سرویس تئاتر هنرآنلاین: در میان نمایشنامه‌های بهرام بیضایی به لحاظ ساختاری چندین گرایش متفاوت وجود دارد که در این دسته‌بندی‌ها نمایشنامه‌هایی با ساختار تئاتر غربی، نقالی یا برخوانی، تعزیه، عروسکی و مضحکه و تقلید نمایان هست.
شاید همین وجوه سنت‌های نمایش ایرانی است که او را نسبت به خیلی‌ها که در ایران نمایشنامه می‌نویسند، متمایز می‌کند و این خود سرآغاز نگره ملی شدن تئاتر ایرانی است که بشود در این ساختارهای کهن و دیرینه همچنان فعل و انفعال امروزی و حتی نگاه جهان شمولانه را تزریق کرد.
در میان نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌های بیضایی می‌گویند که "هشتمین سفر سندباد"، "فتح‌‌نامه کلات"، "خاطرات هنرپیشه نقش دوم"، "پرده خانه"، "دنیای مطبوعاتی آقای اسراری"، "ندبه"، "مجلس ضربت خوردن" و "مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین" وام‌دار تعزیه ایرانی هستند و هر یک به گونه‌ای از این ساختار نمایش ایرانی و تکنیک‌هایش بهره‌وری کرده‌اند. در این نوشتار برخی از این نمایشنامه‌ها را مورد بررسی قرار داده‌ایم که بشود آشنایی بهتری با چگونگی و میزان تاثیرپذیری از تعزیه را پیدا کنیم.
بیضایی در شروع هرکدام از نمایشنامه‌های متاثر از تعزیه، اشاره به نسخه‌خوانی می‌کند. تاکیدی خاص نیز به چیدمان صحنه در دستور صحنه می‌کند؛ چیدمانی نظیر و شبیه به تعزیه. نسخه‌خوانان نیز یا گروهی هستند یا افراد خاص. اغلب طراحی برای این متن‌ها سکوی گرد است و رویدادها نیز روی همان سکو می‌افتد.
صحنه جایگاه بازی گوناگون یا به معنای دقیق‌تر نسخه‌خوانی متفاوت است. مضامین این نمایشنامه‌ها عموما تراژیک‌اند. روایت نیز مبتنی بر حزن و اندوه است. این دسته آثار شباهت فراوانی با تعزیه دارند. برای مثال نگاه کنید به صحنه افتتاحیه نمایشنامه "ندبه". اولین حاضران بر سکو دسته عزاداران زن بر صحنه است که یادآور هجوم زنان بر زمین بعد از فاجعه در تعزیه است.
در این نوشتار 4 نمایشنامه از بیضایی از 4 دهه 50، 60، 70 و 80 برگزیده شده که اینها متاثر از تعزیه هستند و درباره چگونگی آن و نتایج و برآیند حاصل از آن در ساختار متون بحث شده است. ندبه (56)، پرده‌خانه (63)، مجلس ضربت زدن (79) و مجلس شبیه؛ در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رُخشید فرزین (83) این چهار نمایشنامه هستند که در ادامه درباره‌شان می‌خوانید:
ندبه
بهرام بیضایی "نُدبه" را سال 56 نوشته، بخشی از آغاز نمایشنامه تابستان ۱۳۵۹ در شمارهٔ سوّم نامهٔ کانون نویسندگان ایران آمده. نسخهٔ کاملش اوّل بار تابستان ۱۳۶۲ در شمارهٔ سوّم جُنگِ الفبای پاریس به نام بهروز برومند چاپ شد. این نمایشنامه می‌خواست سال 95 در تالار شهرزاد اجرای عمومی شود که نشد.
در آن رویدادها به سال‌های انقلاب مشروطه مربوط می‌شود و نابسامانی‌های اجتماعی و فرهنگی ایران را در آن برهه نمایان می‌کند. در واقع موقعیت تاسف بار زن و تحقیر بی‌وقفه او در نظام مردسالار آشکار می‌شود. اما این تحقیرها و تهدیدها نمی‌تواند شعله آگاهی و چراغ اعتراض زن را به کلی خاموش گرداند. بهرام بیضایی در آثارش نشان داده است که تاریخ ایران را به خوبی می‌شناسد. اما هیچ یک از آثارش تاریخ صرف نیستند. او از تاریخ برای بیان افکارش بهره می‌گیرد، اما گاه تاریخ سایه سنگین خود را بر آثار بیضایی تحمیل می‌کند. مثلا در نمایشنامه "ندبه" او از تعزیه برای ساخت نمایش خود بهره برده است و اما سایه سنگین انقلاب مشروطه برای اثر هدیه است.
