سرویس تئاتر هنرآنلاین: "فعل" نمایشنامه‌ای است که در بستر اجتماعی به دنبال بیان اتفاقات غیرقابل پیش در رابطه با درک عشق است که با ورود یک دبیر ادبیات مرد برای آماده‌سازی دختران برای ورود به المپیاد ادبیات به وقوع می‌پیوندد. به هر روی "ورود آقایان ممنوع" فیلمی از رامبد جوان نیز چنین موضوعی را در برمی‌گرفت اما در اینجا این حس و حال به باز اندیشی‌های ژرف‌تر فراتر از ازدواج به مفهوم مجاز وحقیقت عشق می‌پردازد.
"فعل" نمایش نسبت‌های برهم ریخته است؛ یعنی در آن هیچ چیزی از روابط منطقی پیروی نمی‌کند. آدم‌هایی که نمی‌خواهند طبق روال عادی و متعارف زندگی کنند، سعی در هنجارشکنی می‌کنند از فعل و رفتار شخصی‌شان و در تدارک آشنایی‌زدایی از همه آن چیزهایی هستند که می‌توانند قابل پیش بینی باشند چنانچه روزمرگی و قرار در دسته‌بندی‌ها و طبقه‌بندی‌ها می‌تواند روش‌مندی و ویژگی‌ها متعارف هر آدمی را مشخص کند اما در اینجا هیچ چیزی از آن نسبت‌های جامعه و فردیت‌های معلوم و وابسته به آنچه دیکته شده یا شخصیتی که بنابر خواست همگانی و بر پایۀ شستشوی مغزی شخصیتش شکل گرفته و این دقیقا همان سبک و شیوۀ زندگی است که در هر جامعه‌ای طبق یک الگوی مشخص آدم‌ها را به سر منزل مقصود می‌رساند که کسی هم که نخواهد تابع جمع باشد و همرنگ جماعت نباشد حتما رسوا می‌شود و عاقبتش شکست و انزوا و ناکامی است و شاید هم افسردگی و شاید هم خودکشی و شاید هم...
"فعل" درواقع نمایشی است که به لحاظ متن و اجرا ضمن استوار شدن بر چهارچوب‌های شناخته شده، به تدریج به دنبال از بین بردن این موارد و ایجاد کنش‌های متفاوت و درواقع ایجاد یک الگوی نوآورانه و غیرقابل پیش بینی است.
"فعل" هم ساختار تامل برانگیزی دارد و هم ساختاری چند ساحتی که راهش را به جستجوگری‌های متمایز می‌کشاند و درواقع مسیر شهودی را طی طریق می‌کند و مبنایش پرداختن به ساحت‌های غیر عینی و رسیدن به آن مرزهای ناشناختگی است که بشر همواره در سیر و سیاحت زندگی به آن نزدیک می‌شود و شاید تا آستانۀ آن هم پیش می‌رود اما جسارت ندارد و عدم گستاخی لازم سدی است برای نفوذناپذیری به این قلمرو وسیع و ناشناخته‌تر...
بستراجتماعی
"فعل" بستر اجتماعی دارد و توسط یک نویسنده امروزی ایرانی نوشته شده است؛ یعنی درک و دریافتی هوشمندانه و فلسفی نسبت به روابط و موقعیت انسان ایرانی هست که در این چهل ساله ساز و کارش با تمام جهان متفاوت است و البته پیوسته هم به دنبال رفرم و اصلاح‌گری برآمده و گاهی نیز تند و رادیکال و گاهی نیز معتدل بوده است. البته با تمام شوریدگی فرهاد کاتب انگار خودش دانش نظری فعل و حرکت را می‌داند اما غافل از انجام آن هست و این همان تناقضی است که تمام این شوریدگی را در مدار بسته و تکراری ذهن قرار می‌دهد و نوعی انفعال را نمایان می‌سازد. در مقابل لیلا آرش شاگرد دبیرستانی به شکل عملی در این نظریه پیش می‌تازد و غرق در انجام فعل راستین می‌شود و او محو تماشای خورشید است و مانند درنایی که در نمایشی که در دبیرستان بازی کرده‌اند و در آسمان آبی محو خورشید می‌شود و به ناچار می‌سوزد و فنا می‌شود؛ لیلا هم دچار خورشید می‌شود یک آن چشمش را می‌زند و در این محو و فنا شدن، پایش می‌سُرد و از هرۀ پشت بام پایش می‌لغزد و بر زمین مدرسه می‌افتد و در جا می‌میرد! پس این خودکشی نیست دستکم به تعبیر فرهاد کاتب معلم ادبیات و ترانه علایی معلم تئاتر...
