سرویس تئاتر هنرآنلاین: "ریچارد" یکی از پیچیده‌ترین و تاثیرگذارترین نمایشنامه‌های شکسپیر است. شاید کمتر کاراکتری را در نمایشنامه‌های کلاسیک به اندازه "ریچارد"، پیچیده، خون‌ریز، جاه‌طلب و در عین حال با صداقت بیابید! حال حمیدرضا نعیمی تلاش کرده تا پیچیدگی‌های این شخصیت را در تالار وحدت به نمایش درآورد. به این بهانه با حمیدرضا نعیمی و سه طراح آن؛ ادنا زینلیان، رضا مهدی‌زاده و رضا حیدری به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه می‌خوانید:
آیا قبول دارید که از نمایش "کالوَن و قیامِ کاستلیون" در حوزه درام‌نویسی برای شما تغییراتِ محسوسی در محتوا و فرم اتفاق افتاده؟
حمیدرضا نعیمی: خیر... تا به یاد دارم، از همان شروع نوشتن، یعنی خیلی پیش از نمایشِ "کالوَن و قیامِ کاستلیون" تقریباً در اکثرِ درام‌هایی که نوشته‌ام دغدغه داستان، کاراکتر، دیالوگ و فرم را تا به امروز داشته و دارم. اساساً درام به غیر از این‌ها مگر چیزِ دیگری هم می‌تواند باشد؟ اما رویکردِ فرم، نگاهِ من را به مکان، زمان و داستان در درام عوض کرد. همواره به این می‌اندیشیدم که چرا بیشترِ آثارِ استاد اکبر رادی در اجرا شبیه هم هستند. چرا تفاوت‌ها صرفاً به تحلیلِ کارگردان‌ها از متن و چگونگیِ هدایتِ بازیگران برمی‌گردد، نه در اجرای این آثار در سبک‌ها و شیوه‌های مختلف. تصور کنید نمایشِ شاعرانه "مرگ در پاییز" با نگاهی اکسپرسیونیستی اجرا شود، و یا شکلی فرمالیستی یا برشتی به خود بگیرد؛ من فکر می‌کنم اساسِ درام‌های ایشان به هم می‌ریزد. مطمئن نیستم اما فکر می‌کنم استاد رادی آن اندازه که باید دغدغه تجربه در فرم‌های گوناگون را نداشته‌اند، همواره یک مکانِ ثابت، دری برای ورود و خروج، پنجره‌ای برای دیدن دنیای خارج، اتاقی که درون آن دیده نمی‌شود و یا دری در سمتی دیگر و... (اگر چه عاشقانِ آثارِ استاد رادی که من هم جزو آنان هستم با من موافق نخواهند بود و تجربه‌هایی چون "هاملت با سالاد فصل"، "باغ شب نمای ما" و "پلکان" را می‌توانند به عنوانِ متفاوت‌ترین آثارِ ایشان در فرم ذکر کنند) که باید توضیح بدهم که این تکرارِ فرم‌ها به خودی خود ایراد نیست اما اتفاقِ جذابی هم نیست. از آن‌جا که عاشقِ نقاشی، نور، رنگ، حجم، پرسپکتیو و فضاسازی هستم از کار کردنِ نمایشنامه‌های رئالستیک گریزانم. اما از دیدنِ این گونه آثار توسط دیگران (اگر کم نقص اجرا شود) لذت هم می‌برم. از اوایل دهه هشتاد شمسی، من الگوی درام‌نویسی‌ام را شکسپیر قرار دادم. خلقِ شخصیت‌های بزرگ، تم‌ها و مباحثی که به مفاهیمِ ازلی و اساسیِ بشر مربوط می‌شوند. دیگر با موضوعاتِ ساده اجتماعی نمی‌توانستم کنار بیایم. مثلاً نوشتن از رابطه یا عدم رابطه یک دختر و پسرِ جوان در گوشه یک کافی شاپ، یا گرانی و عدم تمکنِ مالی برای تهیه جهیزیه را گذاشتم برای سریال‌های تلویزیونی و البته نگاهِ تیزبین بعضی از درام‌نویسانی که می‌توانستند در این زمینه آثارِ خوبی خلق کنند. اما من نگاهم خواسته یا ناخواسته به سمت و سوی دیگری رفت. جالب است بدانید که هیچ‌گاه به دنبال یافتنِ قصه‌های عجیب و غریب نبودم. همواره ذهنِ من حساس به درکِ روابط پیچیده کاراکترها و گفت‌وگوهای آنان بود. من بیشتر در پی کشف و خلق یک موقعیتِ دراماتیک هستم که آدم‌ها در آن دست و پا بزنند. این‌ها به معنای ضد قصه بودن نمایشنامه‌های من نیست. چون من به شدت ذهنِ قصه‌پردازی دارم. درباره چگونه نوشتنم شاید برای بعضی جذاب باشد که بدانند برای نوشتن نیازی به ایجاد فضا ندارم. در هر شرایط و ساعتی می‌توانم بنویسم. این بدان معنا نیست که نوشتن برایم راحت است؛ ابداً. به شدت نوشتن برایم دشوار بوده و هست. بعد از هر کاری که می‌نویسم متوجه کاهیده شدن و فرو ریختن خودم می‌شوم. اما خیلی شهودی نمی‌نویسم. تقریباً ذهنِ طبقه‌بندی شده‌ای دارم که باعث می‌شود گاه از نوشتنِ یک صحنه صرف‌نظر کنم و به سراغِ صحنه دیگری در زمان‌ِ دیگری بروم. البته بعد از بازگشتن به همان صحنه نخستین که نه تنها روند را گم نمی‌کنم که چه بسا بهتر آن را می‌نویسم. در کل، خیلی از صحنه‌ها ممکن است در همان بارِ اول دست ناخورده باقی بمانند، تغییر کنند و یا کاملاً عوض شوند. من قائل به نوعی از مهندسی و معماری در نوشتنم. آقای فرهاد آییش می‌گفت تو از آن دسته نویسنده‌هایی هستی که منطقی می‌نویسند. من به شدت معتقد به بازنویسی هستم، چیزی که برای استاد گرانقدرم آقای محمود استادمحمد معنا نداشت. یک بار از من پرسید چطور می‌نویسی؟ گفتم: ابتدا طرحِ داستان، بعد طرحِ نمایشنامه و بعد نمایشنامه را می‌نویسم که گاه ممکن است این پروسه چندین ماه به طول بیانجامد و بارها یک اثر را بازنویسی کنم. از ایشان پرسیدم: شما چگونه نمایشنامه می‌نویسید؟ گفتند: ماه‌ها درباره کاری که می‌خواهم بنویسم فکر می‌کنم، زمانی که بخش‌های زیادی از داستان، شروع و پایان، و کاراکترها را درک کردم و شناختم در یک فاصله کوتاهِ زمانی اثرم را می‌نویسم. این شکل از نویسندگی حقیقتاً "شاعری" است. برای همین بازنویسی در آن خیلی معنا ندارد. به یاد دارم سال ۱۳۸۲ به یکی از نمایشنامه‌های آقای استادمحمد ایرادی جدی وارد دانستم. همان‌طور که با دقت به نقدِ من گوش می‌داد و به سیگارش پک می‌زد گفت: درست می‌گی. فکر کردم در چاپِ بعدی آن ایراد را رفع خواهد کرد. اما در چاپِ‌های بعدی حتی یک کلمه هم تغییر نکرد. آن زمان نفهمیدم که درام‌نویسی چون ایشان حقیقتاً شاعرند. از آن‌جا که قصه‌گویی را کارِ دشواری می‌دانم به شدت آن را دنبال می‌کنم. چون اساساً کارِ سخت را دوست دارم. شکست خوردن و ضعف داشتن را دوست دارم. قهرمان بودن برایم جالب نیست. اما تا پای مرگ پیش رفتن برایم لذت‌بخش است. قصه‌گو بودن چیزی از این دست تجربه‌هاست. من از درام‌هایی که با روایت همه چیز را پیش می‌برند بیزارم. از آنجایی که بعد از انقلاب بسیاری چیزها از جمله نویسندگی ارزان قلمداد شد و هر کسی اجازه یافت که با نوشتنِ یک دلنوشته احساس کند درام‌نویس است، پس راحت‌ترین کار این شد که یک نفر در یک نورِ کج‌تاب بایستد و مستقیماً بگوید کیست؟ کجاست؟ و چه می‌خواهد؟ یک ملالِ به تمامِ معنا. آثاری خالی از دیالکتیک و دیالوگ. در نوشتِن آثارِ قصه‌گو خیلی سریع اشکالات بیرون می‌زنند و دستتان رو می‌شود که نویسنده هستید یا خیر. به همین دلیل من به سراغ شکلی ساختارمند در نوشتن می‌روم که می‌توان آن را درامِ ارسطویی یا درامِ ایبسنی نام گذاشت. من از این که می‌بینم پس از انقلاب به خلق و آفرینش چند کاراکترِ ماندگار دست نزده‌ایم رنج می‌برم. چرا در میان درام‌های آقای محمد یعقوبی یک کاراکتر در ذهن و جانِ ما باقی نمی‌ماند؟ در حالی‌که در لحظه اجرای نمایش‌های‌شان با لذت نگاه می‌کنیم؟ چرا در آثار خانم نغمه ثمینی کاراکتری نیست که بعد در خاطراتِ ما سلطنت کند؟ چرا کاراکترهای نمایشنامه‌نویسان بعد از انقلاب در فضای ترس دست و پا نمی‌زنند؟ چرا کمتر کسی از آنان ممکن است زندگی و آبرویش به خطر بیافتد آن‌سان که ما دلشوره سرنوشتش را داشته باشیم؟ چرا در درام‌های آقایان حمید امجد، محمد رحمانیان، علیرضا نادری، کاراکترهایی مانند پهلوان اکبر، آرش، آژدهاک، آقای گیل، مشتی، بلبل، مش رحیم، آسید کاظم، آقای هالو، گلدونه خانوم، آسیابان، زن آسیابان، آی بانو و... نیست؟
تنها در چند نمایشنامه آقایان قطب‌الدین صادقی، محمد چرمشیر، محمد امیر یاراحمدی و حسین پاکدل قهرمان می‌بینیم. این فاجعه در سینمای بعد از انقلاب هم وجود دارد. جز معدودی از فیلم‌سازان که از قبل از انقلاب آمده‌اند مانند آقایان کیمیایی، مهرجویی، تقوایی و بیضایی با فیلم‌هایی مثل سُرب، دندان مار، ناخدا خورشید، هامون، سارا، باشو غریبه کوچک، سگ‌کُشی، لیلا و چند شخصیت مثلِ نرگس و عروس و شوکران و لیلی با من است و مارمولک، صاحبِ کاراکترِ ماندگاری نیستیم. اما شما به سینمای هالیوود نگاه کنید: برباد رفته، ماجرای نیمروز، کازابلانکا، زنده‌باد زاپاتا، صورت زخمی، پدرخوانده‌‌ها، بیلیاردباز، بانی و کلاید، راننده تاکسی، هری کثیف، گاو خشمگین، شجاع دل، با گرگ‌ها می‌رقصد، نابخشوده، لینکلن، لئون، نجات سرباز رایان، گرگ وال استریت، خون به پا می‌شود و ده ها کاراکترِ ماندگارِ دیگر...
