سرویس تئاتر هنرآنلاین، نمایش "خدایگان" براساس متنی قدیمی از وودی آلن از 4 مهرماه در سالن اصلی تالار مولوی روی صحنه است. این اثر نمایشی شانزده همسرا دارد که تعدادی از آنها در بخش‌هایی از نمایش با بازیگران اصلی همراه می‌شوند. این نمایش، طنزی ساده دارد ولی به موضوعات فلسفی مهمی می‌پردازد. قصه این نمایش در یونان باستان می‌گذرد و نویسنده و بازیگری درباره این که پایان نمایش را چگونه به پایان برسانند گفت‌وگو دارند. یک نفر جرثقیل خدایان را پیشنهاد می‌دهد. آن را امتحان می‌کنند ولی دستگاه دچار ایراد می‌شود و باز نمایش بی‌سرانجام می‌ماند...
به بهانه اجرای این اثر نمایشی گفت‌وگویی با رحمت امینی کارگردان "خدایگان"، بازیگران و طراحان آن داشته‌ایم که در ادامه می‌خوانید:
آقای امینی، ما وقتی به پرونده کاری شما در زمینه نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی نگاه می‌کنیم، علاقه شما را به نمایش‌های طنز و کمدی می‌بینیم. این علاقه از کجا می‌آید؟ آیا فکر می‌کنید حرف‌تان در تئاتر را با زبان طنز و کمدی بهتر می‌زنید و یا فکر می‌کنید این اتفاق به طور ناخودآگاه افتاده است؟
رحمت امینی: این یک مقدار به شرایط آغازین مطالعات من و همین‌طور علاقه‌مندی‌ام به حوزه طنز و کمدی در ادامه روند فعالیت‌هایم برمی‌گردد. اولین کتابی که من غیر از کتاب‌های درسی خواندم، کتابی از عزیز نسین بود که خیلی دوستش داشتم. آن موقع در شهر ما کتابفروشی درست و حسابی وجود نداشت و فقط یکی دو معلم بودند که در کنار تدریس، کتاب هم می‌فروختند. البته مجلاتی مانند کیهان بچه‌ها هم به دست من می‌رسید. بنابراین آثار عزیز نسین و مجله کیهان بچه‌ها چیزهایی بود که من در دوران کودکی و نوجوانی می‌خواندم اما مطالعه عزیز نسین را هیچ‌وقت ترک نکردم و وقتی جلوتر آمدم هم آن را ادامه دادم. همان موقع فکر می‌کردم اگر آثار عزیز نسین بخواهد تبدیل به یک نمایش شود، ماحصلش چه خواهد شد؟ حتی این تلاش را هم کردم. عزیز نسین یک داستانی با نام "مردی که به دنبال عدالت می‌گردد" دارد که هنوز هم مایلم در یک جایی به طور جدی از آن سود ببرم. این داستان راجع به مردی است که در روستا‌یشان زنی با نام "عدالت" وجود دارد که این زن یک روزی گم می‌شود. مرد شروع به گشتن می‌کند و با لباس روستایی‌اش از روستا خارج می‌شود و در شهر به دنبال "عدالت" می‌گردد. مدام داد می‌زند عدالت، عدالت، عدالت... در آخر خسته می‌شود، جوراب‌هایش را در می‌آورد و در جوی آب می‌شوید و به اصطلاح عامیانه گل چوب می‌گذارد و راه می‌رود. یک عده دنبالش می‌افتند چون فکر می‌کنند یک آدم سیاسی است که دارد ندای عدالت سر می‌دهد. من از همان ابتدا به بازی با این نوع موقعیت‌ها علاقه داشتم. علاقه دیگرم نیز تماشای فیلم‌های کمدی هارولد لوید بود. در میان همه کمدین‌ها حتی بیشتر از لورل و هاردی، به کمدی‌های هارولد لوید علاقه داشتم. ضمن اینکه از صدای ناصر طهماسب هم بی‌دریغ نبودم. کارهای وودی آلن و گری لوئیس هم دوست داشتم. اینها چیزهایی بود که بهتر از چیزهای دیگر علاقه من را پاسخ می‌گفت.
اولین بار چه زمانی تصمیم گرفتید درام‌نویسی را یاد بگیرید؟
رحمت امینی: قبل از ورود به دانشگاه بود که یک دوره آموزشی در این زمینه گذراندم. همان موقع که شروع به خواندن ادبیات یونان کردیم و همه دنبال سوفوکل، آشیل، اوریپید و دیگران بودیم، آریستوفان نظر من را جلب کرد. همیشه برایم سؤال بود که چرا آریستوفان را زیاد در ایران تحویل نمی‌گیرند که بعد فهمیدم به خاطر ارجاعات تاریخی دوره خودش است. کارهای آریستوفان یک مشکلی که دارد این است که پر از ارجاعات دوره خودش است. به همین خاطر در ایران کمتر به او پرداخته شده بود. اما در ادامه آن دوره آموزشی اثری مثل "برادران مناخموس" نوشته پلوتوس را با ما کار کردند. بنابراین به مرور علاقه به کمدی در من شکل گرفت و من می‌دیدم و می‌بینم که اگر کمدی درست کار شود، برای تماشاگر جذاب‌تر است. من در تراژدی همیشه از سکوت سالن می‌ترسم. وقتی سالن 20 دقیقه یا یک ساعت هیچ واکنشی به نمایش نشان ندهد، حس می‌کنم یک جای کار می‌لنگد، در حالیکه در کمدی شما هر لحظه می‌توانید واکنش‌ها را حس کنید. این به من حس بهتری می‌دهد. طبیعتاً در ابتدا وقتی دیدم می‌توانم خودم را در شاخه نمایش‌های ایرانی محک بزنم، بیشتر آن را انجام دادم و حتی خودم هم نوشتم.
اولین کاری که من از شما دیدم یک پاردوی بود که با امیر آتشانی بر روی "مضحکه در معرکه" در تالار مولوی کار کردید.
رحمت امینی: بله. همان دوره‌ها بود که من اولین متن دانشجویی کمدی‌ام با نام "اتفاق با شماره 2" را نوشته و آن را به کارگردانی امیر آتشانی در تئاتر شهر اجرا کردیم. آن زمان آقای حسین پاکدل رئیس تئاتر شهر بود که از کار من خیلی خوشش آمد و خوش‌آمد ایشان باعث شد یک اجرا در سالن قشقایی به ما بدهند. نمایش را اجرا کردم و خیلی بازخورد خوبی گرفتم اما متأسفانه بعد از آن از سر روزگار، شغل و درآمد درگیر امور مدیریتی شدم و این لکه ننگ با من ماند تا در دو سه سال اخیر که از ننگ مدیریت فاصله گرفتم تا بتوانم یک مقدار به کار هنری بپردازم. روند کارم نیز یک مقدار پرشتاب شد و از نمایش "جیجک علیشاه" به بعد دیگر در خط کار کردن افتادم.
شما در یک دوره‌ای گروه خوب و جمع‌وجوری داشتید و کارهای طنز و کمدی خوبی روی صحنه بردید و حتی نمایش‌های جدی که کار می‌کردید هم نمایش‌های خوبی بود. خودتان می‌نوشتید و کارگردانی می‌کردید و یا امیر آتشانی این کار را انجام می‌داد و بعدها حسن وارسته هم به گروه‌تان اضافه شد. بازیگرهایی که در کارهای‌تان حضور داشتند هم بازی‌های خوبی انجام می‌دادند. با این وجود، چرا به یکباره به سراغ مدیریت و کارهای اجرایی رفتید؟
رحمت امینی: شما خودتان می‌دانید که در زمینه مدیریت و به ویژه مدیریت در حوزه تئاتر و هنر بیشتر دنبال کسی هستند که بتواند تعامل داشته باشد. مدیرانی که ما در این سال‌ها داشته‌ایم همه این شکلی بوده‌اند و حتی آقای شهرام کرمی که مدیر فعلی مرکز هنرهای نمایشی است هم چنین خصوصیتی را دارد. آقای شفیعی هم همین‌طور است. بنابراین برای تئاتر به دنبال مدیرانی می‌گردند که ضمن شناخت نسبت به تئاتر، بتوانند در شرایط ناجوری که همیشه هست، تعامل و گفتمان کنند. من هم از آن دسته آدم‌ها هستم که سعی می‌کنم در حد توانم چاله‌های بحران و کاستی را با حرف زدن‌ها پر کنم. به همین خاطر همیشه پیشنهادهای مدیریتی به سمت من آمده است. همه جا هم بوده‌ام، چه در حوزه هنری، چه در مرکز هنرهای نمایشی و چه حتی در جهاد دانشگاهی. خوشبختانه الان هم من و هم آنهایی که پیشنهادهای مدیریتی به من می‌دادند، یک مقدار در این قضیه تجدیدنظر کرده‌ایم. نه خیلی پیشنهادی می‌شود و نه من هم راغب هستم که این خودش باعث می‌شود بیشتر به کارهای هنری بپردازم.
شما بعد از مدیریت‌های متعدد، یک دوره‌ای رئیس شورای ارزشیابی و نظارت هم شدید. یادم است آن موقع یک اتفاق خوبی که افتاد این بود که شما بچه‌هایی که تحصیلات دانشگاهی داشتند و کار دانشگاهی کرده بودند را وارد شورای ارزشیابی و نظارت کردید و آنها بعد از بازبینی نمایش‌ها، شروع به گفتمان با گروه‌ها کردند تا به یک تعاملی برسند. حتی اگر کاری هم مردود اعلام می‌شد، به دلیل بحث‌های اغنایی‌ای که بین‌شان رد و بدل می‌شد، اعتراض‌ها خیلی کمتر بود. چرا این تجربه در شورای ارزشیابی و نظارت ادامه پیدا نکرد؟
رحمت امینی: من یادم است از اولین باری که دبیر جشنواره سوره شدم این ایده را داشتم که بچه‌هایی که جان‌مایه‌اش را دارند را وارد کار کنم. همین حالا هم در دانشگاه همین ایده را دارم. به طور کلی هر جا که رفته‌ام، اگر نیرویی لازم داشته‌ام سعی کرده‌ام از جوان‌ها استفاده کنم. در مورد شورای ارزشیابی و نظارت یک مقدار اوضاع پیچیده‌تر است چون ما دیگر در مورد مدیریت‌ها معمولاً آدم‌های معترض را فقط در حوزه‌های کاری خودمان می‌بینیم اما در شورای نظارت و ارزشیابی خیلی جاها هستند که ورود می‌کنند. یعنی هر کسی که می‌آید یک تئاتری را ببینند ممکن است با یک نهادی مذاکره کند که این نمایش از دید ما مشکل دارد. در اینجا هر کسی هم نمی‌تواند پاسخگوی آن نهادها باشد. مثلاً بچه‌های شورای نظارت و ارزشیابی که با گروه‌ها و هنرمندان صحبت می‌کنند، ممکن است بتوانند آنها را اغنا کنند ولی همیشه بخش‌های دیگری هستند که اغنا نمی‌شوند. بنابراین در شورای نظارت و ارزشیابی همیشه باید یکی دو نفر حضور داشته باشند که پاسخگوی معترضین باشند. من همیشه آرزو دارم که سالن‌های تئاتری به جایگاهی برسند که بیشتر و پیشتر از آنکه شورای نظارت و ارزشیابی بخواهد روی آثار آنها نظارت کند، خودشان این کار را انجام بدهد، در این صورت همه مشکلات حل خواهد شد. خیلی جالب است که هر وقت دولت در حوزه‌های مختلف دچار مشکل می‌شود، اولین جایی که یقه‌اش را می‌گیرند، فرهنگ است. جالب‌تر این است که وقتی دولت به سمت اصلاحات گرایش داشته باشد، فشار بیشتری به فرهنگ می‌آید. من دو دوره مدیر شورای نظارت و ارزشیابی بودم، هم در دوره ریاست‌جمهوری آقای احمدی‌نژاد و هم در دوره ریاست‌جمهوری آقای روحانی که در دوره آقای روحانی فشارها بیشتر بود چون می‌خواهند به واسطه انقولت‌گیری و گیر دادن به فرهنگ و هنر، بیشتر کار سیاسی کنند و آتوهای سیاسی بگیرند. در دوره آقای روحانی خیلی به من فشار آمد چون انگار حواس‌ها بیشتر یک جای دیگر بود. بنابراین در دولت‌های ما همیشه دو سه آپشن وجود دارد که مثل گوشت قربانی می‌مانند. یکی از آنها فرهنگ و هنر است که توی خود حوزه فرهنگ و هنر هم هنر تئاتر از بقیه آسیب‌پذیرتر است چون هنر زنده است و قطعاً هر شب اتفاقات تازه‌ای در آن می‌افتد. این هم ناگفته نماند که بچه‌های تئاتر موقع خلاقیت و اجرا بیشتر حواس‌شان به کار هنری است تا باید و نبایدهای نظارتی. من خودم وقتی در مقام کارگردان قرار می‌گیرم، بعضی چیزها را همیشه مراقب هستم و خیلی چیزها هم به مرور پیش می‌آید که باید مراقبش باشم. مثلاً ممکن است دیالوگی گفته شود و یا حرکتی انجام شود که از دید ما عیبی ندارد و ما به شکلی خاص به آن نگاه نکرده‌ایم اما یکی بیاید بگوید ممکن است این دیالوگ‌تان به فلان‌جا بر بخورد. این آسیب‌ها هم وجود دارد.