در میان آثار به روز شده تعزیه، ندبه بیضایی، بی‌تردید بهترین اثری است که تعزیه را در قالبی مدرن به صحنه کشانده است. داستان حکایت ورود دختر جوانی به نام زینب، در بحبوحه مشروطه، در خانه‌ای است که در میانه داستان مشخص می‌شود، خانه زنان است. این نمایش با محور دو گونه نمایشی بازی‌های زنانه و تعزیه شکل گرفته است. منتها بیضایی روایت خودش را از تعزیه داشته است. در این نمایش اشقیا به شیوه نمایش‌های سنتی نیستند. همان گونه که اولیا هم زمینی شده‌اند. صحنه لباس پوشیدن زینب در صحنه‌های پایانی این نمایش یکی از درخشان‌ترین بخش‌هاست. هر تکه از این لباس را از یکی از دوستان می‌گیرد. لباسی هفت تکه از پیراهن و شلیته و چارق و روبند و عبا. صحنه کربلای زینب در ندبه میدان توپخانه است که زیر آماج توپ و شرنبل قزاق‌ها و نیروهای محمدعلی شاهی است. حرف‌ها، حرف‌های مشروطه‌خواهی است. در روایت بیضایی این زینب است که در نهایت در میدان توپخانه تکه تکه می‌شود: روزی باشد که فنا بیاید / روزی که دیوارها نایستند / روزی که پاکی آماج تهمت شود.
اسامی هیچ یک از شخصیت‌ها با اسطوره‌های ایرانی یکی نیست. مگر زینب که به یادآورندۀ حضرت زینب(س) و وقایع عاشوراست. فرم اجرایی نمایشنامه که توسط نویسنده پیشنهاد شده است. سکویی است که در وسط قرار دارد. با توجه به اینکه بیضایی همواره گوشۀ چشمی به تعزیه و فرم اجرایی آن دارد، پس دور از واقعیت نیست که شخصیت زینب را برآمده از داستان عاشورا و خاندان پیامبر(ص) بدانیم.
حضرت زینب نماینده و الگوی زنی مستحکم شجاع و دلاور است. او در لحظه لحظه وقایع عاشورا در صحنه حضور دارد و پس از آن در بارگاه یزید با سخنرانی هشداردهنده و شجاعانه‌اش از خاندان و یاران شهید شده‌اش دفاع می‌کند.
زینب در نمایشنامه بهرام بیضائی نمونه‌ای از یک دختر پاک و ناآگاه است که در روند نمایشنامه و اتفاقات پیرامونش به خودشناسی می‌رسد. در واقع با نگاهی کلی‌تر می‌توان نمایشنامۀ ندبه را تعزیه‌ای برای مشروطیت به حساب آورد. با شخصیت‌های شناخته شده‌ای چون زینب و عبیدالله. تقابل زینب و عبیدالله اشاره به وقایع کربلا دارد. عبیدالله در لشکر یزیدیان اکنون نامزد زینب شده است. او دخترک را به پول ناچیز فروخته و پس از آن در لشکر قزاق‌ها مشروطه‌چیان را به قتل می‌رساند. این بار زینب از قاتل امام حسین (ع) انتقام نمی‌گیرد، بلکه او دستانش را آغشته به خون قاتل آزادی و حریت می‌کند. این بار زینب اسوۀ زنان فداکار برای کسب مشروطیت می‌شود. تپانچه‌ای که او از قنداق درآورد، به گونه‌ای زبان اعتراض اوست. زبانی برای بیان خشم نهفته و آرام نشدنی او. اگر حضرت زینب یزید را عامل جنایت می‌شمرد و از او انتقاد می‌کند، زینب دست به تپانچه می‌شود.
این شخصیت‌ها نمونۀ کامل الگوی اسطوره‌ای خود نیستند، بالاخص شخصیت زینب. او در ابتدای نمایشنامه دختری پاک و غافل از امور دنیا است که توسط پدر و نامزدش در طربخانه‌ای رها می‌شود، با نگاهی به روند تحول این شخصیت در طول نمایشنامه می‌توان به این نتیجه رسید که او در پی یافتن اصل و اساس اسطوره‌ای خویش است، در نهایت او در پایان نمایشنامه با انتقام از مخالف آزادی و حقانیت به الگوی ازلی زینب نزدیک می‌شود.
شخصیت عبیدالله، تغییر و تحول چندانی در طول نمایشنامه ندارد. او مرد بی‌وفایی است که نامزدش را در ابتدای نمایشنامه به پولی می‌فروشد و در انتها نیز به صف قزاق‌ها می‌پیوندد و مدافعان آزادی را می‌کشد، او از ابتدا ویژگی‌های کهن نمونه خود را داراست اما با این حال در طول نمایشنامه این جنبه‌های ستیزه‌جویانه تشدید می‌شود و او را به جایی می‌رساند که قتل و کشتار آزادی‌خواهان را برای خود افتخار می‌داند.
