سرویس تئاتر هنرآنلاین: داود دانشور را سال‌هاست دنبال می‌کنم، هم در صحنه در مقام بازیگر و کارگردان و هم در زمینه نشر کتاب که بیشتر ترجمه‌هایش درباره متون آموزشی و نظری تئاتر زبانزد است. او در واقع یکی از با سابقه‌های تئاتر کشورمان است و موسس گروه تئاتر و سینمای آیین است. داود دانشور متولد سال 1330 تهران که نمایشنامههای شاخصی همچون "واتسلاو"، "روشنایی تیره"، "مصاحبه خیرخواهی برای سرخ‌پوست"، "دیوانگان و متخصصین"، "کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد" و "پیرسگ خرفت" را کارگردانی کرده است. داود دانشور فارغ‌التحصیل کارشناسی بازیگری و کارگردانی تئاتر از دانشکده هنرهای دراماتیک (۱۳۵۷) و کارشناسی ارشد از دانشکده سینما و تئاتر (۱۳۸۲) است. فعالیتش را از سال‌های دانشجویی با ایفای نقش در نمایشنامههای "استثنا و قاعده" و "در انتظار گودو" (۱۳۵۴) و با نوشتن و اجرای نمایشنامه "چاه" (۱۳۵۵) آغاز کرد. نمایشنامه اخیر در مسابقه‌ای که "کارگاه نمایش" برگزار کرد، رتبه دوم را به‌دست آورد. از نمایشنامههای دیگری که کارگردانی کرده، "حروفیه"، "خر دجال"، و "تله موش" درخور ذکرند. آخرین نمایش داود دانشور در مقام مترجم و کارگردان، نمایش "چکامه رستاخیز" نوشته آرتور میلر بود که در سال 1392 در مجموعه تئاتر شهر اجرا شد.
"چکامه رستاخیز"، "صدا و بیان برای بازیگر"، "پای پیاده"، "واتسلاو"، "کیمیاگر" و "بازیگری" از جمله آثاری است که او ترجمه کرده است.
کتاب "صدا و بیان برای بازیگر" یکی از مهمترین کتاب‌های داود دانشور است که او در مقام نویسنده و مترجم آن را در دو جلد در انتشارات سمت منتشر کرده است. جلد نخست این مجموعه در سال 85 برنده جایزه کتاب سال شده است. مباحث جلد نخست این مجموعه درباره اندام‌های تنفسی، تمرین‌های تنفس، آواشناسی، زبان‌شناسی، ریتم‌شناسی و تمرین نمایش کوتاه است. جلد دوم تحقیق جداگانه‌ای درباره اندام‌ها و تمرین‌هایی از حنجره است؛ مباحث نو و جدیدی که تاکنون کتابی از آن منتشر شده است.
با داود دانشور که از آغازگران تئاترهای مذهبی و انقلابی پس از انقلاب 57 هست، درباره عدم موفقیت این گروه‌ها صحبت را آغاز کرده‌ایم و در ادامه به روند ترجمه و اجراهایش می‌پردازیم که می‌خوانید:
در ابتدا می‌خواهیم بدانیم که شما چطور با مقوله زبان و ترجمه آشنا شدید با اینکه اولین دغدغه شما تئاتر بوده است؟
بیشتر علاقه به تئاتر و اجرا و بازیگری داشتم و از دبیرستان و مناسبت‌هایش شروع شد و بعداً هم این علاقه ماندگار شد. در دانشکده هنرهای دراماتیک کنکور دادم و قبل از کنکور هم کلاس‌های تئاتر و بازیگری بود که مرحوم پرویز تأییدی برگزار کننده‌اش بود. او به ما آموزش می‌داد و به اتفاق چند دوست رفتیم ثبت‌نام کردیم و یک سالی آنجا بودیم و در دانشکده هنرهای دراماتیک با هنرمندانی همچون حسین قشقایی آشنا شدم. از سوی دیگر شوق اجرا انگیزه ایجاد می‌کند که آدم برود به سمت یادگیری و این خود زمینه‌ساز ترجمه متون انگلیسی برایم شد.
زبان را از کجا شروع کردید؟
قبل از اینکه دانشکده بروم، در بانک کار می‌کردم و بعد از سربازی هم استخدام بانک شدم؛ بعد استعفا دادم و رفتم دانشکده و قصدم این بود که به خارج از کشور بروم، چون زبان می‌دانستم هم آلمانی و هم انگلیسی و آنها را به طور جدی دنبال می‌کردم. زمانی که دانشکده قبول شدم تصور می‌کنم سال 51 بود. آنجا من زبان را رها کردم و شوق و ذوق برای اجرا من را کشاند به این سمت که بیشتر یاد بگیرم.
آن زمان نمایشگاه‌هایی در چادر در محوطه تئاتر شهر برپا میشد و کتاب در آنها عرضه میشد. هر چند که مثل شرایط فعلی نبود اما علاقه وجود داشت و کتاب می‌خریدیم و می‌خواندیم. خوشبختانه آن زمان مضاف بر علاقه و اشتیاق، مشکل ارزی هم نداشتیم و می‌رفتیم بانک پول می‌دادیم و خود آنها به ما کتابفروشی معرفی می‌کردند و ما کتاب خریداری می‌کردیم و کتاب را با هزینه بسیار کم بر مبنای دلار به ریال دم در خانه می‌فرستادند. هر زمان هم به بانک مراجعه می‌کردیم بانک آماده بود. خاطرم هست کتاب‌هایی را که من به زبان انگلیسی می‌خواستم فهرست می‌کردم و دسته دسته برای ما می‌آمد.
آن زمان این ارتباطات به راحتی برقرار میشد و بعد از آن که دانشکده تمام شد، گروهی را تشکیل دادیم. البته گروه شکل دیگری پیدا کرد و دانشکده هم مناسباتش با امروز متفاوت بود. به هر حال دانشکده علاقه شخصی من بود و یادگیری انگلیسی هم از جمله علایق من در آن زمان و همینطور که با آثار این نویسندگان خارجی آشنا می‌شدم فضای زبانی هر یک از آنها نیز در من قرابت بیشتری را به وجود می‌آورد.
