سرویس تئاتر هنرآنلاین: رویا تیموریان اینک یکی از بهترین بازیگران تئاتر، سینما و تلویزیون ایران است اما او هم مثل هر بازیگر موفقی در تئاتر برای خود برنامه و سلوکی دارد که اسباب پیروزی‌هایش شده است. رویا تیموریان شاید با بازی در نمایش "بینوایان" کار بهروز غریب‌پور در سال 75 درخشید؛ اما او چند سال پیشتر از اینها در نمایش‌های مختلف کار کرده بود. او از شاگردان رکن‌الدین خسروی است که در دهه 60 و 70 با این استاد تئاتری، به ازای هر کار چندین ماه تمرین کرده و فوت و فن بازیگری خلاق را فراگرفته بود...
تیموریان در این سال‌ها برای کارگردان‌های زیادی بازی کرده و در کارنامه‌اش از سال 58 نمایش‌های بسیاری ثبت شده است. منیژه محامدی، ابوالقاسم معارفی، بهزاد فراهانی، سیاوش تهمورث، نصرالله قادری، امیر دژاکام، علیرضا کوشک‌جلالی، آروند دشت‌آرای و مرتضی میرمنتظمی از جمله کارگردان‌هایی هستند که تیموریان برای‌شان بازی کرده است. او همچنین در چند کار با مسعود رایگان، همسرش به عنوان بازیگر همکاری کرده است که این هم خود بحث دیگری است که در این گفت‌وگو به آن پرداخته می‌شود.
به هر روی "فانتین" یا مادر کوزت را در "بینوایان" غریب‌پور به درستی و با دردمندی بازی کرده بود. او پس از آن به بسیاری از کارهای تئاتر دعوت شد و در هر یک از آن‌ها نیز همین روال خلاقه را در پیش گرفت و همواره بازیگر قدرتمند تئاتری به شمار می‌آمد... تا اینکه امسال در "خانه برناردا آلبا" کار علی رفیعی در نقش برناردا آلبا بازی کرد که یکی از بهترین و شاید هم قدرتمندترین آن‌ها را ارائه کرد. بدیهی است که هر هنرمندی در میان آثارش فراز و نشیب می‌یابد و برناردا آلبای تیموریان با خلاقیت و دشواری نقش همراه است که او به درستی بر این نقش مسلط می‌شود و ما را در روال کار متاثر می‌گرداند. او پیش از این هم در "عروسی خون" کار رفیعی و "خانه برناردا آلبا" کار روبرتو چولی آلمانی هم بازی کرده بود؛ بنابراین از قبل با فضای متون فدریکو گارسیا لورکا آشنا شده بود و حالا برآیند این بازی‌ها در نقش مستبدانه برناردا آلبا نمود یافته است.
رویا تیموریان در سریال "رعنا" کار داود میرباقری و "شب دهم" حسن فتحی و چندین فیلم سینمایی خوش درخشیده است اما در این فرصت به بررسی نمایش‌هایش پرداخته‌ایم که حال و هوای این صعود را بازیابیم که خود انگیزه‌ای شده است که در جشنواره سی و هفتم تئاتر فجر تجلیل شود.
خانم تیموریان؛ هنر برای شما از کجا آغاز شد و چگونه به سمت تئاتر آمدید؟
من برای رسیدن به هنر تئاتر، در دوران مدرسه و در دوران دبیرستان بازی نکردم و فکر می‌کنم از کلاس دهم یا یازدهم از طریق همسر خواهرم، زنده‌یاد غلامرضا طباطبایی با تئاتر آشنا شدم. ایشان خواهرم را به دیدن تئاتر می‌برد و من هم با آن‌ها می‌رفتم. یک تئاتر در کارگاه نمایش دیدم که آقای رضا رویگری در آن بازی می‌کردند و یک نمایش هم در دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران دیدم که این دو اجرا خیلی برایم شگفت‌انگیز بودند. مخصوصاً اجرایی که در دانشگاه دیدم، فضای خیلی سنگینی داشت و الان هم هر چه فکر می‌کنم خاطرم نمی‌آید که چه اجرایی بود. تنها چیزی که آن موقع به آن فکر می‌کردم این بود که چطور می‌شود یک آدم بتواند شخص دیگری را بازی کند؟ خیلی فضای شگفت‌انگیز و دنیای غریبی برایم بود. به همین خاطر بعد از آن زنده‌یاد طباطبایی برای من رمان‌های زیبایی مثل "دن آرام" و "ژان کریستف" را خریدند. شروع به مطالعه این رمان‌ها کردم چون قبل از آن مطالعاتم روی رمان‌های ساده و روان برای سنین پایین‌تر بود که بیشتر قصه بودند.
قبل از ورود به تئاتر هنر دیگری را دنبال نمی‌کردید؟ نقاشی، خط یا...؟
خیر. یک چیزهایی می‌نوشتم. دفترچه‌هایی داشتم که در آن‌ها شعر یا جملات و کلمات زیبایی که به نظرم می‌آمد را می‌نوشتم. در دوران دبیرستان هم چند همکلاسی بودیم که شروع به خواندن کتاب‌ها کردیم. مثلاً آثار نادر ابراهیمی را می‌خواندیم. هرشخصی یک کتاب را می‌خرید و با هم تعویض می‌کردیم و هر وقت فرصت می‌شد راجع به آن با هم صحبت می‌کردیم.
در دوره دبیرستان چه رشته‌ای می‌خواندید؟
رشته طبیعی (علوم تجربی). من شغلی را می‌خواستم که با مردم نزدیک باشد اما نمی‌دانستم چه رشته‌ای را باید انتخاب کنم. شاید این دین را به گردن از مرحوم طباطبایی دارم که ایشان راه را به من یاد داد و باعث شد به سمت تئاتر بروم. من برای رشته مدیریت هتلداری و جهانگردی هم قبول شدم اما رفتم در دانشکده هنرهای دراماتیک، تئاتر خواندم.
شما در سال‌های آغازین انقلاب وارد دانشکده شدید. آن موقع فضای دانشکده چطور بود؟
من تئاتر عروسکی را انتخاب کردم و یک ترم هم تئاتر عروسکی خواندم. از اولین نمایش‌هایی که کار کردم یک کار دانشجویی با نام "ماهی سیاه کوچولو" با آقای قاسمی بود که در آمفی‌تئاتر کوچک دانشکده‌مان اجرا شد. سپس با خانم منیژه محامدی که از استادان دانشگاه بودند یک نمایش خیابانی به همراه محمد اسکندری کار کردیم و همچنین پس از آن، نمایش "کتیبه" را بر اساس شعر مهدی اخوان ثالت به کارگردانی خانم محامدی در خانه نمایش اجرا کردیم. سپس من وارد یک دنیایی شدم که مدام خواندن، دیدن و یاد گرفتن را طلب می‌کردم و سعی می‌کردم بیشتر شنونده باشم. بعد از آن دوباره امتحان کتبی و عملی دادم و رشته‌ام را عوض کردم و رفتم به رشته بازیگری. البته به تئاتر عروسکی هم علاقه‌مند بودم. خانم هما جدیکار استادم بودند. آن دوره شاید هم به دلیل شور جوانی و هم به خاطر فضای انقلاب، یک جسارتی در ما بود و سعی می‌کردیم به مردم نزدیک باشیم. شرایط طوری بود که همه به هم نزدیک بودند و آدم حس می‌کرد همه خواهر یا برادرش هستند، اما ما در دو روز تجربه‌های بدی داشتم. ما وقتی با خانم محامدی تئاتر خیابانی کار می‌کردیم، بعضی از مردم که آشنایی کمتری با تئاتر داشتند، حضور خانم‌ها در آن نمایش برای‌شان سنگین بود و یکی دو بار با ما برخورد کردند و ما مجبور شدیم نمایش را از نیمه جمع کنیم و اجرا نکنیم. در کل من آن موقع احساس بد یا هیجان خاصی بابت اینکه اولین بار است، دارم اجرا می‌کنم نداشتم و شاید این به خاطر موقعیتی بود که در سال‌های اول انقلاب وجود داشت.
شما در راهپیمایی‌ها و تظاهرات انقلاب هم حضور داشتید. حضورتان در راهپیمایی‌ها از جنس تظاهرات دانشجویی بود؟
بله. اینها خاطرات است و امیدوارم که به حساب چیزهای دیگر گذاشته نشود، چه مثبت و چه منفی. ما به دلیل اینکه می‌خواستند دانشکده‌مان را تعطیل کنند، تحصن می‌کردیم و در تظاهرات حضور داشتیم. در دوران انقلاب با دوستان کارهای گرافیکی می‌کردیم. یکی از پوسترهایی که من کار کردم در کتاب زنده‌یاد بهمن محصص به چاپ رسیده است. من ورودی دانشکده هنرهای دراماتیک بودم و بعد انقلاب فرهنگی شد و بعد از انقلاب فرهنگی دانشجویان را در دانشکده صداوسیما، دانشگاه تهران و دانشگاه هنر پخش کردند. در واقع پراکنده شدیم و یک عده هم از ایران رفتند. من بعد از انقلاب به دانشگاه تهران رفتم اما مدرکم مربوط به دانشگاه هنر است! در آن سال‌ها همه چیز خیلی پیچیده شده بود.
