامه‌نویس و معرفی کردن آن را نکشند، دست به چنین کاری می‌زنند؟
مصطفی کوشکی: ما خودمان در زمان دانشجویی هم این کار را می‌کردیم و خیلی از پیشکسوتان هم به این شکل اجرا می‌کنند و معمولاً این اتفاق زمانی می‌افتد که انگیزه و هدف آدمها صرفاً این است که در یک برهه زمانی یک تئاتر کار کنند. یعنی این شیوه کار کردن از اینجا نمی‌آید که من قرار است چه تأثیری بگذارم، بلکه آدمها تصمیم می‌گیرند یک تئاتر کار کنند و بعد می‌روند یک متنی را انتخاب کرده و یک سالنی را اجاره می‌کنند و کارشان را روی صحنه می‌برند. به نظرم این رخوت و سهل‌الوصول بودن کار است که دارد تئاتر را اذیت می‌کند. دیگر در آن کار نه ریسک وجود دارد، نه نگاه، نه تجربه، نه حرف تازه و نه رنگ. تئاتر خنثی که در موردش صحبت کردیم این است. کار چارلی چاپلین مگر کمدی نیست؟ پس چرا این‌قدر تأثیرگذار است؟ اتفاقاً کمدی کار بسیار خطرناک و دشواری است. به نظر من این ماجرا باعث می‌شود که وضعیت ایده‌آل نباشد. ضمن اینکه ما یک خرده بی‌سوادتر هم شده‌ایم. من وقتی به خودم نگاه می‌کنم می‌بینم چهار سال پیش به نمایشگاه کتاب رفته‌ام و یک عالمه کتاب خریده‌ام و هنوز هیچ‌کدام را نتوانسته‌ام بخوانم. دغدغه‌ها، فشار کار و همه چیز باعث شده است که ما یک ذره بی‌سوادتر شویم و هم سهل‌الوصول‌تر عمل کنیم و هم از لحاظ ممیزی و هم از لحاظ اجرایی محافظه‌کار شویم. این باعث می‌شود که معادلات یک مقدار بهم بریزد.
ما در کل با این هدف که صرفاً یک کاری را روی صحنه ببریم به سراغ اجرای نمایش نمی‌رویم. نمایش "وقتی کبوترها ناپدید شدند" هنوز به لحاظ کیفی به نقطه‌ای نرسیده است که ما بگوییم داریم یک کار تر و تمیز اجرا می‌کنیم. علیرغم اینکه برای این نمایش خیلی تمرین شده است، هنوز از نظر ما آماده نیست و ماجرای خودش را دارد چون کار سنگینی است. شهروز یک سال و نیم است که با این کار درگیر شده. این اثر سال گذشته نمایشنامه‌خوانی شده و ما بازخوردش را گرفتیم و نوع اجرایش را پیدا کرده و برایش ساعت‌ها تمرین گذاشتیم اما با این همه تمرین نمی‌دانم چرا در چند اجرای اول هنوز برای ما به نقطه رضایت نرسیده است. همچنان خامی دارد و انگار آماده نیست اما انشا‌ءالله بهتر می‌شود. می‌خواهم بگویم سختی‌های این شیوه کار کردن شاید ابتدا حال آدم را بد کند اما کم کم حالت خوب می‌شود چون حس می‌کنی داری یک کار تازه می‌کنی و تماشاگر هم در این حال تازه با تو سهیم می‌شود.
اشاره کردید که متن "وقتی کبوترها ناپدید شدند" را یک سال پیش نمایشنامه‌خوانی کردید و بازتاب آن باعث شد که کار را روی صحنه ببرید. فکر می‌کنم بعضی از بازیگران نمایشنامه‌خوانی با اجرای صحنه‌ای تفاوت داشتند. چرا بعضی از بازیگران عوض شدند؟
هستی حسینی: دعوت ما از بازیگران فقط برای نمایشنامه‌خوانی اتفاق افتاده بود و ما در مورد اجرای صحنه‌ای با آنها صحبت نکرده بودیم. ما در نمایشنامه‌خوانی این اثر بهناز جعفری را داشتیم که بعد سر چند کار دیگر رفت و برای اجرای صحنه‌ای نمی‌توانست به ما اضافه شود. اما در کل انتخاب بازیگر با دید نمایشنامه‌خوانی با دید اجرا فرق می‌کند. خود خانم جعفری از نظر سنی با نقشش فاصله داشت ولی این مسئله در نمایشنامه‌خوانی نسبت به اجرا باورپذیرتر است. در مورد بقیه کاراکترها هم معیار سن نقش‌ها را در نظر گرفتیم و از طرفی نمایشنامه‌خوانی که انجام دادیم هم این دید را به ما داد که کاراکترها به چه بازیگرهایی نیاز دارند.
مصطفی کوشکی: خیلی از کاراکترها هم در بازنویسی نمایشنامه حذف شدند.
اجبار دراماتورژی به خاطر زمان زیاد نمایشنامه بود یا می‌خواستید نمایشنامه را امروزی‌تر هم بکنید؟
مصطفی کوشکی: دو دلیل داشت. این نمایشنامه یک رمان بوده و همین نویسنده ابتدا آن را به‌عنوان رمان چاپ کرده و بعد نمایشنامه‌اش را نوشته است. در نمایشنامه یک حال توصیفی پر شاخ و برگ وجود داشت که مختص رمان است. شما وقتی رمان می‌خوانید دوست دارید بروید در گستره فضا بچرخید و آدمها را بشناسید و خرده روایت بخوانید و بعد دوباره به شاخه اصلی برگردید؛ اما در درام یک مقدار حس می‌شود این بخش‌ها اضافه است. پس باید حال رمان و توصیفی بودن از نمایشنامه گرفته می‌شد که این باعث شد متن کوتاه‌تر شود. نمایشنامه 80 و چند صفحه بود و بعد تبدیل به چهل و چند صفحه شد تا روایت به شکل فشرده‌تر جلو برود. دلیل دوم هم نیاز به دراماتورژی بود چون لازم بود ما فکت‌های جامعه خودمان و آدمها و شرایط خودمان را به آدمها و فضای نمایش اضافه کنیم و رنگ خودمان را به نمایشنامه بدهیم. یعنی ما نگاهی که در این نمایشنامه به افسر روسی می‌کنیم، نگاه ما ایرانی‌ها به روسیه است، نه نگاه استونی به روسیه. یا حتی نگاهی که نمایشنامه به آلمان داشت را هم سعی کردیم به یک شکلی نزدیک کنیم به شناخت ما از آلمان، کاراکترهای‌مان و فیلمساز‌های وابسته‌مان؛ آدم‌هایی که اینجا دارند کار می‌کنند و نشان داده‌اند که چطور می‌توانند تغییر رنگ بدهند و با هر نظام حاکمی کنار بیایند و کار کنند و خیلی‌هایشان می‌توانند دریچه‌ای تبلیغاتی باشند برای حکومت. به هر حال قدرت سینما، قدرت بزرگی است و کسانی که این را می‌فهمند می‌توانند از هنرمندانی که وا می‌دهند استفاده کنند و روی مردم تأثیر بگذارند.