روایت غیرخطی در این متن متکی بر فضای سیال ذهن جنس مواجهه و حتی مکاشقه را متفاوت و حتی دگرگون می‌کند بنابراین انتظار یک روابط عاشقانه معمولی و دبیرستانی از این حضور یک آقای آموزگار در یک دبیرستان دخترانه را نمی‌توان کشید؛ سوژه‌ای که بارها در تئاتر، سینما و تلویزون مورد استفاده خیلی‌ها واقع شده است، مثل رامبد جوان در فیلم "ورودآقایان ممنوع" و... اما در فعل سازوکار متفاوت است همان بستری اجتماعی هست اما هنجارشکنی‌ها رضایی راد ما را دچار وارگونگی‌های غریب خواهد کرد.
میرهولد و بیومکانیک
بیومکانیک با بهره‌گیری از اصول تئاتر شیوه‌پردازِ شرق شکل گرفته است. شناخت دیدگاه‌های مایرهولد، کریگ و برشت در حیطه تئاتر، بدون بررسی ساز و کار تأثیر‌پذیری آنان از تئاتر شرق، امکان‌پذیر نخواهد بود. برای آنکه با شیوه بیومکانیک آشنا شویم باید بدانیم که برای نخستین بار "وسولدامیلویچ میرهولد" در برابر تئاتر ناتورالیستی سیستمی به نام بیومکانیک برای تمرینات بدنی طراحی کرد.
این نظریه شکلی از پرورش بازیگر است که هدفش به وجود آوردن بازیگرانی است هم ورزشکار، هم آکروبات‌باز و هم ماشین‌هایی متحرک هستند. میرهولد به عنوان مبتکر این سبک از بازیگرانش حرکت می‌خواست نه احساس و عاطفه. نظریات او را امروزه با عنوان "تئاتر بیومکانیک" می‌شناسند؛ میرهولد برخلاف تأکید استادش کنستانتین استانیسلاوسکی که برانگیزه‌های درونی بازیگران توجه عمده‌ای داشت، به انگیزه جسمانی و بازتاب حسی معتقد بود و عقیده داشت بازیگر برای آفریدن احساس شادمانی فراوان در خویشتن و در تماشاگر لازم نیست خود را به رفتارهایی که جامعه به صورت استاندارد درآورده، محدود کند. اگر بازیگری از سرسره‌ای بلغزد یا از طنابی آویزان شود، همان احساسی را القا خواهد کرد که کنستانتین استانیسلاوسکی به آن معتقد بود. براساس این نظریه انسان به عنوان ماشین تلقی می‌شود. او موظف است کنترل خویشتن را یاد بگیرد. مایرهولد در سیستم ابداعی خود، بیومکانیک، نه تنها سعی در ایجاد تیپ جدید هنرپیشه دارد، بلکه تلاش می‌کند "انسان جدید" ایده‌آل را که پاسخگوی تئوری انقلابی است به وجود آورد. در این سیستم، مبنا همیشه شخص نیست بلکه گروه است. بسیاری از تمرین‌های ژیمناستیکی ایجاد شده توسط میرهولد مثل پرش، اسب و سوارکار، مستلزم همکاری تنگاتنگ دو یا چند هنرپیشه است و بدین ترتیب ایده‌آل در کارگروهی نمود پیدا می‌کند. این سیستم هم اکنون نیز توجه رجال و شخصیت‌های تئاتری تمام دنیا را برانگیخته است. بنابراین در "فعل" نیز بر پایۀ احساسات‌مان