سرویس تئاتر هنرآنلاین: اسماعیل خلج یکی از نامداران درام‌نویسی ایران است. مردی که در دهه 50 در میان بزرگان نمایشنامهنویسی ایران، طریقت دیگری را با آثارش رقم زد و توانست نوعی از درام‌نویسی متکی به انسان‌های روز جامعه را روی صحنه آورد. آثار او از بطن جامعه تاثیر می‌گرفت و می‌توان آنها را آیینه تمام نما دوران خود دانست. او طی 5 دهه حضور در عرصه هنرهای نمایشی کارنامه‌ای درخشان از خود به جا گذاشته که همواره در تاریخ تئاتر ایران باقی خواهد ماند.
خلج در سال‌های اخیر بیشتر حضورش متکی به بازی در سینما و تلویزیون بوده و در این روزها نیز دنیای شاعرانه‌اش را پی می‌گیرد. او همچنین در کنار شاعری به دنیای نقاشی هم ورود جدی داشته و قصد دارد در سال پیش رو آثارش را به نمایش بگذارد. به بهانه عید نوروز و نمایشگاه نقاشی‌های اسماعیل خلج با او کارنامه هنری‌اش را ورق زدیم که حال پیش روی شماست:
نکته‌ای که برای من قابل تحسین و تعجب برانگیز است، زمانی است که نسل شما وارد تئاتر شد، تقریبا چیزی از تئاتر باقی نمانده بود. دوران طلایی لاله‌زار تمام شده و بعد از کودتای 32 تقریبا تئاترهای لاله‌زار رو به ویرانی رفته و تئاتر خلاصه شده بود به یک سری نمایش‌های موزیکال و بنگاه‌های شادمانی مثلا در چهارراه سیروس. تمام این اتفاقات ما را به این نتیجه می‌رساند که نسل شما می‌توانست هیچ انگیزه‌ای برای ورود به تئاتر نداشته باشد. الگوی آرمانی که در مورد تئاتر به آن فکر می‌کنیم وجود ندارد؛ اما چه اتفاقی می‌افتد که شما و هم‌نسلان‌تان در اواخر دهه 40 به تئاتر رو می‌آورد؟
داستان‌هایی که به آن اشاره کردید، درست است؛ اما باید بگویم که بیش از ورود من یعنی از سال 46 سنگلج با کارهای خوبی شروع به کار کرده بود و هنرپیشه‌های بسیار خوبی روی صحنه بودند. مثلا در نمایش "چوب به دست‌های ورزیل" آقایان مشایخی، انتظامی، والی و نصیریان حضور داشتند. در نمایش‌های مختلفی این هنرپیشه‌ها همه با هم کار می‌کردند. یادم می‌آید در نمایش "بهترین بابای دنیا" نوشته غلامحسین ساعدی، آقای انتظامی کارگردان بودند و آقایان والی، مشایخی و نصیریان بازی می‌کردند. اینها مجموعه جذابی بودند. شاید تنها کار مهمی که من انجام دادم این بود که تحت تاثیرشان قرار نگرفتم. کاری که من می‌کردم و البته سنگین هم بود، تحقیق روی کلام مردمی بود که در جنوب شهر زندگی می‌کردند. این تفاوت نمایش‌های من بود که آقای بیضایی هم معتقد بود دیالوگ‌ها خیلی تازه هستند. اگر قرار باشد نمایشنامه‌ای به سبک کلاسیک بنویسیم باید ابتدا، وسط و پایان‌بندی در متن براساس قراردادهای آن شیوه باشد، همانند نمایش‌نامه‌های شکسپیر. اما ما پیرو این سبک‌ها نبودیم. به طور کلی شناختن درام لازم است، اینکه قصه چطور جلو برود تا دراماتیک شود. مطالعه کتاب‌ها ما را به این شناخت می‌رساند. بخش دیگر این مساله زبان جنوب شهری است. زبان جنوب شهری بدون آدم‌های جنوب شهری هم به درد نمی‌خورد. بنابراین کاراکترهایی که انتخاب می‌کردم از همین دست بودند و آنها را می‌شناختم. همین الان هم در کلاس‌های نمایشنامهنویسی به دانشجوها می‌گویم از مادرت بنویس، از برادرت، از کسانی که در نزدیکی