یک نکته‌ای را اشاره کردید که بد نیست یک مقدار بازترش کنید چون می‌دانم که بعد از خواندن این مصاحبه ممکن است به شما ایراد بگیرند. اشاره کردید یکی از دغدغه‌های‌تان این است که قبل از اینکه مسئله به شورای نظارت و ارزشیابی برسد، خود سالن‌ها به بعضی از نکات توی متن و اجرا رسیدگی کنند. اگر یادتان باشد یک دوره‌ای در شورای کتاب خواستند سانسور کتاب را به خود انتشاراتی‌ها بسپارید که بعد انتشاراتی‌ها اعتراض کردند و گفتند ما نمیتوانیم در مقام نظارت یا سانسورچی قرار بگیریم. من حس می‌کنم اگر قرار باشد این اتفاق بیفتد، خود سالن‌ها و یا هنرمندان موضع می‌گیرند و می‌گویند مگر ما قرار است امر نظارتی را انجام بدهیم؟ به همین خاطر فکر می‌کنم لازم است بیشتر در این مورد توضیح بدهید.
رحمت امینی: به نظر می‌آید یک سوءتفاهم پیش آمده است. من اولین کار عمرم به لحاظ معیشتی و درآمدی، روزنامه‌نگاری بوده است. من با روزنامه "سلام" شروع به کار کردم و چقدر هم آن سال‌ها برای من روزگاری خوب بود. خیلی از ارتباطات و آموزه‌هایم از روزنامه‌نگاری است و خودم را همچنان روزنامه‌نگار می‌دانم و نه هیچ چیز دیگری. خودتان می‌دانید که روزنامه‌ها ابتدا چاپ می‌شوند و بعد توسط نهادها خوانده می‌شوند. هر روزنامه یک مدیر مسئول دارد و این به معنای این نیست که روزنامه‌ها دست به عصا راه می‌روند. مدیر مسئول الزاماً مسئول سانسور نیست بلکه مسئول همه چیزهایی است که از نظر کیفیت و زیبایی‌شناسی در نشریه‌اش کار می‌شود. بنابراین من فکر می‌کنم مدیر سالن‌ها باید تیمی شامل آدم‌های مختلف نویسنده، کارگردان و موقعیت‌شناس داشته باشند که تشخیص بدهند یک نمایش شایستگی‌های اجرا دارد یا نه. من همیشه بر این عقیده پابرجا هستم که نمایش‌های قدرتمند، مشکلات ممیزی کمتری دارند. اصلاً شک نکنید. حافظ همه چیز در هنرش گفت اما به قدری هنرمندانه گفت که کسی نمی‌توانست تیغ سانسور را بر گلویش قرار بدهد. برتولت برشت هم همین کار را کرد. البته برشت یک مقوله پیچیده‌ای است ولی می‌خواهم بگویم در دنیا هم همین اتفاقات افتاده است. بیشترین ایراد شورای ارزشیابی و نظارت اغلب به کارهایی گرفته می‌شود که مسائل را سطحی مطرح می‌کنند. الان بیشترین ایرادات درباره اروتیسم، رکیک‌گویی و راجع به حرفهای سیاسی آشکار است. نمایش "خدایگان" یک کار پر از مفهوم است و نکات زیادی دارد ولی منتقدان تئاتر بدون اینکه از نظر همدیگر با خبر باشند، از واژه "شریف" برای این تئاتر استفاده می‌کنند. بزرگترین امتیاز این کار من همین است. من در طول تمرینات هم به بچه‌ها می‌گفتم که ما می‌خواهیم یک کار وزین انجام دهیم. موقعیت‌های کمدی‌تر از آنچه که شما از نمایش "خدایگان" دیدید هم در تمرینات ما پیش می‌آمد اما همه را بی‌رحمانه کنار می‌گذاشتیم که ریتم‌مان درست باشد و هجو نگوییم. خیلی از تکرارهایی که برای‌مان جالب بود را کنار گذاشتیم. بنابراین حرف من این است که بلوغ ما باید به جایی برسد که تیم قابل اعتنایی باشد تا در مورد نمایش‌هایی که به تماشاخانه ارائه می‌شود به طور بی‌رحمانه نظر بدهد. یعنی اگر کار ضعیف است، بگوید ضعیف است و اجازه ندهد به مرحله اجرا برسد. وقتی کارهای ضعیف حذف شوند، کارهای خوب بالا می‌آیند. بعد چهار چیز می‌ماند که برای آنها می‌توانیم از آدم‌های دیگر دعوت هم کنیم. من معمولاً به اعضای شورای نظارت و ارزشیابی می‌گویم که شما چشم سوم یک نمایش هستید. کارگردان و گروه چشم اول کار هستند، مخاطبان چشم دوم‌اند و منتقدان و هر نوع کارشناسی چشم سوم هستند. چشم سوم یک چیزهایی را می‌بیید که چشم اول و دوم نمی‌بینند و به آن فکر هم نمی‌کنند. اینها مسائلی است که باید شورا به آن توجه کند.
برای نمایش "خدایگان" چقدر از طرف شورا از این سخت‌گیری‌ها شد؟
رحمت امینی: خیلی کم. مثلاً یک دیالوگ داریم که کاراکتر دختر می‌گوید "من یه دختر باکره‌ام". ما این جمله را دو سه بار استفاده کردیم که دیدیم ایراد خاصی ندارد. یا ما می‌ترسیدیم جمله "خدا مرده است" را بگوییم اما چون هم نیت ما و هم بازیگر، بی‌خدایی و حذف خدا نبود و بلکه یک مفهوم فلسفی بود، تصمیم گرفتیم این جمله را بگوییم چون حس کردیم منظور ما به مخاطب منتقل می‌شود. قصد ما خدایی ناکرده شیطنت کردن یا طرح مسئله لائیک بودن نبوده و مخاطب هم این را می‌فهمد. به همین خاطر وقتی پستچی می‌گوید "خدا مرده است"، ما تحلیلش می‌کنیم و می‌گوییم در جامعه‌ای که تری خینوسیس نامی وجود دارد که از راه خداسازی و بالا پایین کردن خدا پول می‌آورد، این خدا در این جامعه مرده است. کما اینکه در بخش عمده‌ای از جامعه ما و از دیدگاه خیلی از افراد، خدا مرده و حضور ندارد که همچین مصیبت‌هایی سر ما می‌آید. کسی که سنگندان مرغ را با مارک یک فروشگاه معتبر به خورد ملت می‌دهد، خدا برای او مرده است. خداوند هیچ‌وقت نمی‌میرد و از صفاتش این است که حی است. این را همه می‌دانند، از رحمت امینی گرفته تا هر کس دیگری. بنابراین من همیشه با خودم می‌گفتم هر نویسنده‌ای مانند نیچه، وودی آلن و امثالهم در اثرش از خدا حرف بزند، لاجرم ابتدا این پدیده را قبول دارد و حالا در موردش صحبت می‌کند.
یک نگاهی در ادبیات هست که می‌گوید اصلاً چیزی به اسم پوچ‌گرایی وجود ندارد. در واقع پوچ‌گراها و نیهیلیست‌ها دارند پوچی جهان را به ما نشان می‌دهند که ما براساس آن بتوانیم به عمق هستی پی ببریم.
سارا اللهیاری: انگار همیشه در یک دوره‌ای یک اعتراض به یک موردی باعث می‌شود که یک سبک به وجود بیاید. مثلاً ما وقتی می‌بینیم توی پاپ‌آرت از کالاهای مصرفی استفاده می‌کنند، اتفاقاً دارند به آن دوره و آن شیوه زندگی اعتراض می‌کنند که بعد می‌بینیم تبدیل به یک سبک می‌شود و یک عده پیروش می‌شوند.
رحمت امینی: یکی از نویسنده‌هایی که در سیر مطالعاتی‌ام تحت تأثیرش بودم و نمایشنامه "اتفاق با شماره 2" را به تبعیت از آن نوشتم، اوژن یونسکو بود. یونسکو از دید من مثل سهراب سپهری خودمان است. سهراب سپهری می‌گوید "پشت هیچستان هم جایی است" که یونسکو هم در یکی از گفت‌وگوهایش می‌گوید من پوچ‌گرا نیستم، من می‌روم بالای وضعیت پوچی قرار می‌گیرم، آن‌جا را نگاه می‌کنم و گزارش می‌دهم و الا من اعتقادی ندارم که جهان پوچ است.