به صحنه‌ها نمی‌رسیم بلکه بر پایۀ ژست به لحظه‌ها می‌رسیم. چون ژست چکیده هر احساسی است که می‌توان آنرا در یک فریم نمایش داد. همین باعث می‌شود که شما به لحاظ احساسی خیلی به نقش نزدیک نشوید و آن را به صورت آگاهانه بازی کنید. این مسیری است که به تدریج ما را به لحاظ عاطفی از فعل دور می‌کند اما به لحاظ عقلی درگیر آن می‌سازد و گاهی نیز فراتر از یک رابطه و کنش عقلی ما را دچار شهودی نزدیک به یقین خواهد کرد که ما در ساحتی دیگر دچار حقیقت‌ایم چنانچه افلاطون از آن با نام عالم مُثل یاد می‌کند و این همان وجه تمایز این اجراست که چون هنر و حکمت شرقی ما را دچار ریختاری دگرگونه خواهد کرد که باید در جایی دیگر اصل مطلب را دریافت کنیم چنانچه لیلا آرش در آن وادی سیر و سیاحت می‌کند و از چیزهایی می‌گوید که در شرح واژگانی کمتر می‌گنجد و این همان سطح است که عرفا دچارش می‌شود و آن حال خوش را فقط باید تجربه کرد و زیست.
گفتیم روایت غیر خطی است و برای این منظور تکنیک‌هایی که مدام همه چیز را از آن حالت عادی بیرون می‌آورد همانا تکنیک‌هایی چون فلاش بک، فلاش فوروارد و لال بازی است. دقیقا زمان و مکان حالت غیرعادی می‌یابد و درواقع می‌تواند در کل یک ذهنیت باشد از آنچه که دارد تصور می‌شود برای مثال توسط فرهاد کاتب چنانچه لیلا و یاسمن هم می‌توانند و حتی معلم‌ها و مدیر مدرسه نیز می‌توانند دچار این یاس و ملال باطنی در مواجهه با مفهوم عشق شده باشند. حالا مدارهای چندگانه پیرامون رها کاتب ما را دچار پریشانی خاطر و درک متقابل از مفهوم عشق می‌کند که هم حالت مجاز و زمینی می‌یابد و هم فرازمینی و حقیقی می‌شود.
به آفرید غفاریان، بازیگری که بدن را می‌شناسد و دستکم در نمایش "فعل" بسیار بر بدن واقف است و برای همین ژست‌هایش همراه با مکث‌های دقیق و حرکات ظریفی است که در ایجاد فیگور بیانگر حس و حالت‌های متنوع از یک دختر باشد که دل در گرو عشق دارد و انگار با دیدن خورشید عالم‌تاب محو تماشای معشوق می‌شود و از هرۀ پشت بام برزمین می‌افتد و برخی می‌پندارند که او خودکشی کرده است؛ اما این بازیگر برآن است که در توجه به فیگورها، ناب بودن بازی و پنهان شدن حس‌ها را به تماشایی دقیق‌تر و با ملاحظه‌تر قرار دهد.
میلاد رحیمی در "فعل" باید که شوریدگی را بازی کند؛ مردی که محو کلمات است و سحر و جادو می‌کند دیگران را و از عشق می‌گوید بی‌آن‌که جسارت و توان عشق را داشته باشد بنابراین لیلایی پیدا می‌شود که با درک عشق از او عبور کند و همه این شوریدگی با بدن به بازی گرفته می‌شود.