پرده‌خانه
نمایشنامه "پرده‌خانه" در سال 1363 خلق شده و تابستان 1372 به انتشار رسیده است که از سوی محققان و پژوهشگران بسیار مورد توجه واقع شده و از آن سخن گفته شده است. این نمایشنامه تابستان 97 توسط شیما اسدی، کارگردان جوان در تالار مولوی به صحنه آمد.
صرف نظر از تعزیه‌هایی که موضوع و محتوای آنها به زنان مربوط می‌شد مثل مجلس بی بی شهربانو در دوره قاجار مجالس تعزیه زنانه نیز برپا می‌شد. در این مجالس که در دهه اول محرم هرسال در منزل قمرالسلطنه دختر فتحعلی شاه برگزار می‌شد، همه تعزیه‌خوانان و تماشاگران زن بودند. در منابع نام برخی از زنان تعزیه‌خوان این دوره آمده است: ملانبات (مخالف خوان)، ملافاطمه، ملامریم و حاجیه خانم دختر فتحعلی شاه (تعزیه گردان). تعزیه زنانه به سبب تنگناهای عرفی گسترش نیافت و به منازل ثروتمندان و شاهزادگان محدود شد و ظاهرا برگزاری آن تا اواسط سلطنت احمدشاه قاجار (1327ـ1344) ادامه یافت (بیضایی ص 160ـ 161). البته از برگزاری مجالس زنانه تعزیه در ادوار بعد نیز گزارش‌هایی در دست است. تعزیه‌های درباری در زمان قاجاریان بویژه در دوره ناصرالدین شاه از یک سو شاه را سرگرم می‌کرد و از سوی دیگر سبب عوام‌فریبی و دیندارنمایی او می‌شد.
نمایشنامه "پرده‌خانه" از جمله آثاری است که در حیطه سنت‌های زنانه تعریف می‌شود؛ عوامل اجرایی و دست‌اندرکاران اصلی این قبیل آثار زنان هستند. گروه زمینۀ اصلیِ داستان بر اساس مشکلات و مسائل مربوط به زنان شکل می‌گیرد. در طبقه‌بندی محدودتر می‌توان این نمایشنامه را به لحاظ تم اصلیِ آن، تعزیه زنانه نامید. در این تعزیه به مرثیه و مویه زنان به عنوان نیروهای زاینده و آبادکننده اشاره شده است. مضمون اصلیِ "پرده‌خانه" همانند تعزیه جنگ بین خوبان و بدان است. در این جنگ و ستیز، زنان به سان نیروهای زندگی بخش در برابر سلطان و یارانش می‌ایستند. نویسنده نیز در آغاز نمایشنامه با تقسیم اشخاص بازی، مشابه عنوان نمایش‌های تعزیه بر این معنا صحه می‌گذارد و موضع خویش را هویدا می‌کند.
نویسنده همانند متون تعزیه، بازیگران را به دو دسته تقسیم می‌کند: نسخه‌خوان‌ها که در طول نمایش سخن می گویند و نعش (سیاهی لشکر)ها که فقط حضور فیزیکی دارند. متن اثر همانند بعضی از تعزیه‌نامه‌ها -چون عباس هندو- از سه قسمت پیش واقعه، واقعۀ اصلی و نتیجه‌گیری تشکیل شده است. نمایشنامه با بازی درآوردن، زنان بازی‌خانه (پیش واقعه) شروع می‌شود و سپس با ورود نوسال، سوگلی و غنیمت جدیدِ سلطان و کشته شدن سلطان (واقعۀ اصلی) به سبب ماجراهای گوناگون اثر ادامه پیدا می‌کند و سرانجام زنان پرده‌خانه، غلامان و خواجگان آزاد می‌شوند.
همچنین برای مسخره نشان دادن این نمایش‌ها نظیر همتایشان از وسایل خانه بهره گرفته و با کاربردی ماهرانه، فضایی شاد می‌آفرینند.
دو نوکر هر یک جارویی را چون کمانداران به پشت بسته‌اند، دو طرف طبل می‌زنند... (ص 5) در ابتدای اجرای بازی فتح سلطان توسط زنان، بازی در پایان نمایشنامه طبق سنت اجرایی تعزیه‌نامه و به دستور گلتن - که چون معین البکاء در تعزیه عمل می‌کند - زنان به پیشخوانی می‌پردازند که حال و فضای خاص و لازم را برای اجرای نمایش به وجود آورند. (ص 218 و 219) در بخش آخرِ همین بازی (مجلس فتح) سلطان نقش خود را برای آزمایش زنان و دیگران بازی می‌کند و سرانجام کشته می‌شود. (ص 234 و 244)
صحنۀ اجرای نمایش اصلی، سکویی چهار گوش است. این سکو در طول اجرا همانند سکوی تعزیه عمل می‌کند و مکان‌ها و زمان‌های گوناگونی را شکل می‌دهد. بازیگران تنها با برداشتن چند قدم روی سکو و با دور زدن آن و نامیدن اسم محل جدید، مکان‌ها را شکل می‌دهند و از این حیث از قواعدِ خاصِ این گونه نمایش‌ها بهره‌برداری صحیح و کامل به عمل می‌آورند. (ص 112 و 113)
در نمایشنامه پرده‌خانه، رنگ لباس‌ها چون تعزیه قراردادی بوده و طبق خصوصیات و خصلت‌های شخصیت‌ها تعیین شده است. از روی رنگ لباس می‌توان دسته‌های مختلف را تشخیص داد.