تو حضور دارند بنویس. اگر کاراکتر را نمی‌شناسید باید روی آن تحقیق کنید. اگر نمایش تاریخی می‌نویسید اما آدم‌ها و شکل زیست آنها را نمی‌شناسید باید روی آنها تحقیق کنید. اما شخصیت‌های نمایشی که در مقابل چشمت حضور دارند و از آنها شناخت داری به دل می‌نشینند. مثلا در نمایش "پاتوغ" که در کارگاه نمایش کار کردم دو کاراکتر به نام حسین قصاب و حسن قصاب حضور دارند. این شخصیت‌ها واقعی بودند و سر خیابان ما قصابی داشتند. خیلی هم شخصیت‌های بامزه‌ای بودند. در ضمن آدم‌های نمایش‌نامه‌های من شخصیت بودند و نه تیپ. البته گاهی تیپ‌سازی به خلق نقش کمک می‌کند تا متوجه شویم این آدم چه طور آدمی هستند. می‌گویند اگر می‌خواهی عیب‌هایت را بدانی شب خانه برو یک عیب از همسرت بگو تا همه عیب‌های خودت، مادر، خواهر و تمام اجدادت را بگوید. حالا ما چنین منبعی که بتواند عیب‌ها و حسن‌های کاراکترهایمان را بگوید جلوی چشم‌مان داشتیم. یادم می‌آید تمام بچه‌های گروه را می‌فرستادم بروند قهوه‌خانه‌های جنوب شهر گرته‌برداری کنند و برایم متن بیاورند. دفعه اولی که رفتند یکی دو صفحه‌ای نوشتند و تحویل دادند که همه را پاره کردم و گفتم؛ شما که قرار نبود نویسنده شوید و من هم نیازی به این یادداشت‌ها ندارم، فقط خواستم شما به گفت‌وگوهای آدم‌هایی که به قهوه‌خانه می‌روند، گوش دهید. از فردا هم دیگر ننویسید، فقط گوش دهید.
ما آن زمان تمام متن‌های نمایشی را می‌خواندیم. آنجا نمی‌گفتیم چه کتابی خواندیم، می‌گفتیم چخوف، داستایوفسکی یا هوگو خواندیم زیرا ما کتاب نمی‌خواندیم ما نویسنده‌ها را می‌بلعیدیم! همزمان در کارگاه ما معلم زبان‌های خارجی داشتیم. معلم زبان‌مان آمریکایی بود و زبان فارسی صحبت نمی‌کرد تا ما انگلیسی یاد بگیریم.
وارد کارگاه نمایش که شدم گروه تشکیل دادم. دو کار اولی که اجرا کردم برای همه تعحب‌آمیز بود. صحنه لخت بود و نمایش بی‌کلام اجرا کردیم. اما بازیگران به نحوی کار می‌کردند که برای تماشاگر قابل درک بود.( معلم ژیمناستیک داشتیم و اولین نفری بودم در گروه که پشتک بدون دست زدم.) منوچهر انور معلم گفتارمان بود. ایرج انور هم با ما فی‌البداهه کار می‌کرد. در آن ده سال ما پخته شدیم. هر کاری هم که انجام می‌دادیم با نمایش قبلی فرق می‌کرد. به همین دلیل به هر کدام از نمایش‌هایم که نگاه کنید با قبلی فرق دارد. این خلاقیت‌ها مرهون بازیگرهایی بود که داشتم. نمایش‌ها را به تناسب حال می‌نوشتم. نمایش‌های اول من شخصیت زن ندارد. چون ما در گروه‌های اولیه بازیگر زن نداشتیم! در صورتی‌که موضوع "پاتوغ و پا انداز" راجع به زن است، اما زنی در صحنه وجود ندارد. بعدها با اضافه شدن بازیگر زن به گروه نمایش‌نامه‌ها صاحب کاراکتر زن شدند. شهناز صاحبی خیلی پیش از اینها در کارگاه تمرین می‌کرد. رضا رویگری قبلا کار کرده بود و بعدا به گروه دعوت شد، بیشتر سعی می‌کردیم از پتانسیل‌های آنها استفاده کنیم. کارهای من اغلب آواز و شعر داشتند و رضا رویگری هم صدای خوبی داشت.
آقای جاویدان هم با شما شروع کردند؟
در دبیرستان کار کرده بود اما کار حرفه‌ای را در کارگاه شروع کرد.
شما پیش از این که به کارگاه نمایش بیایید، بازیگری می‌کردید.
