سرویس تئاتر هنرآنلاین: از همان سال 77 که "شکارگاه روباه" اجرا شد و متن‌اش هم سر زبان‌ها افتاد که قابلیت‌های نمایشی خاصی دارد، دورادور محمد امیر یاراحمدی برایم مهم و جالب شد و همین روال ادامه یافت تا اینکه سال 90 برگزاری جشنواره یزد فرصتی شد که یک هفته در کنار هم باشیم و شخصیت مهربان و بی‌ادعایش بر من روشن شود؛ اینکه چگونه است این متن‌ها را می‌نویسد که در آنها اشراف و خانواده‌های ثروتمند مد‌نظرش قرار گرفته‌اند. به هر حال او خانزاده است و خودش تجربه فروپاشی چنین خانواده‌هایی را از نزدیک لمس کرده و این نوشته‌ها بخشی از خاطرات و تجربه زیست او هستند که به درستی و دقیق هم درباره این اشراف و کلفت و نوکرهای‌شان دارد قلمرسایی می‌کند.
سپس در سال 80 نمایش "وقت خواب ماهی" را نوشت و اجرا کرد که نخستین و شاید هم آخرین کارگردانی‌اش تاکنون باشد اما او در ادامه دغدغه اجرایی‌اش را در مقام دراماتورژ بارها در کنار کارگردان‌هایی چون نادر برهانی‌مرند، آرش عباسی و محمد حاتمی تکرار کرده و اما در این سال‌ها در کنار شهاب حسین‌پور که به زیبایی و درستی متن‌هایش را دارد، کار می‌کند، به عنوان درماتورژ همکاری‌اش را دو جانبه کرده و تاکنون نمایشنامه‌های "بیوه‌های غمگین سالار جنگ" و "طپانچه خانم" را بارها حسین‌پور به صحنه آورده است.
محمدامیر یاراحمدی از سال 84 همواره در هیئت مدیره کانون نمایشنامه‌نویسان تئاتر بوده و ریاست این انجمن را هم عهده‌دار بوده است اما هنوز تلاش‌های‌شان برای سروسامان یافتن نمایشنامه‌نویسان برای اینکه کارشان جدی گرفته شود و مقرری‌هایی برای حرفه تلقی شدن نمایشنامه‌نویسی ممکن شود، سرانجامی نیافته است و شاید هنوز هم دارند تلاش‌شان را می‌کنند.
البته ناگفته نماند که او سال‌ها در مقام نمایشنامه‌نویس و سردبیر تا لحظه بازنشستگی در رادیو بوده و حالا با فراغ بال دغدغه‌های تئاتری‌اش را پیش می‌برد با آنکه در آغاز مخالف‌خوان هنر تئاتر بوده است.
حال به بهانه تقدیر و بزرگداشت این هنرمند در سی و هفتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر، برای اینکه با محمدامیر یاراحمدی آشناتر شویم، یک گام به او نزدیک‌تر شده‌ایم و در ادامه گفت‌وگویی را می‌خوانید که باز هم او درباره ناگفته‌هایی گفته که واقعا خواندن دارد:
آقای یاراحمدی، در شروع گفت‌وگو می‌خواهیم بدانیم که علاقه‌مندی شما به تئاتر و هنر چگونه شکل گرفته است و در کودکی و نوجوانی در چه شرایطی بزرگ شده‌اید که باعث شده ریشه‌های هنر در شما دوانده شود؟
البته تا به حال بندرت درباره زندگی خصوصی خودم صحبت کرده‌ام اما در پاسخ به سئوال شما ناچارم به آن بپردازم. من کودکی خاصی داشتم. تقریباً تا یازده، دوازده سالگی کم‌شنوا بودم. از دید یک کم‌شنوا جهان جور دیگری است. او بیشتر بر اساس آنچه که می‌بینید قضاوت می‌کند، نه آنچه که می‌شنود، در نتیجه با جهان نشانه‌ها روبه‌رو است که گاه ممکن است با آنچه شما برداشت می‌کنید هیچ نسبتی نداشته باشد. پدرم علاقه‌مند به فرهنگ و هنر بود و خودش خوب تار می‌زد و خوب طراحی می‌کرد. وقتی دیدند من چنین مشکلی دارم برایم معلم نقاشی گرفتند تا نقاشی کشیدن را یاد بگیرم، بلکه از رنج سکوتی که در آن گرفتار بودم کاسته شود. من یک برادر (رضا امیر یاراحمدی) داشتم که از نقاشان و مجسمه‌سازان مطرح و صاحب سبک بود که متاسفانه اخیراً فوت کرد و او هم با من در این آموزش شریک بود و حتی بیش از من در فراگیری نقاشی از خود استعداد نشان می‌داد. ما همین دو بچه بودیم از دو مادر. من اولین بچه پدرم در 75 سالگی‌اش بودم و چون بضاعت مالی خوبی داشت همه امکاناتی را که برای آموزش ما فراهم می‌کردند. ما حتی در سن خیلی کم معلم زبان انگلیسی داشتم، آن هم در شهرستان.
