سرویس تئاتر هنرآنلاین: از داریوش مودبیان در مقام یک پژوهشگر و مترجم در حوزه هنرهای نمایشی دعوت کردیم که گفتگویی درباره تجربیاتش در این حوزه داشته باشیم. او از نوجوانی دست به قلم بوده و همواره نسبت به آنچه باید بداند کنجکاوی‌هایی داشته است. برای همین سر از رادیو و تلویزیون و در نهایت صحنه تئاتر درآورده و بعدها برای بیشتر دانستن به دانشگاه رفته و همین خود عاملی بوده تا برای بیشتر دانستن به فرانسه برود.
مودبیان همیشه در حال کار کردن هست و روزی نمی‌شود که از او حال و احوال بپرسی و نگوید که هم اکنون مشغول چه کاری است. این روحیه پر کاری زمینه‌های مثبت‌اندیشی‌اش را فراهم کرده و کمتر اهل نک و نال کردن است و همواره دارد موانعی را از سر راهش برمی‌دارد.
داریوش مودبیان متولد 1329 در تهران و یکی از هنرمندان تئاتر، سینما و تلویزیون است که در رشته‌های بازیگری سینما و تئاتر، کارگردانی، فیلمنامهنویسی و ترجمه و تدریس فعالیت دارد.
مؤدبیان فعالیت هنری خود را از سال 1343 آغاز کرده و از سال 1348 در مطبوعات قلم زده است. او در سال 1353 در رشته بازیگری و کارگردانی تئاتر از دانشکده هنرهای دراماتیک تهران فارغ‌التحصیل شد. سال 1359 مدرک فوق‌لیسانس تخصصی مطالعات هنرهای نمایشی را از دانشگاه سوربن پاریس و در سال 1360 فوق‌لیسانس تخصصی زبان‌شناسی را از مؤسسه مطالعات علوم انسانی پاریس دریافت کرد. تدریس در دانشگاه هنر، دانشگاه آزاد و دانشگاه صدا و سیما از دیگر فعالیت‌های این هنرمند شناخته شده کشور است.
نمایش‌های قرارداد با مرگ، شایعه، جشن سالگرد، اتاق انتظار و ... از جمله آثاری هستند که این هنرمند در دهه 90 روی صحنه برده و همچنان با گروهی از جوانان تحت تعلمیش که در خانه موزه استاد انتظامی هستند، دارد اجراهایی را به صحنه می‌آورد. او موسس گروه تئاتر مردم با همراهی علی نصیریان است.
در فیلم‌های آدمک، آواز قو، دختری با کفش‌های کتانی، شکوه بازگشت، یک مرد یک خرس، پرونده؛ بازی و فیلم‌های ازدواج اجباری، رؤیای نیمه‌شب تابستان و سفر به‌خیر از جمله کارگردانی‌های او هستند. بازی در تله‌تئاتر‌های متعدد و پرمخاطب سیما همچون «خواب یک ستاره»، «نیرنگ بازی‌های آقای اسکابن»، «قاضی و رئیس دادگاه خانواده»، «خانه عروسک»، «دکتر فاستوس»، «سوزنبانان» و ... را نیز در پرونده کاری دارد. همچنین داریوش مودبیان در سال 1394 نشان شوالیه فرهنگ و ادب فرانسه را از سوی سفیر فرهنگ و ارتباطات فرانسه دریافت کرد.
با او درباره پژوهش و ترجمه و دیگر تجربیاتش از کودکی تا امروز گفتگو کرده‌ایم که در ادامه می خوانید:
آقای مؤدبیان چگونه شد که در حوزه پژوهش در حوزه تئاتر دغدغه‌مند شدید؟
برای بسیاری از ما هنگامی این علاقه شکل گرفت که در دوران نوجوانی بودیم و در دبیرستان تحصیل می‌کردیم و زمانی‌که می‌خواستیم درباره آینده تصمیم بگیریم. البته برای من به‌طور شخصی یک نوع الزام هم وجود داشت که وارد یک حرفه شوم. درواقع هنگامی‌که 14 سالم بود، پدرم را از دست دادم و باید کاری را شروع می‌کردم؛ هم باید درس می‌خواندم و هم باید کاری را شروع می‌کردم. پرسشم این بود که چه‌کاری را پیش بگیرم. درواقع باید کاری را پیش می‌گرفتم که به قولی آینده‌ای هم داشته باشد و فقط به خاطر تأمین معاش نباشد. بلکه می‌خواستم قدم اول را شروع کنم و پس از آن قدم‌های دیگر را بردارم و به دانشگاه بروم. در آن روزها تصمیم گرفتم وارد رادیو شوم. در واقع در 14 سالگی نخست به‌عنوان گوینده و خیلی زود به‌عنوان نویسنده شروع به کار کردم. بسیار زود دریافتم که ضرورتاً یک گوینده یا مجری قابل، کسی است که دست به‌قلم ببرد. من باید سعی می‌کردم برای نوشتن مطالعه داشته باشم و برای اینکه این پشتوانه مطالعاتی به شکلی تخصصی به کارم ورود پیدا کند، باید یک حوزه مشخصی را برحسب سلیقه و جریان‌هایی که در کنارش حضور داشتم پیش می‌گرفتم. درواقع هرکسی وارد این حوزه شود باید همین کار را کند. البته من کاری را شروع کردم که در حوزه علوم انسانی جای می‌گیرد در این صورت باید تعیین می‌کردم کدام‌یک از شاخه‌های این علوم؟. وقتی شما وارد رادیو می‌شوید و در مقابل میکروفون قرار می‌گیرید، در این صورت می‌گویید که این‌یک ابزار فنی است و من دارم پشت میکروفن حرف می‌زنم و خود سخن گفتن در این شرایط هم یک فن است. مثلاً باید اصول فن بیان را بدانید. خوشبختانه در آن دوران بزرگترها آدم‌های عالمی بودند و رادیو بزرگ‌ترین و تنها ابزار اطلاعاتی در مهروموم‌های دهه 40 بود.
شما به‌عنوان یک نوجوان 14 ساله خودتان به سمت رادیو رفتید یا در رادیو آشنا داشتید؟
آشنا داشتم اما به هر صورت بسیار علاقه هم داشتم. یکی از آموزگاران من در دبیرستان که ادبیات درس می‌داد و از طریقی هم ارتباط با رادیو داشت مرا معرفی کرد. یک آزمونی بود و من در آن آزمون برای یک برنامه نوجوان که در حال تدارک بود باید تست می‌دادم و قبول شدم و خیلی زود هم‌دست به قلم بردم. از یک سویی دریافتم که در رادیو آن چیزی که خیلی مهم است تنظیم رادیویی است. ما امکان ارتباط دیداری در رادیو را نداریم؛ تنها وسیله ارتباطی‌مان همان فضای شنیداری است و خیلی زود دریافتم هرآن چیزی که می‌خواهد دیداری شود را باید به کلام دربیاورم.
درواقع جست‌وجو قدم اول پژوهش است. ما جستجو میکنیم. به دست می‌آوریم و آنها را طبقه‌بندی میکنیم. اطلاعات را جمع‌آوری میکنیم، طبقه میکنیم، برای طبقه‌بندی باید روش داشته باشیم، الگو داشته باشیم، پارادایم‌های طبقه‌بندی را بشناسیم و سپس بعد از اینکه طبقه‌بندی کردیم برحسب روشی که مبتنی بر جهان‌بینی و حتی ایدئولوژی است، شروع میکنیم به استنتاج کردن یعنی در تقابل یکدیگر این اطلاعات را قرار دادن تا استنتاج کنیم و درواقع سنتنز برقرار کنیم که نتیجه پژوهش می‌شود. بعد از این باید منتظر فیدبک آن باشیم در همان ابتدا من دریافتم، رادیو درواقع یک ابزار است. در این حال من با تئاتر آشنا شده بودم؛ در دبستان و دبیرستان، کار تئاتر می‌کردم و دوست داشتم این تئاتر و نمایش را به یک‌شکلی در رادیو به اجرا بگذارم. خود واژه نمایش در رادیو یک پارادوکس بزرگ است، چه چیز را می‌خواهی بنمایی؟ چون نمایش یعنی دیدن. در این نمایش باید فضای شنیداری به شکلی تداعی کند که شنونده از طریق آن در ذهن خود ببینید و لذت ببرد. در این صورت به‌اندازه هر تماشاگر ما صحنه خواهیم داشت، شخصیت‌هایی که در ذهن آنها عینیت پیدا می‌کند، این یکی از ویژگی‌های رادیو است.