قبل از کارگاه، من در "انجمن ایران و امریکا" روی صحنه رفته بودم با بهزاد فراهانی، سیروس ابراهیم‌زاده کار می‌کردم. در خانه جوانان "تخت جمشید" بازی می‌کردم و اتفاقا بلیت هم می‌فروختیم. چندین نمایش را در دوران دبیرستان کار کردم و حتی متن بعضی از آنها را خودم نوشتم.
آقای خلج، چه کسی شما را به کارگاه دعوت کرد؟
اول عضو گروه آقای ایرج انور شدم و در همان دوره بود که گروه خودم را تشکیل دادم. از همان سال‌ها که شروع به نوشتن کردم، به دیالوگ‌نویسی خیلی اهمیت می‌دادم. در آن دوره تصورم این بود که نمایش‌نامه‌ها دیالوگ کم دارند. تلاشم این بود که از ایهام، کنایه و طنز استفاده کنم تا اثر پربارتری را روی صحنه ببرم. خیال‌مان راحت بود و فقط به نمایش فکر می‌کردیم. جوان بودیم و ساعت‌ها کار می‌کردیم و تمام کارها را در گروه خودمان انجام می‌دادیم. بلیت را هم خودمان می‌فروختیم. ما سوپراستار نداشتیم. رضا ژیان یک بار نقش بی‌کلام یک دقیقه‌ای بازی می‌کرد و در نمایش بعدی نقش اول بود. امروز من بلیت می‌فروختم فردا یکی از هنرپیشه‌ها.
نظم و انضباط شما هم آن زمان مثال‌زدنی بود!
من کلا آدم منظمی بودم. یک روز گفتم ساعت پنج تمرین داریم. اکبر رحمتی یک دقیقه دیر آمد و با تابلوی "تمرین شروع شده، ورود ممنوع" روبرو می‌شود، پس داخل اتاق تمرین نشد، ایستاد تا زمان انتراکت، بعد از یکی دو دقیقه شکوه نجم‌آبادی هم می‌رسد و بعد یکی دو نفر دیگر هم می‌آیند و این سوال پیش می‌آید که پس خلج با چه کسی تمرین می‌کند؟ بین آنتراک داخل آمدند و دیدند هیچ‌کس داخل سالن نیست و گفتند: با کی تمرین می‌کردی؟ گفتم: با خودم. پرسیدند: چه تمرینی می‌کردید؟ گفتم: تمرین نظم.
روی دیالوگ‌ها هم خیلی دقیق بودم. در زمان اجرا یک کلمه بالا و پایین نمی‌شد. نمایش "قمر در عقرب" را با اتود شروع کردم. (هیچ‌کس هم نمی‌دانست که متن را به طور کامل نوشتم.) یک ماه فقط با اتود کار می‌کردم بعد از یک ماه نقش‌ها را تقسیم کردم و بچه‌ها دیدند خودشان قبلا دیالوگ‌ها را در تمرین‌ها گفته‌اند؛ در واقع ما اتود می‌زدیم تا آنها به نقش برسند و من به تنهایی نمایشنامه را می‌نوشتم. یک بار نمایشی به نام "مستانه" نوشته بودم، ژیان گفت: من می‌خواهم این کار را کارگردانی کنم. من هم قبول کردم. فضای دیکتاتوری و سوپراستاری نداشتیم و علاقه گروهی در بین ما وجود داشت.
اعضای گروه با کارگردان‌های دیگری هم می‌توانستند کار کنند؟
بله با گروه‌های دیگری هم کار می‌کردند. بازیگرها آزاد بودند. با آشور بانیپال بابلا یا هوشنگ آزادی‌ور هم کار کردند. گروه ما سعی داشت تقلیدی کار نکند و به دنبال ایده‌های نو بگردد.
آیا این درست است بگوییم که کارگاه نمایش به نوعی انشعابی بود که می‌خواست از تئاتر کلاسیک دولتی رها شود؟ همانطور که اشاره کردید در آن دوره ما تئاتر سنگلج را داریم که نمایش‌های خوبی هم در آن به صحنه می‌روند، اما شاید کسانی بودند که دوست نداشتند به آن شیوه کار کنند.
کارگاه برای این باز نشده بود که ما به آن شیوه کار کنیم. سیاست شکل‌گیری کارگاه کمک به کسانی بود که می‌خواستند متفاوت و تجربی کار کنند.
آیا وابسته به سازمانی بود؟
وابسته به تلویزیون ملی بود. در ابتدا که به آنجا رفتم، پول کمی دریافت می‌کردم، کم کم که چند کار انجام دادم حقوقم 3 هزار تومان شد. پول دغدغه ما نبود. ما با نان و پنیر هم تمرین می‌کردیم.