نخستین تجربه شما در زمینه ترجمه به چه زمانی برمی‌گردد؟
در دوره دانشکده و اتفاقاً هم کار سنگینی بود. دو نمایشنامه از پلاتوس را ترجمه کردم یکی "برادران مناخنوس" بود که انتشارات نگاه چاپ کرد و سال دوم هم "زندانی‌ها" را ترجمه کردم که از همین نمایشنامه‌نویس بود و البته در همان سطح دانشکده تکثیر شد.
آن زمان من تجربه نمایشنامه‌نویسی را نیز داشتم و همزمان با ترجمه‌ها یک نمایشنامه هم نوشتم به نام "چاه" که در آن دوران آربی آوانسیان در کارگاه نمایش با خانم مجد مسابقه‌ای ترتیب داده بودند که "چاه" را در آن شرکت دادم و این متنِ نمایشی، دوم شد. نکته قابل توجه اینکه آن مسابقه رتبه اول نداشت و به این واسطه جایزه‌ای هم به من دادند. آوانسیان دوست داشت من با آنها همکاری کنم و برای آنها در کارگاه نمایش نمایشنامه بنویسم ولی خواست و تصمیم‌ام این بود که از کشور بروم و لذا عذر برای ادامه همکاری آوردم. من دانشکده را با رتبه ممتاز پشت سر گذاشتم و بنابراین اداره تئاتر هم تقبل کرد که به من برای اعزام به خارج بورسیه بدهد هرچند که این مسئله همزمان شد با شور و شوق انقلابی و من بعد از اجرای نمایش"حروفیه" از کشور رفتم.
همینجا به این نکته اشاره کنم که بعد از انقلاب، دو ترجمه من از آثار پلاتوس و نمایشنامه "چاه" چاپ شد که خاطرم هست انتشارات کارگاه نمایش آن را چاپ کرد. فعالیت‌های اجرایی‌ام همزمان با کار در گروه رکن‌الدین خسروی بود که این مسئله مقداری ترجمه و فعالیت من در این عرصه را دچار افت کرد. چون باید به اجرا می‌پرداختیم اما این ذوق و شوق در من همواره بود و چند تک پرده‌ای هم ترجمه و برای پایان‌نامه‌ام کار کردیم به نام "جویندگان" که اسم نویسنده آن خاطرم نیست، اما شبیه به نمایشنامههای چخوف بود و در آماده‌سازی این نمایش سهراب سلیمی و حسین عاطفی هم با من همکاری داشتند.
در دوره دانشکده و برای ترجمه آدم تأثیرگذاری که از او الگو بگیرید وجود داشت؟
خیر. هیچ‌کس نبود که حتی اشکالات احتمالی مرا نیز رفع کند و فقط کلاس‌های معمولی انگلیسی بود که هفته‌ای دو ساعت برگزار میشد و یک جزوه‌ای می‌دادند و صحبتی که داخل کلاس میشد. آن زمان دانشکده‌ای که فعال باشد به این صورت وجود نداشت؛ هرچند جشنواره‌های جدی در زمینه هنر برگزار میشد و ارتباط با جامعه هنری بیرون از دانشکده نسبت به آنچه که شاهد آن هستیم راحت‌تر بود. این روند ادامه داشت تا وقتی که ما "در انتظار گودو" را با عبدالحسین فهیم کار کردیم و تا اندازه‌ای دانشکده از انفعال خارج شد. این نمایش در محیط‌های دانشجویی هم خیلی اسم در کرد. تا قبل از آن چندان فعالیت خاصی صورت نمی‌گرفت و حتی مدیر گروه تا یک هفته از اجرای کار حسین قشقایی با عنوان "استثنا و قاعده" اصلاً خبر نداشت چرا که اجازه کار روی کارهای برشت داده نمی‌شد و بعد هم که فهمیدند جلوی آن را گرفتند.
در دوران پیش از انقلاب با گروه خسروی چه کارهایی انجام می‌دادید؟
من به ترجمه کارهای خیلی کوچک تا پیش از تشکیل گروه آیین ادامه دادم و پس از حرکت‌های مردمی و انقلابی بچه‌هایی که با هم هم‌عقیده بودیم گروه را سامان دادیم. قبل از آن همانطور که اشاره شد یک گروه با آقای خسروی داشتیم و با او کار می‌کردیم که "مصائب ژاندرک" یکی از آنها بود که در سال‌های 55 و 56 اجرا شد و البته که گارد آمد و نمایش را به هم زد و صحنه را هم بهم ریخت.
فضای ملتهب آن زمان آنقدر حساس شده بود که گارد می‌آمد و در جلوی درب دانشکده با آرایش کاملاً نظامی می‌ایستاد. بچه‌ها هم اعتصاب می‌کردند و این خرده‌ریز تحرکات ادامه داشت تا اینکه حرکت شکل گرفت و ما که بچه‌های هم‌عقیده بودیم تصمیم گرفتیم یک کاری کنیم تا با شعارهای انقلابی همسو باشد، هرچند که عقاید بچه‌ها شاید با یکدیگر هم فرق می‌کرد اما گروه و کارهای خاص خود را داشتیم. در همین زمان حسین قشقایی هم دی‌ماه بود که در یکی از حرکت‌های مردمی در اطراف ونک در تظاهرات شهید شد و از آنجا که با هم دوست بودیم و می‌دانستیم چه ایده‌هایی در زمان کار دارد و نمایشنامههای ساده‌ای هم علیه رژیم نوشته بود که خانواده‌اش آن را به ما دادند و ما آن را با نام"حروفیه" همانطور که گفتم دست گرفتیم و تمرین کردیم تا اینکه انقلاب پیروز شد و فروردین 58 که البته تحصیل من تمام شده بود و به من به سختی اجازه می‌دادند که به دانشکده بروم اما با این حال آن را تمرین کردیم و در سالن چارسو آن را برای نخستین بار بعد از انقلاب در سال 58 اجرا کردیم. اسم این تالار که ما این نمایش را در آن اجرا بردیم چارسو بود که البته بعد یک سالن دیگر را به نام شهید قشقایی گذاشتیم که همچنان هم به نام اوست. اما نمایش در مورد شاهرخ شاه مغول است که شیعیان علیه آن قیام می‌کنند و با توجه به فضای انقلابی آن زمان استقبال خوبی نیز از آن شد.