چه می‌شود که دیگر کشورها در سینمای تجاری و هنری‌شان، همچون رمان‌ها و درام‌های‌شان صاحب کاراکتر می‌شوند و ما نه؟ از قهرمانان حماسی ایلیاد و اودیسه تا درام‌های آنتیگونه، مده آ، ادیپ شهریار، مکبث، هملت، رومئو و ژولیت تا رمان‌های دن کیشوت، بینوایان، ژرمینال، جنایات و مکافات، و نوول‌های خوشه‌های خشم، موش‌ها و آدم‌ها، فونتامارا و...
این‌ها الگوی سینمای آنها برای، قهرمانسازی می‌شود. حتی شما در انیمیشن‌ها و سریال‌های‌شان همچنان دارند به قهرمان می‌پردازند؛ چون قهرمان حرف می‌زند. شاید این توضیح بد نباشد که بگویم مقصود از قهرمان همواره کسی نیست که دست به کشت و کشتار بزند و دنیا را بهم بریزد، بلکه گاه به معنای کسی است که حداقل فضای اطراف خودش را آشفته کن، مثلِ قهرمانانِ فیلم‌های وودی آلن. متأسفانه اکثرِ کاراکترهایی که ما خلق می‌کنیم این کارها را انجام نمی‌دهند. آنها منفعل و حراف هستند. هیچ جذابیتی برای دوست داشتن مثل ابلوموف هم ندارند.
البته می‌دانیم که امروز در سیرِ درام‌نویسی دنیا تجربه‌های جدیدی هم می‌شود، مثلاً به کاراکترهایی می‌رسیم که حتی دیگر اسمِ خاصی ندارند. در بسیاری مواقع کاراکترها را با اسم‌های عام می‌شناسیم، بیشتر از این‌که کاراکترها خط محوری داستان را شکل بدهند، این فکرِ آن اثر است که باعثِ انسجامش می‌شود. حتی در بعضی درام‌ها شاهدیم که گاهی پیش‌فرض عوض می‌شود. وقتی پیش‌فرض عوض شود یعنی راهِ قهرمان و انگیزه حرکتی او نیز عوض می‌شود. مثلاً کاراکتر می‌خواهد در جریان یک سرقت به پول برسد اما عاشق می‌شود و می‌رود دنبال عشقش. این کاراکتر با نیازِ دراماتیکِ تازه‌اش دیگر آن کاراکترِ قبلی نمی‌تواند باشد، او کاملاً عوض شده است. وقتی این اتفاق در درام‌نویسی دنیا تجربه می‌شود، به این دلیل است که جریان و روندِ ماجرا سیرِ منطقی‌اش را طی می‌کند. درام‌نویسی با فرم و محتوای خاص خودش از جایی شروع شده و قدم به قدم پیش می‌رود، متحول می‌شود، تغییر یا تکامل می‌یابد. چنانچه درام‌هایی که در این سال‌ها جایزه‌های پولیتزر، منتقدینِ لندن و تونی می‌برند و توسط مترجمینِ عزیز و توانمندمان ترجمه می‌شوند را تهیه می‌کنم و می‌خوانم. در بسیاری مواقع در آنها نشانه‌هایی از آثاری مثل "گالیله"، "ننه دلاور"، "گوریل پشمالو"، "خاطره دو دوشنبه"، ”مرگ فروشنده"، "اتوبوسی به نام هوس"، "گلن گری، گلن راس"، "اولئانا" و "غرب وحشی" دیده نمی‌شود. حال می‌بینیم که نمایشنامه‌نویسیِ ما در ایران هنوز به قهرمان‌پروری و قهرمانسازی نرسیده است سازِ ضدِ قصه و ضدِ قهرمان می‌زند. این عجیب نیست که هول و ولا در درام‌ها وجود ندارد؟ مودِ ترس احساس نمی‌شود! ما وقتی هنوز این چیزها را تجربه نکرده‌ایم، چطور از شخصیت‌پردازی مدرن حرف می‌زنیم؟ من هم خیلی دوست دارم که الان ما در جایگاهِ درام‌نویسی آلمان، آمریکا، فرانسه و انگلستان بودیم اما ترجیح می‌دهم در مورد درام‌نویسی ایران صحبت کنم. هدفِ من این است که درام‌های ساختارمند بنویسم، از نقطه A با پیش داستان آغاز و با گره‌گشایی و فرود به نقطه B برسد. کاراکترهایم با هم دیالوگ داشته باشند نه مکالمه. موضوعاتم حتی اگر تاریخ مصرف داشته باشند اما برای زمانه محدودِ خودش مهم، دیدنی و شنیدنی باشند. "ضرورت" برای خلق یک نمایشنامه و بر صحنه بردنِ آن حرف اول را می‌زند.
من هم حرف شما را قبول دارم. ما هر چیزی که در طول 100 سال عمر تئاترمان طی کرده‌ایم مقطعی بوده است. در یک مقطعی به سمت ترجمه رفته‌ایم. در یک جایی فکر کرده‌ایم داریم رئالیسم را تجربه می‌کنیم ولی در عین حال ناتورالیسم هم واردش کرده‌ایم و از یک جایی که نه رئالیسم و نه ناتورالیسم کامل شده است، به سمت کشف مکتب‌های دیگر رفته‌ایم. البته ممکن است عده‌ای بگویند که اصلاً قرار نبوده که ما یک دوره‌ای را تمام کنیم تا برویم سراغ یک دوره دیگر. شاید بگویند که شتاب زمان به آنها می‌گفته با همان مقداری که تجربه کردید، می‌توانید پلی بزنید برای تجربه‌های بعدی. در واقع حرف‌شان این است که در اروپا این مکتب‌ها تجربه می‌شوند و به سرعت جلو می‌روند و ما هم مجبوریم سرعت‌مان را با سرعت آنها یکی کنیم، هرچند که ممکن است تجربه‌های‌مان ناقص باشد و کودکی که دارد متولد می‌شود، یک کودک ناقص‌الخلقه هم باشد.
حمیدرضا نعیمی: شاید به همین خاطر برخی از آثاری که بر صحنه‌های تئاتر می‌بینم حکایتِ "شتر- گاو- پلنگ" هستند. ابتدا ناتورالیستی هستند اما سریع به مرز رئالیسم می‌رسند، هنوز نگاهِ رئالیستیک به ثبوت نرسیده به دادا و اکسپرسیون تنه می‌زنند تا به ابزورد و سپس پست مدرن برسند. باید از خود بپرسیم آیا هر چیزی که سر و ته نداشته باشد یعنی ابزورد؟ آیا اساساً ما در سطح دانشگاه‌های فَشَلی که داریم توانسته‌ایم ابزورد را برای دانشجوهای‌مان تعریف کنیم. آیا واژه آخرالزمانی و عبث‌نمایی که جلال آل‌احمد سال 48 و 49 برای واژه ابزورد مطرح می‌کند، واژه درستی است؟ آیا ابزورد یعنی پوچ‌گرایی؟ آیا نمایشنامه‌ای مثل "در انتظار گودو" یک اثر پوچ‌گرایانه است؟ آیا این اثر یک اثرِ انقلابی، هشداردهنده و برانگیزاننده نیست؟ پوچی یعنی اتمام، مرگ، خودکشی، یعنی نابودی، نهلیسم. آیا من وقتی نمایشنامه "در انتظار گودو" را می‌خوانم به بازنگری و مکاشفه وضعیتِ خویش و جهانِ پیرامونم برنمی‌آیم؟ پس ابزورد، پوچی نیست. شاید معناباختگی می‌توانست واژه بهتری باشد. همان‌طور که ما در موردِ برشت دچارِ تعارض و سوءتفاهم بودیم و فکر کردیم برشت یعنی کسی که آثارش فقط مبتنی بر اندیشه است و نباید احساس در آن دخیل شود. ما چقدر در موردِ برشت آدرس‌های غلط دریافت کردیم و خود نیز در مثال‌ها و فرم‌های‌مان، همان اشتباهات را به خورد دانشجویان دادیم. گفتیم برشت این است ولی بعدها متوجه شدیم که اتفاقاً فهم برشت اجلِ از اینهاست.
معتقدم که یک بخشی از مشکل ما در درام‌نویسی مربوط به مترجمین ماست. آنها آدم‌های باسوادی بودند و اتفاقاً خواستند خدمت کنند ولی خودشان درام‌نویس نبودند. یعنی واژه را به شکل ادبیاتی ترجمه کردند نه به شکل نمایشی. در نتیجه تعاریف مکتب‌ها را هم به همان شکل ادبی ترجمه کردند که خیلی از آن ترجمه‌ها اشتباه است. ما حتی خیلی از ترجمه‌هایی که از دهه‌های 30 و 40 از درام‌نویس‌های روسی مثل چخوف داریم هم غلط است چون مدام داریم فکر می‌کنیم که چخوف یک آدم عبوس است و قصه‌ها قرار است تلخ باشند و کاراکترها قرار است به ما تلخی را منتقل کنند. جالب است که خود مترجم‌ها در توضیح خیلی از کتاب‌های چخوف می‌زنند "کمدی". یا بالفرض شکسپیر یک نمایشنامه را به عنوان کمدی معرفی می‌کند که ما آن را با ترجمه‌مان به یک نمایشنامه تراژدی تبدیل می‌کنیم. یعنی انگار ما عالمانی هستیم که از خود پدیدآوردنده اثر هم عالم‌تریم.
حمیدرضا نعیمی: ترجمه‌ها خیلی جاها کار دست ما داده و ما را دچار اشکال کرده است. البته بسیاری از ترجمه‌ها هم شاهکارند. ترجمه‌های آقایان هوشنگ حسامی، رضا خاکی، ناصر حسینی‌مهر، حسن ملکی، نجف دریابندری، حمید سمندریان، رضا دانشور، رضا سرور و ... چه در زمینه نمایشنامه و چه در زمینه کتاب‌های علمیِ تئاتر حقیقتاً به ما آگاهی بخشیده‌اند. البته یکی دو تن از بزرگان شروع کردند برای واژه‌ها و اصطلاحات، معادلِ فارسی بسازند که من نمی‌دانم چرا باید تن به این کار طاقت‌فرسا بدهیم و در آخر هم هیچ مشکلی از مشکلات‌مان حل نشود؟ یکی از دلایلی که من نمی‌توانستم با نمایشنامه‌های خود شکسپیر، آن‌چنان که باید ارتباط برقرار کنم، به مقوله ترجمه برمی‌گشت. ترجمه‌ای که آقای ادیب سلطانی از نمایشنامه "ریچارد سوم" دارد، در جایگاهِ ادبیاتی‌اش اتفاق مهم و ارزشمندی برای ما است؛ ولی آیا من می‌توانم به بازیگر بگویم که دیالوگ‌های این نمایشنامه را به حرف زدن تبدیل کن؟ طوری حرف بزن که تماشاگر هیچ نوع تصنع و گرفتگی در تو نبیند؟ خیر. بازیگر دچار اشکال می‌شود و تماشاگر هم با این نوع سخن گفتنِ بازیگر ارتباط برقرار نمی‌کند. همین اتفاق در مورد ترجمه اخیر آقای عبدالله کوثری هم افتاده است. عبدالله کوثری، آرایه‌های زبانی را چنان به زیبایی و درخشانی چیده که شما می‌توانید از فرم ادبی اثر لذت ببرید ولی آیا در این اثر به شرایط تلفظی و تنفسی بازیگر برای بیان دیالوگ‌ها، فکر و اندیشه شده است؟ آیا بازیگر روی صحنه می‌تواند به راحتی سیلاب‌ها را از هم جدا کند؟ فراموش نکنیم که نمایشنامه باید به گونه‌ای ترجمه شود که بازی شود. پیچیدگی‌های مفاهیم آن باید بتواند به زیبایی به تماشاگر منتقل شود. این کار را سخت می‌کند، به خصوص وقتی به شکسپیر می‌رسیم.