قبل از اسماعیل خلج، نمایشنامه‌نویسان مطرحی همچون غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، اکبر رادی هستند و می‌نویسند اما به اعتقاد من و بسیاری تا قبل از شما در نمایش‌نامه‌های‌مان انسان کم داریم. ممکن است در کارهای آقای ساعدی افراد فرودست داشته باشیم اما روستایی هستند و ربطی به شهر ندارند، اما کاراکترها و آدم‌هایی که با متن‌های خلج وارد درام ایرانی شدند انگار گوشت و پوست و خون دارند، زنده‌اند، در کنار ما زیست می‌کنند و شبیه ما دیالوگ می‌گویند و....
نکته منفی متن‌های آن زمان این بود که تا می‌خواستند نمایش روستایی کار کنند فقط قدری لهجه را تغییر می‌دادند و مثلا نمایش روستایی می‌شد؛ تازه لهجه هم واقعی نبود. همین موضوع همیشه برایم مساله بود. به این اعتقاد داشتم که ما نمایش‌نامه‌نویس هستیم و باید تحقیق کنیم. تا اینکه من "زیبا اهل حر آباد" را نوشتم. قصه نمایش در روستای حرآباد می‌گذرد که از توابع فراهان است. دایی‌ها و عموهای من ساکن حر آباد و شریف آباد بودند و آن جا زندگی می‌کردند. به همین دلیل مدت‌ها به آن روستاها رفت و آمد کردم تا گویش و لهجه کاراکترها حقیقی باشد. حتی به معماری خانه‌های آنجا برای دکور هم دقت کردم. روی دیالوگ‌ها کلی وسواس به خرج دادم تا اینکه یکی از اقوام که ساکن حر آباد بود، آمد و این نمایش را دید. در انتهای نمایش چون اسامی همان اسامی نزدیکان خودم بود و قصه زیبا آن هم تقریبا مستند بود، همان قوم و خویش که نمایش را دیده بود به من گفت: این آدم‌ها که همه حرآبادی بودند اما چرا من تا به حال آنها را ندیده بودم!. به او توضیح دادم که این نمایش است و اینها هم بازیگرند. ولی دوست ما باور نمی‌کرد و می‌گفت: آخه همه حرآبادی حرف می‌زنند. خب بازیگرها تاثیرگذار نقش‌آفرینی کرده و بسیار زحمت کشیده بودند به خصوص فردوس کاویانی که بازیگر فوق‌العاده‌ای است. به اعتقاد من بهترین نقشی که فردوس بازی کرده همین نقش ممدجان در این نمایش بود. به قدری این نقش را عالی بازی کرد که تماشاگران را تحت تاثیر قرار داد.
به هر حال رنگ و بوی نمایش‌های جنوب شهری من به دلیل شناختم از این منطقه است. به علاوه اگر از نظر تاریخی و اجتماعی نگاه کنید به خصوص در دهه پنجاه، این درام‌ها بازتاب اجتماعی این دهه هستند. در واقع تاریخ را در این نمایش می‌بینید. مثلا نمایش "باجه" و یا نمایش "جمعه‌کشی" که در آن تیپ‌سازی را هم به کارهایم اضافه کردم.
در "جمعه‌کشی" انگار به شکلی حسرت از بین رفتن فضای قهوه‌خانه را دارید؟
درست می‌گویید. در ضمن در ابتدای "جمعه‌کشی" تاریخچه قهوه‌خانه را هم نشان می‌دهم. ممکن است سال بعد این نمایش را دوباره در سنگلج اجرا کنم.
ویژگی دیگر کارهای‌تان این است، با اینکه آدم‌ها رکاکت کلامی دارند اما بعد از خواندن یا شنیدن متن به این نتیجه می‌رسیم که این واژه‌ها قابل حذف و حتی آزاردهنده هم نیستند!