شما در یک دوره‌ای به سراغ متن‌های قدیمی رفتید و شروع کردید به دوباره زنده کردن آنها، مثل "جیجک علیشاه" و یا "جعفر خان از فرنگ برگشته". در آن دوره به چه فکر می‌کردید؟ آیا دوست داشتید نسل امروز به ارزش نمایشنامه‌نویسان گذشته پی ببرد یا فکر می‌کردید در یک دوره‌ای قرار گرفته‌ایم که بد نیست به عقب برگردیم و به یک بازشناختی از ادبیات نمایشی و تئاتر خودمان دست بزنیم؟
رحمت امینی: در اینجا باید اقرار و تأکید کنم که متأسفانه ما در کمدی‌نویسی چندان پیشرفتی نکرده‌ایم. من سر یکی از کلاس‌هایم که کلاس تاریخ ادبیات نمایشی ایران بود به دانشجوهایم گفتم شروع به مرور متن‌های گذشتگان کنید. میرزا آقا تبریزی خیلی شناخته‌شده است و یک تعداد از کارهایش هم اجرا شده است ولی بعد از او خیلی‌ها آمده‌اند که کمتر شناخته‌شده هستند. من به دانشجوهایم گفتم شروع کنید نوشته‌های این آدم‌ها را بخوانید که یک عده از بچه‌ها تنبلی کردند. دانشجوها پیش خودشان می‌گفتند ما چه چیزی قرار است از این متن‌ها یاد بگیریم و این متن‌ها چه چیزی برای امروز ما دارند؟ گفتم توی این کارها از باب نگارش درام یک اوریجینالیته‌ای هست که ما آن را می‌خواهیم. محمد چرمشیر یک‌بار در روزنامه سلام نوشت که تئاتر ما کهکشان ستاره‌های بی‌دنباله است. آقای چرمشیر گفت یک سری در ادبیات ما کار کرده‌اند و ستاره هم بوده‌اند اما از یک جایی دیگر کسی دنبال‌شان را نگرفته است. من در کلاس می‌گفتم که کنش محوری یکی از مهمترین اجزای یک درام کمدی و غیرکمدی است که هیچ‌کدام از شما آن را در کارهای اخیرتان که الان دارید در سال 94 یا 95 می‌نویسید، رعایت نمی‌کنید. ذبیح بهروز این عنصر مهم را رعایت کرده است، چرا از او یاد نمی‌گیرید؟ متن "جیجیک علیشاه" درباره یک آدمی است که می‌خواهد پایش را جای پای یک شاعر بزرگ بگذارد، تا تهش هم می‌رود و ضایع می‌شود. این کنش محوری دارد. من این را روی بروشور نوشتم که "مردمانی که صد سال پیش به چیزهایی می‌خندیدند، هنوز هم به همان چیزها بلکه بیشتر می‌خندند". ما سنت‌های درام‌نویسی‌ای داریم که از یک طرف برای متخصص و دانشجویان‌مان قابل اهمیت و احیاست و از طرف دیگر برای مخاطبین ما. یعنی ما باید هر دو دسته را آگاه کنیم. بنابراین من فکر کردم که مهم است به متن‌های قدیمی بپردازیم و همین حالا هم به این مسئله فکر می‌کنم و می‌خواهم این روند را ادامه بدهم. به دنبال اجرای یک متن دیگر هستم تا این پروژه‌ای که اسمش را سه‌گانه گذاشته‌ام را تکمیل کنم. یک نویسنده‌ای که به نظرم می‌تواند حتی مظلوم‌تر و بی‌نام و نشان‌تر از نویسندگان دیگر باشد، کمال‌الوزاره محمودی است که من متن "اوستاد نوروز پینه‌دوز" را برای اجرا انتخاب کرده‌ام. نویسنده‌ای مثل ذبیح بهروز به واسطه کارهای علمی دیگرش هم شناخته می‌شود و یا حسن مقدم را خیلی‌ها با نمایشنامه "جعفر خان از فرنگ برگشته" که تبدیل ضرب‌المثل شد، می‌شناسند اما کمال‌الوزاره محمودی، معیزدیوان فکری ارشاد یا امثالهم متونی دارند که می‌شود به واسطه همین نگاه من، آنها را احیا کرد. امتیاز "اوستاد نوروز پینه‌دوز" اثر کمال‌الوزاره محمودی، یک نگاه جامعه‌شناختی جالب راجع به حقه‌بازی، ریاکاری و رباخواری است که متأسفانه آثار آن وضعیت اجتماعی هنوز وجود دارد و اجرایش حتماً به خاطر کمدی بودنش جالب خواهد شد.
یک جایی خواندم که گفته بودید نمایشنامه "خدایگان" را یک‌دفعه در آرشیو خودتان در کتابخانه دیدید و یادش افتادید. واقعاً همینطوری بود؟ یعنی به فکر اجرای یک نمایش بودید که یک‌دفعه "خدایگان" وودی آلن را دیدید و تصمیم گرفتید آن را روی صحنه ببرید؟
رحمت امینی: بله. یک شاهد اینجا دارم که خانم اللهیاری است. خانم اللهیاری اکنون دکتری می‌خواند و پایان‌نامه‌اش را دارد به سمت نمایش می‌برد. ایشان در جریان روند شکل‌گیری نمایش "خدایگان" بوده است. ما یک دوستی به نام آقای دومان ریاضی داریم که الان در ایتالیا زندگی می‌کند. صحبت سر این بود که ایتالیا مهد کمدیا دلارته است. از طرفی علی شمس هم در این زمینه فعالیت می‌کند. ما با خودمان گفتیم درست است که در این زمینه زیاد کار شده است ولی ما هم بیاییم یک زورآزمایی و تب‌سنجی کنیم تا ببینیم با تجربیاتی که در اجرای نمایش ایرانی پیدا کرده‌ایم، چطوری می‌توانیم اشخاص کمدی ایرانی را در کنار اشخاص کمدی دلارته قرار بدهیم. این کار هم انجام شده ولی ما سعی کردیم یک کار جدیدتر بکنیم تا اینکه حواس‌مان به سمت کارلو گولدونی رفت. گولدونی در تاریخ تئاتر مثل علی نصیریان خودمان است و یا بیژن مفید. علی نصیریان سعی کرد سیاه‌بازی را یک ذره علمی کند و متن برایش درست کند. "بنگاه تئاترال" را نوشت و کارهای راه‌گشایی انجام داد که دستش درد نکند. ما دیدیم گولدونی هم در کمدی دلارته همین کار را کرده است. حتی یک کاری به اسم "عروس ایرانی" دارد. من "همسر چینی" را کار کرده بودم و اسم نمایشنامه گولدونی نظرم را جلب کرد. در ادامه شروع به خواندن همه آثار ترجمه شده کارلو گولدونی کردم. بنابراین نمایشنامه "عروس ایرانی" هم جزو کاندیداهای ما برای کار کردن بود. یک کار جدی‌تر و ساختارمندتری هم دارد که اسمش "تئاتر کمدی" است. قصه این نمایشنامه درباره یک آدمی است که می‌گوید بیایید از بداهه‌پردازی‌های احمقانه دست برداریم و کار درست انجام بدهیم. این نمایشنامه هم مد نظر ما بود. من به این نمایشنامه‌ها فکر می‌کردم که یک روزی در کتابخانه ایرانشهر دیدم نشر بیدگل 3- 4 نمایشنامه از وودی آلن چاپ کرده است. متن‌ها را خواندم که دیدم عنوان یکی از آنها "مرگ و خدا" است. من نمایشنامه‌های "مرگ" و "مرگ در می‌زند" را خوانده بودم. این دو نمایشنامه را همه با هم اشتباه می‌گیرند در حالیکه دو متن کاملاً جدا هستند. به هر حال نمایشنامه "مرگ و خدا" نظرم را جلب کرد. آن را خریدم و به خانه بردم و خواندم. همان جا گفتم این نمایشنامه چقدر خوب است و چقدر به درد اجرا در تالار مولوی می‌خورد چون اثر خودش ذاتاً تجربه‌گرا است. بعد با شهرام زرگر تماس گرفتم و شهرام گفت این از آثار اولیه وودی آلن است که در وزارت ارشاد حدود 10 سال به خاطر اسم خدا به آن مجوز نمی‌دادند و من وقتی مرگ و خدا را کنار هم گذاشتم، مجوزش را دادند. اینطور شد که من همه نمایشنامه‌ها را کنار گذاشتم و کار سخت‌تر را انتخاب کردم. بچه‌ها شاهد هستند که من وسط این کار واقعاً پشیمان شدم و تردید داشتم آیا این کار جمع می‌شود یا نه؟ در تمرین‌ها خود بچه‌ها هم به این نتیجه رسیدند که متن خیلی سخت است. هر کسی که متن را می‌خواند خوشش می‌آمد و معمولاً متن‌هایی که اولین بار مورد توجه قرار می‌گیرد، کارهای سختی هستند چون انگار همه چیز در متن گفته شده است و برای اجرایش نمی‌شود کاری کرد. توی متن کارگردانی دارد و خیلی چیزها تکلیفش معلوم است. البته هر کسی مثل من که از چنین چیزی خوشش می‌آمد، آرام آرام متوجه می‌شود چیزهایی در متن وجود دارد که با عقاید عمیق و پشتوانه‌های کاری او اشتراکاتی دارد. در مورد نمایشنامه "مرگ و خدا"، مقوله‌های خدا، مرگ، شخصیت‌ها، خالق شخصیت‌ها و تکلیف شخصیت‌ها از همین اشتراکات است و چه جالب است که همه اینها در این متن ساده‌نما ولی مشکل‌کار پیدا می‌شود.
آقای مرادیان، سختی‌هایی که آقای امینی در موردش صحبت می‌کند در بحث طراحی صحنه هم وجود داشت؟
مصطفا مرادیان: بله قطعاً. زمانی که آقای امینی قضیه همکاری در این نمایش را با من مطرح کرد، ابتدا تصورم این بود که او به‌عنوان کارگردانی که کار قبلی‌اش را به تازگی تمام کرده است احتمالاً به سراغ یک کار سبک خواهد رفت اما وقتی متن را تهیه کردم و خواندم، دیدم در هر صحنه دارد یک پرسوناژ جدید وارد می‌شود و بعد به همسرایان می‌رسد. همانطور که آقای امینی گفتند، نمایشنامه در خوانش اول ساده به نظر می‌آید. البته من به او گفتم که فکر نمی‌کردم چنین نمایش سنگینی را برای اجرا انتخاب کنید و این همه بازیگر را روی صحنه بیاورید چون این کار هم زمان‌بر است و هم هزینه‌بر. اما به هر حال او تصمیم گرفته بودند این کار را انجام بدهد. اما در مورد اینکه چطور فضای کار برای‌مان سخت شد این را بگویم که من یا هر طراح دیگری وقتی یک متنی را می‌خوانیم، یک فضا، مکان و تصویری را می‌بینیم که این تصویر وقتی وارد جلسات تمرین می‌شود یا به طور کل از بین می‌رود و یک تصویر تازه ساخته می‌شود و یا اینکه یک جاهایی حذف می‌شود و یک جاهایی بولد می‌شود. اتفاقی که برای نمایش "خدایگان" افتاد این بود که بارها و بارها تصویر صحنه ویران شد. حتی یک وقت‌هایی من طراحی می‌کردم و با دکتر امینی به توافق ضمنی هم می‌رسیدم و حتی ماکت هم ساخته می‌شد اما احتمالاً دکتر نارضایتی خود من را هم در چهره‌ام می‌دید. دکتر می‌گفت خوب است، حالا ببینیم چه می‌شود. من فردای آن روز می‌گفتم به آن طرح دیگر فکر نکنیم، بگذاریم یک چیز دیگری خلق کنیم. این نارضایتی برای من دلیل داشت. من وقتی سر تمرین می‌رفتم، می‌دیدم که دیالوگ‌ها روی صحنه دارد یک جور دیگری ادا می‌شود. البته این طبیعی است که وقتی دیالوگ روی صحنه می‌رود، ماجرا عوض می‌شود ولی در اینجا داشت ماهیت و مفهوم همه چیز تغییر می‌کرد. حتی بعضی جاها متوجه می‌شدیم که مفهوم بعضی دیالوگ‌ها را هم اشتباه متوجه شده بودیم. مثلاً توی متن گفته می‌شود که فلان اتفاق دارد می‌افتد که ما منتظریم پاراگراف با یک عنوان شروع شود و بیاید به یک بسط برسد اما این اتفاق نمی‌افتاد، یعنی پاراگراف قبل از اینکه به بسط برسد، پاراگراف بعد یک موضوع دیگر را مطرح می‌کند و پاراگراف‌ها دائم همدیگر را نقض می‌کنند. این نقض شدن باعث می‌شد که مسیرهای حرکتی توی ذهن من دچار تغییر شود. من می‌گفتم نیاز به یک مکان و فضایی دارم که بازیگر برای انجام یک عمل فیزیکی تا این نقطه از صحنه حرکت کند اما می‌دیدیم که آن پاراگراف دارد خودش را نقض می‌کند. حتی بازیگرها هم یک وقت‌هایی مات می‌ماندند و به همین خاطر کار یک کم سخت شده بود. در بخش صحنه هم همین اتفاق افتاد و فکر می‌کنم طراحی صحنه 6-7 بار تغییر کرد. طراحی اولیه یک فضای کاملاً مکانیکی، شکسته، پر پله و خیلی خشن بود اما بعد به سمت فرم‌های نرم رفتیم.