سؤالی که پیش می‌آید این است که شما چرا خود متن "ریچارد سوم" را اجرا نکردید و ترجیح دادید یک اقتباسی از آن را روی صحنه ببرید؟
حمیدرضا نعیمی: چند دلیل داشت. اول این‌که ترجمه مناسبی که برای صحنه ترجمه شده باشد را نداشتیم و دوم این‌که نمایشنامه "ریچارد سوم" یکی از پرکاراکترترین نمایشنامه‌های شکسپیر است و این میزان از کاراکترها امکان اجرا در تئاتر ما را نداشت. در آن صورت زمان اجرا حداقل به 4 ساعت می‌رسید که این برای ما ممکن نبود. سوم این‌که من نگاه می‌کردم و می‌دیدم که بسیاری از این کاراکترها صرفاً حرف می‌زنند و جذابیتی برای این‌که روی صحنه بنشینند و فقط حرف بزنند، ندارند. در زبان شعر شکسپیر، این‌ها دارند با هم شعر می‌گویند و کسی که انگلیسی زبان است و اجرای انگلیسیِ این نمایشنامه را می‌شنود، دارد شعر می‌شنود و لذت می‌برد. حتی آمریکایی‌ها هم نمی‌توانند شعر شکسپیر را اجرا کنند. وقتی من نمی‌توانم شعر شکسپیر را در ایران اجرا کنم، تنها چیزی که برایم می‌ماند این است که سراغ ترجمه‌ها بروم. آیا ترجمه‌ها آن چیزی که می‌خواهد از اثر به مخاطب انتقال بدهد را انتقال می‌دهد؟ خیر. پس من دست به اقتباس می‌زنم که در این اقتباس، کاراکترها را کم می‌کنم، خودافشایی کاراکترها را کنار می‌گذارم و زبان را آرام‌تر و روان‌تر می‌کنم. در این اقتباس، آن چیزهایی که به اصل داستان خدشه وارد نمی‌کند و کاراکترها را بهم نمی‌ریزد اما آنها را به سمت یک درام مدرن سوق می‌دهد را رعایت می‌کنم. مثلاً اگر ما در نمایشنامه شکسپیر با کاراکتری به اسم ریچارد مواجهیم که صرفاً برای کشتن زاده شده است، من کاراکتری را در این‌جا می‌سازم که ناگزیر از کشتن است. اگر در آن‌جا ریچارد، انسانی بد طینت و بد نهاد است که از همان لحظه اول بروز می‌دهد که برای بدی خلق شده است، من تمام نشانه‌های کراهت و زشتی را از کاراکتر و اجرای خودم دور می‌کنم. این باعث می‌شود که کاراکتر احساسی هم بشود. کاراکتر را طوری می‌سازم که در مقابل یک محکمه بتواند از خودش دفاع کند که: من اگر بد، جانی و دیکتاتور هستم، این شما بودید که از من یک دیکتاتور ساختید، چون همه شما در موقعیتی‌هایی که داشتید فقط به منافع خودتان نگاه می‌کردید. کاراکتر فرصت دفاع پیدا می‌کند و از شکل تک سویه بودن خودش خارج شده و لایه‌های شخصیتی، اندیشندگی، روحی و روانیِ دیگری هم پیدا می‌کند. بنابراین من اقتباس خودم را از اثر شکسپیر ارائه می‌دهم، بدون آن‌که ادعایی کرده باشم که اثر من بهتر یا کامل‌تر از اثر شکسپیر است. به هیچ‌وجه این‌طور نیست. آیا نمایشنامه‌های "مده‌آ" و "آنتیگونه" اثر ژان آنوی بهتر از نمایشنامه‌های "مده‌آ" اثر اوریپید و "آنتیگونه" اثر سوفوکل هستند؟ اصلاً این‌جور قیاس درست نیست. هر کدام از آنها دارند به حیات خودشان ادامه می‌دهند و هر کدام در جایگاه خودشان قابل نقد و بررسی هستند.
در مورد نمایش "فاوست" هم همین اتفاق افتاد؟
حمیدرضا نعیمی: به عبارتی. البته اگر بپذیریم که من نمی‌توانستم قسمت دوم "فاوست" را اجرا کنم. قسمت اولِ آن به یک درامِ صحنه‌ای نزدیک‌تر است. قسمت دوم صرفاً یک اثر برای خواندن است. آن‌قدر لایه‌ها و قدرتِ شعریِ گوته مهم است که خیلی از کارگردان‌ها در دنیا بیشتر آن را برای اُپرا و باله مناسب می‌بینند تا برای یک اجرای معمولِ تئاتری. با این که قسمتِ اول کاملاً شرایطِ صحنه‌ای دارد اما در همان هم به این نتیجه رسیدم که برای اجرا در یک سالن‌ِکوچک مثلِ تالار چارسو باید جمع و جورتر شود. اما این همه ماجرا نبود، تازه به مشکلاتِ دیگری که مبنای محتوایی بود برخوردم. دیدم ما انقلاب صنعتی را همچون اروپا از سر نگذرانده‌ایم؛ اروپا سیرِ گسترده این تحولِ عظیمِ انقلابِ صنعتی را از سر گذرانده است. به همین خاطر است که کسی مثلِ گوته اثرِ "فاوست" را با تفصیل و با سرِ صبر به پایان می‌برد. همان طور که می‌دانید این اثر در 60 سال نوشته شده است، گوته تلویحاً از یک جایی به بعد نمی‌خواهد اثر را تمام کند و به عبارتی همگام با تحولات و اتفاقاتی که رقم می‌خورد صحنه به صحنه اشعارش را می‌سراید. دقیقاً در بخش دوم و همان دوران که انقلاب صنعتی راه خویش را آغازیده است فاوستِ گوته شروع می‌کند به ساختنِ جهان، به خدمت گرفتنِ کارگرها و هموار کردنِ راه‌ها. دنیا را می‌برد به سمت و سوی جهانِ مدرنیسم. و چه زیباست جایی از نمایشنامه که به جای واژه "کلمه" در انجیلِ یوحنا واژه "عمل" را می‌گذارد و می‌گوید: "در ابتدا عمل بود" به همین خاطر است که "فاوست" را شروع ادبیاتِ مدرن یا به عبارتی شروعِ مدرنیته را با فاوستِ گوته می‌دانند. در ایران، ما رضاخان را داریم که اگر مباحثِ دیکتاتوری، ضد روحانی و دین ستیزی‌اش را فعلاً به میان نیاوریم، و نظراتِ دگماتیسم و بدی که در موردِ اصلاحاتِ او به خوردِ مردم داده شده است را کنار بگذاریم، کارِ او یک انقلاب است، انقلابی که ایران را از شکلِ یک زباله‌دانی و خانه‌ای مخروبه به یک ایرانِ مدرن تبدیل می‌کند. اما آیا ما صرفاً با صاحبِ ثبت احوال شدن، بیمارستان و شبکه راهداری شدن، شهرسازی و یکسان‌سازیِ پوشش مردم و ایجادِ ارتشِ منظم، دایر کردنِ دادگستری و تونل زدن و پل ساختن، راه آهن کشیدن و... ما وارد انقلابِ صنعتی شدیم؟ ما فقط یک راهی را باز کردیم که صاحب مدنیت شهری شویم که تمام سازمان‌ها و ارگان‌ها در کنارِ هم قرار بگیرند اما هنوز به انقلابِ صنعتی نرسیده‌ایم. یعنی هنوز به جایی نرسیده‌ایم که صنعت و تولید تعیین‌کننده مملکت باشد. آلمان بعد از جنگ جهانی دوم کاملاً نابود شد ولی دوباره با تکیه بر صنعت و تولیداتِ صنایع توانست حرف اول را در جهان بزند. ما آمدیم شکل بگیریم و آرام آرام صاحب خودروسازی و کارخانجات ایرانی شویم که این روند متوقف شد. بعد از انقلاب هم صنعت ما پا نگرفت و خودروسازی ما رشد نکرد. اساساً هیچ‌وقت دچار انقلاب صنعتی نشدیم. دیدم "فاوست" من دیگر نمی‌تواند به مقوله انقلاب صنعتی برسد، پس روی همان مقوله عشق داستانِ شورانگیزش بیشترین تمرکز را کردم.
ما در "فاوست" یک معامله بین فاوست و مفیستوفلس می‌بینیم که در "ریچارد" هم این معامله بین ریچارد و دوک باکینگهام وجود دارد. آیا این جنس را یکی می‌بینید؟ در نوشتن‌تان به این فکر کرده بودید؟
حمیدرضا نعیمی: خیر. برای من جذاب است که ذهن‌تان به آن سمت رفته ولی من اینگونه به آن فکر نکرده بودم. البته می‌توانم بگویم که در این نمایشنامه در چند جا به ریشه‌های اسطوره‌ای و تاریخی فکر کردهام. یکی از آن صحنه‌ها مشخصاً جایی است که ریچارد از قاتلِ یک می‌خواهد قاتلِ دو را بکشد. من در این صحنه به ماجرای "هابیل و قابیل" و حضورِ شیطان توجه کردهام و یا درصحنه ستاد، "شامِ آخرِ مسیح" را دیده‌ام. یا کودکی که در پایان از درونِ خود ریچارد که کشته شده او را صدا می‌زند...