در دورانی که انقلاب فرهنگی شد چه می‌کردید؟
ازدواج کردم. بیشتر در خانه بودم و کتاب می‌خواندم و مثل الان بحث‌های داغ سیاسی، هنری و... می‌کردم. خیلی از دوستان و هم‌دوره‌هایم کار نکردند و به خارج از کشور رفتند. این را هم بگویم که ما در دانشکده کار عکاسی هم انجام می‌دادیم. عکس‌های زیادی می‌گرفتیم و خودمان هم آن‌ها را چاپ می‌کردیم. در آن دوران یک فیلم کوتاه با نام "خیابان‌های انقلاب" ساخته شد که عکس‌هایش را من گرفتم؛ اما این فیلم هیچ‌وقت دیده نشد و به آرشیو رفت و عکس‌ها هم هیچ‌وقت دیده نشد. آن موقع استاد اکبر عالمی عکس‌های من را دید و گفت این عکس‌ها را تو نگرفته‌ای. من قسم می‌خوردم که عکس‌ها را من گرفته‌ام و ایشان من را تأیید و تحسین کردند و من فهمیدم که در عکاسی هم می‌توانم یک نگاهی داشته باشم که بد نباشد.
اشاره کردید که یکی از پوسترهای شما در کتاب آقای محصص چاپ شده و آقای عالمی هم شما را به‌خاطر عکس‌هایی که گرفته‌اید تحسین کرده است. این یعنی ریشه‌های هنرهای تجسمی هم در شما وجود داشته است، اما چرا طراحی پوستر یا عکاسی را ادامه ندادید؟
من به عکاسی بسیار علاقه‌مند هستم و یک دوره هم عکاسی کردم. ممکن است از نظر تکنیکی چندان از عکاسی ندانم که قطعاً به اندازه جوان‌های الان نمی‌دانم چون عکاسی حرفه‌ام نیست، اما به دلیل علاقه‌ام حداقل در زمینه زاویه‌ها و کادربندی‌ها می‌گویند خوب کار می‌کنی. در مورد هنرهای تجسمی بیشتر تماشاچی هستم و از آثار تجسمی استقبال و لذت می‌برم. عاشق نقاشی هستم و هر وقت فرصتی پیدا کنم کار دوستان را می‌بینم اما خودم قلمی دست نگرفته‌ام که بخواهم چیزی بکشم. در سال‌های ابتدایی انقلاب هم یک شور خاصی وجود داشت که بچه‌ها برای پوستر انقلاب جمع می‌شدند و این شانس من بود که یک پوستری را طراحی کردم که در کتاب آقای محصص چاپ شد.
استنباط من این است که شما در سال‌های اول انقلاب سعی کرده‌اید تجربه کسب کنید ولی بعدها یک سری اسم‌های مهم در روال کاری شما حضور داشته‌اند که روی شما تأثیرگذار بوده‌اند. فکر می‌کنم یکی از آن آدم‌ها رکن‌الدین خسروی بوده است که بنده از اولین کاری که از شما در سال 75 (تئاتر "بینوایان" به کارگردانی بهروز غریب‌پور) تا به امروز دیده‌ام، تأثیر رکن‌الدین خسروی مشهود است. این مواجهه چگونه شکل گرفت؟
این هم یکی دیگر از شانس‌های زندگی من بود که رکن‌الدین خسروی نمایش "مریم و مرداویج" را دید که در آن شانس داشتم با بهزاد فراهانی کار می‌کردم و این منجر به همکاری من با آقای خسروی شد. دوباره من شانس این را داشتم که داوود میرباقری به‌خاطر بازی‌ام در نمایش آقای فراهانی من را برای اولین کار حرفه‌ای تصویری‌ام انتخاب کرد که سریال "رعنا" بود.
پس آیا می‌شود گفت که شروع دیده شدن شما با نمایش "مریم و مرداویج" بوده است؟
چند اجرای حرفه‌ای دیگر چون "آبی به رنگ دریا"، "ماهی سیاه کوچولو" هم داشتم اما من در نمایش "مریم و مرداویج" بیشتر دیده شدم. اولین حضور من روی صحنه تئاتر شهر در نمایش "آبی به رنگ دریا" به نویسندگی و کارگردانی آقای ابوالقاسم معارفی بود. ما برای آن کار چندین ماه تمرین داشتیم اما به دلیل اینکه در آن دوره فشارها خیلی بیشتر بود، بعد از یک دوره طولانی تمرین بدون دستمزد، به دلیل یک سری مسائل کوچک کار ما را رد کردند و ما به خانه‌های‌مان رفتیم. البته بعدها از یک چیزهایی گذشتند و ما نمایش را اجرا کردیم. یادم است اولین باری که روی صحنه تئاتر شهر رفتم، اتفاق بزرگی برایم بود و درست مثل فیلم‌ها بود و احساس می‌کردم وارد یک جهان دیگری شده‌ام که نمی‌دانم تا کجا می‌روم. من بسیار کنجکاو بودم و به دنبال این بودم که خودم را پیدا و کشف کنم تا اصلاً ببینم که هستم. فکر می‌کنم مهمترین اصل برای شروع بازیگری این است که آدم ببیند اصلاً خودش کیست؟. آدم اول باید از نظر روانی، فیزیکی، رویاها و ایده‌ها خودش را بشناسد و ضعف‌های خودش را قبول کند و بعد با آن‌ها کار کنم. اینکه چگونه با آن‌ها کار کنیم، همان تجربه و تکنیک است که کنار هم قرار می‌گیرند.
در اولین حضور روی صحنه تئاتر شهر، ترس نداشتید؟
اصلاً. همین برایم عجیب است چون الان بعد از سال‌ها کار بازیگری وقتی می‌خواهم روی صحنه بروم، تپش و استرس دارم. البته معتقدم که همین تپش و استرس است که ما را بازیگر تئاتر نگه می‌دارد چون وقتی روی صحنه می‌رویم این استرس‌ها تمام می‌شود.
شاید در اولین تجربیات‌تان هنوز بازیگر نشده بودید و داشتید خودتان را محک می‌زنید ولی الان که بازیگر هستید این ترس همیشه همراه‌تان هست؟
شاید. همین است که تئاتر، ما را مریض کرده است. لحظه حضور بر روی صحنه برای من خیلی ارزشمند است. اصلاً نمی‌خواهم نگاه مقدس‌مآبانه داشته باشم ولی برای تئاتر ارزش زیادی قائل هستم.
نمایش "مریم و مرداویج" از این جهت که باعث شد دو مواجهه دیگر داشته باشید و به دو اتفاق مهمتر برسید، خودش هم باید مهم باشد. شما در آن نمایش به‌عنوان یک بازیگر جوان با بهزاد فراهانی کار کردید که در آن دوران دیگر آدم شناخته‌شده‌ای بود و شور و هیجان انقلابی هم داشت و هنوز هم همان حال و هوا را حفظ کرده است. آن تجربه برای‌تان چگونه بود؟
می‌دانید که آقای فراهانی با تیم خودشان کار می‌کردند؛ پرویز پرستویی، مهتاب نصیرپور، سهراب سلیمی، سیاوش چراغی، آتش تقی‌پور، مهدی میامی، مرتضی مسجدجامعی و... اعضای گروه ایشان بودند. من در نمایش "مریم و مرداویج" شیفته این بودم که یاد بگیرم چون می‌دانستم در کنار آدم بزرگی قرار گرفته‌ام و باید بیاموزم. هر چیزی که به من می‌گفتند قبول می‌کردم. من در آن نمایش نقش مادر آقای پرستویی را بازی می‌کردم! چند عکس دارم که اگر گریم‌های من را ببینید می‌خندید (ّبا خنده). ما در تئاتر شهر اجرا داشتیم که بعد نمایش را به دلیل استقبال زیاد به برج آزادی بردیم؛ جایی که 1000 تا 1100 تماشاگر را در خود جای می‌داد. آقای حسین پارسایی می‌گفت من مینی‌بوس می‌گرفتم و عده‌ای را از قم جمع می‌کردیم تا بیاییم اجرای شما را ببینیم. به هر حال اجرای ما خیلی طولانی شد و استقبال خوبی از آن صورت گرفت. من از آقای فراهانی شیوه و نوع دیگری از تئاتر را یاد گرفتم که به قول شما یک نگاه انقلابی دارد و متن "مریم و مرداویج" هم متنی بود که یک نگاه ساده‌تر و روان‌تر نسبت به موقعیت اجتماع در آن دوره داشت و باید اجرا می‌شد.