در همان ابتدا من دریافتم که این‌چنین است و فهمیدم که این فن در درجه اول مثل همه فنون احتیاج به آموزش دارد و سپس پشتوانه‌هایی نیاز دارد که پشتوانه‌های اصطلاحاً پژوهشی، مطالعاتی است. البته من در همان ابتدا پژوهشگر بودم. در واقع من از ابتدا مطالعه می‌کردم، یادداشت می‌کردم، این‌ها را جمع‌آوری می‌کردم و تبدیلش می‌کردم به یک متن جدید. وقتی دوران دبیرستان تمام شد و من به‌طور رسمی در سال 46 و 47 وارد دانشگاه هم شده بودم و به‌طور رسمی کار را شروع کردم.
خانواده چقدر مؤثر بود در اینکه کتاب بخوانید یا به سمت تئاتر بروید؟
من در یک خانواده متوسط رشد کردم ولی پدرم بر ضرورت شناخت برای هر چیزی تأکید می‌کرد و مرا فرد کنجکاوی بارآورد. من هنوز 6 سالم بود که نخستین بار به تئاتر رفتم. همیشه گفتم که دو مبنا برای من بوده که هنوز هم با آنها سر می‌کنم. یک اینکه پدرم من را به نمایشی برد که من تالارش را به‌خوبی به یاد دارم. البته آن تالار نمایش حرفه‌ای نبود، یک انجمنی بود از حقوقدان‌ها و البته ارتباط با انجمن زرتشتیان تهران داشت و در تالار "دبیرستان فیروز بهرام" آن نمایش را دیدم. هنوز هم آن تالار هست، تالار کوچکی که خیلی هم زیباست که دورانی در آنجا کارهای برجسته‌ای هم انجام شده است، از جمله آثار "شکسپیر" مثل "تاجر ونیزی" و من این اثر را برای نخستین بار در آن تالار نمایشی دیدم. بعد از آن مرا به‌جاهای دیگر بردند.
آن اجرایی که من دیدم یک کار از "مولیر" بود که ما به آن "اتوریته" یا "گیج" می‌گوییم. شما می‌دانید که تئاتر ما با ترجمه و سپس اقتباس از آثار مولیر و کمدی‌نویسان فرانسوی پس از مولیر شکل گرفت و در واقع مولیر به‌عنوان پشتوانه حرکتی دراماتورژی در ایران قرار می‌گیرد.
من پیش از آن نمایش‌های روحوضی و سنتی را در عروسی‌ها دیده بودم اما یک نمایش رسمی که پرده‌ای باز شود و مردم بیایند و بنشینند و با دقت نگاه کنند و پس‌ازآنکه تمام می‌شود راجع به اینکه نویسنده‌اش کیست گفت‌وگو کنند را تا آن زمان ندیده بودم. من به یاد دارم که از پدرم پرسیدم نویسنده‌اش کیست و چون خیلی برایم جذاب بود مدام سؤال می‌کردم. به یاد دارم که چند ماه پس از آن در سفری با پدرم به شیراز- پدر من شیرازی بود- پدرم مرا به تئاتر "سپاهان" یا همان تئاتر "ارحام صدر" و "ممیزان" برد که کسانی دیگر چون فرهمند نیز در آنجا کار می‌کردند. من در آنجا نمایش "ریش‌تراش عشقی" که بعدها دریافتم همان "فیگارو" است را دیدم. در هر صورت نخستین برخوردهای من با تئاتر، یک با کمدی‌ها بود و دو با کمدی‌های فرانسوی بود. بدون اینکه دقیقاً بدانم این‌ها چیست اما این ارتباط برقرار شد. نام‌ها برای من جذاب شدند، گرچه در آنجا از تئاتر "ریش‌تراش عشقی" یا همان فیگارو اقتباس‌شده بود و خود مرحوم ارحام صدر نیز نقش فیگارو یا همان ریش‌تراش را بازی می‌کرد.
می‌دانیم که در این کمدی همه‌چیز وجود دارد. کمدی موقعیت، کمدی شخصیت، کمدی که مبتنی بر کمدی‌های سنتی است و حتی آن رنگ‌وبوی کمدی‌های ایتالیایی را نیز دارد که در آثار مولیر فراوان است. ولی در آن موقع این باعث شد که بارقه‌هایی در درونم اتفاق بیافتد و در ادامه همان سال که دبستان را نیز خیلی زود شروع کرده بودم، پدرم یک گلستان سعدی هم به من داد. این دو، یعنی هم گلستان و سپس بوستان سعدی، برای من در کنار مولیر مثل آموزگارانی بودند که با آنها شروع کردم و همچنان هم ادامه می‌دهم. هنگامی‌که مجبور شدم کاری را انتخاب کنم و چون دستی هم به قلم داشتم، انشا می‌نوشتم، نمایشنامه‌های کوچکی را نیز در دبستان و دبیرستان آماده می‌کردم. وقتی به رادیو رفتم تصمیم گرفتم به‌جایی بروم که بتوانم این قابلیت‌های خودم را عرضه کنم و شاید قدم‌هایی در این زمینه بردارم.
آموختن زبان فرانسه را کی شروع کردید؟
من درواقع با زبان انگلیسی در دبیرستان شروع کردم اما چون علاقه‌مند بودم خواندن فرانسه را پیش خودم شروع کردم، چراکه بسیار عقیده به خودآموزی دارم که البته خودآموزی اصول هم دارد. البته من در حرفه خودم آموزگارانی داشتم که همواره از آنها قدردانی و سپاسگزاری می‌کنم، به خاطر اینکه برای من هنگامی‌که در رادیو شروع کرده بودم خیلی زحمت کشیدند؛ مثل خانم توران مهرزاد که به من خیلی محبت داشتند، همچنین مرحوم مانی و خانم ژاله که خیلی به گردن همه ما حق‌دارند و در رادیو خیلی چیزها به من آموختند و حتی وقتی‌که من میلی به دوبلاژ نیز داشتم، مرحوم مانی که در آن زمان مدیر دوبلاژ بود به من گفت که بیا و کار دوبله هم ببین و در همان‌جا دریافتم که کار من نیست، مدتی هم ادامه دادم اما فهمیدم که باب میل من نیست و من آن قدم‌هایی که باید بردارم در عرصه تئاتر است. البته بعد از رادیو من با تلویزیون همکاری کردم و بعد از سه سال هنگامی‌که 16 یا 17 سالم بود، دیگر به شکل رسمی وارد تئاتر شدم. به هر صورت در ابتدا زبان انگلیسی بود و بعد چند زبان را در حاشیه. میل داشتم که یاد بگیرم و بخوانم. یکی از این زبان‌ها روسی بود چون چخوف را دوست داشتم. بعد از مولیر و سعدی برای من چخوف اهمیت فراوانی داشت. اما در نهایت دیدم فرانسه برایم راحت‌تر از روسی است. بعد از دوران تحصیلاتم در ایران تصمیم گرفتم که از ایران بروم. درواقع من لیسانسم را در دانشکده هنرهای دراماتیک (بازیگری و کارگردانی) گرفتم و بعد از آن به اروپا رفتم تا اینکه به فرانسه رسیدم.
در فرانسه هم هنرهای دراماتیک را ادامه دادید؟
بله، در ابتدا مطالعات هنرهای نمایشی و سپس زبان‌شناسی را ادامه دادم.
گفتید که بعد از تجربه رادیو و تجربه تله‌تئاتر تلویزیونی آمدید به سمت تئاتر رسمی، اولین مواجهتان با تئاتر چگونه و با چه کسانی بود؟ و چه‌کارهایی را انجام دادید؟
قدم‌هایی که ما به این سمت برمی‌داریم این است که ابتدا باید با دقت بخوانیم، ببینیم و همچنان تا وقتی‌که گوشمان کار می‌کند و حواسمان دریافت می‌کند باید استفاده کنیم و این شروع کار یک پژوهشگر است و این حس (دیداری و شنیداری) برای کار نمایش جز اصلی‌ها است. در همان ایام که در دبیرستان بودم و در رادیو کار می‌کردم به من اجازه داده می‌شد که کلاسم را تعطیل کنم و به رادیو بروم چون برای مدرسه هم این اتفاق خوبی بود که صدای دانش آموزش از رادیو پخش شود. در بعضی از مراسم‌های مدرسه من سخنگو نیز بودم. درواقع دانش‌آموز و دانشجوی خیلی خوبی بودم که همیشه رتبه‌های اول و ممتازی داشتم. وقتی کسی از نوجوانی وارد این کار می‌شود، مرتب به او می‌گوییم که درس خواندنت را فراموش نکن که اصل همان درس خواند است ولی من هم پای همه این‌ها، سعی می‌کردم آنها را دنبال کنم تا از هیچ کدامشان عقب نمانم.