یک دوستی می‌گفت درست است که "ریچارد" در متن شکسپیر یک قاتل جنایتکار است ولی قاتل شریفی است چون از اول می‌گوید که من این هستم و قرار نیست چیز دیگری باشم. اما در نمایش شما این جنایتکار رُک و شریف به یک آدم پیچیده‌تر تبدیل می‌شود و نکات انسانی هم قاطی رفتارش می‌شود. مثلاً یک جایی گریه می‌کند یا جایی در صحنه اشباح از عملکردش دفاع می‌کند. و یا در صحنه پیش از اشباح از قاتل یک می‌خواهد که او را بکشد، یا تأسف او را هنگامی که بر سرِ جسدِ لیدی آن شعری حزین می‌خواند و... آیا این صفات انسانی در خود نمایشنامه شکسپیر هم وجود دارد؟ و این‌که چرا سعی کردید این صفات انسانی را در ریچارد پررنگ‌تر کنید؟
حمیدرضا نعیمی: قطعاً این صفات انسانی در نمایشنامه شکسپیر برای کاراکتر ریچارد وجود ندارد. هرچقدر سعی کردم که ببینم ریچارد با چه کسی از در مدارا و از سر انصاف برمی‌خیزد، چیزی نیافتم. ریچارد از همان لحظه اول با یک آدم عادی که سرباز است بد و تند برخورد می‌کند. با مادرش هم زشت و تند برخورد می‌کند و ارتباطش با "لیدی آن" هم یک معامله است که بعد باعث نابودی‌اش می‌شود. به نظرم تمامِ توانِ شکسپیر برای این بوده تا هیولایی خلق کند که در دنیا منحصربه‌فرد باشد که موفق هم شده است. فکر نمی‌کنم هیچ کاراکتری در دنیا به اندازه ریچارد سوم، مهیب، خطرناک و ترسناک باشد. اصلاً اسمش که می‌آید، بدنِ آدم می‌لرزد. شکسپیر می‌خواسته در این کاراکتر اغراق کند اما من او را در نمایشنامه‌ام طوری طراحی کردم که دارای صفاتِ انسانی هم باشد. می‌خواستم این آدم به جایی برسد که حتی اگر مخاطبان به او توهین کنند، او را دوست داشته باشند و به او توهین کنند. به همین خاطر وقتی به خلق کاراکتر "پیک" رسیدم، یکی از دوستانم گفت که گذاشتن این آدم در این نقطه ریسک است. گفتم اجازه بدهید که ناشناخته‌های درام خودش را بر ما بنمایاند، نه داشته‌های ما نسبت به دنیای درام. یادمان باشد که کسی مثل "پیک" در اصل یادآور دربان در نمایش "مکبث"، گورکن در نمایش "هملت" و باغبان‌ها در نمایش "ریچارد دوم" است. یعنی من یک نفر را از طبقه پایین و پست اجتماع در طبقه‌بندی‌های نمایشنامه‌های شکسپیر آوردم و به اسم "پیک" خلق کردهام. شما وقتی "پیک" نمایشنامه "ریچارد سوم" را بخوانید، اصلاً این گونه نیست. یک سرباز است که می‌آید پیغامش را می‌گوید و می‌رود، ولی من گفتم این‌جا باید یک کاراکتر زاده و خلق شود. پس سعی کردم مجموعِ آدم‌های دوست‌داشتنی که در طبقات ِ پایینِ جامعه نمایشنامه‌های شکسپیر هستند را در کاراکتر "پیک" متبلور کنم.
مثل "پیک" در نمایش "آنتگون" یا دلقک در نمایش "شاه لیر"؟
حمیدرضا نعیمی: آنها کاراکترهای اصلی‌‌تری هستند. من در این‌جا یک کاراکترِ فرعی داشتم که هم می‌خواستم ماندگار باشد، هم از حدِ تیپ فراتر برود، نهایتاً یک شخصیتِ ساده باشد. نمی‌گویم خاکستری، اما هم دوست داشتنی باشد و هم بد دهن و رُک، پیر باشد اما قبراق جلوه کند. این نگاهِ خاص را هم می‌خواستم درباره کاراکترهای قاتلِ یک و خیاط هم داشته باشم. خیلی از دوستانی که اجرای نمایش ریچاردِ ما را نگاه می‌کنند، می‌گویند نمایش تو مثلِ اثرِ شکسپیر، هولناک نیست. تو رقص گذاشته‌ای، برای چی؟ می‌گویم برای این‌که یک مقداری از آن هول و ولا کاسته شود. در نمایشنامه "ریچارد سوم" بالای 50 آدم کشته می‌شود ولی من فقط چند نفر را نشان می‌دهم که کشته می‌شوند. اگر بخواهیم مشخصاً نام ببریم، دوک باکینگهام، لیدی آن، جرج ، قاتلِ دو و یک شخصیتی به اسم شاهزاده که اسمش را می‌شنویم، و چندنفر که اطرافیانِ شاه ادوارد و برادرانِ ملکه الیزابت هستند که همگی در برج که زندان هست کشته می‌شوند. در کل، من می‌خواستم نمایشِ شکسپیر را کمی آرام کنم. آن همه کشتن برای من جذاب نبود، البته ممکن است بعضی‌ها هم برداشت و نگاهِ من را دوست نداشته باشند اما برای من همین چند قتل کافی بود که دیده شود در عوض آدم‌ها مجال بیشتری برای دیالوگ داشته باشند. چنانچه بعضی از صحنه‌ها اصلاً در نمایشنامه ریچارد سومِ شکسپیر وجود ندارد. رابطه دو برادر که قاتل هستند اصلاً این گونه نیست. یا دوک باکینگهام در پایان راهش اصلاً مجال پیدا نمی‌کند که با ریچارد حرف می‌زند. دستگیر می‌شود و سرش را می‌برند و می‌آورند روی صحنه. ما اجازه دادیم این‌ها بروز پیدا کنند تا لحظاتِ تازه‌تری از روابط بین کاراکترها را به تماشاگر نشان بدهیم.
از یک دوره‌ای در نمایش‌های شما یک گروه طراحی وجود دارد که تقریباً ثابت هستند. انگار که حمیدرضا نعیمی گروهی را پیدا می‌کند که می‌تواند در طراحی صحنه، طراحی نور، طراحی لباس و گریم با آنها کار کند. چطور به این نگاهِ مشترک رسیدید؟ مثلاً رضا مهدی‌زاده یا رضا حیدری از یک جایی به بعد طراحانِ صحنه و نورِ کارهای شما می‌شوند.
حمیدرضا نعیمی: بیشتر از آن‌که، این عزیزان طراحِ من باشند، من کارگردان آنها شدم. یعنی آنها من را انتخاب کردند که کارگردانی باشم که برایش طراحی می‌کنند. لطف داشتند و اعتماد کردند. این یک جریان دوسویه است. اعتماد پیدا کردن به این معنا نیست که ما عاشق چشم و ابروی همدیگر هستیم. روزی که آقای مهدی‌زاده گفت که نمی‌خواهی در طراحیِ لباس‌های نمایش‌هایت یک بازنگری کنی؟ گفتم با کی کار کنم؟ گفت با خانم ادنا زینلیان. گفتم ایشان را نمی‌شناسم. خانم زینلیان را یک‌بار دیده بودم و بعد دیگر هیچ‌وقت با ایشان برخوردی نداشتم. آن‌قدر در تئاتر مغرور بودم که هیچ‌وقت دستیاری هیچ‌کسی را نکردم. هیچ‌وقت در خانه هیچ درام‌نویسی را نزدم که درام‌های من را بخواند و کمکم کند. وقتی دیدم آنها کمکم نمی‌کنند، گفتم خودم همه چیز را یاد می‌گیرم. طراحی لباس نمایش‌هایم را خودم به شکل کاملاً آماتوری اما کاربردی انجام می‌دادم، حتی گاهی لباس‌های نو می‌خریدم. و همین طور طراحی صحنه را هم خودم انجام می‌دادم. انگار نمی‌توانستم با طراح‌ها وارد حرف زدن شوم. آن‌قدر شرایط سخت بود که فکر می‌کردم خودم باید همه کارها را انجام بدهم. تا این‌که در یک برهه‌ای، همکاری‌ام با آقای آرش دادگر قطع شد. از آن‌جا به این فکر کردم که طراحی‌هایی که تا به آن روز انجام دادهام فقط به درک صحنه، لباس، نور کمک کرده‌اند. حتی انتخاب موسیقی‌هایی که با آرش انجام میدادیم حرفهای نبود اما باعث می‌شد ساعت‌ها و روزها موسیقی‌های زیادی بشنویم. اما دیگر حاضر نبودم به هیچ‌وجه طراحی کنم. حس کردم هر کدام از طراحی‌ها دنیایی هستند با مؤلفه‌های خاص خودشان که می‌توانند مثل تدوین در سینما، کارگردانی را تعریف کنند. نمونه‌اش را در فیلم "ممنتو" اثر کریستوفر نولان دیده‌ایم یا در فیلم "بدون بازگشت" می‌بینیم که فیلم به جای این‌که از ابتدا شروع شود، از انتها شروع می‌شود. در آن فیلم یک اتفاق در تدوین باعث می‌شود که جهان فیلم به یک شکل دیگری تعریف شود.
با رضا مهدی‌زاده از کجا آشنا شدید؟
حمیدرضا نعیمی: من در نمایش "بلوط‌های تلخ" در جشنواره تئاتر فجر با رضا مهدی‌زاده آشنا شدم. در آن نمایش من بازی می‌کردم. یک روز آقای مهدی‌زاده یک ماکت آورد که وجود آن ماکت برایم لذت‌بخش بود چون من کلاً به معماری، نقاشی و کارهای لوکس علاقه‌مندم. وقتی به ماکت نگاه کردم و حرفهای آقای رضا مهدی‌زاده با کارگردان نمایش که آقای شهرام کرمی بود را گوش دادم، احساس کردم که می‌شود برای نمایش خودم با رضا مهدی‌زاده صحبت کنم. آن‌جا بود که فهمیدم چرا طراح صحنه در تئاتر جهان این‌قدر جایگاه دارد و در تئاتر ما ندارد. فهمیدم طراحی صحنه خودش دنیایی است.
همکاری‌تان با خانم زینلیان چطور رقم خورد؟
حمیدرضا نعیمی: با رضا مهدی‌زاده یکی دو کار انجام دادیم و جلو آمدیم که بعد رضا گفت نمی‌خواهی یک بازنگری در طراحی لباس داشته باشی؟ گفتم چرا که نه. من اصلاً عاشق یادگیری و تجربه‌های جدید هستم. بعد رضا، خانم زیلنیان را معرفی کرد که ایشان گفتند فیلم چند تا از کارهایت را بفرست تا ببینم چکاره‌ای. من هیچ‌وقت حاضر نمی‌شوم چنین کاری را انجام بدهم ولی وقتی خانم زینلیان این درخواست را از من داشتند، اصلاً بهم برنخورد. تنها کسی که حاضر بودم برایشان فیلم کارم را بفرستم، خانم زینلیان بودند که این کار را انجام دادم. زنگ زدند و گفتند که لباس‌هایت فاجعه است و اصلاً معنا ندارد. بعد نمایشنامه را برایشان فرستادم که وقتی نمایشنامه را خواندند و با هم صحبت کردیم، احساس کردند که می‌شود با من کار کرد. البته این به این معنا نیست که خودشان با تمام کسانی که کار کرده‌اند، آدم‌های درجه یکی بوده‌اند. این‌طور نیست. بعضی‌هایشان درجه 2 و 3 بودند که روی من هم این‌طور حساب کردند ولی بعد دیدند که من درجه یک هستم. (خنده) حالا شما فکر کنید که ما بعد از 3 سال همکاری و اعتماد، سر نمایشِ "ترور" به جایی رسیدیم که مقابل همدیگر شمشیر کشیدیم. ایشان گفتند برو یک طراح لباسِ دیگر بیاور. گفتند که من حاضر نیستم با نگاه تو طراحی کنم، در حالی‌که من روی نگاهم اصرار داشتم و چقدر این اصرار اشتباه بود. حاضر نبودم کنار بیایم تا زمانی که ایشان بالأخره گفتند که چند تا از طراحی‌های را که می‌کشند نگاه کنم. وقتی طراحی‌ها را روی کاغذ به من نشان دادند، همان‌جا گفتم تمام شد، دیگر بحثی نداریم. این‌جاست که می‌گویم یک طراح خودش یک دنیا است. اگر من روی حرفم ایستاده بودم و خانم زینلیان به هر دلیلی سرِ حرفش نمی‌ماند و نظر من را می‌پذیرفت، نمایش "ترور" واقعاً شکست می‌خورد. ما در نمایشی که مشخصاً در مورد یکی از اسطوره‌های مذهبی‌مان است، نترسیدیم و فانتزی وارد کردیم. اتفاقی که بعد از انقلاب وجود نداشته است. نمایشی در مورد شهادت امام علی (ع) روی صحنه بردیم که آدم‌ها کت‌وشلوار و کراوات بر تن‌شان و کیسه بوکس در دست‌شان بود. چه کسی جرئت می‌کند همچین چیزی را وارد داستان‌ها و فرم‌های اجرایی نمایشی در مورد امام علی (ع) بکند؟ هنوز با خودم می‌گویم عجب کار بزرگی بود. واقعاً یکی از بزرگترین اتفاق‌های آن نمایش، لباس بود.