بخشی از فیلمسازانی که شما به آنها اشاره کردید و یا حتی کارگردان‌های تئاتر حرف‌شان این است که مسئله آنها وابستگی نیست بلکه کار هنری خودشان را می‌کنند و فیلم و تئاتر می‌سازند و این ربطی به وابستگی آنها به یک حکومت خاص یا یک نگاه سیاسی خاص ندارد. یا گاه‌گداری می‌گویند آنها برای اینکه یک سالن تئاتر یا سینما و یک جای دیگر تعطیل نشود باید کارهایی را انجام بدهند تا چیزی که اصل است از بین نرود. چقدر با این نگاه موافقید و اینکه شخصیت ادگار پارتس در نمایش "وقتی کبوترها ناپدید شدند" می‌تواند به این آدمها نزدیک باشد؟
مصطفی کوشکی: صفر درصد موافقم! زیرا آدم‌هایی که پول‌شان را یک جایی دارند پرداخت می‌کنند، اگر پول به دست‌شان نرسند آن فیلم را نمی‌سازند. پس وقتی شما داری از یک جایی سفارش می‌گیری و نگاهت را با آن جریان همسو می‌کنی، داری وابستگی‌ات را نشان می‌دهی و داری برای آنها فیلم می‌سازی. یعنی تو به خاطر دغدغه هنری خودت کار نمی‌سازی بلکه برای سفارش و پولی که دارند به تو می‌دهند اثری تولید می‌کنید. اما اگر پول را به آن کارگردان ندادند و کارگردان باز هم مصر بود که فیلم را بسازد و سعی کرد فیلمش را تحت هر شرایطی بسازد، آن موقع می‌گوییم آن کارگردان وابسته نیست و قطعاً فیلمی که می‌سازد هم آرت خودش را دارد. ما فیلمسازان نسل اول انقلاب را داشتیم که فیلمسازان وابسته‌ای بودند و به هر حال به خاطر شرایط ایدئولوژیکی که وجود داشت این کار را می‌کردند اما این مسئله دارد تکثیر می‌شود و الان برخی از فیلمسازان جوان نسل ما هم به همین شکل ورود کرده‌اند و از طرف یک جریانی خریداری شده‌اند. من نمی‌گویم نگاه حاکمیتی اصلاً نباید باشد اما به طور مثال اگر آقای بیضایی می‌آید فیلمنامه "روز واقعه" را می‌نویسد، از جایی پول نگرفته است و چون نگاه سفارشی در آن نیست تبدیل به یک کار ماندگار و عجیب و غریب می‌شود. همچنان که ما فیلم‌های معنوی، انسانی و مثبتی هم داریم که از دغدغه آرتیست بیرون آمده‌اند.
خانم حسینی نظر شما چیست؟
هستی حسینی: من با آقای کوشکی موافقم. ما الان داریم تئاتر کار می‌کنیم و برای ما هم خیلی راحت است که بگوییم برای بسته نشدن سالن تئاتر مستقل می‌رویم یک بودجه‌ای را می‌گیریم و کار می‌کنیم و اجازه نمی‌دهیم سالن تئاترمان هم بسته شود. اما این فقط یک توجیه برای کار ما است.
الهه شه‌پرست: من همیشه وقتی صحبت از این چیزها می‌شود فیلم "یکشنبه غم‌انگیز" توی ذهنم می‌آید. ما در سطح یک مثلث عشقی را می‌بینیم ولی وقتی کمی عمیق‌تر می‌شویم به عینه می‌بینیم حرفی که فیلم دارد در مورد یهودی‌ها می‌زند حرف اصلی است و ما بدون آنکه آن حرف برایمان بولد باشد و چشم‌مان را بزند آن را می‌پذیریم. در واقع تأثیرش را ناخودآگاه می‌گذارد. من می‌گویم هر ایدئولوژی و عقیده‌‌ای محترم است، تا وقتی که به من آسیب نزند. اما اینکه چقدر به عقیده قشنگ پرداخته شود و برای من مخاطب و شعورم احترام قائل شود تفاوت ایجاد می‌کند. ضمن اینکه به نظرم اگر کارگردان فیلم سفارشی، یک پولی را بگیرد و یک چیزی را سر هم کند و به مخاطب تحویل بدهد، این مسئله خیلی راحت حتی برای مخاطب عادی هم قابل تشخیص است. به نظر من مصطفی کوشکی با دست گذاشتن روی فیلمنامه "روز واقعه" مثال خوبی زد. من هنوز هم که فیلم "روز واقعه" را می‌بینم آنقدر دیالوگ‌ها، نماها و بازی‌های آن روی من تأثیر می‌گذارد که انگار انسانی هستم که دارد اولین فیلمش را می‌بیند. بنابراین اگر سازنده به آنچه که دارد به‌عنوان هنر بسته‌بندی‌اش می‌کند و تحویل مخاطب می‌دهد اعتقاد داشته باشد، انرژی لازم به مخاطب منتقل می‌شود. سوال من این است که آیا هر چیزی که با یک ایده مذهبی ساخته شده بد است؟ اصلاً این‌طور نیست. آن چیزی که گاهی آدم را اذیت می‌کند این است که می‌دانی فلان سازنده اگر فلان مقدار پول را نمی‌گرفت آن کار را نمی‌ساخت.