شرایط در مدرسه برای شما چگونه بود؟
درس خواندن برای من آسان نبود چون متوجه نمی‌شدم که معلم سر کلاس چه می‌گوید. ارتباط برقرار کردن با هم‌کلاسی‌ها نیز برایم دشوار بود اما پدرم اصرار داشتند که من حتماً به مدرسه بروم و در مدرسه حضور داشته باشم تا بتوانم ارتباط اجتماعی‌ام را حفظ کنم. نمی‌خواستند که من منزوی و حاشیه‌نشین شوم و از جامعه فاصله بگیرم. البته بعدازظهرها وقتی از مدرسه برمی‌گشتم، همان معلم‌ها به خانه می‌آمدند و با صدای بلند به من درس می‌دادند تا عقب‌ماندگی جبران شود. سال‌ها به همین شکل گذشت تا اینکه سال 51 یا 52 گفتند حلزونی‌هایی ساخته شده که با کاشت آنها در گوش مشکل کم‌شنوایی رفع می‌شود. ریسک خیلی بزرگی بود چون پروژه‌ای بود که در خارج از ایران هم تازه آغاز شده بود و پزشکان ایرانی می‌خواستند این نوع جراحی را همزمان با دیگر کشورها انجام دهند و معلوم نبود نتیجه‌اش چه می‌شود. آن موقع سمعک‌های جیبی بزرگی هم بود که یادم نمی‌آید هیچ‌وقت استفاده از آنها به من توصیه شده باشد، چون مناسب بزرگسالان بود. به هر حال من به تهران آمدم و این جراحی روی گوش من انجام شد. متأسفانه نتیجه عمل موفقیت‌آمیز نبود چون اساساً در سن کم نباید این جراحی انجام شود و جمجمه باید رشد کامل کرده باشد. تا قبل از این عمل هر دو گوش من 25 درصد شنوایی داشتند اما آن عمل باعث شد تا گوشی که جراحی روی آن انجام شده بود به کل نابود شود. من 17 ساعت در کما بودم تا اینکه دو دکتر خارجی توانستند من را از کما خارج کنند و تا دو سال درگیر تبعات پس از عمل بودم. مدتی از این ماجرا گذشت تا اینکه توسط استاد عبدالحسین زرین‌کوب که از بستگان ما بودند خبردار شدیم که سمعک‌های کوچکی به بازار آمده است که می‌تواند تا حد زیادی مشکل شنوایی را برطرف کند. لحظه‌ای که این سمعک را در گوشم گذاشتم احساس کردم وارد دنیای شده‌ام که هیچ شباهتی به دنیای ساکت پیش از آن نداشت. متوجه شدم که چقدر صدا در اطرافم وجود دارد و حالت و لحن طبیعی حرف‌زدن دیگران چگونه است، چرا که تا قبل از آن با صدای بلند با من صحبت می‌کردند. اما مهم‌ترین چیزی که به آن پی بردم این بود آنچه که آدم‌ها می‌گویند با کاری که انجام می‌دهند و یا رفتاری که می‌کنند متفاوت است. البته از طریق رادیو و نمایش‌های رادیویی که با صدای بلند گوش می‌دادم تصوری از گفتگوی آدم‌ها داشتم اما شنیدن گفتگوی واقعی برایم تجربه عجیبی بود. بعد از آن او‌ضاع بهتر شد و توانستم با اطرافیانم رابطه برقرار کنم. دوستانی پیدا شدند و با آنها معاشرت کردم تا اینکه باز هم استاد زرین‌کوب در دیگری را به روی من گشودند. از آنجا که ایشان از علائق هنری من و برادرم مطلع بودند به پدرم پیشنهاد دادند که ما را به تهران بیاورند و در هنرستان هنرهای زیبا ثبت‌نام کنند.
اشاره کردید که در آن سن و سال به نمایش‌های رادیویی هم گوش می‌کردید؟
بله. مونس من در آن سال‌ها رادیو بود. پدرم یک رادیو کوچک برایم خریده بود که آن را به اتاقم می‌بردم و با صدای بلند گوش می‌دادم. ما در خانه به زبان لری بروجردی صحبت می‌کردیم ولی من به خاطر اینکه زیاد رادیو گوش می‌دادم، فارسی را بهتر از بروجردی صحبت می‌کردم. نمایش‌های خیال‌انگیز رادیو و زندگی در خانه‌ای بزرگ و قدیمی با اتاق‌ها تو در تو و پستوها و دالان‌های تاریک، کوه‌های پر برف زاگرس و لک‌لک‌های برج شهرداری و همه آن چیزهایی که دیگر هیچ نشانی از آنها نیست برای من دنیایی را ساخته بودند که امروز هم برای من الهام‌بخش است.