تمام آدم‌هایی که با آقای رکن‌الدین خسروی زیست داشته‌اند و با ایشان همکار بوده‌اند، ایشان را در کلید واژه تئاتر خلاق توصیف می‌کنند. شما چگونه و در چه پروسه‌ای شیوه کار ایشان را کشف کردید و متعلق به خودتان کردید؟
من هر چه دارم را از رکن‌الدین خسروی آموخته‌ام و با اساتید دیگر به آموخته‌هایم اضافه کرده‌ام. آقای خسروی سال 67 می‌خواستند نمایش "تولد" نوشته آرمان گاتی را در تالار موزه آزادی اجرا کنند. خودشان یک گروه داشتند و از من هم دعوت کردند و من هم رفتم تا در کنارشان یاد بگیرم. معمولاً شیوه آقای خسروی این‌گونه بود که هیچ نقشی را از قبل تعیین نمی‌کرد و یک نگاهی هم به تئاتر تجربی داشت. در واقع گروه تجربه می‌کرد و آقای خسروی انتخابش را از میان گروه انجام می‌داد، هرچند که از قبل هم ایده‌های خودش را داشت. آقای خسروی در هر نمایش بازیگرانی را تربیت می‌کرد که در نمایش "تولد" این قرعه به نام من افتاد و من را تربیت کرد و به من آموخت که با تمرین‌های سخت و طولانی می‌توانم بازیگر بهتری شوم. پروژه‌هایی که آقای خسروی انجام می‌داد، کمتر از چهار ماه تمرین نبودند. از "تولد" آرمان گاتی گرفته تا "ادیپ شهریار"، "باغ آلبالو" و "دشمن مردم"؛ همه اینها یک پروسه طولانی تمرین داشتند و هرکدام از این پروسه‌ها برای من انگار یک سال دانشگاه بود. آن موقع مثل الان بانک‌های اطلاعاتی وجود نداشت و من هر چه آقای خسروی می‌گفت را یادداشت می‌کردم. یک دفترچه‌ای داشتم که آن را به یکی از دوستانی که فیلمی برای بزرگداشت آقای خسروی می‌ساخت، دادم. ما یک بخش گفت‌وگو هم داشتیم؛ مثلاً ایشان در مورد آرمان گاتی و میتولوژی یک سری مطالب را ترجمه می‌کرد و برای ما می‌آورد که من آیتم‌هایش را در می‌آوردم و یادداشت می‌کردم. هرچه در تمرین‌ها اتفاق می‌افتاد را می‌نوشتم چون توضیحی وجود نداشت و شما باید یک کاری را انجام می‌دادید و بعد از دو سه هفته نتیجه‌ای که می‌دیدید، جواب سؤال شما بود. وقتی آقای خسروی نقش ما را تعیین می‌کرد و جلو می‌رفتیم، بعد متوجه می‌شدیم که آن تمرین برای چه بوده است. یعنی همه چیز کاملاً مشخص و کلاسه‌شده بود اما یک زمینه گسترده‌ای هم وجود داشت که همه گروه بتوانند خلاقیت‌های خودشان را نشان بدهند و ایده‌های‌شان را بیاورند، به دور از هرگونه بحث و گفت‌وگوی اضافه.
وقتی به من برای بازی در نمایش "تولد" پیشنهاد دادند، من داشتم پایان‌نامه‌ام را بعد از انقلاب فرهنگی می‌دادم. درگیر پایان‌نامه‌ام شدم و دیر رسیدم. گفتم به من اجازه می‌دهید وارد گروه شوم؟ گفتند شما بیایید تا ببینم چه‌کار می‌توانم برای‌تان بکنم. من خوشحال بودم که من را پذیرفته است، چون گوش، چشم و ذهنم را در اختیار آن چند ساعت می‌گذاشتم. بعد از مدتی یک مسائلی برای بازیگر نقش اول زن نمایش به وجود آمد که آقای خسروی عصبانی شد و گفت دیگر او را نمی‌خواهم و رویا برود دیالوگ‌های او را حفظ کند. من گفتم دیالوگ‌ها را حفظ هستم! تعجب کرد و گفت پس برای میزانسن‌ها تمرین کن. گفتم میزانسن‌هایش را هم از حفظ هستم!
این پیش‌بینی شما بود که چنین اتفاقی قرار بود بیفتد یا علاقه بیش از حد باعث شد که بروید دیالوگ‌های یک بازیگر دیگر را حفظ کنید؟
به خاطر علاقه بود. آنقدر در تمرینات نشسته بودم که دیالوگ‌های همه را حفظ شده بودم. من از آقای خسروی خواهش کردم پیگیری کنند تا خانمی که قرار بود نقش اول را بازی کنند، برگردند و کارشان را انجام بدهند. آقای خسروی گفتند من تصمیم می‌گیرم چه کسی این نقش را بازی کند و من گفتم چشم. در نهایت شرایط طوری شد که آن خانم برگشت و نقش را بازی کرد اما آقای خسروی گفت من گفته‌ام اسم تو را هم کنار اسم آن خانم به‌عنوان بازیگر نقش اصلی بزنند ولی من از ایشان خواهش کردم این کار را نکنند، چون این هم برای من بد بود و هم برای آن خانم. این قضیه برطرف شد تا یک روزی خانم فرزانه نشاط‌خواه که بازیگر این نمایش بودند و یک بیانیه در نمایش داشتند، یک عمل جراحی حاد برای‌شان پیش آمد و آقای خسروی به من که جزو گروه همسرایان بودم گفتند برو دیالوگ‌های خانم نشاط‌خواه را حفظ کن و بگو. من دیالوگ‌ها را حفظ بودم و رفتم این کار را انجام دادم. الان که به این موضوع فکر می‌کنم، با خودم می‌گویم چرا من هیچ ترسی نداشتم؟ شاید به خاطر اینکه آنقدر در تمرینات حضور داشتم و سعی می‌کردم یاد بگیرم که اعتماد به نفس انجام چنین کاری را پیدا کرده بودم. سر نمایش "تولد" خیلی یاد گرفتم و بعد در نمایش‌های دیگر آقای خسروی هم تجربه‌های خوبی به دست آوردم. آقای خسروی هم دوست و هم استاد و کارگردان خیلی خوبی بود. خارج از تمام عقیده‌های ویژه‌ای که داشت و جزو مسائل خصوصی‌اش بود و به خودش ارتباط داشت، ما بیشتر سعی می‌کردیم از او یاد بگیریم، تا اینکه بخواهیم به مسائل دیگر بپردازیم.
بعضی از اساتید برای بازیگرها و هنرجوهای خودشان کم می‌گذارند و همه چیز را به آن‌ها نمی‌گویند. آقای خسروی این‌طور نبود؟
آقای خسروی شریف‌تر از این حرف‌ها بود و اولین چیزی که به ما آموخت هم شرافت کار و شرافت حرفه‌ای بود. به ما یاد می‌داد که پارتنر چقدر می‌تواند برای بروز نقش شما مهم باشد، پس باید به هم کمک کنید. او عقیده‌اش بر ضد ستاره شدن بود. این مسئله‌ای است که سال‌هاست در تئاتر جهان دارد برچیده می‌شود اما در کشور ما هنوز ستاره‌ها مطرح هستند. ما روش ضد ستاره داشتیم زیرا در یک کار خوب همه باید ستاره باشند. رکن‌الدین خسروی در شرایطی که ما ارتباط ضعیفی با دنیا داشتیم، آدم بهروز، متفکر و روشن‌فکری بود. البته روشن‌فکر نه به معنای امروزی آن، بلکه به معنای خاص کلمه، یعنی کسی که افکار و نگاه روشنی دارد و تکلیفش با خودش روشن است و راه خودش را می‌داند و می‌خواهد نگاهی جلوتر از اطرافیان و مردمش داشته باشد، برای یک جامعه بهتر و سرزمین زیباتر. آیا انسانی‌تر از این می‌شود؟
با توجه به اینکه آقای خسروی ادبیات هم خوانده بود و آموزش اصلی‌اش را با کارگردان‌های آمریکایی شروع کرد و بعدها به انگلستان رفت، یک جورهایی حس می‌شد که نگاه انقلابی‌اش با یک زیبایی‌شناسی توأم است و در ادبیات به سمتی می‌رود که استعاره و تصویر جزو ذات‌کاری‌اش شده است تا روحیه انقلابی‌گری‌اش را ته‌نشین کند و کارهایش را عمیق‌تر کند تا آثارش صرفاً شعاری نباشد و در سطح نماند.
با وجود اینکه همچنان او را به‌عنوان یک انقلابی می‌شناسیم و در نمایش "مرگ بر آمریکا" دیگر دقیقاً به این قضیه اشاره می‌کند، اما کاری که شما با آقای خسروی انجام دادید دیگر از این مرحله عبور کرده بود چون 10 سال از انقلاب گذشته بود و احتمالاً آقای خسروی یک جور دیگر و با یک بضاعت دیگر کارگردانی می‌کرد.
دوره انقلاب دوره برون‌ریزی بود و طبیعی است که بعد از دوران برون‌ریزی همه سعی می‌کنند به اتفاقات و آنچه که گذشته است عمیق‌تر نگاه کنند. مسئله رجوع انسان به خودش، عمق، فطرت و ذات خودش است. فکر می‌کنم آقای خسروی بعد از آن دیگر وارد این مرحله شده بود. آقای خسروی از معدود هنرمندان ایرانی است که فارغ‌التحصیل دانشگاه سلطنتی لندن شد و مدرک کارگردانی این حرفه را داشت و با آدم‌های بزرگی هم کار کرده بود. یعنی آقای خسروی و امثال او هم به گونه‌ای مصیبت‌های حرفه‌ای‌شان را کشیده‌اند و این‌طور نبوده است که چون در حوزه فرهنگ بودند پس به آن‌ها خوش گذشته است. کار کردن برای آن‌ها ساده نبود، همانطور که برای ما هم ساده نبوده است.