وقتی این واژه‌ها در جای خودش استفاده شوند، مشکلی پیش نمی‌آید. در "قمر در عقرب" به دلیل اینکه قصه در محل قلعه اتفاق می‌افتد، سعی کردم کاراکترها در لفافه کلمات خود را هم بگویند و هم نگویند. برای اینکه معلوم شود که آدم‌ها فحش می‌دهند لازم است که در شروع کار کلید را به تماشاگر بدهیم. کاری که خیلی از نمایشگرهای امروزی انجام نمی‌دهند یعنی کلید را دست مخاطب نمی‌دهند .به دیدن نمایشی می‌روید که به اصطلاح کمدی است اما نیم ساعت از کار می‌گذرد و هیچ‌کس هم نمی‌خندد! یک بار مشاور کار رحمت امینی بودم. به اوگفتم: رحمت یک نفر را از اولین روز تمرین بیاورید تا ببینید کجاهای نمایش می‌خندد و یا برایش جذاب است آن لحظه‌ها را تقویت کنید. به این شکل شما یک نمایش کمدی دارید. اگر در همان بخش اول اجرا موفق بودید و تماشاگر خندید پس تا به آخر اجرا مخاطب با شما همراه خواهد بود در غیر این صورت شما بازنده‌اید. کار سختی است ولی این راهی است که در بخش کمدی موفق خواهید بود، در تمرین‌ها تماشاگر بیاورید و اگر نخندیدند بدانید ضعف دارید. عیب بعضی از نمایش‌ها این است که نویسنده آنها طنز را نمی‌شناسد. باید بدانید اگر کلمه‌ای را جا به جا کنید طنز خراب می‌شود. باید بدانید کجا مکث کنید، کجا موضوع را کِش دهید. سعدی افشار و امثال این افراد طناز بودند. سعدی افشار از همان لحظه اول تماشاگر را می‌خنداند. انتظامی هم این مقوله را بلد بود. او در "امیرارسلان نامدار" بازی می‌کرد و در همان بدو ورود با یک حرکت غلو آمیز تماشاگر را خنداند و کلید داد که این نمایش کمدی است و باید بخندید. بنابراین کار کمدی و طنز کلید دارد. طنز خیلی حساس است. اگر اندکی اشتباه کنید کارتان از دست می‌رود و نتیجه نمی‌گیرید.
در دهه پنجاه درام‌نویسان بزرگی حضور دارند. اکبر رادی، عباس نعلبندیان، بهرام بیضایی، اسماعیل خلج، بهمن فرسی، بیژن مفید و اواخر هم محمود استاد محمد... تمام این نویسندگان جزو تاثیرگذارترین درام‌نویسان تاریخ تئاتر ایران هستند. جالب اینکه همگی شبیه خودشان هستند. هیچ‌کدام از روی دست همدیگر ننوشتند و تقلید نکردند. چگونه این اتفاق می‌افتد؟ چطور هیچ‌کدام‌تان سعی نمی‌کنید شبیه شخص دیگری باشید؟
من که از اول نمی‌خواستم و راهم شبیه این افراد نبود که بخواهد شبیه‌تر شود. آقای بیضایی در اسطوره‌ها تحقیق می‌کردند و از راه دیگری وارد می‌شدند و شهد شیرینی کارشان از راه دیگری می‌آمد و از درون خود بیضایی تبلور می‌کرد. آقای رادی خیلی تاریخی‌تر به این داستان نگاه می‌کردند و کمتر هم سر تمرین‌ها می‌رفتند. او کمتر به اجرا کار داشت و بیشتر نمایش‌نامه‌نویس بود و به دور از صحنه بود. خیلی هم از وطن خودشان یعنی رشت متاثر بودند که این تاثیر را مثلا در نمایش "مرگ در پاییز" می‌توان دید.
هیچ وقت نتوانستم با کارهای ساعدی کنار بیایم. علت‌اش هم این بود که کارهایش از جمله نمایش "دعوت" را نمی‌فهمم. "دیکته و زاویه" را نمی‌فهمم. آنقدر مفاهیم پیچیده و تنیده در هم است که متوجه نمی‌شدم. حتی "بهترین بابای دنیا" را هم نفهمیدم. وقتی تمام نمایشی را دیدید باید به نتیجه‌ای برسید و من نتیجه‌ای نمی‌گرفتم. بعدها نمایش "دعوت" را محمد رحمانیان هم کار کردند که من بعد از دیدن آن هم چیزی متوجه نشدم! البته اینها از ضعف نمایشنامه نمی‌آید، ممکن است ژانر کار به رویکرد من نمی‌خورد. من هیچ‌وقت در مود سیاست نبوده و نیستم. برای من فلسفه از سیاست ارزش بیشتری دارد. چیزی که بر من سایه انداخته این واقعیت است که من برای چه به این دنیا آمده‌ام؟ و کجا می‌روم؟ در زندگی هم فلسفه زیاد خواندم.