به نظر می‌رسد نمایش "وقتی کبوترها ناپدید شدند" راجع به موقعیت انسان است؛ درباره اینکه تو چقدر می‌توانی به‌عنوان یک انسان خودت را هم مورد قضاوت قرار بدهی و هم خودت را قضاوت کنی. یعنی تو در یک موقعیت برزخی قرار گرفته‌ای که باید ببینی در این موقعیت برزخی (که در اینجا جنگ است) چقدر می‌توانی از انسان بودن خودت دفاع کنی و یا اینکه تبدیل به ماشینی شوی که می‌خواهند از تو بسازند. گاهی هم خود آدم تمایل دارد و به دیگرگونه‌شدن تن می‌دهد و از ذات انسانی خودش خارج می‌شود. همانطور که خودتان هم اشاره کردید، انگار ادگار پارتس یک میزان است تا ما که داریم نگاهش می‌کنیم و قرار است قضاوتش کنیم، خودمان را با آن عیارسنجی کنیم که آیا ما واقعاً مثل ادگار هستیم یا قرار است ادگار نباشیم و یک چیز دیگر باشیم. انگار ادگار یک معیار سنجش می‌شود. این‌طور نیست؟
هستی حسینی: ببینید، در نمایشنامه اصلاً به بچگی، گذشته و دلیل اینکه چرا ادگار این‌طوری شده پرداخته نمی‌شود؛ در نتیجه نمایشنامه به یکباره شما را با آدمی مواجه می‌کند که این آدم فقط میخواهد پیشرفت کند و از لحاظ روانشناسی در متن هیچ دلیلی هم برایش وجود ندارد. فقط می‌گوید من خودم مهم هستم و من باید به هر چیزی که می‌خواهم برسم و هر کاری هم که بتوانم برای رسیدن به این هدف انجام می‌دهم. به همین خاطر تماشاچی در موقعیت قضاوت قرار می‌گیرد و آدمی را قضاوت می‌کند که فقط هدفش پیشرفت کردن است، بدون آنکه دلیل روانشناسی برای این موضوع عنوان شده باشد.
ولی با تمام این حرف‌ها ادگار ابلیس، یک شخصیت کاملاً سیاه نیست. نمی‌خواهم بگویم که ناگزیر است دست به این کارها بزند اما انگار یک چیزی در درونش وجود دارد که من مخاطب فکر می‌کنم شاید اگر من هم در موقعیت ادگار بودم این کار را برای رهایی از یک موقعیت کاملاً سیاه و رفتن به یک موقعیت خاکستری انجام می‌دادم. به هر حال موقعیتی که ادگار پارتس در آن قرار گرفته است یک موقعیت کاملاً برزخی است و نمی‌داند باید کدام سمت باشد. آیا باید به سمت روسیه سرخ برود یا به سمت آلمان که ادعای آزاد کردن انسان و جهان از هر قید و بند را دارد و یا بایستد و از ملی‌گرایی استونی دفاع کند. هرچند به اعتقاد من ادگار هر سه را امتحان می‌کند و به سمت هر سه هم می‌رود!
هستی حسینی: یک چیزی که بسیار اهمیت دارد مسئله جنسیتش است که در جامعه‌اش پذیرفته نمی‌شود و دومین مسئله هم این است که تو در شرایط غلط هر کاری انجام دهی، تو هم غلط هستی. در جامعه خودمان هم همین‌طور است و ما هر کاری هم می‌کنیم به آنچه می‌خواهیم نمی‌رسیم و در نهایت مجبور می‌شویم تحت شرایطی که برایمان ایجاد می‌شود تصمیم‌گیری کنیم.
مصطفی کوشکی: دقیقاً تأثیر شرایط و محیط بر عملکرد اشخاص در نمایش دارد اتفاق می‌افتد. فشاری که از بیرون می‌آید باعث می‌شود تصمیم‌گیری به سمتی برود که ممکن است با قضاوت ما بخواند یا نخواند. شاید اگر در استونی جنگ نبود، ادگار پارتس برای ما تبدیل به یک کاراکتر دراماتیک نمی‌شد. به هر حال جنسیت ادگار در جامعه استونی پذیرفته نیست و ادگار همیشه از این بابت احساس ضعف می‌کند و همیشه درصدد این است کاری کند که یک جایگاهی داشته باشد و این جایگاه را با آدم‌فروشی به دست می‌آورد. اطرافیان خودش را می‌فروشد تا هویت پیدا کند و به جایگاه محکم‌تری برسد و فرقی هم برایش نمی‌کند که چه کسی را می‌فروشد چون نگاه ملی‌گرایانه ندارد.
اما ادگار پارتس یک ویژگی دارد و آن هم این است که عکاس است و ما می‌دانیم عکاس به سوژه نزدیک است و نگاهش به مستند، نگاه نزدیک‌تری است. شاید اینکه ما یک مقداری نسبت به ادگار تردید می‌کنیم این است که او به هر حال به تمام سوژه‌ها نزدیک بوده و می‌توانسته شناخت پیدا کند و تصمیم خودش را بگیرد. اما ما در نمایش می‌بینیم که پارتس چرخشش همیشه به سمت قدرت است و قدرت برایش خیلی مهمتر از هر چیز دیگری است.
مصطفی کوشکی: همین‌طور است. ادگار می‌گوید من نمی‌روم بجنگم اما دارم کار هنری‌ام را انجام می‌دهم و عکاسی می‌کنم، اما کار هنری که او انجام می‌دهد به خاطر سفارشی است که به او می‌شود. در نهایت هم یک فیلمساز سفارشی‌ساز می‌شود و با لابی روی فرش قرمز جشنواره‌ها می‌رود.
ممکن است پارتس آدم ضعیف‌النفسی باشد اما قبول دارید آدم ترسویی نیست؟ چون مدام دارد به دل خطر می‌رود و این عجیبش می‌کند.
مصطفی کوشکی: بله. حتی به جنگ و منطقه خطر، هم می‌رود اما کاری که میخواهد را انجام می‌دهد. این به خاطر میل به بودن و ابراز هویتی است که دارد و احساس می‌کند باید دیده شود.
ادگار پارتس آدمی است که از سر ناآگاهی این کارها را نمی‌کند و اتفاقاً آدم آگاهی است. اینکه هوشمند است و با آگاهی همه کارها را انجام می‌دهد ترسناکش نمی‌کند؟
مصطفی کوشکی: دقیقاً همین است و اگر ادگار ناآگاه بود به این مرحله از موفقیت نمی‌رسید. ریسکش را هم می‌پذیرد. کارهایی که او می‌کند کار هر کسی نیست.
خانم حسینی آیا شما به‌عنوان کارگردان به همین مقدار ترسناک بودن ادگار را می‌خواستید؟
هستی حسینی: این ترسناک بودن را نمایشنامه با خودش دارد. ادگار شخصیتی است که در صحنه پنجم نامزد برادرش را می‌کشد و این از خود نمایشنامه آمده است. در متن میزان آگاه بودن کاراکتر پارتس کمتر بود، چون در توضیح صحنه‌ها که مهدی روایت می‌کند انگار جلوتر از تماشاچی و متن قرار می‌گیرد و آن را حتی تشدید هم می‌کند.