شما به نترس بودن اشاره کردید که نترس بودن و جسارت یک وجه مشخص برای بازیگر خلاق است و اصلاً آرتیست کسی است که جسور باشد. شما این جسارت را قبل از همکاری با آقای خسروی هم داشته‌اید و آن را در مواجهه با آقای خسروی هم نشان داده‌اید. من فکر می‌کنم بازیگر خلاق بودن، علاوه‌بر نترس بودن و داشتن جسارت بالا، یک سری اصول دیگر هم دارد. می‌خواهم از شما به‌عنوان یک بازیگر خلاق بپرسم که بازیگر خلاق بودن چگونه به دست می‌آید؟
این بحث خیلی عمیق، جذاب و جالبی است. من فکر می‌کنم هر بازیگری باید یک اندوخته‌ای داشته باشد که این اندوخته به مسیری که استاد یا کارگردان به او نشان می‌دهد، کمک می‌کند. تجربه در حرفه ما یک اصل است، اما این تجربه باید درست باشد. هر تجربه‌ای خوب نیست و به اعتقاد من آنچه که در یک دهه اخیر می‌بینیم بیشتر تجربیات غلط بوده است. ما بعضی وقت‌ها از یک بازیگر به‌عنوان بازیگر باتجربه نام می‌بریم اما می‌بینیم آن اتفاقاتی که باید برایش بیفتد، نیفتاده است. بازیگرهای ما گاهی بی‌مورد با تحسین و تمجید مواجه می‌شوند. جسارتی که شما در موردش صحبت کردید درست است، اما این جسارت از عشق می‌آید و با آن جسارتی که آدم هر کاری دلش می‌خواهد انجام بدهد، فرق دارد. به نظرم تا عشق نباشد، هیچ‌کدام از این خلاقیت‌ها و بروزها به‌وجود نمی‌آید. در حال حاضر یکی از معضلات ما در حرفه بازیگری این است که عشق وجود ندارد. من نمی‌توانم فقط به اینکه بازیگر هستم، بسنده کنم و باید با هنر امروز و گذشته تا جایی که امکان دارد آشنا شوم. من در دانشکده تمام اوقات فراغتم را در کتابخانه به تماشای نقاشی می‌نشستم. الان هم به همه دانشجوها و هنرجویانم نیز می‌گویم که فکر نکنید تماشای نقاشی کار بیهوده‌ای است، به تماشای نقاشی بنشینید و وارد دنیای آن‌ها شوید. رمان خوب خواندن و فیلم‌ها و تئاترهای خوب دیدن هم وارد ضمیر ناخودآگاه شما می‌شود و شما یک روزی از آنچه که دیده‌اید و یا خوانده‌اید، الهام می‌گیرید. من بارها برای خودم پیش آمده است که یک حرکتی را در بازیگری انجام داده‌ام که ابتدا متوجه نمی‌شوم آن حرکت از کجا می‌آید؛ اما بعد می‌فهمم این حرکت از آنچه که در ذهنم بایگانی شده آمده است. نقاشی، فیلم، تئاتر و رمان به شما دید و نگاه می‌دهد. بازیگری یک افقی است که انتها ندارد و شما تا هر جایی که بخواهد می‌توانید یاد بگیرید. من به هنرجوها و دانشجویانم می‌گویم که اینجا بده بستان است و من هم از شماها یاد می‌گیرم. من هنوز اجازه نمی‌دهم که به خودم بگویم، هنرمند. هنرمند تعریفش خیلی وسیع‌تر و جهانی‌تر از این است. من فعلاً دارم سعی می‌کنم به هنرمند بودن نزدیک شوم. کارم هنری است و از این طریق سعی می‌کنم به هنرمند بودن نزدیک شوم. نمی‌توانم بگویم من این تعداد کار را بازی کرده‌ام و تندیس هم گرفته‌ام پس من هنرمند هستم. من دیگر موهایم سفید است و گول این چیزها را نمی‌خورم! همیشه به همه می‌گویم که گول جایزه، نقد و این مسائل را نخورید و به فکر و ایده مستقل خودتان تکیه کنید. مثلاً به من می‌گویند نروی فلان تئاتر را ببینی چون خیلی بد است ولی من می‌گویم من هیچ‌وقت با افکار دیگران وارد سالن تئاتر نمی‌شوم. اینها را آقای خسروی به من یاد داده است، نه به طور مستقیم بلکه من این‌چنین تربیت شده‌ام که یاد بگیرم خودم فکر کنم. آدم باید آنقدر خوانده باشد که بتواند به دانش خودش تکیه کند و ایده مستقل خودش را داشته باشد.
شما در تئاتر، سینما و تلویزیون با طیف‌های مختلفی از کارگردان‌ها کار کرده‌اید و هر کدام از آن‌ها گرایش‌های فکری کاملاً دور از هم داشته‌اند. از رکن‌الدین خسروی و بهزاد فراهانی تا نصرالله قادری، امیر دژاکام، داوود میرباقری و یا حسن فتحی؛ این نشان می‌دهد که شما به گرایش‌های فکری توجه‌ای ندارید و کار خودتان را انجام می‌دهید. درست است؟
من در هنر اصلاً این مسئله را قائل نمی‌دانم و فکر می‌کنم در هنر باید دنبال چیزهای فراتر از این برویم. هنر فی‌النفسه خودش می‌تواند حرف خودش را بزند، چرا باید بالا سرش پرچم بگذاریم؟ من عاشقانه در نمایش "دشمن مردم" رکن‌الدین خسروی بازی کردم و در عین حال دوست داشتم بروم بازی در نمایش فوق‌العاده سخت و فیزیکال "هرا" نصرالله قادری را هم تجربه کنم. هرچند که آقای قادری در بعضی کلاس‌ها گفته من بودم که من خانم تیموریان را کارگردانی کردم. من هم پیغام فرستادم "دستت درد نکند، از شما ممنونم و کاش پنج دقیقه از کاری که برای من کردی را برای سایر بچه‌ها هم می‌کردی". تئاتر حاصل یک همکاری است. من تجربیاتی را به همراه خودم به نمایش "هرا" آوردم تا با آن به تجربه جدیدتری درباره تئاتر بیومکانیک دست یابم و قطعاً کارگردان هم کمک کرده است؛ اما بستر و زمینه آن با من بوده است چون من با یک تجربه آمده بودم. برای من مهم است که وقتی دارم یک کاری را انجام می‌دهم، از آن یک چیزی به خودم به‌عنوان بازیگر اضافه کنم تا تماشاگر هم لذت ببرد. نمایش یعنی خوب شنیدن و زیبا دیدن. منظورم از زیبایی، تجمل و شیک بودن نیست، بلکه زیبا از نظر تصویری در تأثیرگذاری است. خوب شنیدن هم یعنی شنیدن دیالوگ‌ها و احساسات درست و کلام زیبا. نمایش همین است و چیز دیگری نیست. من یک متن را ابتدا به‌عنوان بازیگر می‌خوانم و بعد همان متن را به‌عنوان مخاطب می‌خوانم و خودم را جای مخاطب می‌گذارم.
چه خوب! خیلی از هنرمندان ما مخاطبان را نمی‌بینند و می‌گویند آن‌ها نمی‌فهمند؛ حتی در مورد بعضی از کارهایی که به بازخورد منفی می‌رسد و مخاطب می‌گوید آن را نمی‌فهمد، با اصطلاحات مختلف به مخاطب بد و بیراه هم می‌گویند. خوب است که هنرمند به مخاطبش فکر کند و این را در نظر بگیرد که کارش برای چه کسی و چگونه باید عرضه شود.
یک زمانی می‌گفتند این اصل است که در سالن نمایش حتی اگر دو تماشاگر باشد هم باید اجرا کرد. الان می‌گوییم چرا باید این کار را بکنیم؟ می‌گوییم این دو نفر را هم می‌گذاریم برای شبی که بقیه هم هستند تا انرژی گروه هم از دست نرود و ما هم بتوانیم لذتش را ببریم. در صورتی‌که این انرژی دو طرفه است و همانطور که انرژی مخاطب به بازیگران وجود دارد، بازیگران هم باید به تماشاگر انرژی بدهند و تا زمانی که ما درست عمل نکنیم این انتقال انرژی دو طرفه برقرار نمی‌شود.
حتی بزرگانی مثل برتولت برشت و پیتر بروک هم به انتقال انرژی به تماشاگر بسیار تأکید کرده‌اند و می‌گویند اگر یک شب تماشاگرها ناراحت بودند، ما باید خودمان را تصحیح کنیم چون مشکل از ماست. در این مورد عده‌ای تعبیرشان این است که به فوتبال نزدیک شویم و برخورد هیجانی داشته باشیم، البته برخی نیز می‌گویند بیشتر زیبایی‌شناسی را مد نظر قرار بدهیم؟
من می‌گویم آیا همین نگاه فوتبالی را با زیبایی‌شناسی نمی‌شود ادغام کرد؟ به نظرم می‌شود.