و آیا این تخیلات، استنباط‌ها و پندارهای پیرامونی‌تان همه تبدیل به نقاشی می‌شدند؟
بله. همانطور که گفتم من از 4-5 سالگی نقاشی می‌کشیدم و هنوز هم آن نقاشی‌ها را دارم. امروز که به آنها نگاه می‌کنم متعجب می‌شوم که چطور در آن سن کم نقاشی‌هایی به این خوبی کشیده‌ام. خانم دکتر قمر آریان همسر استاد زرین‌کوب و همچنین آقای دکتر علی‌اصغر محمدی (مجسمه‌ساز) که ایشان هم نسبت خانوادگی با ما داشتند، از جمله بزرگورانی بودند که با تشویق و راهنمایی آنها توانستم به کار هنری ادامه دهم.
بنابراین در خانواده‌تان یک بستر فرهنگی مهیا بوده است که شما رشد کنید.
بله. عموی من هم آقای حبیب‌الله‌‌خان امیر یاراحمدی جزو اولین کسانی بودند که در لرستان تئاتر بازی کردند. ایشان هم مانند پدرم استاد تار بودند و با بسیاری از بزرگان موسیقی معاشرت داشتند ولی خودشان هیچ‌وقت به طور جدی وارد عرصه موسیقی نشدند. ایشان در خلوت و خفا کار می‌کردند و با اینکه خانزاده بودند به دنبال درویشی رفتند. پدرم هم وقتی از سفر حج برگشتند، تارشان را در اجاق انداختند و دیگر هیچ‌وقت تار نزدند. البته پدرم به مطالعه کتاب‌های تاریخی و رمان‌های بزرگ و حماسی ایرانی و خارجی هم بسیار علاقمند بودند و کتاب‌هایی از ایشان به یادگار مانده که برخی بسیار کمیاب است. پدرم با استاد زرین‌کوب روابط بسیار دوستانه‌ای داشتند و در سفرهایی که استاد به منزل ما می‌آمدند، موضوع مورد علاقه آنها گفتگو درباره گذشته و تاریخ بود.
شما خودتان به موسیقی علاقه ندارید؟
البته که علاقه دارم. ولی متاسفانه هیچ شناخت فنی از موسیقی ندارم. حتی ریتم را نمی‌توانم تشخیص دهم.
اما جالب است که شما ریتمیک و شاعرانه می‌نویسید و نوشته‌های‌تان شاعرانه است.
به هر صورت موسیقی را خوب نمی‌شناسم چون گوش تربیت شده می‌خواهد. اگر ریتم در نوشته‌های من وجود دارد از طریق گوش دادن به موسیقی ایجاد نشده است. من ریتم را از طریق وزن و تکانه خود واژه‌ها و ترکیب متوازن آنها درک کرده‌ام.
در سال‌هایی که رادیو گوش می‌دادید، کتاب هم می‌خواندید؟
بله، اتفاقاً کتاب‌هایی را هم می‌خواندم که برای سنین بالاتر مناسب بود. مثلاً یادم است در 8 یا 9 سالگی کتاب "کلئوپاترا" را خواندم. یا کتاب "امشب دختری می‌میرد". این کتاب‌ها را مادرم به من هدیه می‌دادند. ایشان برای تولدم کتاب می‌خریدند با یک بلیت سینما.
مادرتان هم فرهنگی بودند؟
به هر حال ایشان وابسته به خانواده فرهنگی زرین‌کوب بودند و به هنر بسیار علاقه‌مند بودند و تا امروز هم کارهای مرا با دقت دنبال می‌کنند.
علاقه به نوشتن و ادبیات چگونه در شما شکل گرفت؟
تا زمانی که در بروجرد بودم، هیچ نشانه‌ای از علاقه به ادبیات در من نبود و فقط کتاب و داستان‌های مصور و دنباله‌دار مجلات را می‌خواندم. پس از ورود به هنرستان با ایرج طهماسب آشنا شدم. ایرج نویسنده بسیار توانمندی بود و من متأسفم که چرا آثار قلمی‌اش را هیچ‌وقت منتشر نکرد و به آن نپرداخت. من نوشته‌هایم را در هنرستان برای ایرج طهماسب می‌خواندم و او معتقد بود که من اصلاً استعداد نوشتن ندارم و حتی کتاب "قطاری در مه" نوشته عمران صلاحی را که به من هدیه داد روی صفحه اول آن نوشت: "تقدیم به محمد امیر یاراحمدی به پاس تلاش عبث‌اش!" من هنوز آن کتاب را دارم. ایرج طهماسب جوان بسیار روشنفکر، با دانش اما سختی کشیده‌ای بود. می‌توانم بگویم اولین اندیشه‌ورزی را با ایرج طهماسب آغاز کردم. ایرج طهماسب مرا به دنیایی کشاند که تا قبل از آن تجربه نکرده بودم. مرا که از دنیای پر زرق و برق خان و خوانینی آمده بودم با دنیای واقعی و دشوار مردمان آن روزگار آشنا کرد. با کسی آشنا شدم که زندگی‌اش هیچ شباهتی به زندگی من نداشت و رنج و سختی را تجربه کرده بود. ما خیلی به هم نزدیک شدیم و خیلی از او آموختم. شما نمی‌توانید تصور کنید که ایرج طهماسب چه مسیر سختی را از کودکی پیمود تا به اینجا رسید. من هر وقت کارهایش را می‌بینم، با خودم می‌گویم هیچ‌کس به اندازه او استحقاقی نداشت که چنین محبوب کودکان شود.