شما جزو طراح صحنه‌هایی هستید که هنوز ماکت می‌سازید؟
مصطفا مرادیان: بله.
فکر می‌کنم الان تعداد طراحان صحنه‌ای که ماکت می‌سازند کم شده است.
رحمت امینی: مصطفا مرادیان همه کار می‌کند. ماکت، تری‌دی و همه آپشن‌ها را جلوی من می‌گذارد. خیلی هم تمیز کار می‌کند.
مصطفا مرادیان: من ماکت را در دانشگاه تهران درس می‌دهم. با دانشجوها و جاهایی که راجع به ماکت سخنرانی کرده‌ایم خیلی جنجال داشته‌ایم که می‌گویند ماکت دیگر دمده شده است اما کافی است شما یک ایمیل به بزرگترین طراحان دنیا بزنید و بپرسید شما چطوری کارتان را ارائه می‌کنید؟ سریع می‌گویند این چه سؤالی است؟ ماکت، اسکیس و نرم‌افزار. یک استاد طراحی صحنه با نام کالین دینسلو در یکی از دانشگاه‌های کانادا درس می‌دهد که طراح مطرحی نیست ولی تئوریسین مطرحی در حوزه طراحی صحنه است و کتاب‌های زیادی در این زمینه دارد. این طراح معقتد است که وقتی طراح دارد ماکت را می‌سازد، همزمان دارد فرآیند طراحی‌اش را تکمیل می‌کند. اینطور نیست که بگوییم صرفاً دارد یک شیء را می‌سازد. این یک بخش قضیه است و بخش دیگرش این است که می‌گوید شما تا زمانی‌که ماکت را نسازید، نمی‌توانید آن را بررسی کنید. ممکن است بتوان جنبه‌ای از نور که نشود در ماکت بررسی کرد را در نرم‌افزار بررسی کرد اما در ماکت ماجرا فرق می‌کند و نورهایی که مدنظر طراح است به خوبی خودشان را نشان می‌دهند، در حالیکه ممکن است در نقشه‌ها، اسکیس و فضای تری‌دی خودشان را نشان ندهند. به همین خاطر من ایده‌آل را در نظر می‌گیرم. اینکه چقدر در این زمینه موفق هستم را نمی‌دانم ولی برای هر کاری سعی می‌کنم ماکت و نقشه‌ها را با جزئیات کامل در محیط تری‌دی‌مکس تحویل بدهم. البته این را هم بگویم که وقتی یکی دو بار با یک کارگردان کار می‌کنم، متوجه می‌شوم که آن کارگردان برای دفعه سوم خیلی به سمت تری‌دی‌مکس تمایل پیدا می‌کند و اگر بدانم که توانسته‌ام تمام ایده‌هایم را منتقل کنم، دست نگه می‌دارم و به یک تری‌دی‌مکس و یا یک ماکت اکتفا می‌کنم و ماجرا را فیصله می‌دهم.
آقای جها‌زاده و خانم اللهیاری، شما چه چالش‌هایی با نمایش "خدایگان" داشتید و دشواری‌های کار روی شما چقدر تأثیرگذار بود؟
نوید جها‌زاده: شاید بعد از آقای دکتر امینی بیشترین فشار روی من بود چون طراحی حرکت، طراحی همسرایان، طراحی موسیقی و بحث‌های مربوط تبلیغات نمایش هم به‌عهده من بود. من آن‌قدر درگیر این کارها بودم که یک لحظه به خودم آمدم و دیدم روی صحنه‌ام! رفتم به آقای امینی گفتم من بازیگر هستم و اولین چیزی که از من دیده می‌شود، کارم به‌عنوان بازیگر است. واقعاً سردرگم بودم. آقای دکتر هم با آرامش همیشگی‌شان گفتند درست می‌شود و واقعاً هم درست شد.
همسرایانی که انتخاب کرده‌اید از یک گروه علاقه‌مند به بازیگری هستند یا دانشجو هستند؟
نوید جهانزاده: من دخالتی در انتخاب‌شان نداشتم. خانم غزاله رشیدی این کار را انجام می‌داد که به دلیل سفری که در پیش داشت، از من خواست که این کار را به‌عهده بگیرم. بنابراین اعضای گروه همسرایان از قبل انتخاب شده بودند. چالش ما این بود که بعضی از این افراد دفعه اول‌شان بود که پشت صحنه تئاتر را می‌دیدند و بعضی‌ها هم خیلی تئاتر ندیده بودند. دانشجوهای‌شان هم دانشجوهای ترم اولی بودند، یعنی هنوز آمادگی آن‌چنانی برای ورود به صحنه نداشتند. البته در این بین 3- 4 نفر استثناء بودند.
سارا اللهیاری: دو گروه بازیگر در این زمینه انتخاب شدند. بیشتر مدنظر آقای امینی این بود که گروه همسرایان از دو دسته مختلف باشند؛ یک دسته بچه‌های دانشجو و کم‌تجربه باشند که با این کار دست به تجربه بزنند و یک گروه دیگر هم از یک پروژه دیگری که ما داشتیم به گروه اضافه شدند. آقای امینی یک پروژه‌ای با نام "سیمرغ" داشتند که من هم در کنارشان بودم. در آن پروژه تصمیم گرفتیم از بچه‌های علاقه‌مند به بازیگری که در رشته‌های دیگر تحصیل می‌کنند استفاده کنیم. مثلاً بچه‌های رشته دامپزشکی و روان‌شناسی جمع شدند و 70 نفر آمدند که ما با آنها یک کار پداگوژیک انجام بدهیم. خود ما هم در این مسیر یاد می‌گرفتیم و در انتها به این نقطه رسیدیم که تئاتر به ما زندگی می‌دهد. گروهی که با ما همکاری کردند هم فهمیدند که تئاتر می‌تواند شغل‌شان نباشد و با آن زندگی کنند. شاید از بین 70 نفر، تئاتر به 60 نفرشان کمک کرد و آنها فهمیدند که می‌تواند شغل خودشان را ادامه بدهند و تئاتر می‌تواند برای آنها یک اتفاقی باشد که زندگی‌شان را متحول کند. یک تعداد محدود هم دیدند که انگار برای این کار هستند و حتی می‌توانند رشته‌شان را عوض کنند. بنابراین یک عده از اعضای گروه همسرایان ما از بچه‌های دانشگاه تهران بودند که قبلاً در پروژه "سیمرغ" با ما همکاری کرده بودند و یک گروه دیگر هم بچه‌های هنر دانشگاه تهران، دانشگاه هنر و دانشگاه صداوسیما بودند که در ادامه آقای جها‌زاده با آنها کار کرد.
تعداد گروه همسرایان از ابتدا همین‌قدر بود یا کم شد؟
رحمت امینی: تقریباً همین تعداد بودند. ما ترجیح‌مان این بود که 16 نفر باشند که یکی دو نفر کم شد و یک مقدار هم مجبور شدیم در طراحی‌های‌مان تغییر ایجاد کنیم. به طور کلی یکی دو نفر کم شدند و تغییر آن‌چنانی ایجاد نشد.
سارا اللهیاری: یکی از دلایلی که اجرای نمایش "خدایگان" را برای ما سخت می‌کرد این بود که این متن دارای چند دوره و چند فضا است. این نیز به خاطر فضای ذهنی وودی آلن است، یک فضای ذهنی که یک فانتزی دارد که آن را کاملاً می‌شود در تفکرش به جهان آفرینش و مقوله هستی‌شناسی پی ببریم. دوره‌های مختلفی در متن وجود دارد و ما حتی تا آخرین روزها فکر می‌کردیم که اصلاً "دوریس" از کجا آمده است؟ ما می‌خواستیم شناسنامه افراد را پیدا کنیم و من به شخصه فکر می‌کردم که دوریس برای سال 2019 یا حتی چند سال بعد است و وودی آلن دوره‌های مختلف را به هم تلاقی داده است. من احساس می‌کنم اجرای این نوع کارها و این فضای ذهنی برای ما نیاز است. ما به‌عنوان مردم جامعه ایران، رنج و زجر کشیده‌ایم و انگار در دوره‌های مختلف مثل توپ فوتبال این‌طرف و آن‌طرف خورده‌ایم. ما گیج هستیم و نمیتوانیم حالت تعادل خودمان را حفظ کنیم. با افراط سراغ همه چیز می‌رویم. می‌خواهیم بخندیم، می‌گوییم زشت است و می‌خواهیم گریه کنیم، می‌گوییم زشت است. واقعیت این است که ما یک مقداری دچار یک بیماری شده‌ایم. تقصیر خودمان هم نیست. این به خاطر جامعه است که فشارها و سختی‌های آن ما را به آدم‌هایی تبدیل کرده است که نمیتوانیم به هم اطمینان کنیم. شاید این به خاطر جهان صنعتی، پیچیده و مدرنی است که ما درونش قرار گرفته‌ایم. من احساس می‌کنم که ما نیاز داریم یک لحظه خودمان را رها کنیم، کودک شویم و ببینیم آیا می‌توانیم هستی را طوری دیگر ببینیم؟ وودی آلن خیلی پیچیده نگاه می‌کند. اصلاً به نظر من آنجایی که می‌گوید خدا هست یا نه، به دلیل این است که بسیار به مقوله خدا فکر می‌کند. ما تا نتوانیم به چیزی فکر کنیم، نمیتوانیم راجع به آن صحبت کنیم، چه آنی که فلسفه پوچی را می‌گوید و چه آنی که عمیقاً به آن اعتقاد دارد. من نمی‌دانم نمایش "خدایگان" تا چه اندازه موفق بوده است ولی نمایش ما 30- 40 نفر عوامل داشته که همه متخصص حوزه خودشان هستند و ما با اینها حداقل 4 ماه روی این نمایش زحمت کشیده‌ایم و سعی کرده‌ایم فکرمان را به این سمت ببریم. این تفکر گروه ما بود، اینکه چقدر موفق بوده است را نمی‌دانم.