یکی از نمایش‌هایی که جزو خاطرات من است و جزو اولین کارهایی است که در دوره دانشگاه دیده‌ام و با آن تئاتر برایم مسئله شد، نمایش "بینوایان" به کارگردانی بهروز غریب‌پور بود که شما هم در آن بازی می‌کردید. البته شاید پیش از آن تئاتر برای من با نمایش "باغ آلبالو" جدی شد که آن اجرا توقیف شد. ابتدا در مورد "باغ آلبالو" و آقای رکن‌الدین خسروی که برای همیشه از ما دور شد و متأسفانه تبدیل به یک خاطره شد صحبت کنید. از "باغ آلبالو" همچنان به‌عنوان یکی از بدترین سانسورها، ممیزی‌ها یا ممنوعیت‌ها در تئاتر ما یاد می‌شود. آن تجربه را چطور ارزیابی می‌کنید؟
آقای خسروی بعد از نمایش "تولد" می‌خواست نمایش "ادیپ شهریار" را کار کند که ما 6 ماه آن نمایش را تمرین کردیم. من در آن 6 ماه، 3 ماهش را در نقش ادیپ بازی کردم. آقای خسروی یک زمانی تصمیم گرفت ادیپ زن باشد اما بعد تصمیمش عوض شد. روی نمایش "ادیپ شهریار" خیلی کار کردیم و هر روز وقت زیادی را برای تمرین آن نمایش می‌گذاشتیم. آقای خسروی در تمرین‌ها به شدت آدم جدی و مقرراتی و گاه بسیار بداخلاق بود. همیشه هم نوک تیز حملاتش من بودم، مثلاً حتی زمانی که من کنار صحنه نشسته بودم و بقیه تمرین می‌کردند، اگر می‌خواست به کسی ایراد بگیرد بلافاصله به من حمله می‌کرد. سیمین خانم، همسر آقای خسروی که قطعاً برای بزرگ بودن ایشان زحمت زیادی کشیدند و یار خوبی برای ایشان بودند، همیشه می‌گفتند رکنی هر کسی را بیشتر دوست دارد، در برخورد با او بیشتر عصبی می‌شود. ما همیشه این دل‌نگرانی را داشتیم که اگر کارمان را درست انجام ندهیم یا نظم نداشته باشیم، امکان کار کردن با آقای خسروی از ما گرفته می‌شود، حتی زمانی که نقش‌مان قطعی شده باشد. به هر حال اجرای "ادیپ شهریار" اجرای موفقی بود و بعد از آن آقای خسروی تله‌تئاتر "دشمن مردم" را کار کردند و به نظرم یکی از بهترین اجراهای نمایشنامه "دشمن مردم" بود. ما بعد از آن سر کار "باغ آلبالو" رفتیم. در آن نمایش ابتدا زنده‌یاد خانم جمیله شیخی نقش مادام رانوسکایا را بازی می‌کردند و من واقعاً روی ابرها بودم که اجازه داشتم کنار ایشان بایستم و دیالوگ بگویم. متأسفانه ایشان به دلیل بیماری و ناراحتی‌هایی که داشتند، عذرخواهی کردند و رفتند. یک مدتی گذشت و بعد خانم گلچره سجادیه آمدند نقش مادام رانوسکایا را بازی کردند.
نمایش "باغ آلبالو" هم کار سختی بود و خیلی تمرین کردیم. یک سری مشکلات هم در کار داشتیم که بعدها وقتی به آن نگاه کردیم انگار غرض این بود که خسروی ناراحت شود و بگوید کار نمی‌کنم. طراحی آقای خسروی برای صحنه تئاترشهر بود و ابتدا گفتند طبقه بالا احتیاج به تعمیرات دارد و شما بروید طبقه پایین. بعد طراحی صحنه و میزانسن‌ها تغییر کرد و دوباره در روزهای نزدیک به اجرا گفتند ما اینجا کار داریم و شما اجرای‌تان را به طبقه بالا ببرید. یک سری درگیری‌های این‌چنینی با مدیریت آن موقع تئاتر شهر پیش آمد و کاملاً مشخص بود که قرار است کاری کنند تا این کار اجرا نشود، اما ما همچنان محکم پای کار ایستاده بودیم. این در حالی بود که ما هیچ قراردادی نداشتیم و هیچ دستمزدی نگرفته بودیم. یادم هست یک ساک سبز رنگ داشتم که چای، میوه، غذا و هر چیزی که لازم است را در آن می‌گذاشتم و با خودم می‌بردم. اگر پولی به ما می‌رسید از گیشه بود که گیشه هم در آن سال‌ها خیلی جوابگوی گروه نبود و کمکی هم از سوی مرکز هنرهای نمایشی صورت نمی‌گرفت. به طور کلی تئاتر و سیاست‌گذاری‌ها شکل دیگری داشتند. متأسفانه اتفاقاتی افتاد که نمایش "باغ آلبالو" علیرغم 6 ماه تمرین سخت و مداوم و پس از 20 اجرا توقیف شد و دیگر نتوانستیم روی صحنه برویم. اما باز هم آن دوره برای من دوره فوق لیسانس بود و خیلی آموختم. من بعد از آن در نمایش "معرکه در معرکه" بازی کردم که یک سری سفرهای خارجی هم داشت و در همان حین آقای غریب‌پور من را برای نمایش "بینوایان" خواستند و من هم سریع آمدم تا بروم یک نقش دیگری را تجربه کنم. البته آن‌ها تمرینات‌شان را شروع کرده بودند. آقای غریب‌پور هم که می‌دانید آدم بسیار شریف، سخت‌کوش، جدی، مودب و با کارایی بالاست. یک مدیر درجه یک و کارگردان خیلی خیلی خوب است. به همین خاطر در زمان تمرینات و اجرای "بینوایان"، کارگردانی و مدیریت در کار آقای غریب‌پور خیلی با هم ادغام شده بود. قبل از من قرار بود خانم آزیتا حاجیان نقش فانتین را بازی کند که ایشان به دلایلی امکان حضور در این کار را پیدا نکردند و من پس از صحبت با خانم حاجیان، جایگزین ایشان شدم. ما تمرینات را شروع کردیم و آن موقع برای اولین بار در تاریخ تئاتر ایران قرارداد بسته شد، به مدت یک سال و با شرط اینکه ما هیچ کار دیگری را نباید بپذیریم. فکر می‌کنم اولین بار بود که در ایران این شکل استاندارد اتفاق افتاد. من با جان و دل پذیرفتم، چرا که امروز هم اگر تئاتر جوابگوی معیشت من باشد، قطعاً فقط در تئاتر کار می‌کنم و فقط به‌عنوان یک تجربه جذاب ممکن است به سراغ کار تصویر بروم. هر چند که آرزویم این است که هر سال یک کار تئاتر داشته باشم چون باعث می‌شود که من چیزهایی که در آن‌ها ضعیف شده‌ام را قدرت ببخشم و چیزهایی که فراموش کرده‌ام را دوباره به خاطر بیاورم. تئاتر من را بازسازی می‌کند. ما 90 یا 100 اجرا را در فرهنگسرای بهمن به صحنه بردیم. علیرغم اینکه فکر می‌کردیم میدان بهمن دور است و تماشاگران کمتری به آنجا می‌آید، ولی آنقدر تبلیغات درست و صحیحی صورت گرفت که تماشاگران حتی روی صحنه هم می‌نشستند.
"بینوایان" شاید اولین تئاتری بود که بیلبورد داشت و تبلیغات شهری شد.
بله. پس نتیجه می‌گیریم که برای کار فرهنگی خوب، بزرگ و سلامت، می‌شود تبلیغات درست کرد تا به فرهنگ تئاتری کمک کند تا مردم را برای دیدن تئاتر به مناطق مختلف شهر بکشانیم.
درست است؛ الان پردیس تئاتر خاوران 5- 6 سالن درجه یک دارد، ولی چون مدیریتی وجود ندارد، نه کارگردانی حاضر است آنجا کار کند و نه مخاطبی برای آن تعریف شده است.
ما اگر بخواهیم می‌توانیم این اتفاقات خوب را رقم بزنیم چون قبلاً چنین تجربه‌ای صورت گرفته است، اما شاید یک عده‌ای مایل نیستند این اتفاق بیفتد. امیدوارم این اتفاق رخ بدهد چون تئاتر بخش مهمی از هر اجتماعی در جهان است و یک جمله معروف هم وجود دارد که می‌گوید اگر در تئاتر یک کشوری صف باشد، خوشا به حال آن سرزمین.