بعد از آن چون من متعهد به رفتن به خارج از کشور شده بودم و بلیت هم داشتم لذا ابتدا به فرانسه عزیمت کردم و بعد انگلیس که به دلیل وقوع انقلاب راه ندادند و برگشتم به فرانسه اما نتوانستم آنجا بمانم و برگشتم که البته بیشتر هم به تشویق دوستان بود و کم کم گروه نمایش "آئین" شکل گرفت و براساس اقتضای نیازهای گروه هم اساسنامه‌ای شکل گرفت و بچه‌ها مشغول به فعالیت شدند.
گروه آئین از جمله گروه‌های نخستین نمایشی بعد از انقلاب بود. در آن گروه با چه کسانی هم گروه بودید؟
افرادی همچون منصور براهیمی، مرحوم سعید کشن‌فلاح، تاجبخش فنائیان، یدالله وفاداری و فریدون الله‌یاری بودند که اغلب مشاغل دانشگاهی داشته و دارند. "واتسلاو" را با این گروه کار کردیم. اولین کار پس از انقلاب با این گروه بود که در سالن اصلی تئاتر شهر اجرا شد و تصور می‌کنم سال 68 بود.
یک کار ایرانی دیگری را هم از نوشته‌های خودم با نام "خدنگ راهوار" را کار کردیم که خاطرم هست آن زمان علی منتظری، رئیس مرکز هنرهای نمایشی بود و بعد از آن رفتیم سراغ متن نمایشی "روشنایی تیره" که کار سورئالیستی قشنگی بود که در جریان این نمایش دو سر بریده، یکی انقلابی و یکی دزد با یکدیگر حرف می‌زدند که هر کدام چگونه به این عاقبت دچار شده‌اند.
ما در گروه دوست داشتیم تا کارهایی نو و بدیع انجام دهیم، کارهایی که از لحاظ نمایشی در سطح جهان نو باشد. در این راستا مجموعه کمدی را ترجمه کردیم و تصمیم گرفتیم تا درام اجتماعی کار کنیم و در کنار آنها نیز کارهای تئوریک را انجام بدهیم تا درآمدی هم حاصل کنیم که البته دسترسی به این منابع با توجه به نبود اینترنت خیلی سخت بود.
"تئاتر در جهان سوم"، "کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد" را متناسب با حال و هوای انقلابی کار کردیم و "پیرسگ خرفت" را که مربوط به دیکتاتوری پینوشه و حال و هوای انقلابی در امریکای لاتین بود، از دیگر کارهای‌مان بود. آن زمان ما جزء معدود گروه‌هایی بودیم که مشغول به کار بودیم و گروه‌هایی همچون آربی آوانسیان و اسماعیل خلج دیگر نبودند و متلاشی شده بودند.
ارتباط شما با گروه خسروی پس از انقلاب قطع شد؟
من تا قبل از انقلاب با گروه خسروی کار می‌کردم اما بعد از انقلاب با توجه به دیدگاه متفاوت مذهبی و سیاسی این همکاری قطع شد، چون او افکاری داشت که هر چند سرستیز با رژیم را داشت اما مشرب فکری آن توده‌ای بود. کارهایی که ما در گروه بعد از انقلاب هم انجام دادیم اکثراً غیرمذهبی بودند و کارهای شاخصی بودند اما کارهای انقلابی و با دیدگاه‌های جدید هم داشتیم.
اعتقاد ما این بود که با وجود بروز انقلاب نمی‌توان از نو متنی را نوشت که در آن همه عقاید انقلابی و اسلامی مطرح باشد چرا که پیشتر متن‌های خوبی در این زمینه در دنیا نوشته شده است و خیلی بهتر از ما به بسیاری از این اصول اعتقادی و ایمانی پرداخته‌اند و چه بهتر که آنها را به عنوان نمونه و الگو قرار داده و روی آنها کار کنیم. با این حال ما در ابتدا با نمایشنامه "حروفیه" شروع کردیم. نمایشی که چندان زبان فاخری نداشت اما ما نسبت به دینی که به شهید قشقایی داشتیم آن را کار کردیم. هر چند که متن همخوان با فضای انقلاب بود.