اینکه کاراکتر ادگار پارتس را تبدیل به راوی کرده‌اید در خود متن هم هست؟
هستی حسینی: خیر. کاراکتر ادگار این‌طوری است که در پایان نمایشنامه یک فیلمی براساس زندگیاش با نگاه خود می‌سازد و داستان را طوری تعریف می‌کند که به نفع خودش است. به همین خاطر فکر کردم راوی بودنش می‌تواند به او کمک می‌کند. یعنی یک آدمی که دارد زندگی خودش و اطرافیانش را چینش می‌کند، جوری که به نفع خودش تمام شود و خودش را پله پله بالا ببرد. در نهایت هم از اطرافیانش همان سوء استفاده را می‌کند و آنها را یا می‌کشد و یا عقیم می‌کند که پله شوند برای خودش. به همین خاطر فکر کردم آگاهی این کاراکتر می‌تواند به این روند کمک کند.
مصطفی کوشکی: ما از زاویه دیدمان داریم به نمایش وارد می‌شویم. البته این در نمایشنامه نیست. ما فکر کردیم شاید از زاویه دید خود ادگار وارد شویم که او به قصه‌ای که دارد روایت می‌کند آگاه است و فیلمش را هم دارد می‌سازد، فضای جذاب‌تری ایجاد می‌شود. جزئیات و اضافه‌گویی‌هایی که می‌توانست در متن اتفاق بیفتد تا موقعیت را متوجه شویم و جزئیات بیشتری را بگیریم نیز از طریق راوی شدن ادگار به شکل بهتری اتفاق افتاد.
ایده تبدیل شدن ادگار به راوی را چه کسی مطرح کرد؟
هستی حسینی: من در نمایشنامه‌خوانی طبق معمول یک نفر را گذاشته بودم که توضیح صحنه‌ها را بخواند و بعد از چند جلسه گفتم مهدی خودت این را از نگاه شخصیت ادگار بخوان. وقتی مهدی خواند دیدیم جذاب است و به نمایشنامه کمک می‌کند و در نتیجه تصمیم گرفتیم در اجرای عمومی هم از این شیوه استفاده کنیم.
چیزی که در نمایش وجود دارد این است که هیچ‌کدام از شخصیت‌ها سپید نیستند و اتفاقاً هر کدام اتفاقی را رقم می‌زنند که ما بگوییم شخصیت‌ها خاکستری‌اند. همه این آدمها به سبب انسان بودن‌شان یک اشتباهی را مرتکب می‌شوند که شخصیت‌شان را کاملاً خاکستری می‌کند و انگار قرار نیست هیچ‌کدام این آدمها رستگار شوند. من در مورد شخصیت "روسالیه" فکر می‌کنم این شخصیت دارد چوب جاه‌طلبی خودش را می‌خورد. روسالیه به دلیل حضورش در بعضی از اتفاقاتی که در روند قصه می‌افتد به یک سری چیزها آگاهی دارد اما انگار یک جاه‌طلبی دارد به او می‌گوید بگذار من اول کار خودم را بکنم و بعد اگر لازم است فاشش کنم. انگار میخواهد یک امتیازی از پارتس بگیرد و بعد از پس گرفتن آن امتیاز دست به افشاگری بزند یا با پارتس یک معامله‌ای کند و رازی که وجود دارد را نگه دارد. خانم شه‌پرست شما که نقش روسالیه را بازی می‌کنید چه نظری دارید؟
الهه شه‌پرست: نشانه مستقیمی وجود ندارد که بخواهد اشاره کند این آدم میخواهد با ادگار معامله کند. چیزی که من فکر می‌کردم این بود که روسالیه دوست ادگار پارتس و دوست یودیت است و در صحنه‌های دوم می‌بینیم که دارد می‌بیند یودیت حالش بد است. روسالیه نسبت به رودیت و رولاند که با ادگار زندگی کرده و بزرگ شده‌اند، یک ذره تیزتر است و آدمی است که شاید به شکل غریزی باهوش‌تر است. در نتیجه این روسالیه است که می‌فهمد چه اتفاقی در مورد ادگار وجود دارد و اصلاً مشکلش با یودیت چیست. یک مسئله‌ای که با مصطفی کوشکی صحبت کردم و سر آن به تفاهم رسیدیم این بود که روسالیه اصلاً میخواهد ادگار را به یک نوعی سر زندگیاش برگرداند چون بنابر همان هوش غریزی‌اش فکر می‌کند حالا که یودیت برگشته است نکند موقعیت زنانه او را پیش رولاند خدشه‌دار کند. به هر حال آنها خیلی وقت است با هم نامزد هستند ولی هنوز با هم ازدواج نکرده‌اند و روسالیه میخواهد این اتفاق بیفتد و به همین خاطر می‌بینیم مدام به رولاند می‌گویند تکلیف ما چیست و ما کِی ازدواج می‌کنیم؟ الان که دارم در مورد روسالیه صحبت می‌کنم، جذابیتش برای من شاید خیلی بیشتر از سه صحنه‌ای است که در نمایش حضور دارد چون همانطور که هستی حسینی گفت، این کاراکترها آدم هستند و ماکت نیستند و همانطور که خودتان گفتید، این شخصیت‌ها خاکستری هستند و طیفی‌اند که از سفید به سمت سیاه و خاکستری و از سیاه به سمت سفید و خاکستری می‌آیند.
شما در این نمایش به نسبت بقیه کارهایی که در تئاتر انجام می‌دهید نقش کوچک‌تری دارید. این تجربه برایتان چگونه بود؟
الهه شه‌پرست: من همیشه این را می‌گویم که من هنوز آنقدر بازیگر خوبی نشده‌ام که بتوانم نقش کوچک بازی کنم چون به نظرم بازی کردن نقش کوچک خیلی سخت است. نقشی که حتی به لحاظ سانتی‌متری بیشتر است، بیشتر جا برای کار کردن دارد و اگر نمایشنامه خوب باشد هم به تو می‌گوید من را چجوری بازی کنی. اما سختی نقش کوچک این است که شما دو صحنه وقت دارید تا خودتان را به تماشاچی بقبولانید. البته در این نمایش به نقش روسالیه و حتی نقش مارتا که دو صحنه دارد، آنقدر به اندازه خودشان جامع پرداخته شده است که وقتی متن را خواندم، برایم جذاب بود که گفتم حس می‌کنم این را می‌شود بازی کرد. پیش خودم گفتم روسالیه از آن نقش‌هایی است که کوتاه است ولی می‌شود یک چیزی به آن اضافه کنی و چیزی هم از آن بگیری.
هستی حسینی: به نظر من روسالیه نماینده تمام آدم‌هایی است که به ادگار پارتس گفته‌اند تو ایراد داری و مریض هستی و در نتیجه پارتس او را در شروع نمایشنامه می‌کشد و از یک جایی به بعد می‌گوید من دیگر آن آدم نیستم.