هنگامی‌که من با بزرگان رادیو در دهه‌های 30 و 40 برخورد کردم، درواقع آنها در تئاتر و دوبلاژ و حتی سینما فعال بودند. درواقع این رادیو بود که سکوی پرتاب آنها به‌سوی مردم شده بود و همین‌طور رادیو خدمت بزرگی به موسیقی ایرانی کرد تا شناخت علمی نسبت به این بزرگان مثل کسانی چون بنان، خالقی و غیره پیدا شود.
اواخر دهه 40، به گمانم باز هم رادیو یک مکان امنی برای نمایش بود گرچه همانند امروز در آن زمان دستمزدهای خیلی پایینی داشت اما کسانی می‌آمدند که با عشق کار می‌کردند ولی باز اگر نگاه کنیم به مجموعه‌ای که در سال‌های 40 در رادیو تهران سابق، کار می‌کردند، بسیاری از بزرگان تئاتر به آنجا می‌آمدند و کار می‌کردند. من نیز با همان گروه‌ها کار کردم و بعد وقتی‌که می‌خواستم کار تئاتر را شروع کنم، درواقع این آشنایی برقرارشده بود و به اداره هنرهای دراماتیک و گروه تئاتر مردم آمدم. چون تماشاگر پروپاقرص نمایش‌ها بودم و بیشتر به این خاطر این گروه را انتخاب کردم که این گروه، گروه آقای علی نصیریان بود و برای من چه در آن زمان و چه حالا، همیشه آقای نصیریان یک جایگاه ویژه‌ای دارد. او نویسنده نخستین نمایشنامه ایرانی "بلبل سرگشته" که خواندم و جذبش شدم و دنبالش کردم، بود. نخستین کمدی‌های ایرانی که با آنها خیلی ارتباط برقرار کردم، کارهایی مثل "هالو" بود. کارهایی مثل "سیاه" که خیلی دوستش داشتم که آثار آقای نصیریان هستند.
همچنان این نمایش‌ها را جز بهترین کارهایی می‌دانید که تا الان دیده‌اید؟
ما معیاری برای سنجیدن اینکه کدام‌یک بهترین است، نداریم. همایون علی‌آبادی منتقدی است که به‌درستی می‌گوید، تاریخ نمایشنامه‌نویسی ایران تقسیم می‌شود به نمایشنامه‌نویسی پیش از "بلبل سرگشته"، نمایشنامه‌نویسی پس از "بلبل سرگشته". اگرچه بعد از آن کارهای برجسته زیادی آمده ولی آن‌یک الگو است و این الگو حاصل کار مداوم یک شخص است. در ادبیات و در هنر هیچ‌چیزی اتفاقی نیست. هیچ‌چیزی هم به‌سادگی کسب نمی‌شود. کسانی که این‌کاره نیستند، معمولاً می‌گویند کاری الهام شد و غیره، نه این‌طور نیست، این حاصل کار است. استعداد، الهام، داده‌های درونی، ذات و هر چیزی که اسمش را می‌خواهید بگذارید، آنها شاید یک‌دهم از مجموعه‌ای که کار محسوب می‌شود، باشد. بقیه‌اش کار، ممارست و مطالعه است. به هر صورت برای من آقای نصیریان با آثار نوشتاری‌شان شروع شد و سپس به‌عنوان یک بازیگر که یک الگو بسیار خوبی بود. هنگامی که ایشان را برای نخستین بار در نمایش‌های تلویزیون دیده بودم.
اداره هنرهای دراماتیک سالن کوچکی را در خیابان جمهوری فعلی داشت، من سیاه را آنجا دیدم و نخستین بار با آقای نصیریان در آنجا آشنا شدم، بازیشان را دیدم و بعد از نمایش ایستادم پشت‌صحنه تا با ایشان صحبت کنم و به او گفتم خیلی علاقه‌مند به این کار هستم و دوست دارم بنویسم و کارهای شما را خوانده‌ام. برخورد ایشان برخورد بسیار دوستانه، مثل یک برادر بزرگ‌تر و برخورد خیلی شایسته‌ای بود که من را جذب کرد و وقتی‌که خواستم کار را شروع کنم، وارد اداره تئاتر شدم، یکی از گروه‌هایی که مدنظرم بود، گروه تئاتر مردم بود که آقای نصیریان در آن حضور داشتند که البته آقای انتظامی هم در این گروه سهم اصلی را داشتند. اما نصیریان استاد به معنی واقعی است. اگرچه به‌طور مستقیم به من تعلیم نداده و هیچ‌وقت در یک کلاس نایستاده که بخواهد تدریس کند اما از وقتی‌که با او شروع به کار می‌کنید، می‌توانی از او یاد بگیری و اگر دقت داشته باشی می‌توانی تا عمق حرکات ذهنی‌اش را دنبال کنی و هنگامی‌که از او سؤال کنی این آمادگی را دارد که جوابگو باشد، می‌توانی با او بحث و گفت‌وگو کنی چون او آماده است که چیز نویی بشنود، چیزی نو ببیند و حتی دنبال کند. به مجموعه کارهایی که ایشان کرده نگاه کنید، همیشه جوان بوده، همیشه با جوان‌ها کارکرده. آخرین کار سینمایی ایشان چه قبول داشته باشید و چه نداشته باشید با یک جوان بوده که کارکرده و در کنار تعدادی جوان، نوآوری آنها را فهمیده و به‌جا آورده و این‌یک امتیاز بزرگ است که آدمی در این سن، بعد از این همه‌سال تجربه هنوز هم آمادگی دارد، همان‌طور که ما با یکدیگر در تلویزیون کارهای متفاوتی از نویسندگان مختلف و در شرایط مختلف انجام دادیم. ایشان همیشه این آمادگی و انرژی را داشته و به دیگران هم این انرژی را داده است. خب این بختی بود که به من رو کرد و ایشان را دریافتم.
البته روش من با روشی که در آن روزگار در اداره هنرهای دراماتیک بود تفاوت دارد. من از شیفتگی، از عاشق شدن، از قانع شدن، از انحصارطلبی پرهیز می‌کنم. در سال 48 آقای اسماعیل شنگله به ایران برگشته بودند و می‌خواستند که در اداره برنامه‌های تئاتر گروهی را به نام گروه جوان تشکیل بدهند که من، آقای کشاورز، خانم خوروش از گروه مردم جدا شدیم و با ایشان شروع به همکاری کردیم که من مدتی را نیز دوباره با گروه جوان، با آقای شنگله کارکردم و البته گروه جوان نیز برای کارهای بزرگش از آقای نصیریان بهره می‌برد که مهم‌ترینش سال 49 و نمایش "کلمب" بود که در تالار موزه اجرا کردیم. اعضای تئاتر گروه مردم، آقای نصیریان، آقای انتظامی، خانم خوروش، آقای کشاورز، آقای داورفر، من، خانم تانیا جوهری که نخستین کارشان بود و خانم شیخی که نقش اصلی از آن ایشان بود، بودند. کلمب را ما در 40 جلسه اجرا کردیم که یکی از کارهای موفق آن زمان بود. این همکاری بین گروه‌ها و آدم‌ها است که گاهی نتایج بسیار مثبت و درخشانی را به بار می‌آورد. از جمله، سال 50- 51 که نمایش "بازرس" را آقای انتظامی کارکردند و چون تعداد خیلی زیادی بازیگر می‌خواستند، از گروه‌های دیگر هم به گروه ایشان پیوستند و این نمایش را ما نزدیک به 9 ماه در تالار 25 شهریور یا همان سنگلج فعلی اجرا کردیم و به شهرستان‌ها هم بردیم که در آن نمایش هم آقای نصیریان نقش فرماندار بودند، من نقش بازرس را بازی می‌کردم. همچنین خانم روستا، خانم میهن شهابی، آقای اسماعیل داور فر، آقای محمد مطیع، سروش خلیلی، حمید طاعتی، ایرج راد، جواد خدادادی، فرامرز صدیقی و خسرو شکیبایی در آن حضور داشتند. به هر صورت آن دوران، دورانی بود که همه باهم کار می‌کردیم و کارهای متفاوتی انجام می‌شد؛ البته بیشتر کارها ایرانی بود ولی چون من میلم به این‌سوی بود با گروه‌های دیگر هم کار می‌کردم و با کارگردان‌های مختلف کارکردم. گاهی برای اینکه بتوانم با این گروه‌ها به سفر بروم، چون گروه‌های ما سفرهای داخلی داشتند، اما گروه‌هایی بودند مثل کارگاه نمایش مه سفرهای خارجی نیز داشتند که مدتی هم با آنها کار کردم، با آقای آربی آوانسیان، خانم شهرو خردمند، آقای ایرج انور که ما با آوانسیان در یکی دوسفر به اروپا رفتیم و نمایشی را اجرا کردیم.