گلتن: ترس! می‌ترسد از شما.
صندل: از ما؟!
گلتن: از این جامه‌های سرخ و چهره‌های مهاجم. (ص 28)
گلتن در این نمایشنامه، عملکردی همانند معین‌البکای تعزیه دارد. او معین‌البکایی محبوب بوده و دوره‌ای کامل از هنرهای مختلف را آموخته است.
گلتن: وقتی حذوک بودم تار و خط و رقص به من آموخته و چون بالیدم چوگان و کمند و تیراندازی، پس شعر و لطایف‌خوانی و غرایب‌گویی و... (ص 31)
گلتن با قدرت و با صلابت، نمایش را اداره می‌کند. با آگاهی از توانایی بازیگران نقش‌ها را به آنها می‌سپارد و تذکرات لازم را می‌دهد. (ص 200) در هر قسمت از نمایش که به نوای ساز و موسیقی احتیاج باشد، گلتن دستور لازم را به نوازندگان می‌دهد. (ص 65) گلتن مواظب بازی بازیگران است تا کوچک‌ترین خطا و اشتباهی رخ ندهد. او هرگاه که اشتباهی پیش می‌آید با مهارت و ظرافتی خاص، آن را رفع و رجوع می‌کند. (ص 186 و 207)
نویسنده در این نمایشنامه یکی از قراردادهای مهم تعزیه؛ یعنی خواب دیدن روح عزیزانِ از دست رفته و گفت‌وگو با آنها را مورد استفاده قرار می‌دهد. در تعزیه فقط شخصیت‌های پاک و بی‌گناه در خواب با روح عزیزان و بزرگان خود صبحت می‌کنند و مسائل بر آنها روشن می‌شود (تعزیه حر). نوسال نیز در "پرده‌خانه" چنین وضعیتی دارد. (ص 49 و 50) زنان چون بازیگران این مجالس، چنان نقش مردان را گرته‌برداری کرده و با حالات و... ویژگی‌های بدنی – بیانی روی صحنه عمل می‌کنند که گویی به واقع مردی به ایفای نقش پرداخته است.
سلطان: ... ولی مردان، مردان را به این خوبی چگونه گرته‌برداشته‌اید؛ شما که از آنان دورید. (ص 224)
در نمایشنامه "پرده خانه" همانند تعزیه و مجالس تقلید، هر تصویری که در قالب گفت‌وگو ذکر می‌شود، همزمان به ساده‌ترین شکل و با استفاده از قراردادهای بازی به نمایش درمی‌آید. (ص 113)
نمایشنامه نظیر همه تعزیه‌های ایرانی که خاستگاه عامیانه و مردمی دارند، از آیین‌ها و رسومِ نواحیِ گوناگون بهره برده است. رسومی چون مویه بر مرگ عزیزان، اسپند دودکردن و... مضاف بر استفاده تکنیکی نویسنده از شگردهای نمایشی ایرانی، به اثر حال و فضایی عامیانه و ایرانی بخشیده است. (ایلناز به زانو در می‌آید و موی پریشان می‌کند و زبان می‌گیرد و مویه می‌کند.)
ایلناز: های ولم ولم ولم - های دلم دلم دلم
دلم - های - ... ( ص 206)
به لحاظ شکل اجرایی، آن گونه که در متن نمایشنامه "پرده‌خانه" توضیح داده شده، این نمایش‌ها بر اساس قوانین و قراردادهای موجود در نمایش‌های عامیانه زنانه به نمایش درمی‌آید. بر اساس اصول خاصِ این نوع بازی‌ها، بازیگران نمایش‌های زنانه پرده‌خانه نیز زن هستند و در مواقع مورد نیاز، در نقش مرد هم ظاهر می‌شوند. زنان به راحتی و با ابتدایی‌ترین وسایل، چون نصب ریش و سبیل مصنوعی یا پوشیدن لباس‌های مردانه و یا با تقلید صدای مردان، نقش آنها را بازی می‌کنند.
محل اجرای بازی زنان و وقایع اصلی همانند نمایش‌های زنانه عامیانه دور از چشم نامحرمان و درون اتاقی بزرگ در قصر است، زیرا بازیگری و نمایش دادن زنان از نظر اجتماعی ناخوشایند و دور از مردانگی و غیرت مردان بوده است.