الهه شه‌پرست: من فکر می‌کنم روسالیه نمی‌خواهد ادگار را تهدید کند چون اگر می‌خواست تهدید کند این کار را می‌کرد. روسالیه میخواهد کاری کند که ادگار برگردد. همانطور که گفتم روسالیه بنابر هوش ذاتی‌اش می‌داند قصه ادگار چیست اما راه حلش را نمی‌داند.
در واقع از ترس اینکه موقعیت زندگی زناشویی خودش با رونالد به هم بخورد، دارد یک کاری می‌کند که پارتس تحریک شود و سر زندگی خودش برگردد.
الهه شه‌پرست: میخواهد این کار را بکند ولی هیچ چیز علمی و پزشکی در مورد این قضیه نمی‌داند. ادگار هم واقعاً بیمار است و آدم خطاکاری نیست که بخواهد از قصد زندگیاش را ول کند. او نمی‌تواند برگردد و روسالیه دارد تهدیدش می‌کند و می‌گوید تو بی جربزه‌ای و ازت برنمی‌آید که برگردی. حتی یک جایی به پارتس می‌گوید تو به خاطر مرضت از بچه‌دار شدن عاجزی و تو حال به هم زنی! یعنی دیدش نسبت به این قضیه یک ذره دید روستایی است.
ولی روسالیه نسبت به ضعف پارتس آگاه است چون از او عکس دارد و می‌گوید من عکس‌هایت را افشا می‌کنم.
هستی حسینی: اما به شکل سنتی به ادگار نگاه می‌کند و فکر می‌کند این آدمها را احتمالاً باید اعدام‌شان کرد.
الهه شه‌پرست: همین امروز هم در جامعه ما این‌طوری است و اگر یک پسری دگرباش باشد و تمایلات متفاوتی داشته باشد، قشر سنتی‌تر ما می‌گوید این ادا و اطوار را بس کن و خجالت بکش! اما این حرف مثل این است که به یک زن بگویند چرا لاک می‌زنی؟ خجالت بکش! در حالیکه زن حق مسلم خودش می‌داند که لاک بزند. روسالیه هم این شکلی است و دارد به ادگار می‌گوید این کارهای مسخره و مزخرف را نکن و بیا برو سر زندگی‌ات! چنین برخوردی با زندگی ادگار دارد.
استونی یک کشور مسیحی در بلوک شرق است اما آیا آنها هم همان تعصبات ارتدکسی آن سمت را دارند؟ یعنی ادگار پارتس از این جهت هم می‌تواند از آن جامعه ارتدکسی سفت و سخت طرد شود؟
مصطفی کوشکی: براساس اشاراتی که در نمایشنامه می‌شود همین‌طور است. سعی می‌کند تمایلات‌اش را پنهان کند. در دوره‌ای که پارتس در استونی زندگی می‌کرده آن تعصبات وجود داشته است. نمی‌دانم امروز از آن گذشته‌اند یا نه، اما شرایط آن روز استونی شبیه شرایط امروز ما است و به همین خاطر ما راحت می‌توانیم آن را بفهمیم.
آقای دل‌افکار، شخصیت رولاند سیمپسون که شما نقشش را بازی می‌کنید به ظاهر آدم میهن‌پرست و ملی‌گرایی است و انگار دارد در برابر روسیه کمونیستی و آلمان متجاوز برای آزادی استونی مبارزه می‌کند اما وقتی یک مقدار در نمایش پیش می‌رویم، می‌بینیم سیمپسون هم انگار یک ماهی است که آب ندیده و او هم معامله می‌کند. خیلی از جاهای نمایش می‌بینیم که رولاند دارد با پارتس سر شغلش و یا با یودیت سر کارهایش معامله می‌کند. انگار او هم در گذر زمان و در اتفاق جنگ دارد تبدیل به یک آدم معامله‌گر می‌شود. آیا این‌طور نیست؟
شهروز دل‌افکار: به این شکل هم می‌شود تعبیر کرد ولی فکر می‌کنم رولاند دارد کاری که درست است را انجام می‌دهد. در واقع من فکر می‌کنم رولاند سیمپسون آدمی است که به وطنش بیشتر فکر می‌کند.
به نظر می‌رسد رولاند میخواهد اثبات پاکدامنی و مرگ روسالیه هم بکند. درست است؟
شهروز دل‌افکار: درست است.
مصطفی کوشکی: رولاند اول نمایشنامه اصلاً دارد می‌رود پیش آلمان‌ها کار کند.
هستی حسینی: البته میخواهد برود در آلمان کار کند نه اینکه برود پیش آنها.
مصطفی کوشکی: به دنبال این است که یک هویت جدید آلمانی پیدا کند تا به او اجازه کار بدهند اما بعد به دنبال انتقام کشته شدن زنش به یک مبارز تبدیل می‌شود.
شهروز دل‌افکار: رولاند یک کاراکتری است که با همه مخالف است. یک ایده‌آلی در ذهنش هست که فکر می‌کند این ایده‌آل به دست نمی‌آید. در کل آدم جنگنده‌ای است. از این دست آدمها هنوز هم هستند.
اما آرمان‌گرا نیست.
مصطفی کوشکی: چیزی که نمایشنامه به ما می‌دهد این است که رولاند بنا بر شرایطی که برایش به وجود می‌آید تبدیل به آدمی می‌شود که در آخر کشته می‌شود. یعنی اگر زنش کشته نمی‌شد احتمالاً تبدیل به مرد خانواده می‌شد و تا آخر در کشتی‌رانی کار می‌کرد.
هستی حسینی: من فکر می‌کنم رولاند آرمان‌گراست و نقطه مقابل ادگار است. نمایشنامه در شروع این‌طوری است که روسها استونی را اشغال کرده بودند و استونی‌ها داشتند با روسها می‌جنگیدند و بعد آلمان‌ها طبق مرسوم آن زمان با این شعار وارد می‌شوند که ما روسها را بیرون می‌کنیم و به کشورتان سر و شکل می‌دهیم و به شما تحویل می‌دهیم و می‌رویم. به همین خاطر رولاند و دیگر مبارزین استونی فکر می‌کنند آلمان‌ها به قولشان وفادار می‌مانند و از استونی می‌روند اما بعد می‌بینند آلمان‌ها قصد ندارند به آنها آزادی بدهند و به دنبال اهداف خودشان هستند. از آن موقع مرگ روسالیه بهانه‌ای می‌شود که رولاند شروع به کارهای ملی‌گرایانه کند و مقابل آلمان‌ها و بعد روسها بایستد.