فعالیت شما در گروه نمایشی را شاید بتوان نخستین اقدام در زمینه تئاتری با مضامین دینی و ارزشی دانست چرا با این وجود طی این همه سال اکنون تئاتر دینی و ارزشی در کشور دارای قوام و جایگاه درخوری نیست؟
همان موقع که ما "حروفیه" را اجرا کردیم، یک مرکزی را پیش از مرکز هنرهای نمایشی وزارت ارشاد در پیچ شمیران تأسیس کردیم به نام مرکز اسلامی هنرهای نمایشی که یک سالی هم فعال بود اما من بعد از سه چهار ماه به سبب رفتار و اعمال ناجوری که در آن به انجام رسید، علاقه‌مندیم را برای ادامه همکاری با آنها از دست دادم. همزمان با تشکیل این مرکز، حوزه هنری هم شکل گرفت و حوزه به شدت نیاز داشت که آن زمان خودی نشان دهد و لذا افرادی که طبیعتاً از این جنس نبودند یعنی اساساً پشتوانه علمی و آکادمیک در زمینه نمایش و تئاتر نداشتند، همچون محسن مخملباف در آنجا شروع به فعالیت کردند و نمایشنامه نوشتند و حمایت‌های مالی از آنها صورت گرفت که به سبب همین تزریق مالی فعالیت آنها فراگیر شد. آثاری که آنها تولید کردند چندان بنیه خوبی نداشتند و البته تاکنون هم این حوزه به دلیل به کار گماردن افراد غیرمتخصص دچار وضعیتی مشابه است و آثار شاخصی در آنها تولید نمی‌شود. به هر حال باید بگویم که چنین رویه‌ای در عرصه تئاتر دینی و ارزشی تبدیل به سنتی شد که همچنان هم کج‌دار و مریز در حال فعالیت است و لذا به دلیل بن‌مایه ضعیف هیچ‌گاه نتوانسته است آنگونه که باید و شاید برافراشته و عرض اندام کند. ما با دوستان فعال در حوزه هنری سلام و علیکی داشتیم اما آنها کار خود را انجام می‌دادند و ما هم کار خودمان را. یک مدتی پیوسته کار کردیم اما وقتی حمایتی از ما صورت نگرفت لذا کار سخت شد و علیرغم همه دغدغه و پشتکاری که بچه‌ها داشتند اما گروه حالت انسجام خود را از دست داد و روز به روز تضعیف شد. هرچند که تفکر گروهی همچنان وجود دارد و نمونه‌اش خود من که همچنان می‌خوانم، ترجمه می‌کنم و کار ارائه می‌دهم.
اما اینکه چرا تشکیل گروه‌های مذهبی به شکل درخور و شایسته‌ای محقق نشد دلیلش این است که ما هر چه جلوتر آمدیم از آن شور و حرارت پرداختن به این موضوعات کاسته شد. اوایل سال 68 و 69 در گوشه و کنار تهران مراکز فرهنگی وجود داشت که در همه آنها هم نمایش کار میشد ولی هیچ یک از آنها دوست نداشتند تئاتر را به شکل فنی یاد بگیرند، چرا که این حوزه زمان‌بر بود و نیاز به صبر و حوصله فراوان داشت و فعالان آن زمان به دنبال کارهای زود بازده بودند؛ لذا همگی با دانش و تجارب کم به تلویزیون و دیگر حوزه‌ها جذب شدند.
دلیل بروز این روند چیست؟
شاید سینما آن موقع زودتر به نسبت تئاتر نتیجه می‌داد و جنگ هم شروع شده بود و نیاز به تبلیغ زیادی داشت. ما هیچ ارتباطی با حوزه هنری برقرار نکردیم با وجود آنکه خیلی از ما در زمینه تئاتر و فیلم به آنجا دعوت می‌شدیم اما کار خود را انجام می‌دادیم. چه در زمینه فیلم و تئاتر حمایتی از گروه ما نمی‌شد. به طور کلی از گروه‌های تئاتری حمایت نشد چرا که متفرقه بودند و بیشترین حمایت‌ها در این زمینه از حوزه هنری بود و اگر از ما به اندازه حوزه حمایت صورت می‌گرفت راحت‌تر این روند اتفاق می‌افتاد. اما هیچ کدام از آنهایی که در حوزه بودند تخصص لازم را نداشتند و چون نیاز به تبلیغ انقلاب و ارزش‌های دفاع مقدس بود، حمایت‌ها معطوف به آنجا شد.
برای همین گروه‌های تئاتری به ویژه در حوزه دینی و ارزشی شکل نگرفت چرا که تفکر غالب به دنبال کارهای زودبازده بود و تئاتر به دلیل زمان‌بر بودن این امکان را در اختیار آنها قرار نمی‌داد. علت اینکه یک گروهی مثل گروه آیین کمی بیشتر از بقیه شناخته شد این بود که ما می‌رفتیم یاد می‌گرفتیم و در سطح کارگردانی و اجرا سعی بر آن داشتیم که مبتدی نباشیم؛ اما در مورد آنها این اتفاق رخ نمی‌داد. در این زمینه دشمنی‌های زیادی با ما شد چرا که ما با آنها همراه نمی‌شدیم و رویه سطح‌نگرانه آنها را قبول نداشتیم. آنها هم با ما زاویه داشتند و چون از گروه ما جدا شدند لذا می‌دانستند که ما برچه پایه‌ای کار می‌کنیم و ما هم از ماهیت کارهای آنها خبر داشتیم.
از سویی دیگر با وجود آنکه ما به عنوان یک گروه اسلامی مطرح شده بودیم اما اجازه نداشتیم هر چیزی را بنویسیم. کار دینی نوشتن مطالعه می‌خواهد و زمان زیادی را طلب می‌کند. به طور مثال وقتی من "دُرّ ناب" را نوشتم خیلی لت و پار شد و سر اجرای آن بارها آمدند و ایرادات زیادی به آن گرفتند. این نمایش درباره انقلاب بود و گویا مطالبی داشت که خوش‌شان نمی‌آمد، اما از آنجا که بچه‌ها زحمت کشیده بودند و دو بار دچار وقفه شده لذا باید زحمات بچه‌ها پاسخ داده میشد و آن را اجرا کردیم. صحبت من سر این موضوع است که وقتی نتوانید، نمی‌توانید نمایشنامه بنویسید و در کار حرف مورد نظر خود را بزنید در نتیجه تئاتر دیگر معنایی پیدا نمی‌کند. آن هم در شرایطی که ما از دل این جریان آمده بودیم و ما را هم خیلی خوب می‌شناختند اما اجازه کار به ما نمی‌دادند چه برسد به سایر دوستان.