من چند سال پیش پس از 15- 16 سال در یک کتابی درباره تحلیل بازی‌های نمایش "بینوایان" مطلبی را نوشتم چون تمام آن بازی‌ها در ذهن من ته‌نشین شده بود، در حالی‌که آن زمان آنقدر حیرت‌زده شده بودم که جرئت نوشتن نداشتم. واقعاً بازی‌های نمایش "بینوایان" دلنشین و لذت‌بخش بود. من حتی فکر می‌کنم ساعت‌ها می‌شود به لحاظ تکنیکی راجع به آن بازیگران بحث کرد. در سال‌هایی که می‌گفتند تئاتر دیگر تمام شده و وجود ندارد، نمایش "بینوایان" تبدیل به نمایشی شد که تئاتر را دوباره احیا کرد. اساساً اتفاق بسیار بکر و نابی بود. آن ساختار مدیریتی دقیق که شما به آن اشاره کردید چقدر در موفق شدن نمایش "بینوایان" نقش داشت؟
آن زمان در واقع همه به نحوی داشتند به تئاتر احترام می‌گذاشتند و هدف‌شان هم این بود که ثابت کنند تئاتر هم می‌تواند یک گروه را از نظر معیشت زندگی سرپا نگه دارد. همه عاشقانه و با جان و دل کار می‌کردند. نظم حاکم بر آنجا شما را وادار می‌کرد که حتماً نظم داشته باشید. من وقتی در مورد آن دوره حرف می‌زنم احساسی می‌شوم، چون سالیان سال است که از این گفت‌وگوها دور هستم. شاید این داستان‌ها ساده باشند ولی وقتی به آن‌ها نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که برای امروز تئاتر ما چقدر می‌تواند تأثیرگذار باشد. بازیگر باید بیاموزد که لباس و سایر وسایل صحنه هم احترام دارند. ما معمولاً نیم ساعت قبل از اجرا سکوت می‌کردیم. حتی کار کسی که برای ما آب هم می‌آورد مهم بود. در تئاتر از بچه‌هایی که چای دست شما می‌دهند تا کسانی که مسئولیت‌های بزرگ‌تری دارند، همه در اجرای درست یک کار سهیم هستند. من از زمانی که دانشکده هنر دانشگاه آزاد در میدان امام حسین (ع) بود به طور پراکنده تدریس می‌کردم. آن موقع به دانشکده پیشنهاد دادم که بیایند یک درسی با نام آداب پشت صحنه هم برای دانشجوها برگزار کنند چرا که آداب پشت صحنه‌ای همراه با خودش مقولات و دروس دیگری برای کارکردن حرفه‌ای می‌آورد؛ ولی آن موقع هیچ‌کس به پیشنهاد من توجهی نکرد.
یکی از اجراهایی که شاید یک وجه دیگری از بازی‌های شما را نشان داد، مواجهه و همکاری شما با دکتر رفیعی در نمایش "عروسی خون" بود. شما و دکتر رفیعی در فاصله 20 سال در دو نمایش با هم همکاری کردید. ما می‌دانیم که دکتر رفیعی مدل دیگری از کارگردانی و مواجهه با بازیگری را در دستور کار خودشان قرار می‌دهند. اولین مواجهه شما با دکتر رفیعی چگونه بود و همکاری با ایشان چه دستاوردهایی برای شما داشت؟
قطعاً از دکتر رفیعی هم چیزهای زیادی آموخته‌ام. من حدود 20 سال پیش در نمایش "هرا" به کارگردانی آقای نصرالله قادری بازی می‌کردم که دکتر رفیعی آمدند و آن نمایش را دیدند. پس از آن نمایش بود که ما با هم آشنا شدیم. من دکتر را از قبل به واسطه همکارانم و پیشینه کاری‌شان می‌شناختم اما تا آن موقع نمایشی از ایشان ندیده بودم. با این حال مطمئن بودم که ایشان از دانش و درایت خاصی برخوردار هستند. حتی اگر نقشم کوتاه بود باز هم بازی در نمایش ایشان را می‌پذیرفتم. همانطور که بسیاری از بزرگان تئاتر پیشنهاد دکتر رفیعی را پذیرفتند و در نمایش "عروسی خون" حضور پیدا کردند. من با دکتر رفیعی وارد یک فضا و جریان دیگری از بازیگری شدم. توجه دکتر رفیعی به بدن، ژست و پز، جالب بود. من آنجا به طور عملی با شیوه رئالیسم شاعرانه آشنا شدم که خیلی سخت بود. تمرینات دکتر رفیعی همیشه طولانی است. ایشان باعث می‌شوند که شما بخش‌های جدیدی در خودتان کشف کنید. دکتر رفیعی بازیگران زیادی را به عرصه تئاتر و حتی تصویر معرفی کرده است. تجربه نمایش "عروسی خون" تجربه دلنشینی بود و من از بازی در آن نمایش جسارت زیادی پیدا کردم. من شیفته زیبایی صحنه و دکور شده بودم و به نوعی مست اجرا بودم. فرم‌های جدید و تازه‌ای را با دکتر رفیعی تجربه کردم. نظم تمرین‌های دکتر رفیعی خیلی زیاد است و ایشان از بی‌نظمی خیلی زود عصبانی می‌شوند. از آن‌جایی که بیشتر از همه ما تجربه دارند، می‌خواهند ما نیز همه چیز را بفهمیم. در نمایش "عروسی خون" یک پیوند و رفاقت صحنه‌ای عجیب بین بازیگران به وجود آمده بود. ما در آن نمایش معلمی نداشتیم که بیاید به ما فرم یاد بدهد، بلکه همه چیزها را خودمان در تمرینات با ریتم پیدا می‌کردیم. ساعت‌ها تمرین می‌کردیم و ساعت‌ها گوش می‌دادیم. همه ما بازیگرها یک سری تجربه بازیگری داشتیم که با خودمان به تمرینات برده بودیم تا آن‌ها را برای یک تجربه جدید صیقل بدهیم. ما برای اینکه خیلی زود بتوانیم آنچه که دکتر می‌خواهد را یاد بگیریم از تجریبات‌مان استفاده کردیم. من 20 سال پیش عقیده داشتم که دکتر رفیعی ابتدا یک صحنه زیبا را دیزاین می‌کند و بعد بازیگرانش را در آن صحنه می‌چیند اما امروز دیگر آن نظر را ندارم. در حال حاضر فکر می‌کنم دکتر رفیعی به همان اندازه که صحنه برایش مهم است، بازیگرانش هم اهمیت دارند. گاهی بازیگران را بر اساس صحنه و گاهی صحنه را براساس بازیگران انتخاب می‌کند ولی در نهایت هر دو را با هم ادغام می‌کند.
فکر می‌کنید شما تغییر کرده‌اید یا دکتر رفیعی؟
فکر می‌کنم هر دو تغییر کرده‌ایم.
من نیز فکر می‌کنم دکتر رفیعی در هدایت بازیگری قوی‌تر شده‌اند.
شاید همین‌طور باشد. دکتر رفیعی گاهی صحنه را به بازیگر ترجیح می‌دهد، یعنی با صحنه‌اش کاری می‌کند که بازیگرش دیده شود اما در نمایش "عروسی خون" نظرم این بود که ما بازی می‌کنیم تا صحنه ایشان جلوه بیشتری داشته باشد. طراحی نمایش "عروسی خون" خیلی سخت بود. هر چند که طراحی صحنه در نمایش "خانه برناردا آلبا" هم سخت است. حتی این نمایش مینی‌مال‌تر از نمایش "عروسی خون" است. در طراحی صحنه "خانه برناردا آلبا" هیچ چیزی وجود ندارد و فقط من و یک تخت هستیم.
در "خانه برناردا آلبا" مرد از نمایش حذف می‌شود ولی به نوعی دیگر در نمایش حضور دارد. به هر حال این تناقض باید وجود داشته باشد وگرنه هستی وجود ندارد. کار بازیگر است که وجه حذف شده را پر کنند، آن موقع بازی‌ها برجسته می‌شود، درست است؟
به نظرم در این اجرا جزئیات اهمیت بسیار زیادی دارد. ما در تمرینات و صحبت‌هایی که با دکتر رفیعی داشتیم، به این نتیجه رسیدیم که برای ایشان هم جزئیات بسیار اهمیت دارد. حتی فکر می‌کنم مخاطبان حرفه‌ای تئاتر و گاهی کسانی که برای اولین بار دارند تئاتر می‌بینند هم متوجه جزئیات در آثار ایشان می‌شوند. ما وقتی توجه مخاطبان به این ماجرا را می‌بینیم، متوجه می‌شویم که داریم مسیر را درست می‌رویم. در نمایش "خانه برناردا آلبا" دکتر رفیعی هر بار با یک سری مطالب جدید به تمرینات می‌آمد. من وقتی شور کارگردان را می‌دیدم، با خودم می‌گفتم هر طور که شده باید جواب شور کارگردان را بدهم. ایشان روزهای نخست تمرین مدام به من عصا می‌دادند ولی من به دکتر رفیعی گفتم که عصا نمی‌خواهم، بگذارید این کلیشه نباشد و اجازه بدهید تا من یک چیز تازه‌تری پیدا کنم. دکتر رفیعی هم خیلی راحت این اجازه را به من داد و گفت پیدا کن. روزهای اول کمی قوز گرفتم اما وقتی دیدم که دکتر آن را تأیید نکرده است، به سراغ چیزهای دیگر رفتم. اواسط تمرینات بودیم که یک روز دکتر به من گفت یادت می‌آید روزهای اول کمی قوز داشتی؟ حالا من آن قوز را می‌خواهم. این‌طور شد که ما به سمت قوز رفتیم چون آن قوز برای من کار عصا را انجام می‌داد. اساساً برخی از زنان آنقدر فرسوده شده‌اند که خیلی به سن‌شان نمی‌آیند. کاراکتری که من در نمایش "خانه برناردا آلبا" بازی می‌کردم یک زن زود فرسود شده است. آن زن فرسوده شده، چون هیچ‌وقت عشق را تجربه نکرده و بچه‌هایی را به دنیا آورده که هیچ شوقی برای به دنیا آمدن آن‌ها نداشته است. مرد او هم مرد درستی نبود. او بُعد مردانگی‌اش را قوی کرده اما بعد زنانگی‌اش ضعیف شده است. قوز او نشانه‌ای از کوله‌باری از مصیبت و رنج و بی‌عشق بودن است. آدمی که عشق را در زندگی تجربه نکرده باشد، اساساً زندگی نکرده است. من با کمک دکتر رفیعی به همه این چیزها رسیدم.