من فکر می‌کنم اتفاقاً پارتس آرمان‌گراتر است و برای خودش آرمان‌های مقدس‌تری دارد. درست است که راجع به پارتس صحبت کردیم و گفتیم پارتس ممکن است برای رسیدن به موفقیت حاضر است هر کاری بکند اما یک آرمانی دارد و آن آرمان هم این است که برسد به نقطه‌ای که خودش فکر می‌کند می‌تواند یک نقطه طلایی و اوج برایش باشد.
هستی حسینی: رولاند هم آرمان دارد که نجات کشورش است اما رولاند برخلاف پارتس به آرمانش نمی‌رسد. فرق‌شان این است.
شهروز دل‌افکار: خوشبختانه متن "وقتی کبوترها ناپدید شدند" از جنبه‌های مختلف به شرایط امروز ما نزدیک است و من الان به این نتیجه رسیده‌ام که چقدر خوب می‌شود اگر متن‌هایی را اجرا کنیم که حرف‌هایی که نمی‌شود گفت در آنها نهفته شده باشد. من خودم الان نسبت به اینکه بخواهم یک کار دیگری را اجرا کنم علاقه‌مند شدم و احتمالاً این سری یک متنی را برمی‌دارم که دغدغه‌مند باشد. وقتی می‌بینیم آدمها نمایش "وقتی کبوترها ناپدید شدند" را با دقت نگاه می‌کنند به این نتیجه می‌رسم که یک قدم درستی برداشته شده و نمایش کارکرد خودش را دارد. واقعاً خیلی خوب می‌شود اگر بتوانیم تأثیرگذار باشیم و سطح سلیقه مخاطب را بالا ببریم. همان فیلمنامه "روز واقعه" که دوستان به آن اشاره کردند واقعاً دیالوگ‌هایی دارد که آدم فکر می‌کند اصلاً این‌ها را چه کسی می‌تواند بگوید؟ من یک کم هم غصه می‌خورم که یک دفعه آن نسل رفت و فضا تغییر کرد و تئاتر شهر جای جولان یک عده آدمی شد که برای ما استاد نبودند. روزی که آقای بیضایی و دیگر بزرگان رفتند، یک عده خوشحال شدند و گفتند جا باز شد تا ما هم کار کنیم ولی امروز می‌فهمیم ما چقدر می‌توانستیم از آنها یاد بگیریم ولی حیف شد. من به‌عنوان یک بازیگر هیچ اتفاق جدیدی را در این روزها نمی‌بینم و همیشه از این بابت غصه می‌خورم. به نظر من مصطفی کوشکی و هستی حسینی در این برهه زمانی کار بزرگی کردند و خود من به شخصه هیچ‌وقت جرأت انجام این کار را ندارم.
به نظر می‌رسد افسر روس که مهدی پاکدل آن را بازی می‌کند خیلی باهوش‌تر از افسر آلمانی است که مجید نوروزی ایفای آن نقش را برعهده دارد. این در دراماتورژی اتفاق افتاده است یا در متن اصلی بود؟
هستی حسینی: در متن هم وجود دارد. من یک تحقیقی درباره خانم سوفی اکسانن کردم و یک مقدمه‌ای که برای چاپ کتابش داده بود و به نمایشنامه‌خوانی ما هم اشاره کرده بود را خواندم. من متوجه شدم آلمان‌ها خیلی به استونی‌ها ضربه زده‌اند. در خود نمایشنامه هم این‌طوری است که بالأخره آلمان‌ها شکست می‌خورند اما روسها چه قبل و چه بعد از آن جنگ جمعیت زیادی از استونی را کشتند و اصلاً می‌خواستند استونی‌ها را روسی کنند. اما آن‌طور که در جهان تبلیغات شده، آلمان‌ها بدترین بلاها را سر استونی‌ها آورده‌اند و به روسها چندان پرداخت نشده است، در حالیکه روسها بیشتر و بنیادی‌تر به استونی‌ها آسیب زده‌اند. به همین خاطر خانم سوفی اکسانن در متن هم این تفاوت را قائل شده و تأثیر ویرانی استونی به دست روسها را نمایان کرده است. این بخش در متن هم وجود دارد و ما یک مقدار پررنگ‌ترش کرده‌ایم.
مصطفی کوشکی: آلمان‌ها در طول جنگ جهانی استونی را اشغال کرده و بعد شکست خورده و رفته‌اند اما استونی از قبل جنگ جهانی طی قراردادی به شوروی الحاق شده و روسها بلای بدتری سر استونی‌ها آورده‌اند. در واقع شوروی، استونی را اشغال نمی‌کند بلکه آن را جزئی از اتحاد جماهیر شوروی می‌داند و استونی را مال خود می‌کند. بعد آلمان می‌آید استونی را اشغال می‌کند و سپس دوباره شوروی می‌آید آن را از دست آلمان در می‌آورد. ما در مورد دراماتورژی این بخش هم دوباره نسبتی که با ما دارد را مطرح کرده‌ایم و به همین خاطر پورکوف (افسر روس) آدمی است که ما بیشتر می‌شناسیمش و او از آن دسته آدم‌هایی است که بلاهای بیشتری حتی سر ماها آورده‌اند، در حالیکه آلمان با ما نسبت زیادی ندارد و با استونی هم همین‌طور بوده است. می‌خواهم بگویم بخش بزرگی از تبلیغات جهانی که برای آلمان اتفاق افتاده و آنها را به خونخوارهای عجیب و غریب تبدیل کرده، از سوی روسها بوده است چراکه آنها روی کشتارهای آلمان‌ها تبلیغات بیشتری کرده‌اند. مسئله دیگری که ما در دراماتورژی به آن اشاره کرده‌ایم این است که انگار زن باعث می‌شود آلمان شکست بخورد. نوع برخورد و مواجهه آلمان‌ها با اشغال یک کشور، نزدیک شدن به فضای جنسی و نزدیک شدن به ماجرای زن است و همین باعث شده آلمان‌ها شکست بخورند و ما این را خیلی نامرئی و ریز در دراماتورژی نمایشنامه ایجاد کرده‌ایم، در حالیکه روسها به همه چیز آگاه هستند اما به این فضا نزدیک نمی‌شوند و سعی می‌کنند با فاصله عمل کنند و تمرکزشان را بیشتر روی تبلیغات و فاز پوپولیستی می‌گذارند.
شخصیت یودیت که خاطره حاتمی آن را بازی می‌کند انگار در اجرا هم بلاتکلیف‌ترین کاراکتر نمایش است و هم ضربه‌پذیرترین و شکست‌خورده‌ترین. به دلیل اینکه تکلیفش با خودش مشخص نیست. شما چطور فکر می‌کنید؟
هستی حسینی: کاراکتر یودیت این‌طوری است که وقتی شوهرش او را رها می‌کند و می‌رود، او هم مجبور می‌شود تصمیم بعدی‌اش را بگیرد و برای بقایش شروع کند به تلاش کردن. یک سمت ذهن و قلبش، خانواده و وطنش هستند و یک سمت دیگرش هم زندگی خودش است که دوست دارد کفش چرمی بپوشد و زندگی خوبی داشته باشد.