مجلس ضربت زدن
"مجلس ضربت زدن" نمایشی درباره ضربت خوردن امیرالمؤمنین علی(ع) به دست اشقی الاشقیاء "ابن ملجم مرادی" است که در سال 79 نوشته شده است. این نمایشنامه در روزهای 30 و 31 تیرماه 1393 در تالار اصلی مجموعه تئاتر شهر به وسیله محمد رحمانیان نمایشنامه‌خوانی شد و یکسال بعد در همین تالار شاهد اجرای عمومی‌اش بودیم.
نمایشنامه "مجلس ضربت زدن"، متنی اجتماعی است و ماجرای آن درباره نمایشنامه‌ای است که حول شخصیت حضرت علی(ع) شکل گرفته است. بهرام بیضایی در این نمایشنامه دو پاره تاریخی و معاصر را به هم پیوند زده است.
با این دو شمشیر که به خود می‌بندم با ذوالفقار علی برابرم. این سینه‌پوش آهنین، نشان آهن‌دلی‌ام! این کلاه‌خود تیغ‌شکن، پاسخ درخور سیاف اگر تیغ کشد به فرق سرم! من ــ پسر ملجم ــ نمی‌دانم این کار به عشق می‌کنم یا نفرت!... گفتی ذوالفقار علی را کدام شمشیر‌سازی ساخت؟...
اما شاید در میان این متون، مجلس ضربت‌زدن به کارگردانی محمد رحمانیان به دلیل پرداختن به روایت شهادت نخستین شهید محراب با توجه به قراردادهای رایج شبیه‌خوانی که از موضوعات مورد علاقه بیضایی است، از اهمیت خاصی برخوردار باشد. محمد رحمانیان این متن را تنها متنی نمی‌داند که بیضایی با استفاده از قواعد شبیه‌خوانی نوشته است: "مجلس ضربت‌زدن تنها کار آقای بیضایی در مورد شبیه‌خوانی و قراردادهای مربوط به آن نیست. ایشان از برخی از قراردادهای این نمایش آیینی ــ سنتی ایرانی حتی در فیلم‌های معاصرتری چون "شاید وقتی دیگر" هم استفاده کرده است. المان‌هایی که در شبیه‌خوانی وجود دارد و آن چه می‌شود از این نمایش‌های کهن آموخت این امکان را به آقای بیضایی داده است که بتواند برای بیان برخی از مفاهیم به کار ببندد."
رحمانیان "مجلس ضربت‌زدن" را در ردیف کارهایی چون راه توفانی فرمان پسر فرمان از میان توفان و گمشدگان و حتی نمایش‌های معاصرتری چون "خاطرات هنرپیشه نقش دوم" می‌داند و در این‌باره می‌گوید: "آنچه این نمایش را به‌عنوان یک اتفاق بزرگ درآورده پیوند‌زدن تاریخ مذهبی و تاریخ روایت‌شده و تکرارشده مذهبی ما با مسایل روز جامعه است. یکی از مسایلی که در این نمایش به تصویر کشیده می‌شود مساله امروز و هنوز هنرمندان است که باعث سوءتفاهم‌های فراوانی شده و زمینه دخل‌وتصرف را در نمایش آثار مذهبی فراهم کرده است."؛ اتفاقی که به گفته این نویسنده و کارگردان تئاتر با بدفهمی و بدخوانی آثاری چون فیلم "روز رستاخیز" (احمدرضا درویش) و حتی "روز حسین" نوشته خودش به وجود آمده، این است: "بیضایی در "مجلس ضربت‌زدن"، داستان گروه تئاتری را روایت می‌کند که قرار است داستان ضربت‌خوردن حضرت علی(ع) را به صحنه بیاورند. اما با مسأله ممنوعیت نشان‌دادن چهره اولیاء و معصومین روبه‌رو می‌شوند و نمایش‌شان به‌جای آنکه داستان مولای موحدین و اولین شهید محراب باشد، داستان آدم‌های بد؛ یعنی ابن‌ملجم و قطام می‌شود. این اتفاق در سریال امام‌علی(ع) هم رخ داده است. به دلیل همین ممنوعیت نمایش چهره اولیا، این سریال داستان اشقیا و نمایش شخصیت‌های بد شده است..."
بیضایی نمی‌خواهد در چهارچوب ساختار کلاسیک و تعزیه خود را حبس کند، او نیاز جامعه را می‌داند و مخاطب را در شکل‌گیری درام وارد می‌کند. این ورود متکی به تکنیک فاصله‌گذاری است. اگر نویسنده، کارگردان و گروه هنرمندان و دست‌اندرکاران نمایش در کنار چهار شخصیت اصلی ( ابن ملجم، اعرابی یکم و دوم و قطامه) در متن حضور فعال دارند، به این دلیل است که با برداشتن فاصله زمانی و مکانی درک والاتری از موقعیت تراژیک ممکن شود.