شما یک‌بار دیگر هم نمایش "خانه برناردا آلبا" را با روبرتو چولی کار کردید. چولی یک کارگردان آلمانی بود که فارسی را هم نمی‌دانست. بنابراین صدای شما را بر پایه موج حس‌ها تشخیص می‌داد که درست است یا اشتباه. احتمالاً همکاری با چولی تجربه بسیار متفاوتی برای شما بوده است. آن اجرا هم در نوع خودش اجرایی بود که به چشم آمد. کمی درباره آن اجرا بگویید.
من تصور می‌کنم که دکتر رفیعی، لورکا را بیشتر احساس می‌کند. ما از نظر فرهنگ، سلایق و دیدگاه‌های‌مان چندان از اسپانیایی‌ها دور نیستیم، بخصوص از لورکا که در یک دوره فاشیسم زندگی کرده و در یک قتل عام کشته شده است. من فکر می‌کنم نزدیکی ما به لورکا بیشتر از یک آدم اروپایی است. در نمایش "خانه برناردا آلبا" به کارگردانی روبرتو چولی عشق موج نمی‌زد، در صورتی که لورکا می‌گوید تنها چیزی که اسپانیا را از دست فاشیسم، نجات می‌دهد عشق است. البته من در آن نمایش نقش "پونچا" را خیلی دوست داشتم چون یک جور دیگری آن را بازی کردم ولی با این حال تجربه همکاری با دکتر رفیعی برای من خیلی دلپذیرتر بود.
شما نمایش "خانه برناردا آلبا" را با روبرتو چولی در اروپا هم اجرا کرده‌اید. استقبال‌ها در اروپا به چه صورتی بود؟
استقبال‌ها بسیار خوب بود. منتقدین و کارگردان‌های فرانسوی و ایتالیایی عکس‌العمل‌های خوبی داشتند و از نقش‌ها تعریف می‌کردند. خاطرم است که در آن نمایش خانم نرگس هاشم‌پور، خانم پانته‌آ پناهی‌ها، خانم عاطفه تهرانی و خانم آشا محرابی درخشان بودند. به نظرم بازی پانته‌آ پناهی‌ها بی‌نظیر بود. بازی خانم فریده سپاه‌منصور در نقش "ماریا خوزه فا" هم درجه یک بود. من فکر می‌کنم چولی خیلی خوش‌شانس بود که با این کست بازیگران کار کرد. از طرفی کست بازیگران نمایش "خانه برناردا آلبا" هم خوش‌شانس بودند که با دکتر رفیعی کار کردند. امیدوارم در آینده یک اتفاق دیگری بیفتد تا همین کست بازیگران بتوانند در یک نمایش دیگری با دکتر رفیعی کار کنند. با وجود اینکه دکتر رفیعی گاهی عصبانی می‌شوند ولی من همیشه به بازیگران می‌گویم اگر خدایی ناکرده اتفاق ناگورای هم صورت می‌گیرد، هیچ‌وقت به دل نگیرید و فقط به خروجی روی صحنه فکر کنید چون کارهای ایشان هزار و یک دلیل دارد. دکتر رفیعی با وجود اینکه سن بالایی دارند ولی همچنان خوش فکر و بهروز هستند. گاهی می‌بینیم که افکار ایشان برای صحنه از جوانان امروزی هم جلوتر است. همه اینها عشق به کار و یاد گرفتن است. گروه نمایش "خانه برناردا آلبا" تمرینات خودش را از مردادماه شروع کرد و من شهریورماه به گروه اضافه شدم. ما حدود 6-7 ماه باید از ساعت 2 بعد از ظهر آماده تمرین می‌شدیم. اگر ساعت 2 می‌شد و من لباس‌های تمرین را نپوشیده بودم، دکتر رفیعی همان رفتاری را با من می‌کردند که با اعضای کوچک‌تر انجام می‌دادند. گاهی اگر دیرتر می‌رسیدیم، یواشکی پشت دکتر می‌نشستیم تا هم جلسه تمرین بهم نریزد و هم توبیخ نشویم. حدود 6-7 ماه هر روز از ساعت دو بعدازظهر تا 7 شب تمرین می‌کردیم. البته پنجشنبه و جمعه‌ها تعطیل بودیم. تقریباً روزی 6-7 ساعت کار می‌کردیم.
شما با آقای علیرضا کوشک‌جلالی هم نمایش‌های "بازرس" و "پابلو نرودا" را کار کرده‌اید. آن تجربیات برای شما چگونه بود؟
کار کردن با آقای کوشک‌جلالی لذت‌بخش است. ایشان از همان ابتدا شوخ‌طبع بودند. ایشان اولین بار برای اجرای نمایش "پابلو نرودا" از آلمان آمده بودند که ما همدیگر را جلوی تئاتر شهر ملاقات کردیم و با هم آشنا شدیم. متن نمایش "پابلو نرودا" یک متن کوتاه بود و خود ایشان آن را تبدیل به نمایشنامه کرده بودند. از آن‌جایی که ما به نرودا هم ارادات داریم، خیلی دوست داشتم که در این نمایش بازی کنم. از قبل فیلم نرودا را هم ساخته بودند ولی ما تا زمانی که اجرا رفتیم آن فیلم را ندیدیم. در نمایش "پابلو نرودا" تعداد بازیگران خیلی کم بود. من، خانم هاشم‌پور و آقای هژیرآزاد را از قبل می‌شناختم و با آقای کیکاووس یاکیده در مقام دوبلوری آشنایی داشتم. تمرین‌های ما در نمایش "پابلو نرودا" بیشتر با دورخوانی نمایشنامه سپری شد. در نهایت حدود یک ماه اجرا داشتیم که با استقبال خوبی هم مواجه شد. اتفاقاً طراح صحنه آن نمایش هم دکتر رفیعی بودند. ما از اجرای آن نمایش لذت بردیم و اتفاقاً نمایش پرفروشی هم شد.
نمایش "بارزس" پر بازیگرتر بود. درست است؟
بله، نمایش "بارزس" پربازیگرتر و سخت‌تر بود. تمرین‌ها طولانی‌تر و سخت‌تر می‌گذشت. آقای کوشک‌جلالی گروه‌های دو سه نفره درست می‌کردند تا هر گروه با هم به صورت جداگانه تمرین کنند ولی من به این شیوه از تمرین عادت نداشتم. معمولاً وقتی تمرین خلوت می‌شود، فکر می‌کنم بیکار هستیم. من در نمایش "بازرس" شانس همکاری با آقای سعید پورصمیمی را داشتم. علاوه‌بر آقای پورصمیمی، خانم سیما تیرانداز، آقای امیر آقایی و آقای پیام دهکری هم به‌عنوان بازیگر حضور داشتند. برخی از تمرینات ما تک نفره و یا چند نفره بود ولی آقای کوشک‌جلالی پس از مدتی تمرین گروهی گذاشتند و ما با هم تمرین کردیم. نمایش "بازرس" به نحوه کاریکاتور اجرا شد. در کل اجرای جالبی بود. من در آن نمایش دو نقش را بازی می‌کردم. یادم است یک نفر راجع به نمایش "بازرس" نقدی نوشته بود که رویا تیموریان اشتباه کرده که تا به حال فقط در نقش‌های جدی بازی کرده است، او بایستی ژانر کمدی را هم تجربه کند. واقعاً ژانر کمدی اجرا کردن خیلی سخت است. یک نوع کمدی وجود دارد که عالی است ولی ما آن را نمی‌توانیم در سرزمین خودمان اجرا کنیم. اغلب کمدی‌های ما به سمت کمدی‌های کلام می‌رود که در آن از ادبیات سخیف و دستمالی شده روزانه استفاده می‌کنند و خیلی برای من جالب نیستند.