اما بازیگران دیگر بر آن هستند که درست رفتاری‌ها را سوار بر بازی‌شان کنند. فرنوش نیک‌اندیش (سیمین افراشته)، روجا جعفری (پریسا یزدانی)، باران کوثری (شیوا پرتوی)، و فربد فرهنگ (آقای آرش و پدر لیلا) در مدار این شیوه قرار می‌گیرند اما مهبان جلالی (گل خانم) خیلی افراط در نمایاندن نقش پیرزن می‌کند و حتی صحنه‌ای که او در آن فرهاد کاتب را دعوا می‌کند که خود را عقل کل می‌داند نیز چندان منطقی نیست و به این شخصیت اصلا نمی‌خورد که آدم حذف شده و مطرودی بخواهد تا این هوا انتقاد کند و حتی دست هم بخواهد رویش بلند کند. همچنین رزیتا علیزاده (ترانه علایی) نیز بسیار اغراق آمیز بازی می‌کند و نمی‌تواند نمایندگی کند شیوه بازی تئاتر نو و سنت‌های ذن بودیسمی را و البته که تعدیل یافتگی‌های رفتاری می‌تواند بارومندی نقش و بازی‌اش را عینی و ملموس‌تر سازد.
مینی مالیسم
مینی‌مالیسم شاید بهتر است بگوییم که در فرهنگ کلاسیک شرقی‌ها امری منفک ناشدنی است چنانچه هایکوها و پهلوی‌ها و سه خشتی‌ها و رباعی‌ها و دو بیتی‌ها و مینیاتورها و تئاتر نو و تعزیه و اپرای پکن و مانند اینها همیشه ساحتی موجز نگر داشته‌اند و امروز نیز در هنر و ادبیات دنیا تبدیل به امری پذیرنده‌تر و جهانی‌تر بوده‌اند که موجز گویی درنگ بسیار را برای درک و تامل بیشتر فراهم می‌سازد.
"فعل" هم در بازی و صحنه‌آرایی شیوه مینی‌مالیستی را در نظر گرفته و این خود در کل اجرا را با چنین روالی مواجه می‌کند که عناصر بسیار با تلویح و اشاره‌ها گاهی بیانگر بسیاری از مباحث و مطالبی هستند که باید در این بازاندیشی‌ها مورد توجه مخاطب واقع شوند.
تئاتر نو
تئاتر نو یکی از چهار نوع نمایش کلاسیک ژاپنی است. سه نوع دیگر آن عبارت است از؛کابوکی،نمایش عروسکی بونراکو و کیوگن. خاستگاه اصلی نو هنرهایی است که با جشن‌های قومی مرتبط بودند، این نوع نمایش که در سده‌های چهاردهم و پانزدهم به شکل نونی خود درآمد و از همان نخستین سال‌های پیدایش اش از حمایت و تشویق جنگاوران بلندپایه بهره‌مند شد تا ظرافت‌ها وحساسیت‌هایی که در آن با طبقه جنگاور ارتباط داشت دست نخورده بماند. بطور سنتی نوازندگان موسیقی و بازیگران آن را مردان تشکیل می‌دادند اما از آغاز قرن بیستم روند ورود زنان به عرصهٔ بازیگری این تئاتر سنتی ژاپنی آغاز و بطور پیوسته افزایش یافت. اغلب بازیگران اصلی آن نقابی بر چهرهٔ خود می‌نهند که به شیته موسو ماست. موضوع‌های اصلی نمایش‌ها را معمولاً داستان‌های اساطیر ژاپنی یا چینی یا ادبیات ژاپنی تشکیل می‌دهند ولی امروزه موضوع‌های روز نیز در نوبه نمایش کشیده می‌شوند.
آکورازیامی (از بنیانگذاران تئاتر نو) نظر خود را در اصطلاحی پیچیده به نام "یوگن" خلاصه کرده که به معنای شکوهِ شکننده و زیباییِ رازآمیز و ناپایدار است و در آن متانت و وقار همواره با آگاهی از شکنندگی خود همراه است.