ادگار پارتس همیشه این سرکوفت را می‌زند که تو مدام از عشق و علاقه به خانواده‌ات می‌گویی اما من زمانی که به سمت مادرم که عشق و همه علاقه من بود رسیدم، زیر باران مرده بود. یعنی تو این‌قدر شعار نده که من به فکر خانواده بودم...
هستی حسینی: بالأخره او هم مثل ادگار یک ذره منفعت‌طلب هست و زندگی خوب و رفاه میخواهد و آن سمتش بیشتر می‌چربد.
بازیگران اجرای صحنه‌ای را بر چه اساس و قاعده‌ای انتخاب کرده‌اید؟ مثلاً مهدی پاکدل، خاطره حاتمی یا الهه شه‌پرست؟
هستی حسینی: به هر حال هر بازیگر و کاراکتر از نظر سن و سال، توانایی و... خصوصیات خودش را دارد و باید سنجید که ارتباط آدمها با کاراکتر چطور می‌شود. مثلاً مجید نوروزی یک ذره سن پایین‌تر است و برای کاراکتری که عاشق می‌شود و بعد می‌میرد مناسب‌تر است. یا مهدی پاکدل یک ذره سنش بالاتر است و اعتماد به نفس بیشتری دارد و برای کاراکتر افسر روس مناسب‌تر است.
این بازیگران را نسبت به شناخت قبلی دعوت کرده‌اید؟
هستی حسینی: بله، ما سالهاست که داریم با هم کار می‌کنیم و من توانایی بچه‌ها را می‌شناسم. اما چینش نقش‌ها بر همان اساسی که گفتم اتفاق افتاده است. مثلاً مهدی کوشکی یک ذره با فاصله نسبت به نقشش بازی می‌کند و این بیشتر به درد نقشش می‌خورد.
بازیگران نمایش یک لحظات کوتاهی را بداهه کار می‌کنند و دیالوگ‌هایی را می‌گویند که مابه‌ازای امروزی به اجرا بدهند. این اتفاق با توافق شما به‌عنوان کارگردان صورت گرفته است؟
هستی حسینی: هر چه که بازیگران روی صحنه می‌گویند در تمرین‌ها فیکس شده است و چیز جدیدی نمی‌گویند.
مصطفی کوشکی: در یک محیطی بداهه می‌گویند؛ بداهه‌ای که قبلاً در تمرین‌ها وجود داشته است و در حقیقت چیز تازه‌ای روی صحنه اتفاق نمی‌افتد. یک فضایی برای بداهه‌گویی در اختیار بازیگران قرار گرفته است که گاهی اوقات یک بخشی از آن روی صحنه اجرا می‌شود. یک چیزهایی امروز گفته می‌شود و فردا گفته نمی‌شود و فردا ممکن است یک بخش دیگری از آن گفته شود. بنابراین بداهه در این نمایش به این معنی نیست که من همین الان روی صحنه بخواهم راجع به یک چیزی حرف بزنم. اما شاید یک بخشی از نزدیک شدن به بداهه و حال بداهه‌گویی که روی صحنه وجود دارد را خواسته‌ایم و یک بخشش را نخواسته‌ایم. در کل همین که شما دارید تئاتر را نگاه می‌کنید متوجه می‌شوید که بازیگر چندان نباید به سمت احساس بداهه‌گویی برود و در واقع تماشاگر کمتر باید حس کند که الان دارد بداهه اتفاق می‌افتد. فضایی که برای نمایش ایجاد شده است نشان می‌دهد که نوع استمرار آدمها در صحنه نباید دیگر تبدیل به خورده‌بازی و زندگی عادی رئالیسی شود. کار دارد به این سمت می‌رود و الان مدام به دنبال این هستیم که همه چیز تر و تمیزتر در صحنه اتفاق بیفتد.
طراحی صحنه‌ای که انجام شده، یک فضای گرفته و بسته را تداعی می‌کند که انگار همه دارند در یک قاب بسته زندگی می‌کنند. آیا از ابتدا همین فضا را برای صحنه می‌خواستید؟ ضمن اینکه رنگ غالب صحنه هم رنگ خاکستری است و این نمادی از فضایی است که در استونی وجود دارد.
مصطفی کوشکی: ایده اولیه‌اش از دیوار به ذهن من آمد؛ چیزی که دارد آدمها را محصور و محاصره می‌کند و بسته نگه می‌دارد. بعد تکسچری که به ذهن من آمد دیوار برلین بود که بهترین و طولانی‌‌ترین مرزی که می‌تواند ایجاد شود و یک کشور را از هم جدا کند، دیوار برلین می‌تواند باشد. به نظر من محصور شدن آدمها در دیوار می‌توانست با کانسپت این نمایشنامه همخوانی داشته باشد.
این ایده یک مقدار به اسم نمایش که "وقتی کبوترها ناپدید شدند" است هم می‌خورد. یک جایی در دیالوگ یودیت هم هست که می‌گوید: "دقت کردی هیچ کبوتری دیگر اینجا نیست؟" انگار هیچ نشانه‌ای برای رهایی و نجات آدمها نمانده است. اگر بخواهیم کبوتر را نماد قرار بدهیم به این معناست که دیگر هیچ امید رهایی در استونی وجود ندارد. ضمن اینکه کج بودن دیوارهای کناری این فشار را بیشتر به ما القا می‌کند.
مصطفی کوشکی: بله من می‌خواستم حتماً این اتفاق بیفتد و آزادی به طور کامل از آدمها گرفته شود. حتی اگر امکانش وجود داشت تماشاگران را می‌آوردم و پشت آدمها را هم می‌بستم تا فضا به یک فضای بسته و خفقان تبدیل شود که آدمها کاملاً محاصره شوند. همانطور که می‌بینیم آدمها در کل نمایش درگیر خفقان هستند و راه فرار هم ندارند. همه گیر کرده‌اند.
موسیقی هم جزو ویژگی‌های نمایش‌تان است. با اینکه حضور پررنگی ندارد اما به لحاظ افکتیو و ملودیک کارکرد بسیار خوبی دارد. این شکل افکتیو و ملودیک پیشنهاد شما بود یا خود آهنگساز این پیشنهاد را به شما ارائه کرد؟
مصطفی کوشکی: ما به حرف مشترک رسیدیم. اصلاً دلیل انتخاب همچین آدمی (کسرا پاشایی) برای طراحی صدا و موسیقی این بود که به آنچه که ما می‌خواستیم نزدیک بود. منظورم نوعی از موسیقی و فضای طراحی صدای الکترونیک است و در حقیقت ما نمی‌خواستیم به فضاهای ملودرام یا احساسی ورود کنیم. می‌خواستیم موسیقی کم شنیده شود و تا جایی که می‌شود شنیده نشود و تأثیرگذاری‌اش فقط از طریق طراحی صدا و موسیقی اتفاق بیفتد نه از لحاظ شکل ارکستری.