خانم زینلیان، ما می‌دانیم که شما خیلی سخت انتخاب می‌کنید که با چه کسی کار کنید. چه اتفاقی افتاد که قبول کردید با حمیدرضا نعیمی کار کنید؟
ادنا زینلیان: من در فکر کاری نبودم و تازه از پیش دخترم آمده بودم که آقای نعیمی به من زنگ زدند و گفتند که می‌خواهم با من همکاری کنید. من گفتم چه کارهایی تا الان انجام داده‌اید؟ او هم در مورد کارهایش برای من توضیح داد. برای من سؤال بود که چرا با طراح لباسی که قبلاً کار کرده و سلیقه هم را می‌شناسند، کار نمی‌کنند؟ آقای نعیمی گفت من از دوستانم سؤال کردهام و گفته‌ام بهترین را می‌خواهم که شما را معرفی کرده‌اند. خود آقای نعیمی یک کنجکاوی برایم به وجود آورد که ببینم نعیمی کیست و چطور کار می‌کند. از او خواستم که فیلم کارهایش را برایم بفرستد که این کار را انجام داد. بعد ایشان گفت که می‌خواهم یک نمایشی به اسم "سقراط" را روی صحنه ببرم. چیزی که من همیشه در آقای نعیمی می‌پسندم، زبان تلخ ایشان است. خیلی آدم‌ها درباره سقراط نوشته‌اند اما آن‌چه که آقای نعیمی نوشته، فرق می‌کند. متن را که خواندم، یک تیم را در کتابخانه مرکزی تهران بسیج کردم و رفتم درباره سقراط، زندگی و اطرافیانش تحقیق کردم تا ببینم چرا آقای نعیمی در مورد سقراط اینگونه نوشته است. آدم در هر چیزی باید ابتدا محقق باشد. من قبل از این‌که بگویم طراح لباسم، یک محقق هستم. دوست دارم که به صورت بنیادی به موضوع نگاه کنم. من به جز خانم هما روستا و آقای سمندریان که برای نمایش "ازدواج می‌سی‌سی‌پی" به خانه‌شان رفتم، دیگر هیچ رفتی به خانه کارگردان‌ها نداشته‌ام و کارگردان‌ها هم هیچ آمدی به خانه من نداشته‌اند. اما در مورد این نماش از آقای نعیمی خواستم که تشریف بیاورند. من تحقیقات و منابعم در مورد نمایش "ریچارد" خیلی زیاد بود. کتاب‌های زیادی را مطالعه کردم و بررسی کردم که ببینم در 50 سال اخیر چه اجراهایی از نمایشنامه "ریچارد سوم" انجام شده است؛ از سریال‌ها، فیلم‌ها و تئاترها گرفته تا الان که "ریچارد" در لندن روی صحنه است. آن‌قدر منابعم زیاد بود که از آقای نعیمی درخواست کردم تشریف بیاورند که منابع را با هم بررسی کنیم تا به یک اجماعی برسیم. من همیشه در کلاس‌هایم یک تکه کلامی دارم که می‌گویم وقتی شما یک نویسنده را می‌شناسید، به خواستگاری آن نویسنده می‌روید. می‌روید ببینید که کی و چی بوده و زندگی خصوصی و خانوادگی‌اش چگونه است. وقتی آن آدم را شناختید، آن‌وقت می‌دانید چرا اینگونه می‌نویسد. بعد می‌فهمید که آقای بیضایی، ایبسن، چخوف و دیگران چه می‌گویند. پس من ابتدا سعی کردم آقای نعیمی را به‌عنوان یک نویسنده بشناسم، نه به عنوان یک کارگردان. من آن‌قدر وارد دنیای سقراط شدم که با آن زندگی می‌کردم. دائم فکر می‌کردم که چرا آقای نعیمی، سقراط را به این شکل نوشته است؟ به یک جایی رسیدم که دیدم این آدم، فکر دارد. این آدم دنبال اجرای یک نمایش نیست و می‌خواهد به مسائل روز بپردازد. تعریف درست ما از تئاتر همین است. این بود که من را جذب کرد.
چطور به طراحی لباس نمایش "ریچارد" رسیدید؟
ادنا زینلیان: من اول سعی کردم به یک شناختی از آقای نعیمی دست پیدا کنم. شناخت دقیق از نویسنده را به هر طراحی تجویز می‌کنم. وقتی یک متن نوشتاری به شما می‌دهند، اول باید محقق شوید و بعد باید بروید به خواستگاری نویسنده. وقتی نویسنده را بشناسید، متوجه می‌شوید چرا اینگونه نوشته است. بعد می‌دانید که باید چطور کار کنید. من وقتی به یک شناختی از آقای نعیمی رسیدم، بعد به این فکر کردم که آیا من می‌توانم آن پیغامی که ایشان در متن نوشته را با لباس‌های قبل از تاریخ میلادی به مخاطبم برسانم؟ شروع کردم به تحقیق. من چالش، کاوش کردن، فکر کردن و تغییر دادن را دوست دارم. من یک تجربه کوچکی از فرم و حرکت روی صحنه داشتم ولی تمام فرم‌ها و شکل‌ها را جدا طراحی کردم. در مورد خیلی چیزها ممکن است با آقای نعیمی صحبت نکنم اما چون ایشان را می‌شناسم، آن چیزها را در طرح‌هایم می‌آورم. تماشاگر برای گروه ما ارزش دارد و مهم است و ما سعی می‌کنیم که احترامش را نگه داریم. بازیگر برای من و آقای نعیمی مهم است. من خودم هم روی صحنه بوده‌ام و می‌دانم که یک بازیگر چه تنشی روی صحنه دارد. می‌فهمم که یک کارگردانی که خودش بازی کرده و بازی می‌کند چقدر می‌تواند درک درست‌تری از بازیگرانش داشته باشد. من خیلی میانه‌ای با بازیگران سینما ندارم. حتی روز اولی که با آقای کمیلی صحبت کردم، صحبت‌هایی با ایشان داشتم که شاید زیاد جالب نبود اما ایشان با اجرایش من را به زانو درآورد و من از ایشان عذرخواهی کردم. من هم بدتر از آقای نعیمی، غد هستم چون به کاری که می‌کنم اعتقاد دارم. تئاتر باید خوب، تمیز و با نظم روی صحنه برود. یک سانتی‌متر این‌ور آن‌ور را نمی‌پذیرم چون حق تماشاگر است که یک کار خوب و حرفهای ببیند. اگر هر کسی که وارد تئاتر می‌شود، متوجه نشود که صحنه تئاتر "ما" است و "من" نیست، مطمئناً حضورش ادامه نخواهد داشت. تئاتر، نویسنده، کارگردان، طراح لباس، طراح دکور و... دارد. تئاتر "من" نمی‌پذیرد. آقای نعیمی کارگردانی است که جایگاه بازیگر زن را می‌داند کجاست. جایگاه زن در اجتماع را می‌داند کجاست و مثل آقای بیضایی، زن را در تمام کارهایش به یک شکلی مطرح می‌کند. این را در همه کارهایش می‌بینید. در نمایش "سقراط" می‌بینید که فاحشه می‌تواند آن‌قدر تحت تأثیر قرار بگیرد که در آخر به یک تئوریسین تبدیل شود. آقای نعیمی همیشه کاری می‌کند که تماشاگر توی تفکر و برداشت‌هایش شک کند که آیا دیدگاهش نسبت به دیگران درست است یا خیر؟
حمیدرضا نعیمی: یادم می‌آید من و خانم زینلیان وقتی در مورد این صحبت می‌کردیم که اصلاً قرار است برای چه دنیایی لباس طراحی کنیم، صحبت بر سر این بود که نمایشنامه ما اساساً اشاراتی دارد که انگار دارد در مورد امروز صحبت می‌شود. وقتی کاراکتر نمایش می‌گوید یک دیکتاتور وقتی پایگاه مردمی نداشته باشد، یعنی یک هیچ بزرگ، یعنی یک تانک که نه می‌تواند شلیک کند و حرف بزند. یا وقتی می‌گوید این ساعت رولکس اصل است یا آدم‌ها از بمب‌گذاری در مترو حرف می‌زنند، پس انگار داستان شکسپیر در امروز اتفاق می‌افتد. در صحبتی که من و خانم زینلیان داشتیم، من به او گفتم که قرار است به سمت امروز برویم که خانم زینلیان گفت پس می‌خواهی با فاخر بودن لباس‌ها که قرار است اشرافیت انگلیسی را نشان بدهد، چکار کنی؟ می‌خواهی لباس زن‌ها امروزی باشد؟ آیا این لباس‌ها، آن فاخر بودن را دارد؟ من هر چقدر نگاه کردم، دیدم در لباس‌های امروز زنان ما دیگر آن فخر و شکوه وجود ندارد. پس فکر کردیم که در زمینه لباس، ترکیبی فکر کنیم و کاری کنیم که تماشاگر، زمان را فراموش کند و یا حتی اگر عنصری در گذشته در کنار عناصر امروزی دیده می‌شود، تفکر نکند که این‌ها با هم‌خوانی ندارد و فکر کند این‌ها به درستی در کنار هم قرار گرفته‌اند. ما لباس قرن پانزدهمی شاه ادوارد را در کنار لباس لردها و ریچارد که کت‌وشلوار تن‌شان است گذاشتیم ولی تا این لحظه مخاطب از من نپرسیده که چرا لباس شاه ادواردز با هم نمی‌خواند؟ چون حس می‌کند کنار هم قرار گرفتن طراحی‌ها درست است. تماشاگر اگر باور نکند، همان‌جا استپ می‌کند و قدم بعدی را برنمی‌دارد که خوشبختانه این در مورد کار ما اتفاق نیفتاده است. من وقتی می‌بینم خانم زینلیان به همه این چیزها فکر کرده است، اعتماد و اطمینانم به ایشان دوچندان می‌شود و خاطر جمع می‌شوم.
ادنا زینلیان: آقای نعیمی در درون شخصیت‌ها کاوش می‌کند. به شکلی که من وقتی یک‌بار متن را می‌خوانم، به قدری دیالوگ‌ها و روابط کاراکترها با حس است که همه چیز را حفظ می‌شوم. ضمن این‌که من معتقدم طراح لباسی که بخواهد با آقای نعیمی کار کند، باید از فاکتورهای کادر بیرون بیاید. طراحی لباس شرایط متفاوتی با دکور یا چیزهای دیگر دارد. دکور در موردش صحبت می‌شود و بعد ساخته می‌شود و تمام. از زمانی که در کارگاه نصب می‌شود، دیگر اتفاقی در آن نمی‌افتد و یا اگر اتفاقی بیفتد هم خیلی جزئی و در رابطه با طراحی نور است. اما در مورد طراحی لباس اینگونه نیست. البته من هیچ‌وقت به این موضوع اعتراضی نداشته‌ام. من تا همین دیروز یک تغییراتی در لباس ایجاد کردم. آقای نعیمی هم متوجه این تغییرات می‌شود ولی دیگر چیزی نمی‌گوید. طراحی لباس، تحقیق و شناخت است. برداشت حس است. معمولاً این‌طور جا افتاد که کار طراحان تا شب‌های اول و دوم و یا نهایتاً شب دوم اجراها است و بعد کارشان را به جامه‌دار، مسئولین صحنه و نورپردازان تحویل می‌دهند و دیگر کاری ندارند ولی ما همیشه در کارمان نگرانی داریم. خود من تا روز آخر همراه گروه هستم چون هر لحظه ممکن است آقای نعیمی احساس کند نیاز به یک اصلاح کوچک وجود دارد و یا خودم نمایش را ببینم و چنین چیزی را احساس کنم. من اگر خودم هم نباشم، دستیارانم باید باشند و اجراها را پیگیری کنند تا همه چیز در بهترین شرایط ممکن پیش برود.