تئاتر "نو" در جست وجوی کیفیت‌هایی است که در "یوگن" متمرکز شده است. تئاتر "نو" به هیچ وجه قصد داستان گویی ندارد بلکه در جست وجوی بازیابی حوادث گذشته می‌کوشد تا حال یا فضایی عاطفی را برانگیزد.
بازی در نقش زن در نمایش نو از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و آنرا شیته جوانان جام می‌دهد. از آنجا که نقش زن را نیز مردان ایفا می‌کنند، صورتک زن در نمایش نو جایگاه مهمی دارد. البته این موضوع دلیلآ ن نیست که نقاب‌‌های نو تنها ابزاری برای تغییر قیافه هستند، چرا که در شرایط مشابه، درتئاترکابوکی، برای تغییر چهره بازیگر از آرایش وگریم استفاده می‌شود و این موضوع بیانگر آن است که استفاده از صورتک در نمایش نو نقشی متفاوت‌تر از آرایش و تغییر چهره دارد و دلایل دیگری در پس نقاب زدن بازیگر نو وجوددارد.
زو اونا: نامش را از خالقش، زو آمی بازیگر گرفته است. او با نگاه کم رنگ خیره و افسرده‌اش شناخته می‌شود. نگاه شبه دور دست‌ها‌ست. این صورتک می‌توانست بیش از حد سرد و با وقار به نظر برسد اما منحنی‌های نرمی که از گونه‌ها تا دهان صورتک کشیده شده‌اند و نیز شکل لب پایینی از به وجود آمدن این حالت جلوگیری کرده است. سیما یا مرتب و گیسوانش آراسته‌اند و موهایی که در سرحد سر و پیشانی قرار دارند با دقت بسیار زیادی ارائه شده‌اند. گوشه‌های لب‌ها کمی به سمت پایین متمایلند و به سیمای او حالتی غمگین می‌بخشند. زو اونا در نقش‌هایی مثلا یزد بانوان، بودی‌ستوه‌ها و دوشیزگان آسمانی نیز ظاهر می‌شود. تاکیدی که بر حالت مرتب و دقیق موها شده در فرهنگ ژاپنی نشانه تهذیب و نجابت زو اوناست. به نظر می‌رسد که او به تلاش‌های آدمیان از جایگاه بالاتری نگاه می‌کند، ولی نمی‌توان تشخیص داد که او با چه حسی آن‌ها را می‌بیند چشم‌های خیره نفوذناپذیر او هیچ چیزی را بیان نمی‌کنند.
در این نمایش نیز ماسک زو اونا می‌شود گفت کارکردی در بخش اجرای نمایشنامه ژاپنی یافته است و البته در اینجا فقط اشاره‌هایی به این متن و اجرایش خواهد شد که البته ساخت و پرداخت شخصیت لیلا آرش در همین مواجهه با تئاتر است که به شکل استعاره یکی از او یک درنا می‌سازد که به ملاحظه کشف و شهود غرق در آفتاب خواهد شد.
نمایش در نمایش
نمایش در نمایش نیز بر ابعاد نمایش "فعل" می‌افزاید و البته شاید مدل اجرا و نحوۀ ارائه هنوز نیازمند بازنگری است که بتواند مخاطب را به فعل و انفعال بهتری سوق دهد. در این بخش؛ نمایشنامه ژاپنی "دُرنای شب" اثر "یونجی کینوشیتا" نیز به بهانه اجرای تئاتر در دبیرستان دخترانه به شکل موجزی بررسی می شود.
ترانه علایی که می گفت به شکلی از حرکت رسیده است که در آن تنها فعل وجود دارد، درحد ادعا باقی می‌ماند. شاید هم هدف همین ادعا باشد چنانچه همگی مدعی عشق‌اند به جز لیلا که همان انگشت بر دهان وانهاده است.