نمایشنامه "مجلس ضربت زدن" به قلم بهرام بیضایی درباره ابن ملجم یا امام علی(ع) است. در طول متن نیز بر سر این موضوع بحث می‌شود که چرا نباید علی(ع) را در صحنه نشان داد؟ در حالی‌که چند صد سال قبل چنین امری در شبیه‌سازی‌ها متداول بوده است و گویی ما از زمان عقب مانده‌ایم.
بدیهی است که امام علی(ع) در شب نوزدهم ماه رمضان توسط ابن ملجم، یکی از خوارج در مسجد کوفه ضربه شمشیر می‌خورد و در 21 ماه رمضان شهید می‌شود. بیضایی هم به عنوان نویسنده این موقعیت تراژیک و تاریخی را دستمایه نمایشنامه‌اش قرار می‌دهد، تا در سال‌های اخیر و با گذشت 14 قرن آن شرایط را دوباره زنده کند.
اگر در زمان امام علی(ع) سه تن از خوارج مأمور می‌شوند که علی(ع)، معاویه و عمروعاص را به دلیل رعایت عدل، ظلم و مکر و پذیرش رأی حکمیت از بین ببرند، امروز هم چنین اتفاقاتی به گونه‌ای دیگر در حال تکرار است. بنابراین "مجلس ضربت زدن" گذشته و تاریخ را بستری برای بیان بحران‌های سیاسی و اجتماعی امروز قرار می‌دهد که انسان را نسبت به تکرار تاریخ آگاه سازد.
"مجلس ضربت زدن" در 10 صحنه به هم پیوسته برای اجرا تنظیم شده است. در این 10 صحنه شخصیت‌هایی به نام ابن ملجم، اعرابی یکم و دوم، قطامه، کارگردان، دستیار و نویسنده حضور دارند. 12 صحنه پا (همسرا) نیز در حاشیه صحنه می‌ایستند تا در لحظات مورد نیاز مکمل اجرا باشند.
بیضایی صحنه یکم را این گونه آغاز می‌کند:
با روشن شدن صحنه بازیگر ابن ملجم دیده می‌شود که درست وسط نور، پشت به تماشاگران، دو شمشیر عربی را به هر سو می‌چرخاند و می‌گرداند و گونه‌ای تمرین جنگی و آماده‌سازی را به نمایش در می‌آورد و یک‌باره در همان حال ناگهان می‌چرخد ( ص . 7)
بیضایی درباره این لحظه در صفحه 81 و صحنه دهم از زبان ابن ملجم می‌گوید:
ـ من به شما می‌خندم. شما که گویا نیکید. شما نیکان همگی از صحنه‌های آینده حذف می‌شوید؛ تنها من می‌مانم که بدترینم! هیچ صحنه‌ای شما را نشان نخواهد داد به خاطر اینهمه نیکی‌تان. منم که در نورم و بر سکو! من به نیکی شما می‌خندم اگر مایه حذف شماست! آنها که شما را حذف می‌کنند کاری جز این نمی‌کنند که من کردم!
بنابراین در فاصله این صحنه‌آرایی و خطابه آنچه بر علی (ع) می‌گذرد، یعنی چگونگی شکل‌گیری یک قتل، تصویر می‌شود. در ابتدا بیضایی اشاره به "بازیگر ابن ملجم" می‌کند، و در خطابه ما ابن ملجم را می‌بینیم و در این فاصله‌گذاری آنچه شنیده و دیده می‌شود، استدلال و منطق بیضایی درباره یک واقعه است. البته او نیز در پایان اعتراف می‌کند که از همه آنچه تخیل کرده فاصله می‌گیرد، بلکه خواننده (تماشاچی) خود به قضاوت و داوری درباره آدم‌ها و موقعیت بنشیند. ساختار درام "مجلس ضربت زدن" بدون رعایت اصول ارسطویی و با انطباق بر پیکره تعزیه ایرانی و بهره‌مندی از اصول درام سیاسی قرن بیستم و فن خطابه (سرپوش نهادن بر سر خطیب و از زبان امام نقل گفتن) شکل می‌گیرد.
بیضایی چالشهای چندگانه‌ای را بهانه شکل‌گیری درام خود قرار می‌دهد، تا کنش‌های متعدد و متنوع ظرفیت پذیرش و ورود به داده‌های موقعیت را بالا ببرد، تا در نهایت خروجی استدلال درباره آنچه دیده و شنیده می‌شود، بالاتر برود. بیضایی در ابتدا چالش ابن ملجم با خدا و علی(ع) را مطرح می‌کند و در ادامه با ورود قطامه این چالش بُعد دیگری به خود می‌گیرد. ابن ملجم در پذیرش عشق قطامه و تحریک هوس‌آلود این زن چالش با خود را ادامه می‌دهد.