شخصیت "دوریس" از یک بازیگر زیبارو و لوند آمریکایی با نام "دوریس دی" می‌آید که ستاره سریال‌ها و فیلم‌های کمدی آمریکایی در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 بود. وودی آلن در پارودی خودش در "خدایگان" از این شخصیت محبوب استفاده می‌کند تا یک مقدار معصومیت زنانه آن شخصیت را هم به نمایش بگذارد. به نظر می‌رسد شما وقتی می‌خواستید این کمدی وودی آلنی را روی صحنه ببرید، نگاه اجتماعی هم داشتید چون در بعضی از لحظات نمایش به شکل خیلی ریز، انتقادات اجتماعی هم دارد صورت می‌گیرد، مثلاً انتقاد به قیمت‌ها و بالا رفتن نرخ دلار و ارز.
رحمت امینی: یک دوستی با نام وحید منتظری با ما همکاری می‌کرد که بعد رفت و درگیر یک کار دیگر شد. او یک روزی یک جمله‌ای گفت که به بچه‌ها برخورد. البته من اینطور چیزها بهم برنمی‌خورد و به بقیه هم گفتم که نباید به شما بربخورد. تنها کسی هم که در این مورد به حرفم گوش داد نوید جهانزاده بود. آن دوست گفت به سمت شوخی‌های سنگلجی نرویم. این جمله به من هم خیلی برخورده بود اما نه به خاطر نمایش "خدایگان" بلکه به خاطر خود سنگلج. من خودم هنوز دوست دارم در سنگلج کار کنم. آن آدم یک ذره جوانی کرد و حرفش خام بود اما روی من تأثیر دیگری هم گذاشت. ما قرار بود در این کار یک سری وضعیت‌های جامعه امروز را هم بگوییم که نگفتیم اما شاید این مسائل در بطن کار به شکلی دیگر آمده است.
انتقادات اجتماعی که در اجرای شما وجود دارد از خود متن آمده است. به هر حال کشور آمریکا هم یک دوره تیره اقتصادی را گذرانده که اتفاقاً وودی آلن هم در آن دوره زندگی کرده است ولی بعضی مسائلی که در متن وجود دارد مشابه با شرایط امروز در جامعه ما است. اگر شما در نمایش "خدایگان" در مورد قیمت دلار صحبت می‌کنید، آدمی که سال 1397 در ایران زندگی می‌کند، ناخودآگاه با شخصیت نمایش سمپاتی و هم‌ذات‌پنداری پیدا می‌کند و از این گریزی نیست.
رحمت امینی: درست است. ما می‌خواستیم نمایش را امروزی‌تر کنیم و حتی می‌خواستیم نام تماشاخانه مهر حوزه هنری و یا اسم سام را هم بیاورم و مثلاً وحید آقاپور بگوید "سام بازیگر خوش‌آتیه‌ای است" ولی یک تلنگری به ما وارد شد و این کار را نکردیم. نخواستیم خیلی وارد مسائل ایران شویم چون این اتفاق حرف اصلی نمایش را ضایع می‌کند.
تماشاگران تئاتر گاه‌گداری می‌گویند ما رفتیم اثری را دیدیم که نمایش در نمایش بود ولی نمایش "خدایگان" اصولاً 4- 5 نمایش در هم است. انگار شخصیت‌ها و کاراکترها مدام رو دست می‌خورند و ما زمان‌ها را می‌شکنیم. از زمان یونان قدیم به آمریکای دهه 70 میلادی می‌آییم و دوباره به ایتالیای دوره کمدیا دلارته برمی‌گردیم. در ادامه آمریکای دهه 60 که دوره اوج نوشتن و ساختن فیلم‌های گانگستری بود را می‌بینیم و بعد به دوره مدرن تئاتر بر می‌گردیم، در حالیکه گیج و گنگ هم نمی‌شویم. این تغییر زمان‌ها باعث سخت‌تر شدن کارگردانی نمایش "خدایگان" می‌شود چون شما به‌عنوان کارگردان باید کاری کنید که تماشاگر قصه اصلی را گم نکند و اتفاقاً در فضاهای نمایش باقی بماند. چطور به این ایده کارگردانی رسیدید که تماشاگر خط سیر داستان را گم نکند؟
رحمت امینی: با استفاده از کنش محوری. من عقیده دارم اگر نویسنده و کارگردان کنش محوری را در کارش فراموش کند، آن نمایش با شکست روبه‌رو خواهد شد. کنش محوری و قصه یک خطی ما در این اثر این بود که یک کاراکتری با نام "تری خینوسیس" وجود دارد که یک دستگاهی ساخته و می‌خواهد آن را به یک نفر قالب کند که در آخر هم دستگاه زه می‌زند. من ابتدا این را به‌عنوان خط اصلی قصه نوشتم و بعد دیدم پیرامون آن هزار و یک اتفاق دیگر افتاد. البته به همین سادگی هم نیست. ما پوست‌مان کنده شد تا به اینجا رسیدیم. خیلی وقت‌ها امروز کارها را به نتیجه می‌رساندیم ولی فردا دوباره به عقب برمی‌گشتیم. آن‌قدر به عقب برمی‌گشتیم که صحنه اول مدام برای‌مان تمرین می‌شد. تنها صحنه‌ای که تقریباً خیال‌مان از تغییر نکردن آن راحت بود، صحنه ابتدایی قبل از ورود دروسکی واین بود. به محض ورود دروسکی واین، اشکالات ما هم شروع می‌شد. البته در صحنه اول هم مشکل داشتیم.
سارا اللهیاری: ما هر بار که جلو می‌رفتیم، با صحنه اول مشکل پیدا می‌کردیم چون نمی‌دانستیم کاراکترهای "دیابتیس" و "هپاتیتیس" همان سام و وحید هستند و یا "دیابتیس" و "هپاتیتیس" یونان باستان هستند که می‌خواهند یک نمایش دیگری را اجرا کنند. وقتی به "تری خینوسیس" می‌رسیدیم، می‌گفتیم آنها در یونان باستان هستند که به یکباره از زمان خارج می‌شوند و "دوریس" را در دهه 70 وودی آلن می‌بینند. ما تا اینجا مشکلی نداشتیم ولی وقتی "تری خینوسیس" آمد، گفتیم سام و وحید او را از کجا می‌شناسند چون می‌گویند ما قبلاً با هم بودیم. بعد فهمیدیم که همه سارا و وحید و سام هستند. تماشاگر از این کاراکترها سه لحظه می‌بینند. یک لحظه که در یونان باستان و دهه 70 میلادی می‌گذرد و لحظه دیگر زمانی است که می‌خواهند یک چیزی را بازی کنند. لحظه سوم هم باید مدام از زمان خارج شوند. ما ابتدا فکر می‌کردیم دوریس از دهه 70 میلادی می‌آید ولی دوریس بازیگر است.
نمایشنامه "خدا" جزو متن‌های اولیه وودی آلن است ولی ما ردپای آن را در فیلم‌های "عشق و مرگ" و "موزها" هم می‌بینیم که در آن فیلم‌ها کاملاً زمان‌ها می‌شکند، بدون اینکه ما از این قضیه ناراحت شویم. وودی آلن در فیلم "نیمه شب در پاریس" همه مکاتب ادبی و سیاسی را مسخره می‌کند. مثلاً می‌بینیم که چه‌گوارا وارد می‌شود و راجع به یک چیز بی‌خود صحبت می‌کند که اصلاً به او ربطی ندارد. یا مثلاً دو سه فیلسوف هستند که دارند راجع به چیزهای عجیب و غریب صحبت می‌کنند. اوج این پخش و پلایی‌ها در فیلم "تاریخ سینما" به کارگردانی مل بروکس مشهود است. در فیلم‌های بروکس فانتزی غالب است و مفهوم خیلی جایی ندارد. به همین خاطر شما اگر بگویید این دو شخصیت سارا اللهیاری و وحید آقاپور هستند، من به عنوان تماشاگر قبول می‌کنم و یا اگر بگویید دو شخصیت یونانی هستند، باز هم قبول می‌کنم. براساس قراردادی که وودی آلن و بعد رحمت امینی برای ما می‌گذارند، در جهان این نمایش هیچ قائده‌ای وجود ندارد و همه چیز نقض می‌شود.
رحمت امینی: در دوران دانشجویی وقتی اتود می‌نوشتیم، اولین اتود من شوخی با اساطیر یونان بود. مثلاً می‌گفتم ما اینجا سازمان هواشناسی داریم ولی مردم یونان سازمان خداشناسی دارند. می‌گفتم در یونان هر روز اعلام می‌شود که وضع خدا چگونه است. شوخی دیگر من ربطی به اساطیر نداشت بلکه یک موقعیت خیلی کوتاه بود. یک مرد در خانه با زنش در حال صحبت است ولی به یکباره پای او به یک وسیله‌ای اصابت می‌کند. زن به مرد می‌گوید مگر کوری؟ مرد می‌گوید بگذار من یک اعترافی کنم، من از همان روز خواستگاری کور بودم و فقط داشتم ادای بیناها را در می‌آوردم. زن می‌گوید پس این قصه که می‌گویند در شکار چشم‌های تو را با ساچمه کور کردند، راست است؟ مرد می‌گوید بله ولی تا به حال تلاش می‌کردم که کوری خودم را پنهان کنم. همان موقع بچه‌ها از این متن لذت می‌بردند. در نمایش "اتفاق با شماره 2" هم همین‌طور بود و زمان شکسته می‌شد. من در متن نوشته بودم که لیوانی وارد صحنه می‌شود اما نگفته بودم که چه کسی لیوان را می‌آورد چون بر این عقیده بودم که کارگردان باید تصمیم بگیرد چه کسی لیوان را بیاورد. ما در نمایش "خدایگان" هم از این موارد داشتیم. مثلاً سام به یکباره تلفن را دستش می‌گرفت. سام می‌گفت چطور می‌شود که یک دفعه تلفن به دست من می‌آید؟ گفتم مگر زمان‌ها نمی‌شکند؟ تلفن را در جیبت بگذار و هر وقت لازم شد در بیاور.