در دوره هنرستان استادی وجود داشت که در مسیر زندگی شما تأثیرگذار باشد؟
ما در هنرستان اساتید بی‌نظیری داشتیم. اساتیدی مثل استاد فرشچیان، آیدین آغداشلو، منوچهر معتبر، مجید مهرگان و... جمعی از بهترین هنرمندان. در کنار این کلاس‌ها بعدازظهرها برای ما کلاس فوق برنامه می‌گذاشتند تا اگر کسی استعدادی دارد که خارج از حوزه نقاشی بود، زمینه‌ای باشد که خودش را بسنجد و اگر علاقه‌مند بود آن را ادامه دهد. من در آن کلاس‌ها، طراحی لباس، سرامیک، عکاسی و فیلم‌سازی را یاد گرفتم. آن کلاس‌ها باعث شد که بسیاری از هنرجویان بعدها رشته‌های دیگری را دنبال کنند. یکی از اساتیدی که من بسیار از ایشان آموختم نقاش و مجسمه‌ساز برجسته ایران زنده‌یاد استاد علی اصغر محمدی بود که آموزه‌ها و عقاید نظری ایشان نه فقط برای من که برای بسیاری از هنرجویان و دانشجویان راهگشا و فراموش نشدنی است.
ورودتان به رادیو چگونه اتفاق افتاد؟
در سال 58 و در کلاس‌های فیلم‌سازی باغ فردوس با همسرم خانم پریدخت عابدین‌نژاد آشنا شدم. من کارگردان بودم و ایشان بازیگر فیلم. در سال 60 و چند ماه پس از پایان دوره فیلم‌سازی ازدواج کردیم. در سن 21 سالگی. سال 63 روزی خواهر همسرم به من گفت روزنامه اطلاعیه‌ای چاپ کرده که رادیو در صدد است برای پذیرش دانشجو در زمینه نمایشنامه‌نویسی و بازیگری آزمونی برگزار کند و پیشنهاد دادند که من هم در این امتحان شرکت کنم. روز امتحان به میدان ارک رفتم و دیدم بیش از هزار داوطلب جلوی ساختمان رادیو جمع شده‌اند. وقتی این تعداد شرکت‌کننده را دیدم ناامید شدم و تصمیم گرفتم به خانه برگردم، اما تاکسی پیدا نکردم. بنابراین به خودم گفتم حالا که تا اینجا آمده‌ام بد نیست شانس‌‌ام را امتحان کنم و مجددا به ساختمان رادیو برگشتم. نحوه امتحان نوشتن قطعه ای ادبی درباره "ماه" بود. چیزهایی نوشتم و برگه را تحویل دادم. بعد از مدتی خبردار شدم که در این آزمون تعدادی پذیرفته شده‌اند و برای مصاحبه باید به رادیو بروم. در رادیو آقای خسرو حکیم‌رابط با ما مصاحبه می‌کردند. ایشان راجع به چیزهایی که نوشته بودم از من سئوالاتی پرسیدند و گفتند از نوشتهام خوش‌شان آمده است. چند ماه بعد 30 نفر برای حضور در کلاس‌های نمایشنامه‌نویسی رادیو پذیرفته شدن که این بار هم بخت با من یار بود. آموزش در دو بخش انجام می‌شد. در بخش نویسندگی دوستانی چون آقای علی اکبر محلوجیان، خانم افسانه بایگان و آقای نصرالله قادری حضور داشتند و در بخش بازیگری هنرمندانی مثل محمد عمرانی، جواد پیشگر، دانیال حکیمی و میکائیل شهرستانی، شهین نجف‌زاده، صفا آقاجانی و... دوره بی‌نظیری بود!
