سرویس تئاتر هنرآنلاین، اگر "دو دلقک و نصفی" در آذر و دی 96 اجرا نمی‌شد؛ یعنی با بازیگران آماتور اجرا نمی‌شد هنوز هم نمی‌توانستیم جلال تهرانی را به چالش منطقی بکشانیم که یادآوری کنیم موفقیت‌هایش را و چه بسا این "دو دلقک و نصفی" فعلی همانا وافادارانه به شیوه اجرایی و مدل بازیگری‌اش می‌تواند این درنگ را ایجاد کند که او کارگردانی است با رمز و راز خود که باید در این مسیر همچنان وفادارانه خود را تداوم بخشد و در درازای راه حتما بهتر هم خواهد شد مگر دیگر تداومی نباشد و یا اصرار بر ورود حرفه‌ای‌ها، پیامدی متوقف شونده خواهد داشت.
بازیگری در کارهای جلال تهرانی مدل و شیوه خود را دارد. انگار او نمی‌خواهد مثل دیگران باشد و البته گاهی نیز بازیگران از پس این شیوه بر نمی‌آیند و در واقع مثل آنچه که تاکنون بوده‌اند در صحنه حاضر می‌شوند و نمی‌توانند مثل همین شیوه تهرانی بازی کنند. شیوه منقطع منقطع که مثل تیک تاک ساعت است و در آن روال بازی طوری است که حالت تصنعی به حضور بازیگر می‌دهند که انگار برای چنین صحنه‌ای از قبل کوک شده که جملات را منقطع بیان کند و حتی حرکاتش نیز با سکون و سکوت و مکث‌های متوالی همراه باشد و در آن حرکات بیشتر کند و کمتر تند تلقی شود. جلال تهرانی نیز کارگردان دموکراتیکی است و از استبداد و زورگویی مبراست بنابراین تنها با بازیگرانی می‌تواند بهتر کلنجار برود که اولا تابع دستوراتش باشند و ثانیا به لحاظ بدنی و روحی و روانی نیز این انعطاف را داشته باشند که از پس این دستورات برآیند.
کارگردان نمایش "دو دلقک و نصفی" درباره بازیگران نمایش‌هایش می‌گوید: درباره اینکه چرا کار من بازیگر معروف ندارد باید بگویم تقریباً تمام پروژه‌هایی که کار کردم، بازیگری معروف نداشته است، به جز چند استثنا، بازیگر خوب داشتم؛ ولی خیلی کم؛ تئاتر ما تئاتر آماتوری است؛ نه به خاطر داشتن بازیگران غیرحرفه‌ای. حتی پروژه‌های قبلی من با حضور بازیگر حرفه‌ای را هم، تئاتر آماتوری حساب می‌کنم. اینکه تئاتر آماتوری چه مختصاتی دارد بحثی مفصل است که از حوصله این جمع خارج است. می‌توانم بگویم تئاتر آماتوری در حالی که به جزییات اهمیت می‌دهد، به حضور تماشاگر وابسته است. حضور تماشاگر تمرکز و آمبیانس خودش را می‌آورد و بازیگران شروع به یافتن مختصات خود در جهان نمایش میکنند.
جلال تهرانی کارش زیبایی‌شناسانه و هنرمندانه است. او نمی‌خواهد مقاله‌ای ارائه کند بلکه بر آن است که در همین فضای انتزاعی نقبی هم بر درون مخاطبانش زده شود. بخشی از این مورد در جریان بازی اتفاق می‌افتد. شیوه‌ای که از سال 83 و به شکل مقطع خوانی بازیگران را وا می‌دارد که طور دیگر دیالوگ بگویند. دیالوگ‌هایی که انگار در فازی غیرمعمول بین آدم‌های نمایش‌هایش رد و بدل میشود. آدم‌ها مدام پرسش‌گرند و پاسخی هم انگار ندارند مگر پاسخی که خودش پرسشی دیگر است و در این رد و بدل شدن پرسش‌ها انگار کلیت نظام هستی زیر پرسش حقیقی و بنیادین می‌رود. اما از سوی دیگر فضایی مجازی و غیر واقعی شکل می‌گیرد که گویا هدف‌اش مواجهه آدم‌ها برای همین طرح پرسش است. پرسش‌هایی که بی‌پاسخ می‌مانند اما به سادگی فضاسازند. این فضا به راحتی خودش تلقین‌گر آن چیزی است که بشود باورش کرد و حتی گاهی فراتر از این حرف‌ها بشود با آن با رویکردی نزدیک به یقین زندگی کرد. یعنی تحول و دگرگونی بنیادین در مخاطب اتفاق بیفتد. هدف هم همین است.