دو شخصیت اصلی نمایش "خدایگان" بسیار خیال‌پرداز هستند. در واقع آنها یک کارگردان و یک بازیگر هستند که ذهن‌شان می‌تواند به هر جایی پرواز کند، می‌توانند در عصر حجر بمانند و یا وارد دهه 70 میلادی شوند. یکی از آنها دائم‌الخمر است و دیگری مست می‌کند. به همین خاطر این موضوع می‌تواند برای مخاطب قابل حل باشد اما پرداختن و به نمایش گذاشتن این موضوع سخت است. اخیراً امید روحانی یک یادداشتی در مورد نمایش "خدایگان" نوشته بود که می‌گفت من نمایشنامه "خدا" را خوانده بودم ولی جزو نمایشنامه‌های مورد علاقه‌‌ام نبود، با این حال داشتم فکر می‌کردم که گروه آقای امینی می‌خواهد چه‌کاری انجام بدهد که این متن لعنتی را روی صحنه بیاورد؟ امید روحانی نوشته بود که رفتم نمایش را دیدم و متوجه شدم که گروه به ساده‌ترین شکل و بدون ادا و اطوار توانسته بود این متن لعنتی را اجرا کند. من فکر می‌کنم یکی از بردهای شما در اجرای نمایش "خدایگان" همین نداشتن اطوار است. در واقع شما دارید نمایش را بدون اطوارهای رایج و روشنفکرنمای امروزی روی صحنه اجرا می‌کنید. خودتان چه نظری دارید؟
رحمت امینی: قبل از شما چند نفر دیگر که حرف‌های‌شان پشتوانه دارد هم این صحبت‌ها را به ما گفته بودند. آقای هادی مرزبان همین حرف‌ها را در مورد نمایش "جعفر خان از فرنگ برگشته" زد و گفت تو خیلی ساده به این مسئله نگاه کرده‌ای اما ساده به این معنا نیست که نمایشت کارگردانی ندارد. امیدوارم من بتوانم این نگاه را حفظ کنم. واقعیت این است که نمایش‌های من توسط عوامل ساخته می‌شوند. من در فرآیند دانش پداگوژی بیشترین چیزی که یاد گرفتم این بود که معلم نباید مثل قدیم یک چیزهایی را بسته‌بندی کند و به شاگرد بگوید این چیزها را حفظ کند بلکه باید بگوید تو خودت برو و یک چیزی را پیدا کن، آن‌وقت شاگرد اگر چیزی پیدا کند، برای خودش هم پذیرفتنی می‌شود و یاد می‌گیرد. من همین کار را با بازیگرانم انجام دادم. بازیگرهایی که حرفه‌ای‌تر بودند، پیشنهادات متنوع‌تری می‌دادند و جوان‌ها هم سعی می‌کردند یاد بگیرند. خود ما هم به جوان‌ها کمک بیشتری می‌کردیم تا به یک چیزی برسند. البته همان جوان‌ها هم زمانی خوب می‌درخشند که خودشان همه چیز را پیدا کنند. من در نمایش "خدایگان" میزانسن را به جوانان می‌دادم ولی این خودشان بودند که می‌رفتند همه چیز را پیدا می‌کردند.
نوید جهانزاده: معمولاً بازیگرها دوست دارند با کارگردان‌هایی کار کنند که آزادی عمل و رهایی بیشتری به بازیگر می‌دهند. نمایش "خدایگان" اولین همکاری من با دکتر رحمت امینی بود. فکر می‌کنم او در این زمینه جزو بهترین‌هاست. او دست بازیگر را کاملاً برای رسیدن به کاراکترش باز می‌گذارند و بعد خودشان به آن چیزی که بازیگر کشف کرده، ساختار و شکل می‌دهند.
رحمت امینی: البته چنین کاری عوارض و اعتراضات خودش را هم دارد. یک سری‌ها در پچ پچ و حتی آشکارا به من می‌گفتند این نمایش به جایی هم می‌رسد؟ بعد سارا اللهیاری که قبلاً هم با من کار کرده است به آنها می‌گفت خیال‌تان راحت باشد، من می‌دانم که به نتیجه می‌رسیم. فکر می‌کنم محمد مساوات هم همین‌طور باشد چون با بچه‌های جوان کار می‌کند و آنها هم به حرفش گوش می‌دهند.
درست است. ما در شیوه کارگردانی محمد مساوات هم به آنچه که شما می‌گویید برخورد می‌کنیم، یک شیوه آموزشی که می‌تواند بازیگر را به باور خودش برساند. بازیگرها در نمایش "خدایگان" چقدر در بداهه‌گویی آزاد بودند؟
رحمت امینی: خیلی. البته عمدتاً در محیط نمایش فکر می‌کردند. من همیشه کارهایم را ابتدا نمایشنامه‌خوانی می‌کنم چون این کارم را برای کارگردانی اجرای صحنه‌ای هم راحت‌تر می‌کند منتها نمایش "خدایگان" را نتوانستیم نمایشنامه‌خوانی کنیم ولی پروسه خوانش دور میز ما خیلی طولانی بود. شاید یک ماه و بلکه یک ماه و نیم وقت گذاشتیم تا متن را بخوانیم. بنابراین آنچه که مد نظرم بود را بیشتر هنگام خواندن بچه‌ها می‌گفتم. در واقع ایده‌های من آن‌جا شکل می‌گرفت. بعد وقتی بازیگر جهان متن را می‌فهمید، در اتودها به سمت مسیر ایده‌های من حرکت می‌کرد. اعتراف می‌کنم یک جاهایی که بازیگرها دوست داشتند را به آنها آوانس دادم تا کاری که می‌خواهند را انجام بدهند و بعد خودشان به نتیجه برسند که چه‌کاری درست‌تر است.
این به این معنا نیست که بازیگر دارد تحلیل نمایش را بازی می‌کند؟
رحمت امینی: خیر. در واقع بازیگر تحلیل من را در وجود خودش هم تحلیل می‌کند. یعنی خودش تحلیل را می‌پذیرد و از طرف من چیزی به او تحمیل نمی‌شود و خودش آن را با راهنمایی‌های نامحسوس من درک می‌کند.
سارا اللهیاری: اصلاً به همین خاطر پروسه خواندن طول کشید چون می‌خواستیم به یک تحلیل مشترک برسیم. تحلیل‌های ما باید به همدیگر نزدیک می‌شد.
رحمت امینی: ما با طراح صحنه و گروه همسرایان نیز همین کار را کردیم. یکی از ویژگی‌های کست ما این است که به غیر از 5- 6 بازیگر بقیه همه دانشجو هستند و در این نمایش نخستین کار حرفهای خودشان را تجربه می‌کنند. من یک روز دیدم نوید جهانزاده از لحاظ تئوری و طراحی دارد تمام تلاش خودش را می‌کند ولی بعضی‌ها نمی‌توانند خودشان را هماهنگ کنند. ما به دلیل کم تجربه بودن همسرایان‌مان در پروسه تمرین تصمیم گرفتیم آنها را دست و پا چلفتی‌تر کنیم. البته نشانه‌های این کار در متن نیز وجود دارد. یعنی ما به هیچ وجه مسیر را غلط نرفته‌ایم. مثلاً همان دیالوگی که می‌گوید "دره‌های سر به فلک کشیده و کوهستان‌های عمیق" را از خود متن دریافت کردیم. من اگر وقت داشتم شاید آنها را بیشتر شلخته می‌کردم. حتی می‌توانستم آنها را آماتورتر نشان بدهم. البته خود نمایش یک نوع آماتوریسم دارد و ادا و اطوارهای بازیگری نیز در متن آمده است. در مورد همسرایان هم همین‌طور بود. مثلاً در مورد پارچه‌ها نگاه ما ابتدا این بود که پارچه‌ها به شیوه زیبایی‌‌شناسانه دکتر علی رفیعی وار بیاید ولی بعد دیدیم از این خبرها نیست. اینها هم شخصیت‌‌شان در متن دست و پا چلفتی است و هم ما باید اینها را دست و پا چلفتی نشان می‌دادیم.
کست بازیگرها از ابتدا به همین صورت بود؟
رحمت امینی: سارا اللهیاری و سام کبودوند از همان ابتدا مشخص بودند و می‌دانستم که در این نمایش حضور دارند. البته سام را سارا معرفی کرد. ضمن اینکه ابتدا قرار بود نقش نویسنده را فرزین محدث بازی کند ولی فرزین نیامد و ما وحید آقاپور را جایگزین کردیم. من وقتی وحید آمد، بیشتر خوشحال شدم. اگر فرزین می‌آمد، همچنان اثر خوب می‌شد ولی نمایش با رنگ و بوی بازی او شکل می‌گرفت. در حال حاضر یک جدیت ابلهانه‌ای در بازی وحید وجود دارد که خیلی جالب است. یکی از بچه‌ها به من می‌گفت معمولاً الگوی کمدی بین یک آدم دانا و یک آدم ابله رخ می‌دهد، در حالیکه سام و وحید هر کدام یک بلاهتی دارند. بلاهت سام به یک شکل است و بلاهت وحید به شکل دیگر.
با توجه به چند فضایی بودن متن، طراحی موسیقی چگونه شکل گرفت؟
نوید جهانزاده: پشت پیچیدگی بازی و کارهای وودی آلن همیشه یک سادگی وجود دارد که این سادگی هم طنز ایجاد می‌کند و هم کار مخاطب را برای دریافت مفهوم راحت‌تر می‌کند. اتفاقاً آن سادگی در لایه‌های متن نمایشنامه "خدایگان" هم وجود داشت که با راهنمایی آقای امینی تسری پیدا کرد و باعث شد که لایه‌ها برای مخاطب قابل فهم‌تر باشند و این همه داستان در داستان از دست تماشاچی در نرود. ما سعی کردیم در موسیقی هم این سادگی را داشته باشیم تا در عین حال به فضاسازی نمایش هم کمک کنیم. مثلاً سعی کردیم از سازهای ساده‌تر استفاده کنیم. سازهایی که آن‌قدر پیش پا افتاده هستند که معمولاً برای ساخت موسیقی از آنها استفاده نمی‌شود. در واقع سعی کردیم از سازهایی مثل فلوت ریکوردر و ساز بلز استفاده کنیم. ما از یک ساز بلز خیلی ساده و کودکانه استفاده کردیم. ما می‌خواستیم در عین حال که موسیقی دارد به فضا کمک می‌کند، سادگی خودش را هم از دست ندهد.
آقای مرادیان، همانطور که آقای امینی اشاره کردند، در متن نمایشنامه قرار است "تری خینوسیس" یک دستگاه عجیب خداساز را بسازد و بفروشد تا نمایش اولیه را نجات بدهد و آنها بتوانند در جشنواره یونانی جایزه بگیرند. شاید در نگاه اول آدم فکر کند که این دستگاه یک دستگاه عجیب و پیچیده‌ای است اما وقتی دستگاه وارد می‌شود، می‌بینیم که اتفاقاً دستگاه ساده‌ای است. شما در همفکری با رحمت امینی به ایده ساده بودن دستگاه رسیدید یا خودتان هم داشتید به این سادگی فکر می‌کردید؟ ضمن اینکه این دستگاه در عین سادگی، مضحک هم هست.
مصطفا مرادیان: من وقتی دستگاه را طراحی کردم، آقای امینی گفتند ما یک دستگاه خیلی ساده‌تر از این می‌خواهیم. گفتند یک دستگاهی می‌خواهیم که در ظاهر خوب ولی در عمل افتضاح باشد. یعنی دستگاه ساده‌ای باشد که قرار است کار عجیبی را انجام بدهد. ما پیش خودمان گفتیم این دستگاه با توجه به فهم "تری خینوسیس" نمی‌تواند یک دستگاه پیچیده‌ای باشد. یعنی اساساً "تری خینوسیس" نمی‌تواند دستگاه پیچیده بسازد. بنابراین همه چیز داخل دستگاه می‌تواند نمایشی باشد ولی به این معنا نیست که بخواهیم دستگاه را بی‌ریخت و بدساز بسازیم. نکته دیگر این است که من در بخش بصری کار به نوعی تصویر و لباس را مدیریت می‌کردم و به بچه‌ها کمک می‌کردم. طراح لباس ما خانم سمانه داودی پارسا و طراح پوسترمان آقای عقیل حسینیان هستند. ما سعی کردیم این بازی‌های چند زمانه را وارد فرم دایره کنیم. دو دایره داشتیم که یکی از آنها چند زمانی بود که ما می‌توانستم گردش را در آن تکرار کنیم. کما اینکه در خود متن هم داریم که می‌گویند "پس دایره رو چی میگی؟" مورد دوم استفاده از فرم گرد معماری یونان بود. در واقع آن را خیلی خرد کردیم و در نهایت نرده‌های‌مان را هم با یک ریتم و یک فرم از یک زمانی به زمان دیگر و از یک مکانی به مکان دیگر تغییر دادیم. فکر می‌کنم در لباس‌ها نیز همین اتفاق افتاده است. وقتی لباس‌ها را از پشت صحنه می‌بینیم، اصلاً قابل فهم نیستند ولی وقتی آنها روی صحنه با فاصله زیاد می‌بینیم، کاملاً معلوم می‌شود که لباس‌ها یونانی است. البته یک جاهایی لباس‌ها یونانی نیست بلکه لباس‌های امروزی است. یعنی همین اتفاق از نظر بصری در مورد لباس‌ها هم افتاده است.