چه نمایشی؟
نمایش "پژوهشی ژرف و سترگ و نو..." که من بازیگر آن بودم
اجرا خاطره انگیزی بود؟
در آن زمان ما راجع به خود نمایش حرف داشتیم اما یک فرصت بود که من از این فرصت استفاده کردم، چون من با خانم شهرو خردمند و آقای ایرج انور نمایش "ادیب، ادیپ" را برای سال 48 کار کردیم و کارگاه نمایش هنوز شکل نگرفته بود که در آنجا شروع به اجرا کردن کردیم. من هم در آن بازی می‌کردم، زنده‌یاد نیکو خردمند نقش "ژوکس" را بازی می‌کردند، پرویز پورحسینی نقش "ادیپ" را بازی می‌کرد و "پیریزیاس" را آقای معیری بازی کرد که نوازنده تئاتر و خواننده هم بود و بعضاً نقش‌هایی را هم‌بازی می‌کرد. دیگر همه گروه‌ها مثل مردم شهر، پیک و غیره یک گروه شده بودند که نقش‌های متفاوتی را بازی می‌کردند و من و آتش تقی‌پور دو دلقک بودیم که جز مردم شهر به شمار می‌رفتیم که این‌ها (دلقک‌ها) در همه‌جا حضور داشتند، همچنین رضا ژیان نیز در آن کار حضور داشت. چون ما با گروه به سفر می‌رفتیم، در کنار بزرگترها نشستن و به آنها نگاه کردن برای من مهم بود، حضور در کنار بازیگرانی که بزرگ‌تر از من بودند، تجربه بیشتری داشتند و می‌توانستیم باهم حرف بزنیم. مثلا آقای سعید پورصمیمی در این نمایش بازی می‌کرد که من کارهایی را از ایشان دیده بودم که همیشه دوست داشتم با ایشان همکاری داشته باشم، زیرا بازیگر بسیار دقیقی است که با دقت کارهایش را انجام می‌داد و خیلی هم اهل مطالعه و با یک انرژی فوق‌العاده بود. پرویز پورحسینی، خانم مهتاج نجومی هم در آن کار بازی می‌کردند و در طی سفری که نزدیک به 25 روز طول کشید به‌جاهای مختلف رفتیم و اجراهایی داشتیم. در حقیقت این بحث و گفت‌وگو بود که برای من بسیار جالب بود حتی اگر می‌گفتم که با این نمایش موافق نیستم و آینده‌ای را برای آن تصور نمی‌کنم اما تجربه نویی برایم بود و ما باید این تجربه‌ها را انجام بدهیم. باید هزینه کنیم، به خاطر اینکه ما داریم قدم‌های نخستین را برمی‌داریم. نمی‌شود گفت که ما یکسره حرفه‌ای شدیم و چون حرفه‌ای هستیم فقط باید کاری را در یک چارچوب حرفه‌ای با یک آینده مشخص انجام دهیم.
اشاره‌ای کردید به سعدی، مولیرو چخوف؛ اولین مقالات و ترجمه‌های شما به اسم کدام‌یک از این بزرگان تاریخ ادبیات جهان بود؟
اگر بحث ترجمه باشد با چخوف شروع کردم. البته ابتدا در سال 40 یک نمایشگاه بزرگی در محوطه دانشگاه با عنوان اتم برای صلح برگزار شده بود؛ ابزارهایی را از اروپا و به‌ویژه از امریکا آورده بودند و در کنار دانشکده هنرهای ادبیات به نمایش گذاشته بودند که یک نمایشگاه کتاب هم آنجا بود و پدرم مرا با خودش برده بود که آن را ببینیم. من چشمم به کتابی خورد که روحی ارباب آن را ترجمه کرده بود که یکی از مترجمان قدیمی بود که کارهای مختلفی را انجام و صاحب کرسی در اندیشه بود. همچنین محمدعلی جمال‌زاده نخستین کسی است که کتاب قصه‌ای از چخوف را ترجمه و به تعبیری ایرانیزه کرده بود. جمال‌زاده در این داستان حتی اسم مکان‌ها و اشخاص را هم به فارسی تغییر داده بود. به‌هرحال روحی ارباب در انتشارات دانشگاه تهران، یک مجموعه منتخب از آثار چخوف که 400 صفحه است را ترجمه کرده بود. در آنجا نزدیک به 50 داستان کوتاه چخوف و تعدادی نمایشنامه‌های کوتاه او از جمله "خواستگاری"، "خرس" و "مضرات دخانیات" را گذاشته بود. من چون نام چخوف را در رادیو شنیده بودم و در چند تا نمایشنامه که توسط بزرگ علوی ترجمه‌شده بود، خوانده بودم، به‌یک‌باره این کتاب که نامش منتخب آثار چخوف بود، چشمم را گرفت. و درنهایت پدرم این کتاب را علی‌رغم قیمت بالایش برایم خرید. من این کتاب را هرزمان که بیکار می‌شدم می‌خواندم. سپس تصمیم گرفتم که برخی از آنها را به شکل نمایش درآورم. خب بعد از این هم در کتاب‌های مختلف می‌گشتم که راجع به چخوف بیشتر بدانم و بعد با قصه‌هایی که جمال‌زاده نوشته بود، آشنا شدم. البته در مورد ترجمه‌های جمال‌زاده نکته‌ای هست که باید به آن توجه داشت؛ ترجمه‌هایی که جمال‌زاده از چخوف داشت از فرانسه بود و نخستین شخصی که کتاب‌های چخوف را به زبان فرانسه ترجمه می‌کند، "دونیروش" است که جوانی بوده و بعدها یکی از نخستین مترجمان چخوف به زبان فرانسه است. ضمن اینکه با چخوف نیز نامه‌نگاری داشته و به دیدارش می‌رفته و آخرین نفری هم بود که قبل از مرگ چخوف از فرانسه به آلمان می‌آید تا به دیدارش بیاید. جناب جمال‌زاده هم نام آنتون را برای همین آنتوان ترجمه می‌کند چون این مترجم این‌گونه نام چخوف را ترجمه کرده بود و جمال‌زاده هم از فرانسه ترجمه کرده و کم‌کم در ایران هم باب می‌شود که نام چخوف را آنتوان می‌گویند. بدین ترتیب فکر می‌کنم نخستین باری که نمایشنامه‌ای را ترجمه کردم، "در شاهراه" بود که البته روحی ارباب نیز آن را ترجمه کرده بود که مبنای کار من نیز بود، یعنی هرکجا که گیر می‌کردم، از آن کمک می‌گرفتم.