آنچه که خیلی به نوشتن کمک می‌کند روانشناسی است. یکی از بزرگان می‌گفت روانشناسی را از داستایوفسکی یاد گرفتم. "جنایت و مکافات "، "برادران کارامازوف" و سایر رمان‌هایش آنقدر که با روح و روان آدم آشناست شما قادر نیستید کار را زمین بگذارید. البته چخوف هم همین‌طور است. پیکاسو می‌گوید: من شاید خیلی حرف‌ها را نتوانم به زبان بیاورم اما هر آنچه را که بخواهم نقاشی می‌کنم. من هم می‌توانم حرف پیکاسو را تکرار کنم. شاید خیلی از حرف‌ها را نتوانم بگویم اما آنها را در نمایش‌هایم گفته‌ام و فکر می‌کنم اگر حرف سیاسی هم داشتم در کارهایم می‌توان دید.
دوست داشتم درباره نعلبندیان و فرسی هم نظرتان را بگویید.
زیاد با فرسی آشنا نیستم. با نعلبندیان خیلی رفیق بودیم. قبل از اینکه به کارگاه بیاید از طریق فریدون یوسفی دوست شدیم و هر روز در روزنامه‌فروشی پدرش همدیگر را می‌دیدیم. بعد به کارگاه آمد و تا پایان کار با هم بودیم. در ضمن او در جوانی هم می‌نوشت. یادم می‌آید برای یک مسابقه تلویزیونی (استعداد جوان) هر دو نمایش‌های‌مان را فرستادیم از نمایش من تقدیر شد اما نمایش نعلبندیان یعنی "پژوهشی ژرف و سترگ..." برنده شد. با آن نمایش برای اولین بار ما خارج از کشور هم رفتیم؛ به فرانسه رفتیم. اولین جایی هم که در فرانسه دیدم "کلیسای نوتردام" بود. تمام مکان‌هایی که در نمایش‌ها و یا رمان‌ها خوانده بودم را از نزدیک دیدم. نعلبندیان هم کارهای نویی می‌نوشت. به نظرم نعلبندیان، مارکز ایران بود، همان‌قدر نوآور. تخیل آزادی در کارهایش داشت و برایش اهمیت نداشت که متن‌هایش چطور اجرا می‌شوند. من چیزی را که می‌توانستم اجرا کنم را می‌نوشتم اما نعلبندیان اینطور نبود چیزهایی می‌نوشت که گاهی نمی‌دانستی چطور باید آنها را اجرا کنید. فقط چیزی در آقای نعلبندیان بود که من چندان موافق آن نبودم، یعنی حس ناامیدی که در نوشته‌هایش به مرور زیاد شد. حتی بیشتر از ناامیدی که صادق هدایت در نوشته‌هایش داشت. من برخلاف آن جریان جلو می‌رفتم. هر چیزی که سد را هم قرار می‌گرفت به هر قیمتی بود بر می‌داشتم یا در مقابلش می‌ایستادم. من از کارهای بسیاری از کسانی هم که معروف بودند، خوشم نمی‌آمد مثل شاملو. حتی شعرهایش دست اول نبود. البته اینها نگاه شخصی است.
نمایش‌های شما در "جشن هنر" شیراز هم روی صحنه رفته است. آن زمان بعضی از هنرمندان به "جشن هنر" شیراز موضع داشتند اما شما با چند هنرمند دیگر در این اتفاق هنری حضور پیدا کردید.
خیلی‌ها در آن حضور داشتند. آقای نصیریان، آقای انتظامی و... حضور داشتند.
جو عمومی جشنواره را چطور می‌دیدید به نفع تئاتر بود یا بیشتر یک شو بود.
اگر فقط شو بود که کارهای خوب به این جشنواره نمی‌آمدند. از خارج کشور کارها و گروه‌های به روز می‌آمدند و کارهای‌شان در آنجا نمایش داده می‌شد. موسیقی ایرانی خوب در آنجا عرضه می‌شد. آقای شجریان و بهترین نوازندگان موسیقی مقامی کارهای‌شان را ارائه می‌کردند. عرضه چنین کارهای با ارزشی در یک جشنواره نشان می‌داد که هدف برگزاری شو نبود. ما با آن نمایش‌ها، می‌توانستیم با ادبیات نمایشی جهان آشنا شویم. الان کامپیوتر، لپ تاپ و تبلت آمده، در آن روزها خانه‌ها تلویزیون هم نداشتند.