اساتیدتان چه کسانی بودند؟
آقای حمید سمندریان، آقای حکیم‌رابط، آقای مهدی شرفی، دکتر پورنامداریان، دکتر نجف دری، دکتر شعبانی و آقای علی معلم دامغانی. استاد حکیم‌رابط درام‌نویسی و آقای مهدی شرفی تنظیم رادیویی و آقای سمندریان هم بازیگری و کارگردانی را آموزش می‌دادند و استاد پورنامداریان هم ادبیات و صنایع ادبی. من از استاد پورنامداریان بسیار آموختم و مدیون‌شان هستم. ایشان از همان هفته‌های نخست به من گفتند که تو استعداد نویسندگی داری. متن‌هایم را شخصا تصحیح می‌کردند و بسیار هم سختگیر بودند. به طوری‌که دچار وسواس کلمه شدم به طوری‌که امروز هم موقع نوشتن باز به فرهنگ لغات رجوع می‌کنم تا مطمئن شوم آن چیزی که می‌‌نویسم دقیقاً معنای خودش را برمی‌تابد یا خیر. همیشه نسبت به کلمات مشکوک هستم. شاید همین کند و کاو در باطن کلمات مرا با قابلیت‌های آوایی و ترکیب ریتمیک واژه‌ها آشنا کرد. یادم است پس از فروپاشی شوروی نمایش "شکارگاه ممنوع" را به کارگردانی نادر برهانی‌مرند عزیز در بلاروس اجرا کردیم. بلاروسی‌ها اصلاً نمی‌دانستند ایران کجاست. دبیر جشنواره خانمی بود که بعد از اجرای ما در یک برنامه تلویزیونی گفت من تا به حال زبان فارسی را نشنیده‌ام و اصلاً نمی‌دانم معنی دیالوگ‌ها چیست اما ضرباهنگ کلماتی که به کار رفته به من می‌گوید قصه درباره عشق است. این یکی از ظرفیت‌های زبان ما است. یعنی کلمات علاوه بر بار معنایی، قابلیتی آوایی دارد که می‌تواند الهام‌بخش باشد و معنا را از طریق حس توسعه دهد. چیزی شبیه به حسی که از طریق نقاشی و یا موسیقی به مخاطب القا می‌شود.
اولین نمایشنامه‌ای که نوشتید چه نمایشنامه‌ای بود؟
نمایشنامه‌ای با نام "غارت" بود که آقای پیشگر آن را کارگردانی کرد و مجید حمزه و خانم شهین علیزاده در آن بازی کردند. این نمایشنامه پایان‌نامه دوره آموزشی بود.
اقتباس بود یا تألیف؟
خودم نوشته بودم، ولی اسم شخصیت‌ها ایرانی نبود اما معلوم نبود کجایی هستند. ماجرای زن کلکسیونری بود که می‌خواست تابلویی بی‌ارزش را به جوانی کارآموز بفروشد که به عنوان کارشناس نقاشی از طرف موسسه خرید و فروش آثار هنری به خانه او آمده بود. این زن مثل جادوگر رویاهای آن جوان را به او یادآور می‌شد تا او را ترغیب کند که تابلوی بی‌ارزش را با قیمت بالا ارزش‌گذاری کند و..... یادم هست آقای حکیم‌رابط این نمایشنامه را خیلی دوست داشتند و حتی یک‌بار از من پرسیدند این متن اقتباسی است؟ خلاصه بعد از آن نوشتن و تنظیم کردن نمایشنامه برای رادیو شروع شد و این فعالیت تا سال 77 ادامه داشت.
تا آن زمان فقط برای رادیو می‌نوشتید؟
بله. در این مدت 16 نمایشنامه تالیفی برای رادیو نوشتم و نمایشنامه و داستان‌های ایرانی و خارجی زیادی را تنظیم و سردبیری کردم. در واقع رادیو این فرصت را در اختیار من قرار داد تا خیلی سریع مسیر متن تا اجرا را طی کنم و متوجه شوم آنچه که در متن اراده کرده‌ام، تحقق پیدا کرده یا خیر. سرعتی که در تولید نمایش رادیویی وجود داشت برای من بهترین آموزش بود. ایده‌ها خیلی زود محقق می‌شد و خیلی سریع مشکلات و نقایص متن را متوجه می‌شدم. خوشبختانه من این توفیق را داشتم که در آن سال‌ها با بسیاری از بزرگان رادیو همکاری کنم و متن‌هایم توسط آنها اجرا شود. کسانی که امروز بسیاری از آنها در میان ما نیستند اما نقش آنها در توسعه فرهنگی و ارتقا فرهنگ عمومی جامعه ما فراموش نشدنی است.
مؤثرترین‌ها چه کسانی بودند؟
همه را نمی‌توانم بگویم. اما به طور فشرده می‌توانم از هنرمندان بی‌نظیری یاد کنم چون زنده‌یاد عزت‌الله مقبلی، خانم مهین دیهیم، خانم ژاله علو، خانم ثریا قاسمی، خانم شمسی فضل‌اللهی، خانم مهین نثری، زنده‌یاد رامین فرزاد، مسعود تاجبخش، فرهنگ مهرپرور، هوشنگ امیرفضلی، مهدی فتحی... همچنین با بزرگانی چون استاد اکبر رادی، استاد سمندریان، استاد محمود دولت‌آبادی و مترجمین صاحب نامی مثل آقای رضا سیدحسینی و ...
چگونه وارد تئاتر شدید؟
من سال 71 در رادیو با نادر برهانی‌مرند آشنا شدم. نادر همیشه برایم از تئاتر می‌گفت اما واقعیت این است که من تئاتر را دوست نداشتم. قبل از انقلاب یکی دو بار به تئاتر رفته بودم و نمایش‌هایی چون "چرخ و فلک" به کارگردانی آشور بانیپال بابلا و "مرده‌ها بی‌کفن و دفن" و نمایش "خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزا تقی خان فراهانی" را به کارگردانی آقای علی رفیعی را و البته چند نمایش دانشجویی را در دانشکده دراماتیک دیده بودم. همیشه می‌گفتم این چه کاری است که عده‌ای در یک دالان تاریک جمع شوند، داد بزنند و کسی هم نفهمد چه می‌گویند؟ تئاتر اصلاً در نقشه زندگی‌ام نبود و به سینما بیشتر علاقه داشتم...