حمیدرضا نعیمی: من آدمی هستم که در کارم وسواس دارم ولی شاید این وسواس در خانم زینلیان 10 برابر است. خانم زینلیان برای کاراکتر "پیک" ابتدا یک لباس دیگر را طراحی کرده بود ولی یک روز یک تکه پارچه به من نشان داد که تماماً روی آن چرخ‌کاری نازک و خط‌خطی شده بود. گفتم خانم زینلیان چرا این پارچه را برای لباس "پیک" در نظر نگرفتی؟ او گفت اگر لازم می‌دانی این کار را انجام بدهیم. گفتم این کار را بکنیم چون هر چقدر فکر می‌کنم، "پیک" شخصیت مهمی است و این مهم بودن باید در لباسش هم متبلور شود. هزینه لباس "پیک" 2- 3 برابر شد ولی باور کنید اگر این تغییر را انجام نمی‌دادیم، برای نقش "پیک" هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتاد. الان بازیگر وقتی لباس را می‌پوشد، احساس می‌کند که چقدر چیز مهمی است. می‌دانم وضعیت تئاتر ما به‌سامان نیست ولی من همیشه اینگونه فکر می‌کنم که شاید این آخرین تئاترم باشد و بعد از آن دیگر کاری را روی صحنه نبرم، به همین خاطر سعی می‌کنم همه اتفاقات خوب در همین تئاتر جمع شود.
ادنا زینلیان: البته اگر بگذارند. من در 5 سال اخیر به جز آقای نعیمی با هیچ کارگردان دیگری کار نکرده‌ام. همین پارسال یکی دو کار در خدمت آقای مهدی‌زاده بودیم ولی کارها را رد کردیم. ما برای کاری که انجام می‌دهیم زحمت می‌کشیم و به همین خاطر خیلی برایمان مهم است که کار گروهی‌مان نتیجه بدهد. برای ما مهم است که وقتی تماشاگر را به سالن تئاتر می‌کشانیم، چیز خاصی داشته باشیم که به او منتقل کنیم. این‌که تماشاگر را بخندانیم و با خنده از سالن خارجش کنیم هم یک نوع تئاتر است ولی نباید فراموش کنیم که ما در نمایش "ریچارد" یک زیبایی‌شناسی صحنه‌ای هم داریم که این ویژگی خیلی برای آقای نعیمی مهم است. چند نفر بیرون از سالن به من گفتند که شما واقعاً درباره جوراب‌ها هم فکر می‌کنید؟ گفتم به همین دلیل شلواراها را کوتاه کردم تا جوراب‌های قرمز دیده شوند. واقعاً تمام لحظات این نمایش با مطالعه و تحقیق پیش رفته و روی آن فکر شده است.
آقای مهدی‌زاده، ما در کناره‌های صحنه نمایش "ریچارد" شاهد یک سری دهلیزها هستیم که انگار آدم‌ها وارد آنها می‌شوند و به نوعی به اسارت گرفته شدن‌شان هم دیده می‌شود. چطور شد که به فکر این دهلیزها افتادید؟
رضا مهدی‌زاده: بحث درباره طراحی جهانی که ساخته شده، بسیار است. من معتقدم یک طراح صحنه باید دراماتوژی بداند وگرنه طراح صحنه نیست. آن‌چه که در اصطلاح طراحی صحنه وجود دارد، مفهوم دیزاین است ولی من فکر می‌کنم طراحی صحنه در تئاتر بدون دراماتوژی معنا پیدا نمی‌کند. البته به کارگردانی که طراحی صحنه بلد نباشد هم نمی‌توانیم کارگردان بگوییم. من یک نقدی به کارگردان‌های ایرانی دارم این است که فکر می‌کنم آنها عموماً کارگردان‌های متن هستند و کارگردان تصویر نیستند. تصویر را کمتر می‌شناسند و اساساً ارتباط‌شان با تصویر خیلی کم است. من معتقدم یک کارگردان زمانی می‌تواند عنوان کارگردانی را با خودش همراه داشته باشد که طراحی صحنه بلد باشد. حمیدرضا نعیمی یک طراح صحنه است. بنابراین باب گفت‌وگو با او باز می‌شود. من شخصاً مشتاق گفت‌وگو با کارگردان‌ها هستم و یک تفکر مشارکتی دارم. جریان تئاتر یک جریان تعاملی و گفت‌و‌گومحور است. به واژه دیزاین برمی‌گردم. دیزاین یک تعامل و تفکر مشارکتی است که در آن یک بده بستان و دیالوگ وجود دارد. این جریان در همکاری من با حمیدرضا نعیمی نمایان است، به طوری که همکاران و حتی آدم‌های بیرونی هم این را درک می‌کنند. من شاید جزو اولین کسانی باشم که افتخار این را دارم که متن‌های حمیدرضا را می‌خوانم که این به اعتمادی که حمیدرضا به من دارد، برمی‌گردد. معمولاً متن را می‌خوانم و بعد با حمیدرضا درباره فضای کار به طور مفصل صحبت می‌کنیم. شاید یک واژه یا یک تصویر می‌تواند مبنای این باشد که ما شروع کنیم به خط کشیدن. البته خطوط زیادی که قربانی غرور دو نفره می‌شوند را دور می‌اندازیم. من عاشق سطل‌های زباله‌ای هستم که پذیرنده طرح‌های دور ریختنی ما هستند. آن طرح‌ها برای این نمایش دور ریختنی هستند ولی قطعاً هر کدام‌شان می‌توانند تکلیف یک اجرا را مشخص کنند. من این شیوه همکاری را خیلی می‌پسندم. در نمایش "ریچارد" تعدادی طرح از صفر تا صد طراحی شد. من اسکیس‌هایی که روی کاغذ زده شد را سه‌بعدی کردم و حتی سازنده دکور هم آماده ساختوساز شد ولی در نهایت به این نتیجه رسیدیم که این طرح نمی‌تواند پذیرنده ۴۰ رقصنده باشد. به هر حال بازیگرها، گروه حرکات و گروه باله باید در همه جای صحنه حضور پیدا می‌کردند و درام را پیش می‌بردند. یا روزهای اول اتودهایی می‌زدیم که محوریتش با حجم‌پردازی معماری بود و بعد جلوتر که می‌رفتیم، می‌دیدیم معماری‌مان دست و پاگیر شده است. در نتیجه معماری خودش صاحب کاراکتر می‌شد و جلویِ عرصه باز که می‌تواند تعریف یک قربانگاه باشد را می‌گرفت. بنابراین به احترام قربانگاه اصلی اجرا باید تمام این حجم‌ها کنار زده می‌شد که ما به یک سه‌بعدی‌ای که در کنار یک فضای دو بعدی معماری، جهان اجرا را می‌سازد، برسیم. دهلیزهایی که شما به آن اشاره کردید و در معماری تعریف فضای آرک یا طاق‌های گهواره‌ای را به خودش می‌گیرد، در ناخودآگاه تماشاگر آشنا است. بنابراین تماشاگر آن را می‌گیرد و به ناخودآگاهش می‌سپرد تا خودآگاهش عناصر دیگر را تجربه کند. در این نمایش هر چه جلوتر می‌رفتیم بیشتر به این نتیجه می‌رسیدیم که باید جهانی را خلق کنیم که آن جهان امکان آرامش بصری و ذهنی را برای مخاطب به وجود بیاورد تا دیالوگ‌ها را بشنود و اندیشه و روابط را درک کند. متن "ریچارد" روی تک تک لحظاتش فکر شده و هر لحظه آن بار معنایی دارد. تاکید می‌کنم که ما باید جهانی را می‌ساختیم که در آن برای مخاطب امکان آرامش ذهنی و بصری به وجود می‌آمد. به همین منظور باید عناصر غیرضرروری را به نفع عناصر ضروری کنار می‌زدیم. مهم‌ترین دستاورد این کار به دست آوردن یک تمرکزگرایی بود که به اعتقاد من این تمرکزگرایی در آثار کلاسیک لازم و ضروری است. من در نمایش "سقراط" با آقای فرهاد آئیش صحبت می‌کردم و می‌‌گفتم ما در این نمایش تلاش کردیم که بتوانیم نمادسازی کنیم. آقای آئیش به من گفت حرفت را اصلاح کن. نگو تلاش کردیم که نمادسازی کنیم چون آن خودش به وجود می‌آید. می‌خواهم بگویم که ما به دنبال این بودیم که با تماشاگر به شکلی رفتار کنیم که معماری را به عنوان یک جریان نقاشانه بپذیرد که این کار ساده‌ای نیست. ما در تقسیمات فضایی باید بخشی از فضای فیزیکی را در اختیار ۴۰ نفر به اضافه بیش از ۲۰ بازیگر قرار میدادیم. اگر برای هر کدام سطح اشتغال‌شان در فضا را به احتساب رقص و حرکت با دستان باز در نظر می‌گرفتیم، آن موقع دیگر نیاز به قربانگاه داشتیم چون هر چیز دیگری که در آن فضا قرار می‌گرفت، مازاد بود. عناصر محوری ما در حوزه ساخت فضا و معماری هم به کناره‌ها کشیده می‌شد. من در این‌جا یک ریسکی انجام دادم. من یک متر و 20 سانتی‌متر در 12 متر دهانه از هر سمت به داخل صحنه آمدم و مجموعه‌ای از خطوط را در فضا قرار دادم تا روی عمق و پرسپکتیو تأکید کنم. تا روزی که بچه‌ها برای تمرین آمدند این نگرانی را داشتم که آیا این دهانه، مانع به وجود می‌آورد یا خودش یک موتور برای اجرا می‌شود؟ زمانی که حمیدرضا نعیمی میزانسن‌هایش را کنترل می‌کرد، به کارش نگاه می‌کردم که ببینم گاف دادهام یا نه! رفته رفته که می‌دیدم حمید در این فضا زندگی می‌کند خیلی خوشحال می‌شدم. خودم اتفاقی که در این کار تجربه کردم را مثبت ارزیابی می‌کنم.