در ادامه با ورود نویسنده (به نمایندگی از سوی بیضایی)، می‌بینیم که او نیز در چالش با خود، دیگری و جامعه به سر می‌برد. نویسنده از یک سوی مانده است که تن به نگارش چنین متنی بدهد یا نه؟ برای آنکه در ترس و تردید به سر می‌برد مبادا این حرکت تله باشد و یا فقط یک پیشنهاد برای انجام یک کار خلاقه و هنری؟
نویسنده نمی‌داند چرا شرایط امروز نمی‌طلبد تا قدیسین را بر صحنه به نمایش گذاشت؟ و همین عرصه و تنگنا را دستاویزی برای رسیدن به یک موقعیت پر چالش و داغ قرار می‌دهد که در بالا به آن اشاره شد. در ضمن او باید رضایت گروه هنری را جلب کند و در نبودن امام علی(ع) از پس قدرت‌نمایی این اسطوره مذهبی و عدالت‌جو برآید.
چالشهای ریز دیگری هم در متن مشاهده می‌شود که مربوط به دیگر شخصیت‌هاست، اما همان چالش‌ها مرتبط با نویسنده و ابن ملجم است که در گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌ها و فراز و نشیب‌های دراماتیک مؤثر خواهد بود و درام "مجلس ضربت زدن" از برآیند آنها شکل می‌گیرد. مطمئناً در همسویی و موازات این چالش‌هاست که چنین پیکره چند لایه، منسجم و قابل درکی ایجاد می‌شود و با حذف آنها ما فقط با یک روایت تاریخی و دانسته روبرو می‌شویم. همانا هنر بیضایی هم در رسیدن به ساختاری روایی است که روایت تاریخی را به اثری در خور تامل بدل می‌سازد.
بیضایی به منطق و عقلانیت در درک آدم‌ها و اتفاقات بها می‌دهد تا با کمرنگ شدن رابطه حسی بر قدرت خود و آگاهی بیفزاید؛ یعنی همان مواجهه‌ای که در پیکر تئاتر روایی و تعزیه نیز موج می‌زند. همچنین علی (ع) را به عنوان نمونه‌ای از دستگاه عدالت اجتماعی به کل دنیا و آدم‌هایش تعمیم دهد. زیرا که علی(ع) منحصر به شیعیان او نیست، بلکه هر انسان عدالت‌جویی می‌تواند از منظر این اسطوره مذهبی به درک درستی از عدالت برسد زیرا علی (ع) به بهترین نحو ممکن مساوات و برابری را برای همگان بیان کرده است.
مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید...
نمایشنامه "مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین" به سال ۱۳۸۳ نوشته شده که هنوز چاپ نشده است. این نمایشنامه به کارگردانی خود بیضایی در تالار اصلی تئاتر شهر در تابستان 84 اجرا شده است.
این نمایشنامه یکی دیگر از رویکردهای بیضایی به تعزیه مدرن است. او با بهره‌گیری از برخی از المان‌های تعزیه در این اثر امروزی روایت خودش را از یکی از وقایع تاریخ معاصر در قالب تعزیه دارد. در این نمایش همسرایان مانند نوحه‌خوانان عمل می‌کنند. او پس از این نمایش مجلس ضربت زدن را نوشت که نوعی برداشتی از تعزیه علوی شهادت امام علی (ع) بود.
به گفته بیضایی، این نمایشنامه درباره قتل‌های زنجیره‌ای نیست. تنها راجع به ایران هم نیست، شرایط شبیه آن را در هر جا و هر زمانی می‌توان پیدا کرد. هر جا و هر زمانی که روشنفکرانش در سایه ترس زندگی می‌کنند، شب‌ها خواب‌شان نمی‌برد و روزشان هم چیزی شبیه کابوس است. این نمایشنامه درباره زن و مردی است که هر دو یک خواب می‌بینند.
بیضایی دربارۀ اینکه چقدر و چگونه در نمایشنامه "مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین" متاثر از تعزیه است که در نام این نمایشنامه به سه کلمه مجلس، شبیه و مصائب که یادآور تعزیه‌اند، تاکید شده است، می‌گوید: "من عمداً خواسته‌ام این اتفاق بیفتد. من فکر می‌کنم اگر تعزیه به حال خودش رها می‌شد و با طبیعت خودش ادامه پیدا می‌کرد در طی زمان به حدود چنین چیزی تبدیل می‌شد."
بیضایی در ادامه درباره اینکه تعزیه به طور طبیعی مراحل رشد خود را طی نکرده است، می‌گوید: "به نظر من تعزیه، به معنای نمایش، هیچ وقت به طور طبیعی به راه خودش نرفته است. همیشه یا زیر منع به اصطلاح قشریون بوده یا زیر منع دولت و یا برای تبلیغات مضاعف زیرفشار هر دو دسته. این روند به آن یک حرکت یک قدم به پیش دو قدم به پس داده است و بعد هم که حرکتش با ظهور تجدّد و نمایش فرنگی تا حدودی متوقف شد. تعزیه اگر مسیر طبیعی خودش را ساده و عادی طی می‌کرد به طور طبیعی به شکلی از نمایش می‌رسید هم زمان با تحول جامعه و با ظرفیت معاصر شدن و طرح موضوع‌های بیشتر."