مثلاً "خر دجال" در مورد ملانصرالدین را منصور براهیمی نوشته بود و اولین بار بود که عبا و عمامه به روی صحنه می‌رفت و این را دوستان مسئول توهینی به خود تلقی کردند. در حالی‌که این یک تیپ نمایشی بود که ما وارد تئاتر کردیم و منشأ آن ادبیات فولکلور ما بود. ما هیچ وقت قصد توهین به قشر خاصی را نداشتیم اما باید گفت که برای اجرا بسیار مانع‌تراشی می‌کردند. در چارچوب برنامه‌های کمدی گروه، ملانصرالدین و کیمیاگر می‌گنجید و شیوه کاری ما هم تجربی بود یعنی اینکه منصور براهیمی صحنه‌هایی را می‌نوشت و کار تمرین میشد و دیالوگ‌ها سر صحنه ثبت میشد اما چون این شیوه پوشش بازیگر را توهین تصور کردند لذا ما را برای اجرای نمایش به تالار هنر فرستادند و آنجا هم رفتار خوبی با ما نداشتند.
ما یک تیپ نمایشی را می‌خواستیم وارد تئاتر ایرانی کنیم مانند همه کشورها و برای ما الزامی وجود داشت که تیپ‌سازی در تئاتر انجام دهیم. مثلا تیپ سیاه هم در نمایش‌های ایرانی چون ما به آن بها ندادیم آن را در تئاتر از دست دادیم. به همین دلیل گروه‌های نمایشی در آن زمان دیگر قوت، قدرت و توان نداشتند که این مقوله را تجربه کنند و بنویسند و حمایت شوند و چون حمایت نمی‌شدند، می‌رفتند سمت کارهای ساده. ما در گروه ایده و فکر داشتیم و تشکل گروه کارکرد اجتماعی و کارکرد سیاسی داشت و ساختار محکمی داشتیم که نمی‌توانست متلاشی شود. من همین الان هم که کاری را ترجمه می‌کنم و چاپ می‌کنم به اسم گروهم این کار را انجام می‌دهم. به طور کلی هم چون این مسائل رعایت نمی‌شود به همین دلیل هیچ‌گاه گروه نمایشی جدی شکل نگرفت و هنوز هم نگرفته است.
به نظر می‌رسد کارهایی هم که حمایت می‌شدند به دلیل متونی بود که آنها داشتند و ماهیت تبلیغی در آنها نمود داشت. مثلا هالیوود اگر فیلم جنگی و فیلم‌های گوناگونی می‌‌سازد، جنگ را ستایش نمی‌کند و سینما هم هستند و تبلیغ نمی‌بینید حتی برخی از آنها جنگ ویتنام را زیرسؤال می‌برند اما نسبت اینگونه تولیدات در زمینه جنگ تحمیلی ما صرفاً جنبه تبلیغی و مثبت جلوه دادن آن بود.
یکی از ویژگی‌های گروه آیین ترجمه متون آموزشی است. آثاری مرتبط به علوم پایه و یکی از این کتاب‌ها "نمایش و ویژگی‌های نمایش" بود که سال 68 و همزمان با "واتسلاو" چاپ شد. در مورد این مسئله توضیح دهید؟
این کتاب زمانی‌که من دانشجو بودم، جزو کتاب‌هایی بود که سفارش دادم و چون خوانده بودم و مباحث آن خوب بود و با سطح سواد آن موقع من هم‌خوانی داشت در ذهنم ماند و بعد که گروه بعد از انقلاب شکل گرفت بچه‌ها وارد مقوله ترجمه شدند و گروهی جمع شدیم و با یکدیگر موانع را برطرف کردیم و فصل‌های این کتاب برای ترجمه تقسیم‌بندی شد و با کمک برخی رفرنس‌ها آن را ترجمه کردیم و نشر مرکز هنرهای نمایشی آن را چاپ کرد. هرچند چاپ خوبی نبود و این با کتاب نمایش کودکان که خودم آن را ترجمه کردم در اختیار این انتشارات گذاشتیم. این اثر اولین کتابی است که به طور جدی به زبان و موقعیت نمایش و نمایشنامه می‌پردازد. منصور براهیمی هم پیشنهاد کرد که با ویرایش جدید انتشارات سمت آن را منتشر کند که این موضوع دنبال نشد. کتاب بسیار خوبی است که ترجمه آن هم با مشکلات زیادی مواجه بود.
یکی دیگر از مباحثی که جزو علاقه شخصی شما در ترجمه بود در کتاب "صدا، بیان و بازیگر" متجلی شد. این کتاب فکر کنم قرار بود به جلد دوم و سوم هم برسد که فقط جلد دومش منتشر شد؟
ابتدا قرار بود این کتاب در سه جلد منتشر شود اما خانم رهنورد پیشنهاد داد که انتشار این ترجمه در دو جلد انسجام بیشتری خواهد داشت. هرچند که جلد سومی را نیز می‌توان به آن الحاق کرد و آن مربوط به سبکی در تئاتر است که گروتفسکی واضح آن است و از آن تعبیر به تئاتر آزمایشگاهی می‌شود. من قصد دارم ترجمه آن را که آماده هم شده است برای انتشار به "سمت" پیشنهاد کنم.
"صدا، بیان، بازیگر" در سال 85 به عنوان کتاب سال برگزیده شد و ترغیب من برای ترجمه این کتاب به دلیل تجربه شخصی من در حوزه بازیگری تئاتر بود و اینکه اغلب بازیگران تئاتر و سینما در خارج از کشور از صدایی اصطلاحاً شش دانگ برخوردارند و باید با استفاده از شیوه‌های اصولی بازیگری به ویژه در تئاتر، بر روی صدای بازیگران نیز کار و آن را تقویت کرد. این ترجمه صرفاً ترجمه نبود بلکه تجارب علمی خود ما نیز در گروه نمایش و حین تمرین هم دستاوردهایی برای ما به دنبال داشت که ما آن را در این دو کتاب منتقل کردیم.