بازیگران "دو دلقک و نصفی" با آنکه در صحنه ناشناخته می‌نمایند و شاید نخستین برخورد حرفه‌ای‌شان باشد، می‌توانند در مدار خواسته‌های کارگردان حرکت کنند و بازی سازی‌های‌شان قابل قبول از آن چیزی است که از بازیگران حرفه‌ای‌تر در کارهای قبلی جلال تهرانی می‌رفته، اما در اینجا ناشناخته‌ها بهتر جواب دهند به همان شیوه بازی خواهی و اجرای جلال تهرانی که بیانگر این نکته دقیق‌تر هست که او کارگردانی است با دستورات و مختصات ویژه خویش و در اینجا هر چه آماتورتر باشند، بازنمایی این مختصات دقیق‌تر و زیباتر خواهد بود.
(۱۳۸۱) "نفرتی‌تی"
اجرای تئاتر "نفرتی تی" به کارگردانی جلال تهرانی که از دهم مردادماه آغاز شده بود، تا 25 شهریور ماه یعنی تا زمان آغاز جشنواره بین‌المللی تئاتر عروسکی تهران تمدید شد. به گزارش خبرنگار تئاتر ایسنا، موضوع این نمایش برگرفته از نمایش "جعفرخان از فرنگ برگشته" نوشته حسن مقدم و درباره بخشی از زندگی اوست. حسن مقدم نویسنده نمایش "جعفرخان از فرنگ برگشته" اواخر عمر خود بیش از هفتاد سال پیش، کاردار سوم کنسولگری ایران در مصر میشود. در آن جا تصمیم می‌گیرد از مقابر فراعنه دیدن کند. در این بازدید با اخناتون (مومیایی) مواجه میشود و به او پیشنهاد می‌کند که برای یک شب جایشان را عوض کنند. بازیگران این نمایش، حسین بهروج، مازیار امین، پگاه خورطلب، امیر کلوری، روشنک طهرانی، محمدصادق ملکی و امیر قنبری هستند و طراح لباس آن رزیتا غفاری بوده است.
"نفرتی تی" به عنوان نخستین نمایش صحنه‌ای تهرانی در مقام کارگردان، در سال 81 در سالن کوچک تئاترشهر به صحنه رفت. کافی است در مورد واژه "نفرتی تی" جستجو کنید تا خیلی زود متوجه شوید نفرتی تی همسر کبیر آخناتون (همسر اصلی)، فرعون مصری، بود. او و همسرش به خاطر یکتاپرستی و تغییر دین در میان فرعون‌ها مشهورند. "نفرتی تی" همچنین در تاریخ مصر به خاطر زیبایی‌اش شناخته میشود؛ اما در واقع داستان نمایش "نفرتی تی" بر پایه زندگی حسن مقدم و جعفرخان از فرنگ برگشته در اهرام ثلاثه مصر می‌گذرد و از همین‌جاست که نبوغ این نویسنده در انتخاب موقعیتها و قرار دادن شخصیتها در موقعیت‌‌های جغرافیایی کمتر تجربه شده، آشکار میشود. خیلی‌ها درباره این نمایش گفتند که "نفرتی تی" بیش از هر اثر دیگر تهرانی، وامدار نمایشنامه‌ای بی مانند است. همانطور که خود تهرانی هم اصرار دارد، او بیش از هر چیز، نمایشنامه‌نویس است و بین مخاطبان تئاتر هم به عنوان یک نمایشنامه‌نویس- کارگردان شناخته میشود. اما بازیگران و کارگردان در "نفرتی تی" هنوز بیانگر هیچ نکته و اتفاقی نبودند.