او درباره مسائل روزی که می‌توانست در تعزیه مدرن مطرح شود، بر این باور هست: "مضمون‌های غیرمذهبی را هم در بر می‌گرفت همچنان که این اتفاق شروع شده بود و می‌رفت که شاخه‌ای در آن پیدا شود یا وجه مذهبی کم رنگ‌تر و حتی عرفانی یا درباره خود تعزیه به عنوان نمایش."
بیضایی در عین حال معتقد است که در تعزیه نوین می‌توان هم به لحاظ ساختار و هم معنی و هم با تجدید نظری در هر دو می‌شود از تعزیه سنتی استفاده کرد و در این باره توضیح می‌دهد: "تعزیه امکاناتی به ما می‌دهد که من بسیاری از آنها را دوست دارم، از آن جمله سیال بودن زمان و مکان است. نمود این را می‌توان به طور مشخص در صحنه آخر نمایش دید. در آن جا زمان به دو سال بعد می‌رود و دوباره به زمان حال برمی‌گردد و این رفت و برگشت به راحتی و روانی اتفاق می‌افتد. سیال بودن زمان و مکان و سادگی تعویض‌ها را از تعزیه آموخته‌ام؛ هم به من آزادی و امکان خلاقیت می‌دهد و هم کمک می‌کند تا از تئاتر روان‌شناسی و تئاتر متظاهر به واقع‌گرایی و غیره و غیره... دور شوم و در عین حال مجهزم می‌کند که جهش‌هایی به جلو و به طرف پیشرفت موضوع بردارم."
پیامد
باید گفت که تعزیه همواره می‌تواند به عنوان ساختاری نمایشی در خدمت دیگر نمایش‌های مدرن باشد و همه می‌تواند از این چشمه جوشان بهره‌مند شوند چون فقط و فقط در اختیار بهرام بیضایی نبوده است بلکه او در مقام یک ایرانی هوشیار و نوآور و در مواجهه با کشف وجوه پنهان و آشکار این هنر نمایشی، آن را غبار روبی کرده، صیقل داده و مزین به تمام قابلیت‌ها و پتانسیل‌هایش در بازآفرینی‌های متنوع و متعدد آن را به عنوان یک الگوی سازنده برای نوشتن و اجراهای نمایش‌های نوین به ما و کل جهان شناسانده است.
باشد که بدانیم و از این هنر پویای ایرانی به انحاء مختلف برای بهره‌وری‌های هندمندانه‌تر استفاده کنیم که واقعیت نیز همین است که داشته‌های کهن و دیرینه همچنان چون گوهری ناب و درّ بی‌بدیل می‌توانند ما را متوجه عناصر وجودی‌مان در مقام انسان نمایند که تعزیه یک هنر ایرانی و شهودی است و در آن ما فراتر از روزمرگی‌ها می‌توانیم متوجه درون‌مان بشویم و اصالت هنرهای ریشه‌دار هم همین است که در تدارک اجرایی است همچون یک آیین و هر تماشاگری را در تماشاگه هستی متوجه هست شدنش خواهد کرد. بی‌شک تعزیه یکی از ناب‌ترین هنرهای شهودی است که درک هر انسانی را از حقایق درونی‌اش آشکار می‌کند.
منابع:
احمدپور سامانی، نسیم، گفت و گو با بهرام بیضایی، ایران تئاتر، پنج‌شنبه ۶ مرداد ۱۳۸۴.
آشفته، رضا، نگاهی به نمایشنامه” مجلس ضربت زدن ”اثر بهرام بیضایی، سایت ایران تئاتر، یکشنبه ۱ آبان ۱۳۸۴.
اصفهانی نژاد، المیرا، نحوه استفاده بیضایی از تاریخ در آثارش، پایان نامه کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی، دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی، تاریخ دفاع 4 شهریور 96.
ذوقی، حسین، اینکه بگوییم بیضایی کیست، ایران تئاتر، به نقل از اعتماد، : دوشنبه ۵ دی ۱۳۸۴.
سیفی آزاد، رحمان. تحلیل سه اثر از بهرام بیضایی، مطالعات اجتماعی روان، شناختی زنان، سال 8، شماره 1، بهار 1389.
پرده خانه بهرام بیضایی؛ کولاژی از مولفه‌های نمایش ایرانی، ایران تئاتر، شنبه ۲۳ تیر ۱۳۹۷.
رد پای تعزیه در آثار نمایشنامه نویسان مدرن، روزنامه شرق > شماره 1325 30/5/90 > صفحه 10 (تئاتر).
بررسی جلوه های اسطوره ای / کهن الگویی مادر در نمایشنامه ندبه