آقای امینی، شما در اجرای نمایش "خدایگان" به طناب داری که دور گردن زئوس بسته می‌شود کمتر اشاره کرده‌اید. آیا در این کار عمدی وجود داشته است؟
رحمت امینی: ابتدا مصطفا مرادیان می‌خواست دستگاه بهتری بسازد. حتی در آن دستگاه می‌توانست طناب پیچ‌ها را هم بیاورد ولی ما به درگیری‌های مالی زیادی بر خوردیم. زمانی که ما کار را شروع کردیم، مصطفا می‌توانست دستگاه را با یک چهارم هزینه بسازد ولی وقتی به نوسانات دلار خوردیم، قیمت‌ها چند برابر شد. حتی قرار بود که تخت‌های صحنه ام‌‌دی‌اف باشد ولی به دلیل مشکلات مالی مجبور شدیم از چوب‌های نئوپان استفاده کنیم. در حال حاضر هر روز دستیار مصطفا می‌آید و آن‌جا را رنگ می‌کند. در نهایت یک شب مصطفا دستگاه را به من نشان داد و گفت من با بودجه محدودی که داریم فقط می‌توانم چنین دستگاهی بسازم. بعد من برای اینکه به او دلداری بدهم، گفتم همین را بساز. وقتی دستگاه آمد همه راجع به آن موضع گرفتند. بنابراین دیدیم که نمی‌شود به سراغ طناب برویم. اگر می‌توانستیم دستگاهی بسازیم که قرقره طنابی داشته باشد، حتماً این کار را می‌کردیم اما الان خوشحالم که همین‌طور ساده طراحی شده است. مصطفا با چیزهایی که به دستگاه اضافه کرده، یک مضحکی قشنگی به آن داده است. یکی از نقدهایی که گاهی به ما می‌شود این است که چرا نمایش این‌قدر تند پیش می‌رود. من هم از ریتم افتادن اجراها بیزارم. تماشاگران به من می‌گویند ما از نمایش خیلی خوش‌مان آمده ولی چرا همه چیز تند می‌گذرد؟ من فکر می‌کنم یک جاهایی جدی است و باید مکث داشته باشد. من هر روز با بازیگرانم صحبت می‌کنم. بازیگران و مخصوصا وحید و سارا همیشه دلهره ریتم دارند و می‌ترسند که نکند ریتم بیفتد. بعد این موضوع وسواس‌برانگیز می‌شود. به همین خاطر می‌خواهند یک جمله‌ای بگویند که نمایش از ریتم نیفتد. در واقع می‌خواهند نمایش را نجات بدهند.
من نمی‌دانم چه کسی به بازیگران ما گفته که باید نمایش را نجات بدهند! آقای آتیلا پسیانی همیشه سر تمرین به بازیگران می‌گوید شما بازیگر هستید و قرار نیست نمایش را نجات دهید. آقای پسیانی به بازیگر می‌گوید من به‌عنوان کارگردان دارم نمایش را می‌بینم، لطفاً اجرا را نجات نده. نوید جهانزاده در نمایش‌های آقای پسیانی بازی کرده و می‌تواند حرفهای من را تأیید کند.
نوید جهانزاده: درست است. آقای پسیانی همیشه این حرف را تکرار می‌کند. هر بار بازیگر چنین فکری به سرش می‌زند، آقای پسیانی سریع او را نگه می‌دارد.
ما زمانی که نمایش "مکبت" را با فرهاد مهندس‌پور شروع کردیم، حدود 25 بازیگر بودیم. همه بازیگرانی که آقای مهندس‌پور انتخاب کرده بود، حرفهای و شناخته شده بودند منتها به کارگردان ایمان نداشتند و می‌خواستند خودشان متن را نجات بدهند. از آن 25 نفر فقط 9 نفر باقی ماندند. اصلاً خودشان خواستند که بروند چون مدام فکر می‌کردند باید یک چیزی را نجات بدهند. آنها می‌خواستند متن محمد چرمشیر، کارگردانی فرهاد مهندس‌پور و طراحی نمایش را نجات بدهند. بازیگر خلاق خیلی به کارگردان کمک می‌کند. کارگردان‌ها از یک بازیگری که با خودش پیشنهاد می‌آورد، استقبال می‌کنند. اساساً هیچ کارگردانی از چنین بازیگری بدش نمی‌آید اما زمانی که بازیگر در اجرا می‌خواهد نمایش را نجات بدهد، آن موقع کارگردان می‌گوید ما این همه تمرین کردیم و حالا بازیگر قرار است چه چیزی را نجات بدهد؟
سارا اللهیاری: من هم با حرف شما موافق هستم. به نظرم ما چیزی که وارد روند اجرا می‌شود را نباید تغییر بدهیم تا اجرا پخته‌تر شود. بازیگر اجازه اضافه کردن چیزی به متن و اجرا را ندارد.
یک باور و تعریف غلطی در بازیگران ما به وجود آمده که می‌گویند هر شب تئاتر باید با شب قبل خودش فرق کند. امام علی (ع) یک جمله معروفی دارد که فرموده‌اند هر انسان امروزش باید با دیروز فرق کند و بهتر از دیروز باشد که بازیگران تئاتر از این جمله الگو گرفته‌اند، در حالیکه در تئاتر قرار نیست بازیگر هر شب یک کار جدیدی انجام بدهد.
رحمت امینی: بازیگرها باید این جمله را اینگونه برداشت کنند که باید فردا شب بهتر از امشب باشند، نه اینکه دائم نقش و نمایش را تغییر بدهند.
نوید جهانزاده: من فکر می‌کنم بعضی بازیگرها این جمله را بهانه می‌کنند تا کار خودشان را انجام بدهند. تفسیر درست این جمله در مورد تئاتر می‌تواند این باشد که ما هر روز در اجرای‌مان باید یک چیز جدیدی کشف کنیم.
پدر نوید جهانزاده، آقای جمشید جهانزاده استاد بداهه است و در نمایش‌های کمدی بسیار عجیب و غریب بازی می‌کند. من اجراهای او را از زمان نمایش "عروسک‌ها و دلقک‌ها" تا به حال دیده‌ام و می‌دانم که چقدر در بداهه و کمدی توانایی دارد. به زعم من در نمایش‌های "شب سیب زمینی" به کارگردانی حبیب‌الله فرهادی و "پرنده سبز" به کارگردانی دکتر محمود عزیزی دست او برای بداهه‌پردازی بیشتر باز بود. جمشید جهانزاده در نمایش "پرنده سبز" نقش شاه را بازی می‌کرد و واقعاً می‌توانست بداهه بازی کند چون نمایش به او این اجازه را می‌داد. من آن نمایش را سه بار در سالن سنگلج دیدم. همه می‌دانستند که جمشید جهانزاده در بداهه‌گویی خیلی خوب است ولی با این حال من حتی یک‌بار هم ندیدم که در شکل بازی‌‌اش تغییر ایجاد کند، گرچه نقشش به مرور زمان تکمیل‌تر و درخشان‌تر می‌شد ولی اینطور نبود که خودش بیاید یک سری حرکت اضافه انجام بدهد. در حالیکه آن نمایش کمدی بود و شکل دلارته داشت و بازیگر می‌توانست بداهه‌گویی کند.
نوید جهانزاده: جالب اینجا بود که پدرم حتی جلوی بقیه بازیگران را هم می‌گرفت تا نمایش از محدوده خودش خارج نشود.
سارا اللهیاری: من و سام کبودوند روی صحنه نمی‌خواهیم نمایش را نجات بدهیم و فقط پس از اجرا می‌آییم درباره لحظاتی که خوب نبوده‌ایم صحبت می‌کنیم. مخصوصاً کار وودی آلن آن‌قدر استلیزه است که هر چقدر استلیزه‌تر اجرا شود، ما بیشتر می‌درخشیم. من گاهی در صحنه می‌فهمم که نباید یک سری کارها را انجام بدهم. سعی می‌کنم حرکات اضافه را مخصوصاً در آثار وودی آلن از بازی خودم بگیریم. من خودم با حرفهای شما کاملاً موافقم. ما روی صحنه چیزی را نجات نمی‌دهیم ولی بعد از اجرا خیلی حرف می‌زنیم.
یکی از ویژگی‌های نمایش "خدایگان" سادگی اجرای آن است. اتفاقاً اجرای ساده کار سختی است. زمانی که آقای بیضایی نمایش "کارنامه بندار بیدخش" را پس از سال‌ها اجرا کرد، برخی از روی بی‌سوادی و نادانی می‌گفتند چرا این اجرا این‌قدر ساده است؟ چرا آقای مهدی هاشمی و آقای پرویز پورحسینی همه چیز را در صحنه ساده اجرا می‌کنند؟ ما همان موقع با این افراد بحث می‌کردیم که آقای بیضایی توانایی لازم را برای پیچیده‌تر کردن اجرا داشت و می‌توانست شکل دیگری را وارد اجرا کند اما از خیلی چیزها گذشت تا به سادگی برسد. ما این سادگی را در نمایش "باغ آلبالو" آقای پسیانی هم می‌بینیم. ایشان می‌توانست طراحی‌های زیادی به وجود بیاورد اما در طراحی صحنه از خیلی چیزها گذشت تا به سادگی "باغ آلبالو" برسد. ایشان با چند درخت کوچک می‌خواست به ما بفهماند باغ آلبالو وجود دارد. من فکر می‌کنم در کارگردانی برای رسیدن به سادگی باید از خیلی چیزها بگذرید. درست است؟
رحمت امینی: بله. البته بخشی از آن برای من ذاتی است. من تلاش نمی‌کنم از خیلی چیزها بگذرم بلکه روشی دارم که آرام آرام صحنه با همان سادگی شکل می‌گیرد. گاهی طراحی پیچیده‌ای در ذهن شما وجود دارد و فکر می‌کنید این طرح را باید ساده کنید. من پیش تعریف‌ها را کنار می‌گذارم و آن چیزی که فکر می‌کنم درست است را انجام می‌دهم. بعضی اوقات ممکن است صحنه خیلی پر تنوع و با جزئیات طراحی شود اما در عین حال ساده باشد. گاهی ممکن است یک سطح بدون آکسسوار طراحی شود ولی باز هم ساده باشد. مفهوم سادگی مهم است. من ممکن است در نمایش بعدی بخواهم صحنه را پر از آکسسوار کنم منتها الزاماً به این معنا نیست که می‌خواهم صحنه را قشنگ کنم و یا پیچیدگی‌های صحنه و میزانسن در آن لحاظ کنم. حتماً لازم است که این اتفاق بیفتد ولی اینکه تماشاگر می‌خواهد یک اجرایی را ببیند که آن اجرا در نهایت بر او تآثیر بگذارد، من اسمش را سادگی می‌گذارم.