اولین مقاله‌هایی که نوشتید را یادتان هست؟ و دغدغه‌تان چه بوده و چه سوژه‌ها و تفکری را دنبال می‌کردید؟
آن چیزی که برای ما به‌عنوان مقاله اهمیت داشت، دو جریان بود؛ یکی نقد بود، مثل نقد کتاب که به‌راحتی می‌توانی به آن رجوع کنی و منابع دیگر را هم در کنارش بیاوری. مثلاً نویسنده راجع به چخوف نوشته و شما می‌روید که ببینید که چخوف چه نوشته. درواقع نقد کتاب ما را به این‌سو و آن‌سو می‌برد. به‌ویژه کتاب‌هایی که خودشان راجع به نقد یا تئاتر هستند. من با روزنامه‌ها، مجله‌ها و نشریات فرهنگی آن موقع شروع کردم، که گاهی نقد کتاب و تئاتر می‌نوشتم. البته خیلی گفت‌وگو می‌کردم، می‌رفتم پشت‌صحنه سؤال می‌کردم، می‌خواندم تا بتوانم چیزی را بنویسم. به یاد دارم یک نمایشی به نام "ابراهیم توپچی و آقا بیک" که منوچهر رادین نوشته بود و من برای آن در مجله نگین آن موقع نقد نوشتم. درواقع این نمایش، یک نمایش "اپیک" از یک واقعه تاریخی بود که تعمیم تاریخی را این نمایش برای نخستین بار در کارهای ایرانی به اجرا گذاشت که یک‌قدم روبه‌جلو بود. البته چون پیگیری نشد و زمینه رشدش هم فراهم نشد، خیلی گسترش پیدا نکرد.
اجرای قابلی هم بود؟
من خودم نخستین کار بزرگی که با نظر آقای نصیریان می‌خواستم انجام بدهم سال 52 بود که همین نمایشنامه بود که بعد از مدت‌ها این کار را شروع کردم. ولی شرایطی برای من پیش آمد که باید سفر می‌رفتم و سال بعد از آن آقای والی آن را کارکردند که البته من نمایش را ندیدم ولی عکس‌هایش را دیدم که بعدها راجع به آن شنیدم که نمایش خیلی خوبی بوده.
پس شما نقدی که نوشتید راجع به نمایشنامه بود؟
بله من راجع به نمایشنامه نوشته بودم که تازه هم منتشرشده بود و به‌عنوان یک جریان جدید شناخته‌شده بود. پس یک، مسئله نقدی‌نویسی است و دوم، معرفی است. بیشتر برای من به عنوان یک جوان آن‌هم در نشریه‌های آن چنانی آن زمان شروع کار با معرفی هنرمندان بود. مثل معرفی یک نمایشگاه، معرفی یک شخصیت، معرفی یک نویسنده، معرفی یک کتاب. این‌ها نقد نبودند بلکه معرفی هستند. خلاصه داستان را می‌آوردم، ارتباطش می‌دادم با اندیشه‌هایی که پیش از این وجود داشته یا نتایجی که می‌خواستم بگیرم. من با این زمینه شروع کردم، یعنی با معرفی‌ها چون خودم خیلی جستجو کردن را دوست داشتم. چند نشریه بود در آن زمان مثل نشریه زمان، رودکی و... که من نقدهایی در آن نوشته‌ام اما من بیشتر علاقه‌ام به ترجمه بودم آن‌هم برای اینکه بتوانم شرایطی را ایجاد کنم که خودم بتوانم در کار بازی کنم یا آن را کارگردانی کنم. اینکه برای رادیو تنظیمش کنم یا به دیگران بدهم که کار کنند. عموماً در آن زمانی که در رادیو کار می‌کردم یا بعدها در تلویزیون، ترجمه‌هایم از یک‌طرف هم برای گذران زندگی‌ام بود.
بعد از اینکه به‌صورت رسمی به ایران برگشتم، دوباره کارم را در سال 63 در دانشکده هنرهای صداوسیما شروع کردم و در آنجا هم درس می‌دادم و هم در سازمان کار می‌کردم، در واقع کار روی پژوهش‌های تلویزیونی را شروع کرده بودم. البته گاهی پژوهشگر کسی نیست که مرتب پژوهش‌هایش را چاپ کند، چون پژوهشگر مثل یک آموزگار است. آموزگار در روز مقاله‌های گوناگون می‌نویسند، هر کلاسی که برگزار می‌کند یک مقاله می‌نویسد، شب‌ها یادداشت برمی‌دارد، در واقع یک استاد قابل، غالباً این‌چنین است که همیشه یادداشت برمی‌دارد و طی کلاس‌هایش یک مقاله را پیش می‌برد که باید اصول مقاله‌نویسی را بداند تا دانشجو در کلاس رها نشود. پس یک پژوهشگر واقعی کسی نیست که مثل یک روزنامه‌نگار مرتب مطالبش را چاپ کند، بلکه او مرتب یادداشت می‌کند و به ذهنش می‌سپارد تا رسوب کند و به‌یک‌باره در یک مقاله آن را پیاده می‌کند. در واقع پژوهشگر کارش مقاله‌نویسی نیست. بعضی از استادان بزرگ مانند برنادورد که استاد من هم بوده و پایان‌نامه‌هایم را زیر نظر ایشان کارکردم، یکی از منتقدان بزرگ تئاتر در فرانسه و اروپاست که جز همان کتاب "خوانش برشت" که پایان‌نامه تحصیلی‌اش هم بوده، سایر کتاب‌هایش همه مجموعه مقاله‌ها و نقدهایش است. یا مقدمه کتاب‌هایی مختلفی است که برای دیگران نوشته بود. البته حرفه من نه مترجمی بوده، نه مقاله‌نویسی و نه حتی پژوهشگری. برخی از کارهای پژوهشی که من انجام داده بودم برای این بود که خودم را برای حرکت و برای کار آماده کنم و ترجمه هم به این خاطر بوده که زمینه‌ای را برای اجرا داشته باشم. من همه کارهایی که برای تلویزیون کرده بودم، نزدیک به شصت و چند تا کار است که حدود پنجاه کار را خودم بازیگری و کارگردانی کردم و عموماً کارهایی است که خودم ترجمه کردم. در این صورت من به دنبال آثاری بودم که بشود اجرا کرد، من نزدیک به 250 نمایشنامه بلند و کوتاه ترجمه کردم که بعضی‌هایشان ناتمام مانده و نزدیک به 110 نمایشنامه بلند و کوتاه را چاپ کردم. برای اینکه بتوانم آنها را ترجمه کنم، سعی کردم تمام‌کارهایی که از یک نویسنده ولو یک کارش به دستم می‌آمد را بخوانم تا او را به‌خوبی بشناسم و زبانش را دربیابم تا از بین کارهایش یکی را انتخاب کنم که هم بشود چاپ و هم اجرایش کرد. البته ما برای سطح کوچکی مثلاً در دانشگاه‌ها به دانشجویان نمایشنامه معرفی میکنیم، مثل نویسنده، اما هنگامی‌که می‌خواهی چاپ کنی با یک جامعه گسترده‌تری می‌نگری تا همه آنها بتوانند بهره ببرند و هدف هم اجراست. درواقع همه‌چیز به خاطر اجراست، نمایشنامه ما وقتی از طریق ترجمه می‌تواند قوام پیدا کند که اولاً چاپ شود و بعد خوب معرفی شود، یعنی من خودم شخصاً سعی کردم در هرکدام از این کتاب‌ها مقدمه‌های طولانی بگذارم، نویسنده را خوب معرفی کنم، همین‌طور آثار و سبکش را تا یک نفر فقط نمایشنامه نخواند، برای اینکه بشناسد و بداند که از کجا آمده، برای چه زمانی است و به چه دلیلی آن را نوشته و ثانیاً، کوشش بر این باشد که آن اجرا شود. چون وقتی اجرا می‌شود تأثیر چندگانه دارد، در درجه اول هم بر تماشاگر و هم بر جریان نوشتن و جریان‌های آزاداندیشی تاثیر دارد.