حضور ادگار پارتس در تمام صحنه‌ها را خودتان می‌خواستید؟ چون در صحنه‌هایی که به‌عنوان راوی حضور ندارد هم دارد از آن لحظه‌ها عکس می‌گیرد.
مصطفی کوشکی: همه آنچه که ما داریم می‌بینیم را انگار او دارد برای ما می‌سازد. همه چیز روایتش را می‌داند و انگار همه چیز یک فیلمی است که او در آخر دارد تولید می‌کند و بخش‌هایی که خودش میخواهد را از توی قصه برمی‌دارد و می‌گذارد.
آیا این آدم اصلاً در تاریخ استونی وجود دارد یا همه چیزش تخیلات نمایشنامه‌نویس است؟
هستی حسینی: آن‌طور که نمایشنامه‌نویس در مقدمه متن نوشته، این شخصیت با یک سری افراد و حتی با اعضای خانواده خودش مشابهت دارد. در واقع این شخصیت را با برداشت از شخصیت‌های دیگر و اضافه کردن تخیل خودش نوشته است.
از خانم سفی اکسانن نمایشنامه دیگری هم در ایران ترجمه شده است؟
هستی حسینی: خیر. "وقتی کبوترها ناپدید شدند" اولین نمایشنامه‌ای است که از استونی و از این خانم دارد در ایران ترجمه و به ما معرفی می‌شود.
مصطفی کوشکی: همانطور که گفتم این اثر ابتدا رمان بوده و بعد خودش آن را تبدیل به نمایشنامه کرده است. ما رمانش را نخوانده‌ایم اما انتشار نمایشنامه "وقتی کبوترها ناپدید شدند" با اجرای ما همزمان شد و این اثر در نمایشگاه کتاب تهران در دسترس مخاطبان قرار گرفت.
به نظر می‌رسد در حال حاضر تولید نمایشی مثل "وقتی کبوترها ناپدید شدند" که 5- 6 بازیگر حرفه‌ای، لباس‌های دوخته شده و دکور ساخته شده دارد کار دشوار و سنگینی باشد. این‌طور نیست؟
مصطفی کوشکی: تولید همچین نمایشی تقریباً نشدنی است! کار از سنگین بودن گذشته است اما اگر راستش را بخواهید من از ابتدا همیشه مسئله مالی برایم اولویت دوم بوده است و آدم اقتصادی نیستم که بفهمم آیا این پروژه برایم نفع مالی دارد یا نه. من اگر فیلمی ساخته‌ام، صرفاً با هدف اینکه آن را بسازم سراغش رفته‌ام و همیشه سعی کرده‌ام خودم سرمایه بگذارم تا کسی را درگیر این قضایا نکنم. جالب است بدانید که فقط 200 میلیون تومان هزینه تولید نمایش "وقتی کبوترها ناپدید شدند" شده است و اگر ما می‌خواستیم یک سالن دیگر را اجاره کنیم باید هزینه زیادی هم بابت اجاره سالن می‌پرداختیم. به همین خاطر فکر می‌کنم احتمالاً درآمد این نمایش نتواند هزینه‌هایش را کاور کند چون تعداد اجراهایش هم زیاد نیست. واقعاً نمی‌دانم چه باید کرد. انگار با این سر و شکل دیگر نمی‌شود تئاتر کار کرد. یعنی حتی اگر قید سود کردن را بزنیم و فقط نگاه‌مان به این باشد که ضرر نکنیم باز هم کار کردن دشوار و پیچیده شده است. با متریال و دستمزدهای گرانی که وجود دارد همه چیز عجیب و غریب شده است. مثلاً دکوری که اگر ما دو سال پیش آن را می‌ساختیم، 10- 12 میلیون تومان درمی‌آمد الان 40 تومان بابت آن هزینه کرده‌ایم.
چرا 33 اجرا برای نمایش "وقتی کبوترها ناپدید شدند" گذاشته‌اید؟ آیا به‌عنوان مسئول سالن مستقل تهران برای خودتان حد گذاشته‌اید یا بازیگرها نمی‌توانند اجراهای بیشتری بیایند؟
مصطفی کوشکی: در باکسی که ما برای اجرا در نظر گرفتیم بیشتر از 33 یا 34 اجرا نمی‌شد انجام داد چون سالن برای تاریخ بعد از این اجرا با گروه‌های دیگر قرارداد دارد. به هر حال ما داریم وارد یک تجربه تازه می‌شویم و ما از قبل نمی‌توانیم خیال‌مان راحت باشد که این نمایش می‌تواند بیشتر از این هم اجرا داشته باشد. مسائل اجتماعی و اقتصاد جامعه‌مان هم تکلیفش معلوم نیست. بنابراین باید شرایطی را در نظر بگیریم که سالن هم دچار ضرر نشود.
آیا اگر این نمایش به شکست اقتصادی بینجامد دیگر حاضر نیستید سراغ همچین تجربه‌ای بروید یا این مسئله برایتان در این حد اهمیت ندارد که به خاطر آن از تجربه کردن دوباره دست بکشید و حاضرید دوباره این تجربه را روی یک نمایشنامه دیگر تکرار کنید؟
مصطفی کوشکی: حتماً این کار را می‌کنیم. به هر حال آدم یک‌بار زندگی می‌کند و باید کاری که دوست دارد را انجام بدهد. واقعاً اقتصاد برای من جزو درجات بعدی است و آنچه که اولویت دارد آن کاری است که داریم انجام می‌دهیم و اثری است که قرار است بگذاریم. اگر تجربه ما موفق شود که عالی است اما اگر موفق نشود هم ما تجربه‌مان را انجام می‌دهیم و سعی می‌کنیم این تجربه برای مخاطب‌مان هم تجربه فراگیری شود و تجربه‌اش با ما یکی شود. ما در پروژه بعدی‌مان هم داریم همین کار را می‌کنیم و من خیلی ترسناک دارم به سمتی می‌روم که خودم هم نمی‌دانم در آن چه دارم می‌کنم. ممکن است برای این کار مخاطب با من همراه شود و ممکن هم هست نشود. اصلاً چیز از پیش تعیین‌شده‌ای در آن نیست.