نمایشنامه "شکارگاه ممنوع" اولین متن حرفه‌ای شماست. چطور شد که نادر برهانی‌مرند تصمیم گرفت این متن را اجرا کند؟
من نمایشنامه "شکارگاه ممنوع" را سال 77 برای رادیو نوشتم که خانم ژاله علو و خانم مهین نثری بازی کردند. نادر برهانی‌مرند از این نمایشنامه خوشش آمد و پیشنهاد داد این متن را برای شرکت در جشنواره تئاتر فجر ارائه بدهیم. به نادر گفتم این متن برای رادیو نوشته شده و ممکن است قابلیت اجرای صحنه‌ای نداشته باشد. اما او معتقد بود که این متن با کمی تغییرات قابل اجراست. خلاصه سر و شکلی به متن دادیم و آن را برای اجرا در جشنواره تئاتر فجر به مرکز هنرهای نمایشی فرستادیم. اما متن رد شد و گفتند خوب نیست. من خیلی ناراحت شدم و بهم برخورد. آن موقع بسیاری از نمایشنامه‌نویسانی شناخته شده امروز مطرح نشده بودند و نمی‌دانستم در قیاس با چه کسانی رد شده‌ام . فقط اسم آقای محمد چرمشیر را شنیده بودم و کمی هم علیرضا نادری را می‌شناختم. به هر حال به آقای شریف‌خدایی که آن موقع مسئولیتی در مرکز هنرهای نمایش داشتند نامه‌ای نوشتم و از ایشان درخواست کردم تا متن را در مرحله بازبینی ارزیابی کنند. ایشان هم این فرصت را به ما دادند و پس از دو ماه تمرین کار آماده شد. زنده‌یاد داوود رشیدی، حمیدرضا افشار و شخصی که متن را رد کرده بود به عنوان بازبین آمدند و کار را دیدند. بعد از اجرا اولین چیزی که آقای رشیدی پرسیدند این بود که نویسنده این کار کیست؟ من که با ترس و لرز در گوشه‌ای نشسته بودم فکر می‌کردم می‌خواهند اعتراض کنند این مزخرفات چیست که نوشته‌ای! اما ایشان جلو آمدند و مرا را بوسیدند. بعدها هیچ‌وقت ندیدم آقای رشیدی این‌گونه احساسات‌شان را نشان دهند. آقای رشیدی گفتند این نمایشنامه مرا یاد آثار لورکا می‌اندازد. ما این ژانر را در ادبیات نمایشی‌مان نداریم و این مسیر را ادامه بدهید.
احتمالاً شاعرانگی و فضای عاشقانه متن که رو نیست و خیلی پنهان است، نظر ایشان را جلب کرده بود. همین‌طور است؟
شاید هم به این دلیل که نمایشی ایرانی بود با استایل فرنگی. چای بیار و ببر نبود. آقای غریب‌پور هم پس از آنکه اجرای ما در جشنواره را دیدند، نقد جانانه روی متن نوشتند و از من و حسن باستانی به عنوان پدیده جشنواره نام بردند و گفتند این دو نفر اگر همین مسیر را ادامه بدهند حتماً به جای خوبی می‌رسند. خلاصه من وارد تئاتر شدم.
پس از متن "شکارگاه ممنوع" چه نمایشنامه‌هایی را نوشتید؟
در ادامه نمایشنامه "تلفن مشترک" را نوشتم بر اساس داستانی از هنری میلر. آن نمایش هم با استقبال نسبتا خوبی روبرو شد و حتی بازیگرش از جشنواره فجر جایزه گرفت. مدتی بعد هم از جشنواره بلاروس ما را دعوت کردند و همانطور که گفتم نمایش در آنجا با استقبال بسیار خوبی مواجه شد و فرشی را که آرم جشنواره روی آن نقش شده بود به ما اهدا کردند. این فرش را پس از بازگشت به هنرهای نمایش تقدیم کردیم که هرگز نفمیدیم چه بر سر آن آمد. در ادامه هم نمایش "اعترافاتی درباره زنان"، "تیغ کهنه"، "وقت خواب ماهی‌ها"، "شب آخر دنیا"، "بیوه‌های غمگین سالار جنگ" و کارهای سال‌های اخیر.
دعوت از نمایش "شکارگاه ممنوع" به جشنواره بلاروس بر چه اساسی صورت گرفت؟
شخصیت اصلی نمایش "شکارگاه ممنوع" یک دختر روس است و نمایش کم‌هزینه‌‌ای بود. آن زمان گروه‌های زیادی را به جاهای مختلف دنیا اعزام می‌کردند ولی ما را به بدترین جای ممکن یعنی بلاروس فرستادند. از این جهت که از مسکو تا بلاروس 12 ساعت در قطار بودیم. قطاری که بازمانده جنگ جهانی بود.