اولین کتابی که در حوزه تئوری و نظری چاپ کردید کدام کتاب بود؟ و با چه هدفی این کتاب ترجمه یا تألیف شد؟
من با مجله "تماشا" که بعد از انقلاب سروش شد، همکاری داشتم که در یک صفحه برای کودکان و نوجوانان مقاله‌هایی را با عنوان یادداشت‌های یک هنرآموز تئاتر می‌نوشتم و چون در دوره‌هایی به جنوب شهر تهران می‌رفتم، در چند پارک بود که در آنجا خانه‌های فرهنگ کوچکی درست کرده بودند، بچه‌های هنر در آنجا جمع می‌شدند و من با این‌ها کار تئاتر می‌کردم که یکی از تجربه‌های خوب زندگی‌ام تشکیل همین گروه و تدریس کردن بود. درواقع من این کار را از سال 48 در 20 سالگی شروع کردم که این گروه هم بسیاری‌شان الان در سینما و تلویزیون هستند، مانند آقای مهدی میامی، عبدالرضا اکبری، محمود جعفری و برای مدتی هم آقای پرویز پرستویی آمدند و به آن گروه پیوستند و خیلی‌های دیگر که به آنجا آمدند. به هر صورت در آنجا از من خواسته شد که با همین صفحه کار کنم که من یک ستونی را انتخاب کردم و هر هفته می‌نوشتم. بعدها این‌ها را جمع‌آوری کردم که خواستم یک کتاب بشود اما این کار را نکردم. بعضی وقت‌ها مقاله‌ها و بروشورهایی می‌نوشتم که به کارگردان‌ها پیشنهاد می‌کردم که اگر بخواهند من می‌توانم راجع به آن نویسنده اطلاعاتی را کسب کنم و بنویسم؛ مثل بروشورهای "بازرس"، "دفترچه". البته این اتفاق بعد از انقلاب افتاد که من بخواهم کتابی را چاپ کنم. کتاب "چنین حکایت کنند آقای کریر" که بعداً در چاپ بعدی با عنوان "اندر حکایت کردن یک داستان" چاپ‌شد. کتاب دیگری که با عنوان ویراست سومش که سال گذشته از انتشارات ثالث بیرون آمد از فرانسیسکو ونوا به نام "فیلم‌نامه‌های یک الگو، الگوهای یک فیلم‌نامه" که کتاب وزرین و دانشگاهی است که راجع به فیلمنامهنویسی نیست، بلکه رابطه بین فیلم‌نامه و فیلم و الگوهایی که در هر دو ادغام می‌شود، هست. ونوا روانشناس بزرگی از مکتب گشتالت است و همچنین منتقد فیلم‌نامه، سینما و زبان‌شناس هم است و این اثر، کتابی است از دیدگاه زبان‌شناسی و فیلم‌شناسی که کتاب بسیار سنگینی است. ولی من بیشتر در تلویزیون چند پژوهش داشتم که امیدوارم خودم بتوانم چاپ‌شان کنم. یکی راجع به انواع نمایش و برنامه‌های نمایشی در تلویزیون است که پژوهش بسیار گسترده‌ای است و آن را در سال 78 نوشتم و در سال 87 به‌عنوان کتاب برتر تلویزیونی شناخته شد که البته هنوز چاپ‌نشده است.
در واقع در حوزه برنامه و برنامه‌سازی در تلویزیون، شناخت نمایش در تلویزیون که البته محور اصلی‌اش تئاتر و سریال‌های تلویزیونی است و به طور کلی برنامه نمایشی را از دیدگاه ساختارگرایی بررسی می‌کند. ضمن اینکه اگر من پژوهش‌هایی مثل "مروژک" انجام داده‌ام در ابتدای کتابم آورده‌ام. دوتا کتاب هم راجع به تئاتر تلویزیونی چاپ کردهام که در آنها نمایشنامه هم است. چون می‌خواستم کتاب‌ها جنبه عام پیدا کند. کتاب اول با عنوان "نمایش و تلویزیون" است که پنج نمایشنامه برگزیده تلویزیونی است که از نویسندگان بزرگی است که برای تلویزیون نوشتند. کتاب دوم هم نمایشنامه "دوازده مرد خشمگین" است که نمایشنامه برتر تئاترهای تلویزیونی است. در کتاب دوم فقط یک نمایشنامه آمده ولی من در این کتاب سعی کردم پژوهش خودم را در آن جای دهم. به‌طور مثال کاری کردم راجع به موقعیت طنز در کارهای مروژک، بعد بخش عمده‌ای از آن را در کتاب "پهنه دریا و جشن" مروژک قراردادم که در ابتدا کتاب آمده است. یا مثلاً وقتی "زندگی در تئاتر" دیوید ممت را چاپ کردم، شاید از نخستین نمایشنامه‌هایی بود که از ممت در ایران چاپ شد. بعد از آن خیلی کارها از ممت ترجمه و چاپ‌شده که خود من هم "بوفالو آمریکایی"اش را ترجمه و چاپ کردم. در "زندگی در تئاتر" باز یک مقاله طولانی راجع به تئاتر نوین امریکا نوشتم که در آن زمان اطلاعات زیادی از تئاتر امریکا نداشتیم که در نهایت یک مقاله 50 صفحه‌ای و جریان‌هایی که در تئاتر نوین امریکا رخ داده را بررسی می‌کرد.
آیا در حال حاضر پژوهشی را در دست دارید؟
یک کتاب از یک نویسنده رومانیایی به نام آقای "تاناس" در دست دارم که فرانسوی زبان است و در فرانسه زندگی می‌کند. او کارگردان، نویسنده، رمان‌نویس و البته پژوهشگری بزرگ در ادبیات روس است که من برای ترجمه آثارش را انتخاب کردم. تاناس کتابی را در سال 2008 چاپ کرده با عنوان "چخوف"، از طریق سرگذشت‌هایی که دیگران نوشتند، یادداشت‌ها، قصه‌های چخوف و نامه‌هایی که او با گورکی، پدر و مادر، برادران، همسر، ناشرهایش و سایرین داشته، همه آنها را مطالعه کرده و به روسیه رفته و کتابی درباره چخوف نوشته که فوق‌العاده است. درواقع من ترجمه‌های قصه‌های چخوف را از همان سال 50 خیلی آرام‌آرام شروع کردم. چخوف چیزی در حدود 550 قصه کوتاه و بلند، طرح، مقاله‌های کوتاه و غیره دارد که من در تمام این سالها چیزی حدود 200 اثر را ترجمه کردم. در حال حاضر آمدم از میان آنها 77 اثر را انتخاب کردم و در ابتدا یک مقاله طولانی راجع به داستان‌نویسی چخوف نوشتم و این داستان‌ها را در کنار این مقاله قرار داده‌ام. البته این داستان‌ها رویکردی نمایشی دارد؛ به طور کلی داستان‌های نمایشی به این معنا است که برخی از آنها را خود چخوف تبدیل به نمایشنامه کرده یا دیگران نمایشنامه‌اش کردند یا حتی فیلم‌های گوناگونی از روی آن ساخته‌شده است. من این 77 اثر را در یک مجلد خواهم آورد، یک مقاله طولانی هم گذاشتم که البته با یک شیوه‌ای هست که خودش نمایشی است و راجع به قصه‌نویسی چخوف، قصه‌های چخوف و اینکه ما آن را چگونه در نوبل قرار می‌دهیم. چون نوبل انواع دارد، از گوته در آلمان شروع می‌شود تا در فرانسه رشد می‌کند و تا گوگول در روسیه و کافکا و غیره پیش می‌رود. در میان این کشورها تعاریف مختلفی از نوبل وجود دارد، مثلا نوبل اجتماعی چیست؟ و یا نوبل نمایشی چیست؟ چون بعضی از این‌ها یک نمایشنامه کوتاه است. همان‌طور که خود چخوف انجام داده، مثل داستان "یکی در میان همه" که در سال 1887 نوشته و دو سال بعد آن را به "تراژدین اجباری" تبدیلش کرده؛ برای همین است هنگامی‌که چخوف زنده بود دوتا از قصه‌هایش را چاپ نکرد. یکی "بی‌پناه " است که شد "جشن سالگرد" و یکی هم‌داستان "یکی در میان همه" است که شده "تراژدین اجباری". وقتی نگاه میکنیم، می‌بینیم که شباهت‌شان خیلی زیاد است فقط چخوف توصیفات‌‌‌اش را برداشته و داخل پرانتز گذاشته است. این‌ها داستان‌های نمایشی هستند که جوان‌ها می‌توانند از آن داستان‌ها استفاده کنند و آن را تبدیل به نمایشنامه کنند. این کتاب، با مقدمه‌اش چیزی حدود 600 صفحه می‌شود. همچنین 6 جلد از 6 دفتر طنزآوران جهان نمایش را آماده کردم که مجموعه‌ای از کمدی‌هایی است که من در 50 سال اخیر جمع‌آوری کردم که سعی کردم این‌ها را در مجلد چاپ کنم که در این 12 مجلد چیزی حدود 82،83 نمایش کوتاه و بلند ارائه خواهد شد. درواقع برخی دفترها فقط یک نمایشنامه و برخی 6 یا 7 نمایشنامه را دارد. به هر صورت دوره جدید را می‌خواهم به شکل جدید شروع کنم. در این مجلدها برخی از کارهایی که پیش از این چاپ کردهام خواهند بود، البته بار پژوهشی و آموزشی‌اش را که معرفی‌ها و غیره است، بیشتر کردم؛ در حال حاضر 7 دفتر آماده است که برای این هفته از چاپ بیرون می‌آید و امیدوارم که بعد از این بتوانم در مقاطع 4 یا 6 ماه، هر بار 5 یا 3 تا از این دفترها را منتشر کنیم، چراکه تابه‌حال چیزی حدود 30 تا از این‌ها را آماده کردم. این 30 جلد به نویسنده‌های مختلف در دوره‌های مختلف می‌پردازد. کمدی‌نویسان بزرگ، کمدی‌های برجسته در دنیا که فقط معطوف به اروپا نیست بلکه از آمریکا و آسیای شرقی هم آثاری جمع‌آوری کردهام.