کارهایی که در "جشن هنر" شیراز دیدیم همه با ارزش بود و گردانندگانش کارهایی را دعوت می‌کردند که ارزشمند باشد. از آن زمان به بعد من کمتر کارهایی در آن سطح دیده‌ام. البته محدودیت‌هایی وجود دارد که خیلی از نمایش‌ها را حذف می‌کند و خب آن زمان این محدودیت‌ها نبود.
مقداری هم در مورد تله تئاتر صحبت کنید. شما بعد از انقلاب تله تئاترهای بسیاری را کارگردانی کردید اما همه آنها به یکباره قطع شد. فکر می‌کنید تله تئاترهای قبل از انقلاب موفق‌تر بودند یا بعد از آن؟ و اینکه آیا تماشای تله تئاتر خانواده‌ها را به تماشای تئاتر ترغیب می‌کند یا نه؟
سال 42 با ضبط یک نمایش به اسم "عشقبازان" با کارگردانی فیروز وکیلی وارد تلویزیون شدم. بعد در سریال‌های آن زمان مثل "حرف تو حرف" بازی کردم. در دوره‌ای که نمایشنامه می‌نوشتم برای تلویزیون کاری نکردم، بلکه همان نمایش‌ها ضبط شد. اما بعد از اینکه در تلویزیون از سال 60 تا 75 استخدام شدم و به عنوان نویسنده مشغول به کار بودم چندین تله تئاتر نوشتم. کلا تئاتر با تله تئاتر متفاوت است. می‌توانید تئاتر را ضبط کنید و در تلویزیون نمایش دهید اما اینکه برای تلویزیون بنویسید متفاوت است. فکر نمی‌کنم کسی با تماشای تله تیاتر تشویق به دیدن تئاتر شود چون بیننده تله تئاتر را هم کار تلویزیونی می‌داند. تئاتر خیلی متفاوت است چون ضبط نمی‌شود و همان جا تمام می‌شود و همان جا در ذهن مخاطب به یادگار می‌ماند. اجرای هر شب با شب قبل هم متفاوت است. در یکی از پیام‌های روز جهانی تئاتر هنرمندی گفته بود که تئاتر اتفاقی است که همان ساعت، همان لحظه به پایان می‌رسد. مثل نقاشی که با تئاتر فرق دارد به همان میزان تئاتر هم با تله تئاتر متفاوت است.
من معتقدم وقتی نقاشی می‌کنیم دیگر نباید آن را با مجسمه‌سازی قاطی کرد. برآمده‌گی و حجم ربطی به نقاشی ندارد. بنابراین هر هنری خاصیتی دارد که به وجود آمده و آن خاصیت مختص همان هنر است. بنابراین اگر تغییری در آن ایجاد کنید از اصل خودش دور می‌شود. این نظر شخص من است. گاهی هم البته نوآوری‌ها باعث می‌شود که از تکرار مکررات بیرون بیاییم که این امر می‌تواند به نوبه خودش خوب باشد. قبل از اینکه هنرهای امروزی به وجود بیاید، چیز بیرونی‌ای وجود نداشته و همه چیز از درون آغاز شده است. هنر ماهیت خاصی دارد؛ جدای از آن که آدم باید عاشق باشد و به هنرش تمرکز کند تا کارش را با آرامش پیش ببرد، می‌بایست در کنارش دانایی هم وجود داشته باشد. در غیر این صورت شاهد هنر تقلبی خواهیم بود. پس برای تشخیص هنر تقلبی با هنر اصیل به آگاهی نیاز است. ممکن است تماشاگر این آگاهی را نداشته باشد اما هنرمند خلاق باید این آگاهی را داشته باشد. گاهی با افرادی روبرو می‌شوم که ادعای عشق به بازیگری می‌کنند و پنجاه سال هم دارند. عشق معنایش این است که تو همه زندگی‌ات را رها کنی و تنها به هدف‌ات بپردازی نه اینکه سال‌ها فقط فکرش را با خودت همراه کنی. یک بار همین موضوع را با فردی که ادعا می‌کرد عاشق بازیگری است مطرح کردم. به من گفت: یعنی تو همه زندگی‌ات را پای هنرت گذاشتی؟ پاسخ دادم: بله. سال آخر دبیرستان پدرم گفت دیپلم‌ات را که بگیری با رئیس بانک ملی سر خیابان صحبت کرده‌ام بلافاصله استخدام می‌شوی. من هم دیپلم نگرفتم چرا که نمی‌خواستم کارمند بانک شوم. از همان زمان دوست داشتم کار هنری انجام دهم. امثال من با بی‌پولی و سختی دنبال هنر رفته‌اند بنابراین الان هنر برایم ارزش دارد. کسی که به جایی می‌رسد خیلی برایش زحمت کشیده است. از طرفی هنرمند باید طریقه تغییر شخصیت و هنر و پیشبرد شکل و درونش را بداند. جوان‌ها باید علیم بودن‌شان را پیدا و اثبات کنند تا دیگر از بی‌سوادی نهراسند، باید سرشار از دانش باشند. از دیدن نهراسند و کارهای سایر هنرمندان را ببینند. همه اینها برای شروع کار لازم است. "جشن هنر" یکی از زمینه‌هایی بود که برای شروع کار امثال ما مفید بود چرا که کارهای جدیدی را از سراسر دنیا می‌دیدیم. این حرف دفاع یا نفی "جشن هنر شیراز" نیست. حرف من چیز دیگری است و فقط به بُعد هنری‌اش اشاره می‌کنم.