نقیصه صدا و ضعف در بیان در سینمای ایران هم مشهود است و باید به این مسئله اعتقاد داشت که بازیگر سینما نیز باید از صدایی رسا برخوردار باشد. صدای ضعیف بازیگر سینمای ایران موجب شد تا مقوله دوبله تا حد زیادی در آثار سینمایی ما غلیظ شود.
دوستی شما با منصور براهیمی چه در گروه و چه در فرایند ترجمه دستاوردهای خوبی به همراه داشت و حداقل دو کتاب برجسته که یکی مربوط به "آموزش و پرورش بازیگر در قرن بیستم" الیسون هاچ نام دارد و دیگری کتابی از یان کات "تفسیر بر تراژدی‌های یونان باستان" نام دارد. همکاری با منصور براهیمی چگونه بود و چطور تداوم یافت؟
من با یان کات از زمان دانشکده آشنا بودم و بسیاری از کتاب‌های او را در نوشتن پایان‌نامه‌ام استفاده کردم. نمونه آثار او "تناول خدایان" بود که در زمانی که استاد ما اسماعیل شنگله بود آن را از کتابفروشی در انقلاب خریداری کردم و اساساً از طرز فکر و سبک نگارش یان کات خوشم آمد. بعد از انقلاب یکی دو کتاب از این نویسنده را ترجمه کردیم. آن زمان منصور براهیمی از جمله دوستان فعال در گروه ما بود که بسیار اهل مطالعه بود و کمک شایان توجهی به مباحث تئوریک گروه می‌کرد و چون بازی هم نمی‌کرد متن می‌نوشت و ترجمه می‌کرد. "تفسیر بر تراژدی‌های یونان باستان" هم کتاب مرجع خوبی بود که اقدام به ترجمه آن کردیم.
کتاب" آموزش و پرورش بازیگر در قرن بیستم" هم از سوی مرحوم کشن‌فلاح که آن زمان مسئول بخش هنر انتشارات سمت بود ترجمه‌اش به ما محول شد که منصور براهیمی در مورد این ترجمه و گردآوری مطالب با استفاده از اینترنت زحمات زیادی کشید و سمت هم آن را منتشر کرد و مورد تقدیر هم قرار گرفتیم. البته شنیده‌ام یک ترجمه دیگر هم از آن وجود دارد اما بعدها به ما گفته شد که با اضافه کردن الحاقاتی آن را برای ترجمه مجدد آماده کنیم که این امکان هرگز فراهم نشد.
به جز این دو کتاب، کتاب مشترکی با آقای براهیمی ندارم و البته خود ایشان با آقای علی اکبر علیزاد کتاب خوبی را در مورد کارگردانی تئاتر دارند که آن را نیز انتشارات سمت چاپ و منتشر کرده است.
در مورد سایر آثار ترجمه‌ای خودتان توضیح دهید؟
کتابی را در حوزه فیلم ترجمه کرده‌ام به نام "فیلمنامه‌نویسی؛ آمیزه‌ای از شکل تا محتوا" و یک کتاب دیگر در مورد شیوه‌های نگارش برای تلویزیون با نام "چگونه برای تلویزیون متن بنویسیم" که این کتاب اخیر ترجمه شده و هنوز چاپ نشده اما پاک‌نویس شده آن آماده است.
"نشانه‌شناسی" اثر گری ماس را که در اصل مکتب ماس از جمله نظریه‌پردازان فرانسوی را شرح داده است، نیز ترجمه کرده‌ام که با توجه به محدودیت در حوزه نشانه‌شناسی و اینکه اغلب این آثار ثقیل هستند و فهم آنها بسیار دشوار است این کتاب می‌تواند بسیار کاربردی باشد که البته هنوز معلوم نیست این کتاب کجا منتشر شود و کتاب "بازیگری" نوشته جان هاروپ که در 12 فصل اصول و فنون بازیگری را شرح داده است نیز از جمله دیگر آثار ترجمه‌ای من است.
وضعیت نمایش و تئاتر در کشور بغرنج است و هیچ ملاک و معیاری برای آموزش و تربیت نمایشگر اعم از بازیگر و کارگردان و سایر عوامل وجود ندارد و ترجمه و در اختیار گرفتن چنین کتاب‌هایی شاید تلاشی باشد بر اثبات این نکته که به ویژه در حوزه تئاتر باید بن‌مایه تحقیقاتی و مطالعاتی و تکیه بر تجارب فنی شدت و حدت بیشتری به خود بگیرد.
از دیگر آثار ترجمه‌ای شما به ویژه در حوزه نمایشنامه به چه مواردی می‌توان اشاره کرد؟
ترجمه "کیمیاگر " بن جانسون که ما آن را سال 74 اجرای عمومی کردیم و اخیراً مطلع شدم چاپ دوم هم برای انتشار در حال سپری شدن مقدمات از سوی ناشر (نشر بیدگل) است.
از چهار سال پیش که ما "چکامه رستاخیز" آرتور میلر را اجرا کردیم و من همواره عادت داشتم ترجمه‌های خود را با ذکر عنوان در بروشور آثار گروه ذکر کنم، ترجمه نمایشنامههای کوتاه و بلند را در دستور کار قرار دادیم که از جمله مهمترین آنها دو کتاب از سوی نشر بیدگل است یکی "روشنایی تیره" که سال 60 آن را اجرا کردیم و دیگری سه نمایشنامه از آمریکای لاتین که با ذکر مقدمه‌ای در قالب دو مجلد به چاپ می‌رسد.
دیگر اثر ترجمه‌ای که منصور براهیمی آن را انجام داده است، نمایشنامه "معلمه" است و البته "داستان مردی که سگ شد" و نمایشنامه "خیرات" از ترجمه‌های خود من که این سه را قبلا در تالار مولوی اجرای عمومی کردیم و بعد هم ترجمه نمایشنامه "سرهنگ" که آن را اجرا کرده و اکنون حدود 5 سالی است که در دست بیدگل برای نشر باقی مانده است.