در طراحی صحنه هم دارد همین اتفاق می افتد؟
رحمت امینی: مصطفا مرادیان در طراحی صحنه اولین ورژن کاری که آورد، از لبه اولین ردیف تماشاگران تا انتها کاملاً یک گردی مفروش شده با چوب بود. پشتش هم پرده بود. من به مصطفا گفتم نمی‌خواهیم خیلی خرج کنیم و می‌خواهیم کارمان پرتابل‌تر باشد اما من آوانسن را برای اتفاقاتی که بین دو بازیگر اصلی می‌افتد می‌خواهم. گفتم اگر ما طراحی اولیه‌ات را اجرا کنیم ممکن است تماشاگر بگوید چقدر همه چیز قشنگ و پر امکانات است منتها جلوی یک سری میزانسن‌های ذهن من را می‌گیرد. در آخر خود مصطفا هم به این نتیجه رسید. مصطفا ابتدا می‌خواست در جلیو صحنه مثل عقب یک سازه چوبی بگذارد ولی به او گفتم من جلو را یک جای باز می‌خواهم. به جای رنگ سیاه می‌توانست رنگ دیگری هم باشد ولی از همان اول می‌دانستیم که سالن مولوی به ما اجازه نمی‌دهد کف صحنه را رنگ کنیم.
مصطفا مرادیان: فضای ما سفید و خاکستری بود، به همین خاطر می‌خواستیم کف صحنه سیاه را خاکستری کنیم ولی به ما اجازه ندادند این کار را انجام بدهیم.
رحمت امینی: حتی اجازه رنگ سیاه را هم به ما ندادند. می‌گفتند باید رنگ ترافیک بگیرید.
مصطفا مرادیان: آن هم مشکلات خودش را دارد. رنگ اصلی سالن مولوی رنگ ترافیک است ولی آن رنگ به خاطر اجراهای زیاد آسیب دیده و اگر بخواهید رنگ بزنید باید همه آن‌جا را رنگ کنید. بنابراین به ما گفتند که باید رنگ ترافیک بزنید و رنگ ترافیکی هم گران است.
برای مثال نمی‌شود از یک کف‌پوش پارچه‌ای در سالن مولوی استفاده کرد؟
مصطفا مرادیان: کف‌پوش می‌شود زد اما این را باید در زمان مرمت سالن در نظر می‌گرفتند ولی این کار را نکردند. البته با تمام این چیزهایی که می‌گوییم، مجموعه مولوی در تک تک آیتم‌ها با ما همراه بودند. همچنان می‌توانیم به داشتن سالنی مثل مولوی افتخار کنیم چون به لحاظ اجرایی و مهندسی سالن خوبی است.
چرا می‌خواستید رنگ غالب صحنه و لباس را سفید و خاکستری در نظر بگیرید؟
مصطفا مرادیان: ما می‌خواستیم از فانتزی‌های رنگ و فاکتورهای معمول دور شویم. بعد خانم داودی پارسا در طراحی لباس به این نتیجه رسید که یک تعداد رنگ به صحنه اضافه کنند. به جز در موارد خاص، تقریباً رنگ‌های ما در زیر نور رنگ‌های شادی نیستند. خصوصاً لباس بازیگران زیر نور سرد می‌شود.
آقای امینی، از اجرای نمایش "خدایگان" در سالن مولوی راضی هستید؟
رحمت امینی: بله. سالن مولوی انتخاب اول ما بود. اصلاً ما این نمایش را برای سالن مولوی آماده کرده بودیم. برای من سالن در انتخاب متن خیلی مهم است. مثلاً برای نمایش "جعفر خان از فرنگ برگشته" فقط سنگلج را در نظر گرفته بودم. حتی تئاتر شهر هم پیشنهاد شد ولی نرفتیم. با این حال دارم فکر می‌کنم که نمایش "استاد نوروز پینه‌دوز" را در تئاتر شهر اجرا کنم. اگر بشود سالن چارسو و در غیر این‌صورت سالن قشقایی. یعنی ایده‌های من برای این دو سالن در نظر گرفته شده است.
نمی‌خواهید دوباره برگردید و روی متن‌های خودتان کار کنید؟
رحمت امینی: به این موضوع هم فکر می‌کنم. با تجربه‌ای که به دست آورده‌ام فکر می‌کنم به‌زودی اولین متنی که نوشتم را کار کنم. نام اولین متنی که نوشتم، "دریچه" است. نمایشنامه "دریچه" مربوط به پایان‌نامه دوره کارشناسی من است. داستان ساده‌ای دارد منتها خیلی جذاب است. ته مایه‌های طنز دارد و اتفاقاً مثل نمایشنامه‌های وودی آلن فلسفی است.
نمایش "دریچه" را چه زمانی اجرا می‌کنید؟
رحمت امینی: ما می‌خواهیم نمایش "استاد نوروز پینه‌دوز" را نوروز 98 در تئاتر شهر اجرا کنیم. توافقات اولیه انجام شده است اما اگر با تئاتر شهر و آقای اسدی به توافق نهایی نرسیم، نمایش "دریچه" را کار می‌کنیم. هنوز به سالن نمایش "دریچه" فکر نکرده‌ام.
شما یک زمانی با حسن وارسته، شهرام عبدلی، محسن تنابنده، امیر آتشانی، بهرام سروری‌نژاد و... یک گروه تشکیل داده بودید. دیگر قصد ندارید از آن بچه‌ها استفاده کنید و یا دوباره گروه تشکیل دهید؟
رحمت امینی: بستگی دارد. مثلاً من یکی دو بار به مهرداد طوفانیان پیشنهاد بازی دادم ولی مهرداد بنا بر دلایلی نتوانست با ما کار کند. اگر نمایش "استاد نوروز پینه‌دوز" را کار کنم، بهرام سروری‌نژاد و یا امیر کربلایی‌زاده می‌توانند در کست آن نمایش جای بگیرند. با برخی کار کرده‌ام و می‌دانم که با ایده‌های من خیلی جور هستند. مثل فرامرز قلیچ‌خانی برای نمایش "خدایگان" هم کاندید شده بود منتها او هم نتوانست با ما کار کند. به نظرم اگر می‌آمد خیلی خوب می‌شد. برخی از بازیگرها را دوستانم به من معرفی می‌کنند. مثلاً الان نوید روش کارگردانی من را دیده و می‌داند که کدام بازیگر برای روش من مناسب‌تر است. بنابراین ممکن است بازیگر جدیدی به من پیشنهاد کند. من به بازیگرانی احتیاج دارم که در عین خلاقیت، یک نوع حرف شنوی هم داشته باشند.
شما تئاتر را اواسط دهه 70 از ورامین شروع کردید. آن موقع ورامین تئاتر خیلی خوبی داشت اما الان کمتر از آن منطقه چیزی در مورد تئاتر می‌شنویم. البته می‌دانم چند سالی است که دوباره در ورامین جشنواره تئاتر خیابانی برگزار می‌شود ولی به هر حال بچه‌های کمتری از ورامین به تئاتر کشور معرفی می‌شوند. چرا این اتفاق افتاده است؟
نوید جهانزاده: زمانی که ما در ورامین زندگی می‌کردیم، شرایط رفتن از شهرهای ورامین، کرج و شهرری به تهران سخت و هزینه‌بر بود. با این حال من برای بعضی کارها به تهران می‌رفتم. در حال حاضر دسترسی‌ها به تهران بیشتر شده است و طبیعتاً بچه‌های تئاتر استعداد خودشان را در ورامین تقویت نمی‌کنند. دو سه نفر از عوامل نمایش "خدایگان" از جمله وحید آقاپور هم از کرج می‌آیند. در شهرستان‌ها به متن بیشتر اشکال می‌گیرند و امکانات کمتری نسبت به تهران دارند. بنابراین طبیعی است که شهرستانی‌ها به تهران بیایند. نکته دیگر این است که آن موقع عرق ما نسبت به شهرمان بیشتر بود و در تهران هم ما را خیلی تحویل نمی‌گرفتند. از طرفی ما می‌خواستیم خودمان را ثابت کنیم. یعنی به نوعی یک اثبات وجود بود اما الان این چیزها کنار رفته است. در حال حاضر وقتی خانم مریم کاظمی در تهران کار می‌کند، بخش عمده‌ای از بازیگران ورامین را با خودش به تهران می‌آورد. او پیش خودش می‌گوید من چرا خودم را در ورامین خسته کنم، در حالیکه می‌توانم در تئاتر شهر اجرا داشته باشم؟ من یادم است آن موقع وقتی اداره آموزش و پرورش به ما سالن می‌داد، از تک تک عوامل تعهد می‌گرفت که اگر خطا و مشکل اخلاقی پیش بیاید، فلان کارتان می‌کنیم. ما مجبور بودیم تعهد بدهیم اما بچه‌های امروز دیگر مجبور به انجام چنین کاری نیستند چون می‌توانند در تهران کار کنند. شهرستان‌های دور هم مشکلات خودشان را دارند. بعضی‌ها به خاطر وضع بد از بندرعباس به تهران می‌آیند چون با استعداد خوبی که دارند، نمی‌توانند در بندرعباس کار کنند. من فکر می‌کنم در مشهد و اصفهان هم دیگر نمی‌شود کار کرد.
و اما صحبت‌های پایانی؟
مصطفا مرادیان: من سال 97 در دو نمایش با آقای امینی همکاری کردم و خوشبختانه در بخش طراحی صحنه آن نمایش‌ها سنگ تمام گذاشتم. البته سنگ تمام نه به معنای صحنه پرطمطراق بلکه طراحی‌ها برای او مهم و رضایت‌بخش بودند. مایه مباهات است که یک شخصیت دانشگاهی چنین روحیه‌ای دارد. پرفروش‌ترین کارها در سال 96 نمایش‌هایی بودند که طراحی فوق‌العاده‌ای داشتند. در تجربه‌هایی که با دکتر امینی دارم، باعث شادی است که بخش‌هایی مثل طراحی صحنه، لباس، موسیقی و نور خوب دیده می‌شود و یا حداقل خوب بیان می‌شود.
سارا اللهیاری: من از دکتر امینی تشکر می‌کنم. او همیشه سعی می‌کند از کم‌تجربه‌ترین تا با تجربه‌ترین بازیگران را از بین آدم‌های متخصص انتخاب کنند. این امر برای من بسیار قابل تقدیر است. دکتر امینی یک محیطی را فراهم می‌کند که همه در آن رشد کند. من به عنوان شاگرد او فکر می‌کنم ما هم باید کم کم مثل دکتر یک جایی را فراهم کنیم که بچه‌های جوان بتوانند خودشان را نشان دهند. او به عنوان یک هدایت‌کننده، در نهایت تأثیر خودشان را می‌گذارند و در عین حال فرصت گفت‌وگو را هم فراهم می‌کند تا ما بتوانیم از دل همین نمایش کارهای پژوهشی هم انجام دهیم. کار دکتر امینی قابل تقدیر است. به نظرم از این دست اتفاقات باید بیشتر رخ بدهد.
نوید جهانزاده: من در نمایش "خدایگان" در چند بخش با آقای امینی همکاری کردم. او فضای خیلی آرامی را برای ما فراهم کردند و این اجازه را هم به ما دادند که در روند شکل‌گیری نقش به رشد لازم برسیم. واقعاً آقای امینی با ما همکاری کردند و فضای بازی در اختیار ما گذاشتند.