طراحی
ساسان پیروز، طراح، به دنبال یک تعریف و شناسای کاربردی از آن چیزی است که باید در صحنه بازتابی باشد از متن و اجرا به دنبالش هست. بخشی از این کارکرد راهبردی را در دیوارها و در لته‌های چرخان می‌بینیم و بخشی هم در پرده‌هایی که می‌آیند و می‌روند و اتاق مدیر را به اتاق فرهاد کاتب و آمفی تئاتر و راهروهای دبیرستان دخترانه گره می‌زند و این خود زمینه‌ساز بسیاری از تصاویر در هماهنگی به دیگر عناصر دیداری است که در نهایت بشود حرکات درستی را در صحنه تدارک دید. البته باز هم این حالت کشویی برگرفته از همان تئاتر نوی ژاپنی است و می‌تواند ایجاز را به اجرا دیکته کند که بسیار هم به درستی نمایان می‌شود.
طراحی لباس‌های هدا اربابی می‌توانست با این ترکیب‌های خاکستری و طوسی لباس‌های زنانه و کفش‌های قرمزشان و البته لباس‌های واقعی‌تر مردانه چالش برانگیز باشد. چالشی که ما در رمزگونه‌گی عشق و بی‌نهایت بودن مسیر این عشق ورزیدن که لیلا آرش در غایی‌ترین شکلش را این راه را تداعی می‌بخشد اما زنان دیگر هم در عمل به فعلیت عشق می‌اندیشند و حتی اصرار بر آن دارند اما فرهاد کاتب فقط درک و دریافت نظری‌اش را از عشق ابراز می‌دارد و نمی‌خواهد دچارش شود و شاید او به ملاحظۀ هوس از ابراز حقیقی‌تر و عملیاتی شدن و فعلیت یافتن عشق باز می‌ماند.
نور (طراح نور رضا خضرایی) هم همتراز با کلیت این اجراست که بتواند فراتر از ابعاد فیزیکی‌اش راه نفوذ به بیکرانه‌ها و درک فعلیت غایی را برای‌مان تداعی بخشد بنابراین در هر صحنه کلیت اثر را تحت الشعاع قرار می‌دهد و می‌دانیم که هیچ چیزی به اندازه نور نمی‌تواند ساحت دیگر و متافیزیکال را در تئاتر برجسته سازد و این گونه هست که فعل به این مراتب غیر مادی نیز به راحتی توانسته دامن بزند.
جمع‌بندی
محمد رضایی‌راد حالا دیگر آن نگاه اجتماعی را در تلفیق با شیوه‌های پیچیده‌تر و وابسته به درام در می‌‌‌آمیزد و حالا این شیوه اجرایی را در ژاپن و تئاتر نو و همچنین بیومکانیک میرهولد جستجو می‌کند و البته تا حد زیادی نیز موفق هست، چون نمایشش در بیان همه چیز از فعل بدنی بهره می‌جوید که در القاگری‌ها پیشتازی کنند و این شیوه آراسته و پالایش شده را نیز می‌طلبد، به دو دلیل بارز؛ یک آنکه "فعل" باید نمود عینی بیاید و در حدی که ایده بیان نشود بلکه دست کم از سوی کارگردان همه چیز فعلیت بیابد و دوم اینکه، زیبایی و بهره‌مندی از تکنیک‌ها بتواند حال و هوای کار در تناقض با آن اندیشه‌های به بن‌بست رسیده را در دبیرستان دخترانه و در مواجهه با یک دبیر نخبه نمایان سازد.
منابع:
سولمازحشمتی، بیان مبهم صورتک‌های زنان در تئاتر نو ژاپن،سایت انسان شناسی و فرهنگ
تئاتر "نو"، "کیوگن"و "بوگاکو"آیین‌های مذهبی و نمایشی ژاپن، خبرگزاری ایرنا،
تئاتر نو، ویکی پدیا
ناهید صباغ، گفت‌و‌گوباحسین نورشرق مدیر طرح فرهنگی ایران و روسیه، روزنامه ایران،