برای جمع‌بندی می‌خواهیم راجع به پژوهش‌های تئاتری بپرسیم که پژوهش‌های تئاتری الان چگونه است؟ و اصلاً جریان‌های پژوهشی داریم؟
کار پژوهش در تئاتر هنگامی‌که به یک کتاب تبدیل می‌شود، پایان نمی‌پذیرد. پژوهش‌های تئاتری البته تقسیم‌بندی دارند، یکی، پژوهش‌های بنیادین است، یعنی پژوهش روی زمینه‌های بنیادین تئاتر کار می‌کند و بر روی نگره‌های نمایشی، اجرایی و از این‌دست متمرکز است که فقط از آن دست‌اندرکاران تئاتر است. در این زمینه بیشتر شاید نگاه فیلسوفان باشد و داریم نگاه فیلسوف را تعمیم می‌دهیم. اگر بخواهیم به تاریخ رجوع کنیم می‌توانیم بگوییم ارسطو هنگامی‌که "پولیتیکا" را می‌نویسد یک کار پژوهشی انجام می‌دهد. درواقع این کتاب در زمان خودش راجع به نمایش صحبت می‌کند و از این نظر پژوهش است که ارسطو تمام مسائل درون این اثر را دیده، شنیده و جمع‌آوری کرده است. وقتی راجع به ضرباهنگ کار صحبت می‌کند یک کار پژوهشی کرده که این‌ها را نام می‌برد، طبقه‌بندی می‌کند و به‌خوبی می‌شناسد. آدم‌هایی مثل هوگو و گوته هم در ضمن پژوهشگر تئاتر در بخش بنیادین بودند. آدمی مثل ادوارد لسینگ که جریان دراماتورژی را به وجود می‌آورد و دراماتورژی هامبورگ را می‌نویسد، ابتدا کار پژوهشی در بنیاد تئاتر انجام می‌دهد که در زیربنا و درحرکت اندیشه است. البته تا قرن نوزدهم، عموماً جریان‌های پژوهشی در تئاتر و نظریه‌پردازی پس از آن، به یک نگارش ختم شده که نگارش نمایشنامه بوده، یعنی همه‌چیز برای کمک به دراماتورژی است، چون دراماتورژی که حتی اجرا را تهیه می‌کند، هنوز اندیشه‌های بوطیقایی ارسطویی وجود دارد. اجرا جز آن آرایه‌های باز نگارشی است. همان‌طور که ارسطو در داستان و برای تراژدی عناصر شش‌گانه را در کنار هم قرار می‌دهد، آخرین آرایه‌های صنعت است. ارسطو وقتی آرایه‌های صنعت را توضیح می‌دهد، می‌گوید که همان اجراست. در هر صورت اجرا همیشه بخش جدایی‌ناپذیر از متن بوده. هر نوع اندیشه‌ای که پژوهش می‌شده، نظریه‌پردازی می‌شده، راجع به آن گفت‌وگو می‌شده، تا قرن 18 تمام کتاب‌های نظریه‌پرداز در هنر به‌طور عام و در تئاتر به‌طور خاص، راجع به نگارش است. قرن 18 نخستین نظریه‌های زیباشناختی پیش می‌آید که آن‌هم نیز برگرفته از متن و ادبیات است که کمی هم راجع به اجرا، تصور و تصویری سازی هم‌صحبت می‌کند. قرن 19 هم است که با تحولاتی که به‌ویژه واقع‌گرایی پیش می‌آورد و بعد هم ناتورئالیسم در تئاتر پیش می‌آورد، نظریه‌پردازهایی می‌آیند که راجع به اجرا و عوامل اجرا صحبت می‌کنند. "آپیا" می‌آید و راجع به معماری صحنه صحبت می‌کند و بعد نظریه‌پردازانی از فرانسه فقط راجع به بازیگری صحبت می‌کنند. هم پای این پژوهش‌ها این‌چنین هدایت می‌شوند، ابتدا وقتی در تئاتر بنیادین می‌گوییم، به همان اندیشه‌هایی نگارشی بیشتر پرداخته می‌شود، به آن زیربنا و تفکر و البته کارکردهای تئاتر در جامعه، که در جامعه تئاتر چه کارکردی دارد و چه ابزاری محسوب می‌شود؟ تئاتر و قدرت، تئاتر چگونه در ابزار قدرت قدرتمندان و سیاست‌گذاران قرار می‌گیرد، گاهی در مقابل آنها می‌ایستد. تئاتر به‌عنوان یک جشن مردمی و اجتماعی است؛ البته نه به معنی اینکه ملعبه و شوخی و تفریح باشد، بلکه به معنی آن نگاه فاخر انسان در جشن است. همه‌چیز را با چشم‌باز نگاه می‌کند که به آن جشن می‌گوییم و برای همین جشنواره برگزار میکنیم. چرا تئاتر را کنار هم جمع میکنیم و می‌گوییم جشنواره؟ یعنی این برگزیده‌های اندیشه‌های تئاتری در یک دوره هستند که در جشنواره دارد، نمایش داده می‌شود. به‌قدری برای ما مهم است که باید یک دبیر برایش انتخاب کنیم، دفتری داشته باشند که در طول سال کار کنند، یکی از کارهایی که آنها باید انجام دهند این است که بیایند پژوهش‌های بنیادین راجع به تئاتر ایران ارائه کنند. این جشنواره‌ای که می‌خواهد پیش برود، احتیاج به پژوهش دارد. یک، پس در زمینهٔ تئاتر پژوهش‌هایی وجود دارد که بنیادین هستند. دوم، پژوهش‌های کاربردی است، که الان این شیوه نمایش که ما با آن برخورد کردیم که از غرب آمده و وارداتی است، همان‌طور که تئاترمان وارداتی است، چه کاربردی دارد؟ اگر می‌خواهیم بشناسیمش باید به‌طرف پژوهش‌های بنیادین برویم. به‌طور مثال اسمش را بگوییم "پرفورمنس"، که این پرفورمنس چیست؟ از کجا آمده؟ ریشه در کجا دارد؟ ریشه‌های تاریخی‌اش چیست؟ ریشه‌های اجتماعی‌اش چیست؟ یا پدیده دیگری که متأسفانه پژوهشی در این زمینه نداریم، اما جشنواره‌ها و انجمنش را داریم که به نام تئاتر خیابانی است. آیا یک پژوهش بنیادین راجع به تئاتر خیابانی دارید؟
در حد مقاله و کتاب‌هایی که خانم پریندخت زاهدی، منوچهر اکبری و مجید امرایی انجام داده بودند ولی پژوهش به آن معنایی که دقیقاً مرتبط با تئاتر خیابانی باشد نداشتیم.