در مورد وضعیت نشر نمایشنامه هم باید بگویم که همچنان در کشور ما معضلی به نام کتاب‌خوانی داریم و اکثر آثار به ویژه آثار تألیفی در حوزه ترجمه حتی با تیراژ پایین به چاپ می‌رسند چه برسد به چاپ و نشر نمایشنامه که اغلب ناشران کمتر رغبتی به انتشار آن دارند. خنده‌دار است اگر بگویم تیراژ کتاب‌های منتشر شده گاه به 500 نسخه می‌رسد. این در شرایطی است که مثلاً ناشری همچون بیدگل، تخصصی نمایشنامه چاپ می‌کند اما باز می‌بینیم که کمی در این مورد دست به عصا راه می‌رود و این در حالی‌ست که ما نمایشنامه خوب که بتواند منبع مناسبی برای تغذیه مخاطب حتی به منظور آموزش هم باشد کم نداریم. منابع زنده و پویایی که جنبه‌های بالایی به منظور آموزش دارند و اساساً یکی از طرق مؤثر آموزشی نیز در زمینه درام‌نویسی همین است که ما با حجم بالایی از آثار منتشر شده نمایشی مواجه باشیم.
چنین رویکردی موجب شده است تا از پایه حوزه نمایشنامه‌نویسی و حتی فیلمنامه‌نویسی ما نیز ضعیف شود و این در شرایطی است که در دنیا و به ویژه سینمای هالیوود شاهد هستیم که به جهت روایت‌گری بی‌نقص فیلمنامه‌نویس، آثاری تولید می‌شوند که قادرند دنیا را تکان دهند. نمایشنامه خوب خیلی داریم و خیلی می‌توانند برای تئاتر ما آموزشی باشند. معتقدم ترجمه نمایشی آثار خوب دنیا می‌توانند مثال زنده و پویایی برای تئاتر ما باشند اما نمونه عقیم مانده حوزه نمایشنامه‌نویسی ما برگزاری مسابقه و یا جشنواره‌های نمایشنامه‌نویسی است که در آنها آثار درخوری مشاهده نمی‌شود و تنها با ایجاد رقابتی نه چندان اصولی تعدادی نمایشنامه مورد بازخوانی قرار می‌گیرد و به برگزیدگان آنها جوایزی داده می‌شود، در حالی‌که اغلب آثار شرکت‌کننده در این مسابقات فاقد هرگونه ارزشی ادبی و نمایشی هستند. تازه بعد از وقوع چنین جریانی است که دیگر نمی‌شود به آنهایی که اصطلاحاً نمایشنامه‌نویس هستند، خرده گرفت و آثارشان را نقد کرد چرا که توجیه‌شان این است که در فلان جشنواره برگزیده شده‌اند. مثال شاخص در این زمینه برگزاری جشنواره "تئاتر مقاومت" است که با وجود آنکه نصرالله قادری افرادی کارکشته را گماشته اما اثر شاخص نمایشی در آن تولید نمی‌شود و چنین تصور می‌شود که گردانندگان این رویدادهای هنری خود نیز نیاز به ارتقای سطح آگاهی خود در زمینه نمایشنامه‌نویسی دارند.
اخیراً یک کار ترجمه‌ای انجام دادم که نمایشنامه‌ای است تحت عنوان "بیداری" نوشته ژولیان گارنر از نمایشنامه‌نویسان انگلیسی که در آن به مزامیر داوود (ع) مورد تأکید قرآن نیز اشاره شده است. نمایشنامه فوق‌العاده ای است. چرا ما در این حوزه که به آن اعتقاد داریم و این‌چنین مدعی هستیم کار شاخصی در حوزه تئاتر دینی نداریم؟ آیا زمان آن فرا نرسیده که مسئولان با حمایت از جریانی مثلاً نمایشنامه‌نویسی را ترغیب کنند که به وجوه نمایشی نهج‌البلاغه بپردازد؟ و یا مقولات و مواردی از این دست که با وجود آنکه خودمان به آن اعتقاد صریحی داریم اما هیچ‌گاه به فکر پرورش آنها در قالب آثار نمایشی نداشته‌ایم.
می‌خواهم بگویم ما نرفتیم به سمت ادعای خودمان که قرآن و نهج البلاغه هستند و فقط یوسف را سریال کرده‌اند و آن هم در همان سطح ساخته شد. چرا از این منابع و سرچشمه‌ها استفاده نمی‌کنند که بتوانند آثاری را در یک سطح خوب بپرورانند.
شما همچنین به فرهنگ و زبان پارسی نیز پرداخته‌اید، چرا از آنها هیچ خبری نیست؟
من سیزده فیلمنامه دارم که البته دو تا از آنها نیز در جشنواره شرکت کرد که در آن با استفاده از فضا و نثر ادبیات کهن ایرانی، داستان‌هایی روایت شده است. این مجمومه را به تلویزیون ارائه کردیم اما مورد موافقت قرار نگرفت. پرسش بزرگ من این است که چرا اینگونه با فرهنگ و ادبیات ایرانی از سوی مسئولان برخورد و رفتار می‌شود؟ مگر غیر از این است که ما در قالب این 13 فیلمنامه با مدت زبان 40 دقیقه سعی در بیان ویژگی‌های ادبیات و فرهنگ غنی ایرانی داشتیم؟ وقتی چنین رویکردی در استفاده از زبان فاخر ایرانی وجود نداشته باشد نتیجه‌اش این می‌شود که جای آن را نوعی ادبیات سخیف و جعلی که اتفاقاً تلویزیون در حال دامن زدن به آن است ترویج پیدا می‌کند.
باید به این باور رسید که زبان را نمی‌شود با زور به جایی تحمیل کرد و باید با ظرف فرهنگی این کار را به انجام رساند وگرنه که اگر اینگونه بود در کشورگشایی اعراب ایران نیز تن به ادبیات و فرهنگ اعراب می‌داد.