حمیدرضا نعیمی: رضا مهدی‌زاده یک طرحی را آماده کرده بود که حتی داشت برای ساختوساز می‌رفت که من یک روزی به او زنگ زدم و گفتم فکر می‌کنم باید با هم صحبت کنیم چون احساس می‌کنم با این طرح امکان ندارد که جلو برویم. رضا گفت اشتباه می‌کنی چون این طرح فوق‌العاده است. گفتم من در مورد طرح حرف نمی‌زنم، در مورد اجرا حرف می‌زنم. فردای آن روز رضا آمد و اجرا را دید که تا اجرا تمام شد خودش گفت این طرح اصلاً قابل اجرا نیست. برایم عجیب بود که یک آدم به چنین درجه‌ای می‌رسد که خودش با سخاوت می‌گوید که طرحش برای این نمایش قابل اجرا نیست. رضا مهدی‌زاده واقعاً سخاوتمندانه برخورد کرد. یک زمانی آقای سمندریان و آقای علی رفیعی در نمایش "دایره گچی قفقازی" بر سر یک طرح با هم اختلاف‌نظر داشتند که در نهایت آقای سمندریان تصمیم گرفت ایده خودش را اجرا کند اما وقتی در آستانه شروع اجراها بودند، به یک‌باره اعتراف کرد که ایده من اشتباه است. او آقای رفیعی را صدا زد تا آقای رفیعی ایده خودش را اجرایی کند که آقای رفیعی گفت دیگر فرصتی برای اجرای آن ایده نیست. آقای سمندریان گفت من با اشتباه خودم به آن اجرا تن دادم. این‌ها لحظات ناب و تعیین‌کننده‌ای است که ما می‌توانیم بیاموزیم و درس بگیریم. من احساس می‌کنم که من و رضا مهدی‌زاده کار حرفهای نمی‌کنیم. کار حرفهای تعریف همان کاری است که آقای سمندریان و آقای رفیعی انجام دادند. ما جریان کارمان را به یک شکل دیگری پیش می‌بریم. من در این شرایط واقعاً پیر شدن و خستگی رضا را می‌بینم. زحمت کشیدن رضا مهدی‌زاده و خانم زینلیان را می‌بینم و این خیلی برایم ارزشمند است. رضا یک بحثی را در اینستاگرام باز کرد که من خواهشم این است که در مورد آن بحث هم صحبت کند چون لازم است که طراحان جوان این مباحث را بدانند.
رضا مهدی‌زاده: من آن‌جا درباره معماری اثر صحبت کردم. در واقع به این موضوع پرداختم که چطور می‌شود یک فضای سه‌بعدی که ترکیب دهلیزها با یک فضای دوبعدی است، یک بستری برای حضور بازیگر باشد؟ ما این اعتقاد را داریم که بدن بازیگر یک حجم است اما حجم بدن بازیگر می‌تواند بسته به جایگاه قرارگیری در یک فضا و سالن قاب عکسی به وجوه مختلفی از یک عنصر تجسمی تبدیل شود. یعنی تبدیل به یک خطر یا یک سطر شود. ما در این‌جا داریم ترکیب این‌ها را می‌بینیم، پس باید بتوانیم عوامل هدایت‌گر برای ساخت عناصر تجسمی را به وجود بیاوریم. یکی از چیزهایی که خیلی به شکل‌گیری و تسلسلی که در خطوط وجود دارد، کمک می‌کند، نقطه گریز پرسپکتیو است. تصور کنید که ما یک جعبه و حجمی با ارتفاع 6 متر و در عمق 10.5 متر داریم که دیوار جلویش را حذف کرده‌ایم و دیوار عقبش را هم به نفع تجسم و تصور مخاطب حذف کرده‌ایم اما ارتفاع دیوارها طوری است که مخاطب قطعاً نقطه گریز را تجسم می‌کند. ما اگر بتوانیم این نقطه گریز را ایجاد کنیم، توجه و تمرکز روی بازیگر 10 برابر می‌شود. این را می‌خواهم با طراحی یکی دیگر از کارهایمان یعنی نمایش "ترور" مقایسه کنم. ما در "ترور" به سمت تقارن رفتیم، در حالی‌که در این نمایش تقارن وجود ندارد و هر چه می‌بینید، تعادل بی‌نهایت است. در این نمایش، تقارن در حداقل است و تعادل خیلی دارد حرف می‌زند. در "ترور" تقارن وجود داشت اما بیش از 10 نقطه گریز وجود داشت. معماری آن نمایش، توجه را از سمت بازیگر می‌گرفت و به سمت هجمه‌ای از عناصر معمارانه یا خطوط فلزی و آهنی می‌برد که در این‌جا این اتفاق به طور معکوس می‌افتد. در این‌جا ضمن توجه به تعادل، یک نقطه گریز به صورت عجیبی فعال شده است. ما در این کار یک طرح داریم که آن را مساوی با فرم می‌گیریم و یک متریال داریم که آن را مساوی با ماده می‌گیریم. همراهی طرح و ماده و تساوی این دو خیلی برای تماشاگر مهم است تا تعادل را درک کند. اکثر منتقدان حرفهای در مورد طراحی نمایش "ریچارد" گفتند که یک طرح ساده ولی مؤثر انجام شده است. من اگر در این نمایش بین طرح و فرم با متریال و ماده، تناسب ایجاد نمی‌کردم و یکی بر دیگری می‌چربید، نمایش ابتدایی هیجان‌انگیز داشت که ما این را در مورد نمایش "ریچارد" نمی‌خواستیم. در این اثر نباید هیجان به وجود بیاید چون تماشاگر لحظه به لحظه باید بیندیشد.
حمیدرضا نعیمی: نکته دیگری که وجود دارد این است که ما در این کار بدون این‌که خواسته باشیم و سعی کرده باشیم، رنگ وارد کارمان شد.
رضا مهدی‌زاده: ما فکر می‌کردیم در ترکیب پالت‌های رنگی که در فضا استفاده کردیم، می‌توانیم رنگ‌بندی‌های متنوعی را به وجود بیاوریم اما یک عنصر و یک رنگ را به وجود آوردیم؛ پالت تک رنگ با رنگ مایع قرمز. آن هم با یک مایع رنگی و نه با تنوع رنگی. یک مایع رنگی را در فضا به عنوان کاراکتر به وجود آوردیم. آن هم در یک پس زمینه‌ای که عموماً به یک فضای مبهم و فضای سیاهی که به سمت تراژدی می‌رفت، گرایش داشت. اعتقاد خیلی از کارگردان‌ها و طراحان این است که تراژدی یعنی عمق. یعنی حرکت انتقالی از عمق به سمت پیش‌زمینه و حرکت انتقالی از پیش‌زمینه به پس‌زمینه. عمق را چطور می‌شود فعال کرد؟ آیا این‌که اساسا هیچ رنگی را استفاده نکنیم می‌تواند یک جریان باشد؟ به نظرم بله، اما ما یک عنصری را استفاده و انتخاب کردیم که اسمش رنگ قرمز بود که این رنگ قرمز را به عنوان یک جریانی که حاوی جغرافیا است، در کارمان توسعه دادیم. از رنگ قرمز در جایگاه‌ها و صحنه‌های مختلفی استفاده کردیم که به زعم من این استفاده، استفاده دراماتیک است.
ادنا زینلیان: نکته‌ای که باید به آن توجه شود این است که چرا آقای نعیمی، ریچارد را روی یک پا نگه می‌دارد؟ ریچارد که فلج نبود، پس چرا در این نمایش فلج شد؟ ریچارد مگر به جز قوزی پشت، مشکل دیگری هم داشت؟ چرا ایشان فکر کردند باید این‌طور شود؟ من خیلی روی نکات ریز تأکید دارم. این‌ها نکاتی است که باید نمایش را ببینید تا بتوانید نعیمی را بشناسید.
حمیدرضا نعیمی: ما در این نمایش هماهنگی عناصر را داشتیم. مثلاً در یک صحنه گفتیم اگر طراح صحنه نمی‌خواهد عنصر قرمز را وارد کند، طراح لباس این کار را انجام بدهد. اگر طراح لباس این کار را انجام نداد، طراح نور این‌چنین کند. این اتفاقات کاملاً از قبل هماهنگ شده بود. مثلاً در یک صحنه بازیگران از تاریکی می‌آیند و ما می‌بینیم روی صورت‌شان ماسک سرخ وجود دارد. البته گاهی به‌صورت ناخودآگاه به سمت این قرمز بودن می‌رفتیم. مثلاً یک جایی بازیگر می‌خواست خنجرش را پاک کند که این کار را با پارچه قرمز انجام داد. گفتم چه کسی بهت گفت که پارچه قرمز دستت بگیری؟ گفتم دیدم همه جا قرمز است و جالب می‌شود اگر پارچه هم قرمز باشد. خیلی برایم جذاب و لذت‌بخش بود که بازیگر به این مسائل فکر می‌کند. این یعنی همه چیز دارد در یک جریان درست حرکت می‌کند.
در تئاتر ما مقوله طراحی نور کمتر شناخته شده است که بخشی از آن به سالن‌های ما برمی‌گردد. واقعیت است که خیلی از سالن‌های دولتی و حتی خصوصی ما برای نور محدودیت فنی دارند و به اندازه کافی مانور نوری ندارند. شاید به خاطر این است که کارگردان‌های ما کمتر جرئت می‌کنند به سمت مقوله‌ای به نام نور بروند. از طرفی، آموزش طراحی نور چه در دانشگاه‌ها و چه در آموزشگاه‌های خصوصی کم بوده است. حتی ورک‌شاپ‌هایی که برگزار می‌شود هم بیشتر درباره طراحی نور در سینما است چون بخش خصوصی در سینما دستش بازتر است. طراحی نور نمایش "ریچارد" فقط یک منبع مشخص ندارد و ما نور را از منابع مختلف می‌بینیم. انگار برخلاف صحبت‌های آقای مهدی‌زاده که می‌گویند ما در طراحی صحنه چیزی به نام خطوط متقاطع نداریم، در طراحی نور اتفاقاً به شدت این خطوط متقاطع را می‌بینیم. فقط یک منبع درست نمی‌بینیم و انگار نور از همه جا دارد می‌تابد و بیرون هم نمی‌رود. نظر شما چیست؟
رضا حیدری: کاملاً درست است. سالن‌های ما مشکل امکانات نوری دارند ولی ما یک مشکل اساسی‌تر داریم که باید ریشه‌کن شود. من تا یکی دو سال پیش با دبیران جشنواره تئاتر فجر بحث داشتم که طراحی نور چه فرقی با طراحی صحنه و لباس دارد که جدی گرفته نمی‌شود؟ من نور را یک عنصر دراماتیک می‌بینم که از آن فقط برای روشنایی و زیباسازی استفاده نمی‌کنم. البته من بحثی که با دبیران جشنواره فجر داشتم را کاملاً فراموش کردم و خیلی پیگیرش نیستم. من برای خودم یک وظیفه دیدم و الان روز به روز دارم برای آن تلاش می‌کنم که بتوانم اتفاقات جدیدی را رقم بزنم. اتفاقات جدید می‌توانند به تئاتر ما کمک کنند. تئاتر یک مجموعه است. کارگردان باید صحنه، لباس، نور، بازی و موسیقی بداند وگرنه سرش کلاه می‌رود. اگر تماشاگران بگویند صحنه و نور این نمایش چقدر قشنگ است، آن نمایش باخته است چون ما در تئاتر یک مجموعه هستیم و در کنار همدیگر تعریف می‌شویم. من کد اصلی را برای طراحی نور از متن می‌گیرم اما بحث دومی که برایم اهمیت دارد، طراحی صحنه است. من براساس طراحی صحنه یک سری کارها را در راستای کارم انجام می‌دهم که به همین خاطر بارها سر تمرینات رفتم و با آقای نعیمی صحبت کردم. ما در هر صحنه یک عنصر قرمز داریم. آقای نعیمی می‌گفت صحنه تئاتر ما عنصر قرمز ندارد ولی دارد. ابتدا قرار بود یک سری نور از میله‌ها پایین بیاید و به شکلی شیک و باشکوه از کناره‌ها بتابد ولی متأسفانه چون میله نداشتیم، این امکان را از دست دادیم. بعد من یک سری پنل نوری با ال‌ای‌دی درست کردم که پشت آن باتری بود. ما آن پنل‌ها را به دست بازیگرها دادیم که وقتی می‌آمدند، نور روشن می‌شد و بازیگرها با نور زوایای مختلفی را می‌ساختند. اما این ایده را علیرغم این‌که خیلی برایش زحمت کشیده بودیم ولی چون از نظر اجرایی خوب نمی‌شد، حذفش کردیم. من با ال‌ای‌دی‌هایی که روی نمای ساختمان روشن می‌کنم، تمام آن صحنه‌های آبی زیبایی که داریم را رقم می‌زنم. در حالی‌که اگر می‌خواستیم از پروژکتورهای تالار استفاده کنیم، یک رنگ بسیار بی‌کیفیتی را به ما می‌داد که نمی‌توانست تعریف رنگ از نظر خالص بودنش را انتقال بدهد. من در کارهایم به گرافیک خیلی اهمیت می‌دهم. معماری، گرافیک، رنگ‌شناسی، قاب و... خیلی برایم اهمیت دارد. این‌که نور از کجا و از چه زاویه‌ای روشن شود تا تماشاچی ببیند خیلی مهم است. این‌که شما گفتید در این نمایش، نور از همه جا دارد می‌تابد و بیرون هم نمی‌رود، کاملاً تعمدی بوده است. من در نمایش "ریچارد" 2- 3 ایده به آقای نعیمی دادم که گفتم می‌توانیم این‌ها را کار کنیم؟ یکی دو تا از ایده‌ها اجرا شد و یکی دو تایشان هم حذف شد. یکی از دلایلی که من از همکاری با آقای نعیمی خوشحالم این است که ایشان به من اعتماد دارند و ریسک‌پذیر هم هستند. نتیجه این اعتماد و ریسک‌پذیری هم اتفاقات خوبی بوده است.