بله وقتی بنیادین هست، این است که فقط تاریخی نگاه نکنیم، تعمیمش هم بدهیم. این تئاتر را تعمیمش بدهی تا ببینی که در یک‌زمان با چه عنوانی در جامعه داشته حرکت می‌کرده. در تمام جوامع، تئاتر خیابانی، تئاتر معترض در مقابل قدرت حاکمه بوده. درواقع تئاتر مردم و تئاتر دموکراسیون‌ها بوده، تئاتر یک‌باره خلق شدن است، یک موضوع اجتماعی، یک اتفاقی که در شهر می‌افتد و تو باید رویش فعالیت عملی کنی و می‌توانی مردم را جمع کنی و آنها را فرابخوانی برای اینکه نظارت کنند. اتفاقاً خود قدرت و دولت می‌آید انجمن تشکیل می‌دهد، کتاب چاپ می‌کند و جشنواره‌اش را برگزار می‌کند. در این صورت نمی‌پذیرد که درجایی او بتواند معترض باشد. به هر صورت می‌خواهم بگویم که ما باید پژوهش بنیادین را تعمیم بدهیم، تا تبدیل به کاربردی شود. بخش دوم پژوهش کاربردی است. مثلا این گونه تئاتری، چه کاربردی برای ما دارد؟ و این‌ها به‌عنوان یک ابزار ارتباطی و بیانی هستند که ما از این ابزار در کجا می‌خواهیم استفاده کنیم و چه چیزی را بیان کنیم؟ من تعجب کردم از اینکه یک‌بار شخصی می‌گفت که درجایی که شو لباس بود، چند تا پرفورمنس اجرا کردند، من به او گفتم که این پرفورمنس نیست. پرفورمنس یعنی چه؟ گفت که اتفاقاً خیلی موضوع هم داشت که راجع به جنگ در دنیا بود و یکی هم راجع به فلسطین بود. آخر در شو لباس که از خارج آمده بود، تو می‌خواهی مسئله فلسطین را هم مطرح کنی؟! آن‌وقت نه می‌فهمیم که جریان شو لباس چیست نه چیز دیگری. درواقع این‌یک بورژوازی بی‌دروپیکر است که می‌خواهد به همه‌جا چنگ بزند و می‌خواهد همه‌چیز را هم داشته باشد. ما نمی‌دانیم که کاربردها چیست و بعد راجع به آن‌هم صحبت میکنیم. سومین نوع پژوهش که در تئاتر باید از آن بهره بگیریم پژوهش‌های الگویی است که این نوع پژوهش می‌آید روی فرمت‌هایی، پژوهش‌های زیربنایی را با کاربردی تعمیم می‌دهد و به یک الگو می‌رسد و آن الگو را اجرا می‌کند. به‌طور مثال برنامه‌های مسابقه‌ای در تلویزیون ایران زیاد است که الگویش همان برنامه‌های مسابقه‌ای خارجی است که فقط ظاهر امر را تغییر می‌دهد. ولی ما آیا الگوی خودمان را داریم که رویش کارکرده باشیم؟ یا فقط ظاهرش را عوض میکنیم. مثلاً خانم‌ها پوشش اسلامی دارند یا شوخی‌های زیادی هم نکنند. جایزه دادن هم به همان شکل است، از آنها نیز یاد گرفته‌اند که حامی مالی داشته باشند، درواقع آن یک جریان سرمایه‌گذاری است اما آیا کشور ما یک کشور سرمایه‌داری است؟ حتی شگفت‌آور است که میلیاردی جایزه می‌دهند. باید تلویزیون یک مرکزی داشته باشد که در تمام این ساختارهای برنامه‌ای، الگوهای مناسب خود را تولید کند. جاهایی که تولید انبوه دارند، ابتدا یک الگو را تولید می‌کنند. از یک اتومبیلی که می‌خواهد به بازار بیاید یک نمونه درست می‌شود یا از کفشی که می‌خواهد به بازار بیاید ابتدا یک نمونه درست می‌شود، مورد بررسی قرار می‌گیرد و بعد وارد جریان بازار می‌شود. ما چیزهایی که هنوز نیازموده‌ایم و فقط برحسب تقلید است، در اختیار عموم قرار می‌دهیم و تا جایی پیش می‌رویم که جلوی‌مان را بگیرند و وقتی جلوی‌مان را بگیرند و بگویند که این مسابقه دیگر نباشد، می‌گویند خب دیگر، بزرگان تصمیم گرفتند. بعضی برنامه‌ها هستند که می‌گویند نزد مردم موفق است اما اولیای امور تصمیم گرفتند که نباشد. مثلا ما تئاترها و جریان‌های فرهنگی موفقی هم داشتیم که الان از کارافتاده و بعد برخی این موضوع را به گردن مردم می‌اندازند و می‌گویند که مردم نمی‌خواهند! شما از کجا پرسیده‌اید که می‌گویید مردم نمی‌خواهند؟! مردم هنوز بعد از 40 سال دارند نام یک نمایش را می‌برند. مگر این‌طور نیست؟ به‌عنوان نمونه راجع به کار خودم می‌گویم. راجع به "سوزنبانان" هنوز با من صحبت می‌شود در صورتی‌که نسل‌ها گذشته. راجع به "محله برو و بیا" هنوز یک بخش‌هایی پخش می‌شود و در موردش صحبت می‌شود. شاید آنها ناخواسته الگو بودند، چون نمی‌خواستیم الگو بسازیم، ما فقط می‌خواستیم برنامه بسازیم ولی خودبه‌خود می‌تواند الگو باشد، هنگامی‌که ما برحسب پژوهشی که یقین داریم از آن و پشتوانه حرکتی که وجود دارد، بدانیم که از کجا شروع می‌شود. به‌طور مثال، خانه تئاتر ما به غیر از امور صنفی که باید انجام دهد و امیدوارم که موفق هم باشد، در زمینهٔ آموزشی کاری نمی‌کنند. اگر هم بخواهند کاری کنند می‌روند و آموزشگاه درست می‌کنند که در تهران همه جا فقط آموزشگاه است. آدم‌ها به‌طور فردی کلاس درست کرده‌اند، آموزش بازیگر، کارگردانی و... بدون زمینه‌های پژوهشی می‌دهند که عجیب‌وغریب است و پول هم می‌گیرند! مگر می‌شود که دانش را فروخت؟! من به این امر معترضم. من در این دوران از راه آموزش فقط از دانشگاه پول گرفتم. اما این دوره‌هایی که من در این سالها کارکردم برایش یک ریال هم نگرفتم. نظام آموزشی با پژوهش آغاز می‌شود، همه می‌گویند که ما به کلاس احتیاج داریم! آخر مگر می‌شود؟! کی به آنها اجازه می‌دهد که این آموزش‌‌گاه‌ها را تأسیس کنند؟ کی به آنها اجازه می‌دهد که این دوره‌ها را بگذارند؟ این (رابطه آموزش و پژوهش) یک بحث قابل‌توجه است. حالا در بخش الگویی، خانه تئاتر می‌تواند کار پژوهشی کند، همان‌طور که اتحادیه‌های بزرگ فرهنگی و هنری، کار پژوهشی و پژوهش‌های الگویی می‌کنند. سالی یک کار تولید می‌کند ولی آن کار ماحصل نگاه آن انجمن، آن گروه، آن بزرگان است. رویکرد تجاری ندارد، گرچه گاهی هم از نظر تجاری بسیار موفق است. باید برویم ببینیم که در آلمان دارند چه می‌کنند، اما در اینجا فقط شده جشنواره و جایزه که با خواهش تمنا بخواهند جایزه بدهند. پژوهش الگویی یکی از مهم‌ترین است که سردمداران و بزرگان باید فارغ از مسائل تجاری کار این‌چنینی کنند. اما امروزه نگاه می‌کنی و می‌بینی که حتی هنرمندان صاحب‌نام ما چنان وارد این عرصه تجاری شده‌اند، البته به دلیل اینکه مجبورشان کرده‌اند. مثلاً تئاتر خصوصی که در این سالها ساخته شده؛ اصلاً تئاتر خصوصی چه معنایی دارد؟ این جریان از کجا آمده؟ اگر می‌توانید راجع به تئاتر خصوصی یک پژوهش بنیادین که نتیجه‌اش به اینجا تعمیم داده شود تا کاربرد داشته باشد، به من بدهید. کار پژوهشی بنیادین به‌هیچ‌وجه انجام نشده است و برای همین باید گفت که این‌یک فریب است. تئاتر خصوصی وقتی معنا دارد که اگر من همت می‌کنم، خودمم برای کار خودم تعیین و تکلیف کنم. جالب است، کسانی که خودشان سردمداران تئاتر خصوصی هستند خودشان در تئاترهای خصوصی کار نمی‌کنند. البته وقتی هم که می‌خواهند کار کنند به‌جاهای عجیب‌وغریب می‌روند.
اگر ناگفته‌ای چیزی مانده بفرمایید.
ما راجع به ترجمه تئاتری می‌گوییم خلق مجدد، می‌گوییم که مترجم درواقع خالق دومین اثر در زبان فارسی است. خلق چیست و در تئاتر چگونه صورت می‌گیرد که این را باید مترجم بداند، مترجمی که هر دو زبان را هم به‌درستی بداند.