مسئله مهم اینجاست که ما به حوزه فرهنگ و ادبیات ایران آنگونه که باید و شاید نپرداختیم و اساساً ابتدای انقلاب اسلامی هم با آن موضع منفی داشتیم و مثلاً فردی به نام فردوسی را مورد غضب قرار داده که چرا به داستان پادشاهان و سلاطین پرداخته است؛ در حالی‌که آنچه که فردوسی به آن پرداخته ادبیات نیاکانی ماست و نمی‌توان از آن صرف‌نظر کرد.
در تلویزیون هم ما رویکرد مؤثری در هیچ مقوله‌ای حتی فنی آن نداشتیم. زمانی ما در ابتدای انقلاب به مسئولان گفتیم که برای آموزش عده‌ای از عوامل فنی را به خارج از کشور بفرستند. این کار نشد و نتیجه اینکه با وجود آنکه مجموعه‌ای از آثار نمایشی تولید و پخش شد اما اغلب آنها فاقد جذابیت‌های بصری و قاب‌بندی بودند. هیچ کارگردان تلویزیونی در مواجهه با تله تئاترهای تولید شده با کارگردان هنری جلسه‌ای را به منظور تحلیل نمایش برگزار نکرد و صرفاً همه نماها در هم کات خورد و اصطلاحاً سوئیچ شد، بدون اینکه تحلیل درستی از آن وجود داشته باشد.
الان هم در سطح حرفه‌ای شاهد هستیم که مثلاً اقدام به تولید نمایش "بینوایان" و یا "اولیور توئیست" می‌کنند. همه جای دنیا این کار صورت گرفته است اما نسبت آن با تئاتر ایران در چیست؟ کاملاً مشخص است که منظور تولیدکنندگان اینگونه آثار چیست؟ بیزنس و تجارت! وگرنه که اگر صحبت از کار هنری باشد که باید به ادبیات و فرهنگ و روایت وجوه نمایشی ایران بپردازند.
از میان ناشرانی که با آنها کار کردید کدامیک را در اولویت از نظر کار و مناسبات حرفه‌ای می‌دانید؟
انتشارات "سمت" با وجود آنکه ساختار آن دولتی است اما سازماندهی دارد و نگاه باز دانشگاهی در آن حکمفرماست. از زمانی هم که منصور براهیمی مسئولیت واحد هنر آن را به عهده گرفته است، ترجمه آثار فرهنگی و هنری سمت و سوی تأثیرگذاری به خود گرفته است و موضوعات خاصی در آن چاپ و منتشر می‌شود و البته نشر "بیدگل" که البته چند اثر از من را در دست دارد.
به هر حال باید به این مسئله اذعان کنم که حوزه ترجمه و تألیف و تعاملات صورت گرفته با ناشر چندان تأمین کننده نیست مگر اینکه حوزه تألیفی سینما و تلویزیون باشد که میزان دستمزد آن تفاوت فاحشی با سایر حوزه‌ها خواهد داشت.
از دیگر آثار ترجمه‌ای خودتان هم به مواردی اشاره کنید؟
"پلاتونف"، "شاه برهنه" از جمله دیگر آثار ترجمه‌ای من است که در دست ناشر است. "شک" را هم بیدگل چاپ کرده است. داستان "تختخواب" را ترجمه کردم که آک بورن آن را نوشته است. "یتیمان" و "لینکستر" دیگر آثار ترجمه‌ای من است. "او کیست چیست" نمایشنامه دیگری است که یک پاکستانی مقیم امریکا آن را نوشته است که وارد تعریفی از حضرت محمد (ص) می‌شود و در نمایشنامه‌اش به ماهیت و هویت حضرت محمد (ص) می‌پردازد که البته شاید چندان قابل انتشار در ایران نباشد و در آن مستنداتی از زندگی حضرت محمد (ص) موجود است.
چرا در ایران قابل انتشار نیست؟
این نمایش روایت‌گر دو دختری در جامعه امریکاست یکی در حال پژوهش در مورد زندگی حضرت محمد (ص) و خواهر دیگرش در جامعه امریکایی به هرزگی مشغول است که به وسیله این تقابل در صدد است که رحمانیت و امید به نجات به واسطه گرویدن به اسلام را در مواجهه با مظاهر بی‌بند و باری در امریکا را روایت کند و شاید به این دلیل که کمی عریان و بی‌پروا به این مسائل می‌پردازد چندان قابلیت نشر در ایران را نداشته باشد.
و نکته پایانی؟
ابتدا باید بگویم همین‌قدر که صحبت‌هایی پیرامون کتاب، ترجمه و تألیف زده می‌شود، بسیار خوب است و جای امیدواری دارد. باید ترجمه صورت گیرد و کتاب نوشته شود و البته انتشار هم رونق داشته باشد چرا که صرف نگاشتن و ترجمه کردن اگر نشر صورت نگیرد مثل این است که اساساً چیزی وجود نداشته و به منصه ظهور نرسیده است.
وضعیت تألیف و ترجمه آثار نمایشی در جامعه کنونی ما چندان بسامان نیست مگر اینکه خواسته باشیم با دادن یک سری آمارهای تبلیغاتی و مناسبتی خودمان را گول بزنیم که شرایط خوب و مساعدی داریم پس باید موانع را مرتفع کرد و زمینه را برای بروز استعدادهای نو و حمایت از ذخایر عرصه ادب و فرهنگ و هنر مناسب ساخت. کره زمین برای همه ابنای بشر در حال گردش است و تنها برای ما این کار را انجام نمی‌دهد. روزگار در حال سپری شدن است و به امید تأخیر و تعلل ما از حرکت باز نمی‌ایستد و در نتیجه در یک حرکت مناسب و حتی شتابنده باید با رفتار درست و اصول پاسدار تمدن فرهنگی و هنری خود باشیم.