حمیدرضا نعیمی: رضا حیدری برای طراحی نور یک نگاه ویژه دارد و به جای این‌که اول نور را تعریف کند، تاریکی را تعریف می‌کند. انگار یک فلسفه در نگاهش وجود دارد و این موضوع خیلی برای من مهم است. رضا آن‌قدر که در نورپردازی به دنبال تاریکی می‌گردد، به دنبال نور نیست. من تعجب می‌کنم یک نورپرداز چطور به این دریافت و به این فلسفه رسیده است. همیشه به دنبال تاریک کردن صحنه است. من این شجاعت را در طراحان نور ایرانی نمی‌بینم که به دنبال تاریکی بگردند. فلسفه تاریکی در نگاه و طراحی رضا، مؤلفه‌ای است که همواره من را با این مسئله روبرو می‌کند که چگونه یک نفر بیشتر به دنبال مخفی کردن و پوشانندگی است. این مسئله همیشه باعث رمز و رازدار شدن کارهای رضا حیدری می‌شود. من نورپردازی‌های رضا در دیگر نمایش‌ها را هم تشخیص می‌دهم چون رضا همیشه رمز و راز را وارد کارش می‌کند. این رمز و راز فقط با نور به وجود می‌آید. البته اگر بخواهیم این رمز و رازها را فیزیکی کنیم، ممکن است مضحک شوند. مثلاً یک نمایشی قرار بود من را به عنوان مخاطب بترساند ولی هر کاری انجام می‌داد، من می‌خندیدم چون مضحک شده بود. گاهی ایجاد رمز و راز کردن در سادگی است. رضا کارش را به سمت سادگی می‌برد نه پیچیده‌تر شدن. اگر رضا حیدری این کارها را در سالن‌های با امکانات انجام می‌داد، خیلی هنر نبود اما رضا در سالن‌های فرسوده و بی‌امکانات این کارها را می‌کند و این واقعاً کار بزرگی است. به همین خاطر من می‌فهمم که چرا خیلی‌ها طراحی نور رضا را دوست ندارند.
موسیقی یکی از عناصر مهم اجرای شما است. یک موسیقی پرحجم که گاهی حتی تبدیل به یک ساز و و گاهی تبدیل به صوت می‌شود و حتی شاید در حد یک افکت. در مورد موسیقی کار توضیح بدهید.
حمیدرضا نعیمی: یکی از اتفاقات نابی که من در این نمایش تجربه کردم، همکاری با آقای مهرداد پازوکی است. از نظر من آقای پازوکی یک کودک ۷۰ ساله هستند. روح‌شان هنوز یک روح ناآرام، بی‌قرار و بازیگوش است. او خیلی فعال به دنبال مزه کردن، کشف کردن و یاد گرفتن می‌گردد. من آقای پازوکی را عجیب دیدم و هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم قرار است با چنین شخصیتی مواجه شوم. آقای پازوکی کارهای بزرگی را در قالب کنسرت و سی‌دی اجرا کرده است. من اصلاً فکر نمی‌کردم این اتفاق قرار است بین ما بیفتد. او وقتی آمد و اولین کاری که کرد، این بود که خودشان را از بخش افکتیو نمایش جدا کرد و ما هم کار طراحی صدا و افکت را به آقای سینا کووایی سپردیم. البته آقای پازوکی روی آنها نظارت داشت و پیشنهاداتش را برای اجرای بهترین افکت ارائه می‌کرد. در نهایت هم کارها را او تایید می‌کرد و با همکاری‌اش اتفاقات خوبی را رقم زدند. البته مسئله او فقط آهنگسازی نبود چون می‌خواست با یک گروه 30- 40 نفره رقص هم کار کنند. آقای پازوکی تمام مدت سر تمرینات حاضر می‌شد که حرکات بچه‌ها را ببیند و با آنها صحبت کند. بعد هم می‌آمد با من حرف می‌زد و تعامل می‌کرد. ما گاهی درباره یک سری قطعات با همدیگر حرف می‌زدیم اما بعد فهمیدم که خیلی مایل نیست درباره آثار دیگر آهنگسازها صحبت کند. مثلاً یک‌بار بچه‌ها گفتند مایلید در این‌جا قطعه‌ای از بتهوون را کار کنیم؟ آقای پازوکی به طنز جواب داد که باعث خوشحالی است ولی من هم باید تلاش کنم یک قطعه‌ای در سطح بتهوون بسازم. او در این نمایش می‌خواست آثار خودش را در کنار چند اثر مختلف بگذارد. ما در تمام صحنه‌هایی که می‌خواهیم فاخر بودن اثر را نشان بدهیم، یک موسیقی از ارکستر بزرگ کلاسیک می‌شنویم. البته من می‌خواستم تمام آن چیزی که تماشاگر از موسیقی کلاسیک در ذهنش است در این نمایش نباشد. به همین خاطر پیشنهاد موسیقی متال را دادم و او هم بدون هیچ‌گونه مخالفتی یک سری قطعه را برای ما نوشت. من تازه فهمیدم او چقدر خودش را برای متفاوت بودن لحظه به لحظه نمایش آماده کرده. جذابیت موسیقی نمایش "ریچارد" برای خیلی‌ها این بود که یک لایه جدیدی از طراحی و آهنگسازی مهرداد پازوکی را دیدند.
معیار انتخاب بازیگرها چه بود؟ به طور مثال برای انتخاب حامد کمیلی به گیشه چشم داشتید یا توانایی‌های حامد کمیلی را می‌شناختید و فکر می‌کردید که می‌تواند از پس پیچیدگی‌های نقش ریچارد بر بیاید؟
حمیدرضا نعیمی: به نظرم ما به جز یکی دو بازیگر، هنرپیشه دیگری نداریم که بگوییم با خودش تماشاگر آن‌چنانی می‌آورد. من معمولاً برای هر نقشی علاوه بر انتخاب اولم، چند نفر را هم به شکل آلترناتیو در ذهن دارم چون ممکن است انتخاب اولم به هر دلیلی نپذیرد که با من کار کند. برای کاراکتر ریچارد هم چند نفر را در ذهن داشتم و از بین این چند نفر با حامد کمیلی صحبت کردم. من قبلاً با حامد در نمایش "شوایک سرباز ساده دل" همکاری کرده بودم و می‌دانستم حامد در تسلط به زبان، بیان، بدن و حسش چقدر توانمند است. حامد هم می‌تواند کمدی بازی کند و هم جدی. همه این‌ها باعث شد که من فکر کنم حامد یکی از بهترین گزینه‌ها برای نقش ریچارد سوم است. تا به حال تمام هنرپیشه‌هایی که نقش ریچارد سوم را بازی کرده‌اند، دو برابر ریچارد سن داشته‌اند. بعضی جاها این کاراکتر ۳۲ ساله را بازیگران ۶۰ ساله بازی کرده‌اند. حتی آقای پورصمیمی، آل‌پاچینو و ﮐﻮﯾﻦ ﺍﺳﭙﯿﺴﯽ هم این نقش را در سن ۶۰ سالگی خودشان بازی کرده‌اند. معمولاً کارگردان‌ها، هنرپیشه‌های مسن‌تر را برای ایفای این نقش انتخاب می‌کنند. انگار یک ترس و هراسی از بازی کردن این کاراکتر برای بازیگران جوان وجود دارد چون خیلی پیچیده است. بازیگران جوان هنوز به مرز پختگی نرسیده‌اند که بتوانند از پس آن بر بیایند اما من خیلی دوست داشتم این اتفاق بیفتد و یک بازیگری نقش ریچارد را بازی کند که خیلی فاصله سنی با ریچارد نداشته باشد تا بتواند زوایای پنهان این کاراکتر را در طراحی بیان، بدن و حرکت، نمایان کند. حامد کمیلی می‌تواند به زیبایی هر چه تمام‌تر از لحظات خشونت فاصله بگیرد و لحظه خشن را تبدیل به لحظه‌ای طنز و حتی گروتسک کند. این شوخی‌بردار نیست و بازیگر باید 120- 130 دقیقه این کاراکتر فعال را با طراحی بدن مدنظر ما بازی کند. ما حتی قوز را هم به عنوان یک پروتز برای این کاراکتر طراحی نکردیم چون می‌خواستیم این قوز را خودش در بدنش ایجاد کند. همه ریچارد را با قوز می‌بینند اما وقتی ریچارد روی صحنه نمایش ما تنها می‌شود، خودش را یک انسان بزرگ‌تر و آراسته‌تر می‌بیند. من دوست داشتم بازیگری سخت‌کوش با اراده آهنی و خلاق این کاراکتر را بازی کند. حامد کمیلی یکی از بهترین‌ها است و من مطمئنم که برای نمایش‌های دیگر هم با تمام وجود از او دعوت خواهم کرد. از همکاری با حامد لذت می‌برم ولی معتقد نیستم که او یک چهره بفروش برای تئاتر است. حامد یک بازیگر به تمام معنا است و از این بابت قابل احترام است. اگر هم حامد را با گوشه چشمی به گیشه انتخاب کرده باشم، معلوم است که من کارگردان عاقلی هستم.