نمایش "وقت خواب ماهی‌ها" اولین و آخرین تجربه شما در مقام کارگردانی بود. چطور شد به سراغ کارگردانی رفتید و چرا بعد از یک نمایش دیگر آن را ادامه ندادید؟
من آن موقع نمایشنامه‌نویس، خام‌دستی بودم. در حال حاضر وقتی به نمایشنامه "وقت خواب ماهی‌ها" نگاه می‌کنم، می‌بینم این نمایشنامه حتماً باید بازنویسی شود. من در مرز رادیو و تئاتر مانده بودم و آن موقع وقتی چنین چیزی را به من می‌گفتند، مخالفت می‌کردم. ولی الان می‌فهمم که درست می‌گفتند. آن موقع هنوز از رادیو جدا نشده بودم و همه چیز را در متن توضیح می‌دادم. انگار تماشاچی چشم ندارد که خودش ببیند و می‌خواستم همه چیز را به تماشاچی بگویم! از طرفی من تجربه کارگردانی نداشتم. مدیریت گروه را بلد نبودم. تا پیش از آن فکر می‌کردم کارگردانی کار راحتی است اما بعدا فهمیدم کارگردانی آن‌قدر حاشیه دارد که تنها کاری که فرصت نمی‌کنید انجام دهید، کارگردانی است. دو روز به اجرای جشنواره‌ای نمایش "وقت خواب ماهی‌ها" مانده بود که اتاق تمرین را از من گرفتند و به شخص دیگری دادند. پس از آن با خودم عهد کردم که هرگز کارگردانی نکنم، مگر آنکه از خودم جا و مکان تمرین داشته باشم. اما بعدها وقتی این امکانات فراهم شد آن‌قدر درگیر نوشتن و مسایل آن شدم که دیگر مجالی برای کارگردانی باقی نماند
در حال حاضر حس نمی‌کنید که می‌توانید دوباره کارگردانی کنید؟
کارگردانی برایم جاذبه فرهنگی ندارد ولی از این جهت که دیگران بفهمند چگونه باید متن‌هایم را کارگردانی کنند، شاید لازم شود روزی این کار را انجام دهم. اما تا جایی که بتوانم سعی می‌کنم با گفتگو و حضور در جلسات تمرین کارگردان‌ها را با شیوه اجرای متن‌هایم آشنا کنم. برای نمونه دیالوگ‌های نمایشنامه "طپانچه خانم" نوعی گروتسک است که بدون اغراق در بیان و حرکت قابل اجرا نیست. وقتی کارگردان با استعدادی چون شهاب‌الدین حسین‌پور می‌داند که نویسنده چه چیزی می‌خواهد، دیگر وسوسه کارگردانی ندارم. او تقریبا کارشناس نمایشنامه‌هایم شده است. معنی دیالوگ‌ها را درست درک می‌کند و شیوه اجرایی متن را می‌شناسد و حتی درجایی که نقطه‌چین می‌گذارم، معنای آن را می‌داند.
مدل کارگردانی مورد نظر شما به نوعی تصویری و پر از ایما و اشاره بود. درست است؟
در نمایش "طپانچه خانم" رفتارها با دیالوگ‌ها همسو نیست. کلام مودبانه ولی رفتار خشن است و یا بر عکس. این نوعی گروتسک است. من کلمات قلمبه سلمبه را خیلی دوست دارم و احساس می‌کنم این واژه‌ها مجسمه هستند. احساس می‌کنم یک حجم هستند که با کنار هم چیدن آنها می‌شود چیزی بیش از معنا را ساخت. زمانی که دهان می‌چرخد تا کلمات را بگوید، خودش نوعی گروتسک ایجاد می‌کند. به کارگیری فیزیکی این کلمات خودش موقعیت غیرعادی می‌سازد.
تاریخ یکی از دغدغه‌هایی است که در آثار شما کاملاً مشهود است. دغدغه تاریخ در آثار شما از کجا می‌آید؟ اشاره کردید که پدرتان خیلی تاریخ می‌خواندند.
شاید دلیلش این است که تحول تاریخ را از نزدیک لمس کرده‌ام. دیده‌ام چگونه طبقه ایاز جامعه فرو می‌ریزد و طبقه دیگری شکل می‌گیرد. تاثیر این فروپاشی و تغییر ساختار اقتصادی و فرهنگی و سیاسی را در زندگی تجربه کرده‌ام. ما خانه‌ای شلوغ داشتیم که آدم‌های زیادی می‌آمدند، می‌رفتند ولی پس از اصلاحات ارضی ناگهان خانه خلوت شد و همه مناسبات تغییر کرد. کافی است میان ارزش‌های ما تناقض ایجاد شود تا همواره نسبت به داشته‌ها و یافته‌های‌مان دچار شک شویم و در پایداری آنها تردید کنیم. این تناقض می‌تواند خاستگاه درام باشد.