چه قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب هنر و هنرمند تحت تاثیر جو موجود بوده، حالا اگر نتواند در فشارهای موجود خودش را نگه دارد، هنر ممکن است جنبه‌های خلاقیت را از دست بدهد. زمینه‌های خلاقیت باید جایگزین سانسور شود. هر چقدر سانسور بیشتر شود هنرمند هم خودسانسور می‌شود. بنابراین باید زمینه‌های خلاقیت را بسط داد. امیدوارم این روند بهتر از قبل شود.
به عنوان آخرین سوال دوست داشتم خیلی کوتاه درباره ی نمایش "بهاراتا" صحبت کنیم. چون از نظر فضا و زبان با کارهای قبلی‌تان متفاوت است.
البته اعتراف می‌کنم که نمایش‌نامه‌های قبل از انقلاب من بهتر از کارهای بعد از انقلاب است. اما من در هر کاری دنبال چیز جدیدی بوده و هستم. اولین تغییرم در سبک نوشتن با "از نو شکفتن و مرگ" آغاز شد که بسیاری این کار را دوست داشتند. بعد هم "هفت نمایش کوتاه" را نوشتم. بعد از آن در تلویزیون چیزهایی دیگری نوشتم که یکی از آنها "سفر در گلستان" بود. من یکی از داستان‌های سعدی را گرفتم و آن را گسترش دادم. چهار نمایش بلندترم یعنی "بهاراتا"، "من ملک بودم" و ... همه اینها تجربه‌های جدیدی برای نمایشی کردن این موضوعات‌اند: تمام متن "من ملک بودم" ایهام است. در واقع استعاره در کل موضوع و دیالوگ‌ها جاری‌ست، تجربه‌ای همانند "قمر در عقرب". نمایشی کردن اینها سخت است و به تجربه نیاز دارد. مثلا چطور می‌خواهی برای موضوعی که عرفانی است و دیده نمی‌شود دیالوگی بسازید که از فضا خارج نشوید. این تجربه را با "من ملک بودم" داشتم.
قصه "بهاراتا" از جای دیگری آمده و در هندوستان درگیر انقلاب می‌گذرد. نمایشنامه درباره دختری به نام بهاراتا است که در شب عروسی‌‌اش به شمال کشور می‌گریزد و در این مسیر از میان انقلاب عبور می‌کند اما تمام انگیزه‌اش عشق است. "بهاراتا" می‌شود سمبل عشقی که همه‌کس می‌توانند آن را داشته باشند. می‌شود موضوعی عقیدتی، درست در گیر و دار زد و بندهای انقلابی. در "بابلی‌ها" موضوع چیز دیگری بود. برای"بابلی‌ها" خیلی تحقیق کردم و کتاب خواندم. بابٍل در قدیم ثروتمندترین شهر دنیا بود. آنها لوحی داشتند که بر روی ان راه‌های ثروتمند شدن نوشته شده بود. اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که انسان طمع می‌کند و زیاده خواه می‌شود.آن وقت جامعه رو به زوال می‌رود و از درون می‌پوسد.
از دلمشغولی های این روزهای‌تان بگویید.
چند سالی است که نقاشی می‌کنم و شعر و ترانه می‌گویم. بیشتر از صد رباعی گفته‌ام که به نام "کودکی و تماشای زمین" توسط انتشارات افراز چاپ شده است. البته طرح روی جلد کتاب را هم خودم نقاشی کرده‌ام. در سال جدید هم نمایشگاهی از آثار نقاشی‌‌ام برگزار خواهم شد.