چند تجربه همکاری با همسرتان آقای مسعود رایگان هم داشته‌اید. همکاری با ایشان چطور بوده و اساساً شما و آقای رایگان چقدر در کار همدیگر تأثیرگذار بوده‌اید؟
مسعود به عنوان همسر ایده‌های فوق‌العاده و نابی دارد. من و مسعود وقتی با هم ازدواج کردیم چند قول به هم دادیم. نخست اینکه هر طور شده باید در طول سال یک تئاتر کار کنیم و دوم اینکه آقای رایگان آثار نویسنده‌هایی که تا به حال در ایران معرفی نشده‌اند را به فارسی ترجمه کنند. واقعاً مسعود تا به حال همه این کارها را انجام داده است. مسعود رایگان در کارگردانی بسیار با دقت و با حوصله است. برای او بازیگر از احترام ویژه‌ای برخوردار است. اگر به تمام آنچه که از یک نمایش می‌خواهد نرسد به اجرا فکر نمی‌کند، حتی اگر نمایش تعطیل شود. برای او روخوانی نمایشنامه و انتخاب بازیگر اهمیت زیادی دارد. ما با هم قرار گذاشتیم زمانی که خواستیم کار کنیم، او مسعود رایگان باشد و من رویا تیموریان. در واقع در کارهایی که مسعود کارگردانی می‌کند، نباید تفاوتی بین من و سایر بازیگران وجود داشته باشد. مسعود هیچ پوئنی برای من قائل نمی‌شود و اگر پوئنی قائل شود که هیچ‌وقت نمی‌شود، آن‌وقت من تخطی می‌کنم چون فکر می‌کنم این کار نهایت نزدیک شدن به هنرمند بودن است. ما یک جاهایی به شدت با هم مخالف هستیم ولی باید به یک نقطه مشترک برسیم. من به عنوان بازیگر می‌گویم شما کارگردان هستید و کلیت را می‌بینید، از نظر من این کار اشتباه است ولی اگر شما می‌خواهید من این کار را انجام می‌دهم. مسعود معتقد است که یک ماه باید تمرین کنیم و یک ماه اجرا. بازیگرانش را به خوبی می‌شناسد و سعی می‌کند تمام برجستگی‌های بازیگر که تاکنون دیده نشده را بیرون بیاورد. فکر می‌کنم تاکنون در اجراهای مسعود اتفاقات خوبی هم افتاده است. همیشه بازیگر را روتوش می‌کند. شاید به خاطر اینکه خودش بازیگر است، بیشتر از همه چیز به بازیگران اهمیت می‌دهد. گاهی من به او می‌گویم که تو داری بازیگران نمایش را لوس می‌کنی ولی شاید گاهی لازم باشد. کمی زندگی با مسعود رایگان برای من سخت است چون گاهی سلیقه‌های‌مان با هم متفاوت است. هر چند که معمولاً سلیقه‌های‌مان در یک راستاست ولی مواردی که اختلاف سلیقه داریم، در نهایت من راضی می‌شوم و می‌گویم کارگردان تویی و تو باید انتخاب کنی. مثلاً گاهی من به عنوان مشاور می‌گویم که فلان بازیگر به درد فلان نقش نمی‌خورد اما او انتخاب خودش را می‌کند و پس از اجرا می‌گوید تو درست گفتی. گاهی نیز اصلاً به مشاوره‌های من اهمیت نمی‌دهد.
کدام یک از کارهای آقای رایگان را بیشتر دوست دارید؟
من بازی‌ام در نمایش "قاتل بی‌رحم" را خیلی دوست دارم چون در آن نمایش پشت صحنه و روی صحنه لذت‌بخشی داشتیم. در کل اجرای فانتزی آن نمایش را خیلی دوست داشتم. متأسفانه اجراهای ما بسیار محدود بود. "قاتل بی‌رحم" نمایش بسیار خوبی بود و من فکر می‌کنم ما در تئاتر کمتر آثار فانتزی داریم.
آقای رایگان در آخرین کارشان "لاسارو" از شما نخواستند که در این نمایش بازی کنید؟
اتفاقاً خواستند که من هم باشم ولی من درگیر یک کار دیگری در حوزه تصویر بودم و فرصت نشد که باشم. من اعتقاد دارم که این نمایش باید دوباره اجرا شود.
همکاری با آقای امیر دژاکام چطور بود؟
من با آقای دژاکام در یک نمایش مذهبی همکاری کردم. آن موقع ایشان آمدند یک نمایشی را در تاسوعا و عاشورا اجرا کنند تا ببینند در زمان عزاداری هم می‌شود تئاتر اجرا کرد یا خیر که دیدند می‌شود. تجربه همکاری با آقای دژاکام هم تجربه خوبی بود.
قطعاً آدم از هر کاری، یک سری تجریبات مختلف به دست می‌آورد. من با آروند دشت‌آرای هم در نمایش "کمی بالاتر" همکاری داشتم که این نمایش هم تجربه جدیدی بود، چون نمایش روی تاب در ارتفاع 9 متری اتفاق می‌افتاد که کار سختی برای من بود چون من فوبیا ارتفاع داشتم. این کار را انجام دادم که از این هراس خلاصی پیدا کنم. زمانی که روی تاب بودم بسیار استرس داشتم اما وقتی به زمان اجرا می‌رسد و تاب پایین می‌آمد و بازی و دیالوگ‌گویی آغاز می‌شد به کلی این ترس فراموش می‌شد که برای خودم بسیار عجیب بود.
خود شما هم یک تجربه کارگردانی دارید و نمایشنامه "فرزند" نوشته یون فوسه را در کافه تالار اصلی تئاتر شهر نمایشنامه‌خوانی کردید که بارقه‌هایی از میزانسن هم در آن بیرون زده بود. چرا هیچ‌وقت آن نمایش را اجرا نکردید؟
اتفاقاً قرار بود آن نمایش را اجرا کنم ولی شرایط اجرایش فراهم نشد. آقای رایگان هم به شدت مخالف اجرای نمایش "فرزند" بود و می‌گفت فوسه متعلق به ایران نیست. من می‌گفتم متن فوسه دغدغه‌های سرزمین ما را هم دارد ولی باید کمی آن را ایرانی‌تر کنیم. آن موقع فوسه هنوز در ایران مطرح نشده بود که من نمایشنامه "فرزند" را کار کردم. آقای جلال اجلالی بر سر من منت گذاشتند و آمدند. خانم پانته‌آ بهرام هم حضور داشتند. آقای رایگان وقتی دید که این افراد برای نمایشنامه‌خوانی حاضر شدند تعجب کرده بود. در ادامه قرار بود که ما این نمایشنامه را اجرا کنیم ولی متأسفانه آقای اجلالی در ایران حضور نداشتند. خانم بهرام هم مشغول کار دیگری شدند.
من با مرتضی میرمنتظمی هم در نمایش "پنج ثانیه برف" کار کرده‌ام که برای آن نمایش از منتقدین تئاتر جایزه گرفتم. آقای میرمنتظمی از آن دست کارگردان‌های خلاق و جوان است که در کارگردانی بسیار سخت می‌گیرد. من مطمئن هستم که ایشان در آینده یکی از کارگردان‌های برجسته تئاتر خواهد شد. سال گذشته هم با آقای محمد رحمانیان فیلم‌تئاتر "آیینه‌های روبرو" را کار کردم. من در آن نمایش نقش بسیار کوتاهی داشتم ولی به احترام آقای بیضایی و احترام به نفس تئاتر حضور در آن را پذیرفتم و نقش یک زن ارمنی را بازی کردم. بازی در آن نقش کمی لهجه می‌خواست که من این لهجه را تمرین کردم. من در آن نمایش باید بازی‌ام را با تصویر هماهنگ می‌کردم که کار بسیار سختی بود ولی وظیفه خودم می‌دانستم که در یک نمایشی از یک استاد بزرگ هر چند با یک نقش کوتاه حضور داشته باشم.
در پایان اگر صحبتی باقی مانده است بفرمایید.
من می‌خواهم یک موردی را مطرح کنم که در این سال‌ها دغدغه‌ام شده است. آن هم به دلیل مواردی است که در اجراها و کلاس‌هایم با جوان‌ها برای من پیش می‌آید و یک مقدار من را غمگین می‌کند. من معتقدم اگر یک ممکلتی فرهنگ گذشته خودش را فراموش کند، به نوعی ابتر خواهد شد. این نه وظیفه تئاتری‌ها بلکه وظیفه مسئولین و متولیان مسائل فرهنگی و بخصوص متولیان حوزه تئاتر است. مسئله‌ای که می‌خواهم به آن اشاره کنم، عدم ارتباط بین گذشتگان با نسل جدید است. وقتی رابطه نسل‌های جدید با پیشینه حرفه خودشان قطع باشد، تصورشان این است که کاری که انجام داده‌اند، کار خلاقانه خودشان بوده و قبلاً تکرار نشده است. این باعث می‌شود که نسل جدید به این فکر نکند که اگر امروز یک کارهایی را انجام می‌دهد، در گذشته چه اتفاقاتی افتاده است که حالا آن‌ها اجازه دارند آن کارها را انجام بدهند. ما سال 67 یا 68 یک اجرای تئاتر داشتیم که می‌بایست پا برهنه می‌بودیم چون کار کاملاً طراحی پریمیتیو و ابتدایی داشت، اما به ما معترض شدند که خانم‌ها حتماً باید جوراب بپوشند تا اینکه در نهایت کارگردان نمایش اعلام کرد بازیگران به دلیل نوع صحنه نمی‌توانند بالا و پایین بروند و لیز می‌خورند و به همین خاطر کار را تعطیل کرد. منظورم این است که اگر امروز یک سری کارها را می‌شود انجام داد، به خاطر این است که در گذشته یک عده برای انجام این کارها تاوان داده‌اند و تلاش کرده‌اند. من معتقدم باید یک بانک اطلاعاتی وجود داشته باشد و رزومه هنرمندان تئاتر در آن منتشر شود تا اگر کسی از شهرستان یا حتی از خارج از کشور می‌خواهد با یک هنرمند تئاتر کار کند، به آن بانک اطلاعاتی رجوع کند و رزومه هنرمند را بخواند و بتواند با او ارتباط بگیرد. به نظرم این یک گنجینه خواهد بود و یک تیم مستقر لازم دارد تا بتواند این گنجینه را بهروز کند و آن را در دسترس علاقه‌مندان قرار بدهد.