چقدر از شخصیت‌های نمایشنامه‌های‌تان واقعی هستند؟
بسیاری از آنها واقعی هستند ولی هیچ‌وقت کنار هم نبوده‌اند. من معمولاً یک داستان دارم و این شخصیت‌ها را درون آن قرار می‌دهم. البته این شخصیت‌ها دقیقا آن چیزی نیستند که در واقعیت بوده‌اند بلکه استنباطی است که من از آنها دارم. مواجهه چنین آدم‌هایی برایم جالب است. خودم را جای هرکدام از آنها قرار می‌دهم و با استنباطی که از آنها دارم از خودم می‌پرسم اگر من در چنین موقعیتی به جای او بودم چه می‌کردم؟. شخصیت "ننه ماهی" وجود خارجی داشت و قصه‌اش هم خیلی جالب بود. او خانم خدمتکاری بود که در گذشته‌های خیلی دور عامل نفاق در میان طایفه بود. اما بعدها کسانی که مسئولیت نگهداری او را داشتند رهایش کردند و کسی نبود که از او که نگهداری کند. پدرم این خانم خدمتکار را به خانه آورد و تا روزی که زنده بود از او مواظبت کرد؛ زیرا اعتقاد داشت که او میراث خانوادگی است و باید حرمت‌اش حفظ شود. این ننه ماهی آمد و در "تیغ کهنه" من نشست.
ما عموماً علاوه‌بر تاریخ یک رگه‌هایی از طنز هم در نمایشنامه‌های شما می‌بینیم. این رگه‌های طنز از کجا می‌آید؟
من خودم نمی‌دانستم که رگه‌های طنز هم در نمایشنامه‌هایم وجود دارد. اولین بار الهه گلپری پس از دیدن نمایش "وقت خواب ماهی‌ها" به من گفت نوشته‌های شما طنز دارد. گفتم کجای آن طنز دارد؟ گفت فلان جا. گفتم من این متن را خیلی تلخ نوشتهام. گفت ولی اتفاقی که از بیرون رخ می‌دهد طنز است. وقتی متوجه شدم که در نوشته‌هایم چنین خاصیتی وجود دارد، تصمیم گرفتم آن را تقویت کنم.
آیا متن‌های چخوف را هم زیاد می‌خواندید؟
من در رادیو بارها و بارها متن‌های چخوف را کار می‌کردم اما تحت تأثیر چخوف نبودم، بلکه بیشتر تحت تأثیر شوخی‌های پدرم و خانواده امیر یاراحمدی بودم. اساساً لرها و بروجردی‌ها طنزپرداز هستند و زبان‌شان پر از کنایه است.
متن‌های جدید هم نوشته‌اید؟
بله. کارهای نوشتهام و مشغول نوشتن کار جدیدی هستم.
با توجه به اینکه شما سال‌ها کار صنفی انجام داده‌اید و جزو هیئت مدیره و یا رئیس کانون نمایشنامه‌نویسان بوده‌اید، فکر می‌کنید ما می‌توانیم نمایشنامه‌نویسی را یک حرفه تلقی کنیم؟ اساساً نمایشنامه‌نویسی درآمدزا هست؟
من معتقد نیستم که ما نویسنده‌های حرفه‌ای داریم، بلکه نمایشنامه‌نویسانی داریم که با تجربه‌اند. هیچ‌کس در تئاتر ما به معنای درست آن حرفه‌ای نیست. اما اینکه چرا حرفه‌ای نیستند به مجموعه‌ای از مشکلات برمی‌گردد که تا وقتی برطرف نشوند حرفه‌ای بودن فقط یک تعارف است. هیچ سازوکار منطقی‌ای وجود ندارد که بتوانیم به یک نمایشنامه‌نویس بگوییم حرفه‌ای. ما زمانی می‌توانیم یک نمایشنامه‌نویس را حرفه‌ای خطاب کنیم که اقتصادش از امنیت برخوردار باشد و بتواند معاش و نیازهای حرفه‌ای خود را از طریق تولید مستمر و یا تحت حمایت نهادی قانونی تأمین کند. در حال حاضر چنین امکانی برای نمایشنامه‌نویسان وجود ندارد. حتی اگر درآمد بالایی هم کسب کنند نمی‌توان آنها را حرفه‌ای دانست چون چنین اقتصادی امن و پایدار نیست. اساساً تئاتر در دل یک توسعه پویا و عادلانه ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی خود را آشکار می‌کند و در مقابل می‌تواند از پاداش‌های اقتصادی مستمر بهره‌مند شود. توسعه‌ای که گرچه ممکن است دچار خطا شود اما هدف آن ایجاد فرصت، ثروت و شکوفایی انسان است و مدیرانش برای تامین چنین هدفی همواره نیازمند کسب آگاهی از بحران‌های هستند که روند آن را دچار اخلال و انحراف می‌کند.