(۱۳۸۱) "مخزن"
جلال تهرانی نمایشنامه "مخزن" را اوایل سال 77 نوشت. این نمایشنامه در حوزه متن‌هایی بود که وی آن زمان برای رادیو می‌نوشت و متنی کوتاه و چهل دقیقه‌ای بود. اواخر سال 80 تمرین این نمایش را آغاز کرد و نمایش تابستان 81 اجرا شد، اما به دلیل همزمان شدن اجرایش با نمایش دیگرش "نفرتی تی"، اجرای آن نیمه کاره ماند، زیرا بچه‌های گروهش مجبور بودند از این تالار با گریم به آن تالار بروند. این فشار باعث می‌شد کیفیت هر دو اجرا پایین بیاید. بعد از آن دلمان همواره می‌‌خواست اجرایش را کامل کند که نشد. از آن زمان در پی فرصتی برای اجرای دوباره "مخزن" بود که سال 90 این فرصت فراهم شد.
"مخزن" داستان قتل در حریم خانواده است. دو برادر، خواهر و بردار ناتنی خود را به خونخواهی مادرشان، که دچار خودسوزی شده است، می‌کشند. پدر به دنبال متوقف کردن این دو برادر است که آن ها مادر ناتنی را هم در ادامه خواهند کشت.
(۱۳۸۲) "تک‌سلولی‌ها"
نمایش "تک سلولی‌ها"، که در سال 82 اجرا شد، به بیان موقعیت سه جفت آدم می‌پردازد. موقعیت دو زندانی به نام‌های پیری و لاری، یک فیلسوف و یک پسر به نام‌های سالار و سالم و دو متخصص آزمایشگاه به نام‌های فرمانده و فرخنده. روابط آنها می‌تواند برگرفته از هر نوع روابط انسانی امروزی باشد.
وحید آقاپور، مجید آقاکریمی، آرش فلاحت پیشه، محمدصادق ملکی، سعید امیرکلوری و افشین هاشمی در این نمایش بازی کردند. اینان هنوز در مسیر کشف بودند و شاید در این نمایش به آستانه‌اش پا نهاده بودند اما هنوز هم نمی‌شد این شیوه مد نظر را با تمام ویژگی‌هایش لمس کرد.
(۱۳۸۳) "هی مرد گنده گریه نکن"
نمایش "هی مرد گنده گریه نکن" حکایت دیگری غیر از نمایش‌های دیگر جلال تهرانی داشت؛ نمایشی که به نوعی تکمیل روند کاری تهرانی به حساب می‌آمد، اما نتوانست نوبت اجراهایش را به خاطر پاره‌ای مشکلات در تالار اصلی تئاتر شهر، به پایان برساند. "هی مرد گنده گریه نکن" به تمامی در سطح عمودی اتفاق می‌افتاد. تعدادی روح در یک خانه روح زده زندگی میکنند و همه ماجرا همین است؛ در واقع همین نیست. کلیت حسی که تماشاگر بعد از تماشای نمایش با خود بیرون می‌برد، همان اصل نمایش‌های تهرانی است. نمایش "هی مرد گنده گریه نکن" نمایش کاملا متفاوتی غیر از نمایش‌های دیگر جلال تهرانی است. مضمون این نمایش، در مورد تعدادی روح است که در یک خانه روح زده، سرگردان هستند.
شاید خیلی دقیق‌تر بشود گفت که نحوۀ بازیگری در هی مرد گنده گریه نکن همان شیوه ای است که مدنشر یا مکاشفۀ اوست؛ در این شیوه تقطیع ها اصل می شود و حالت بیانی را از حالت عادی بیرون می‌آورد و این مواجهه دگرگونه هست که مواجهه با عالم متافیزیک را بسترسازی و باورمند می‌سازد. به هر تقدیر او نمی‌خواهد عینیت ملموس را تماشایی کند بلکه می‌خواهد ما را در مواجهه با عالم حقیقت و نه مجاز درگیر موقعیتها و شخصیت‌هایش کند. در اینجا نیز عالم ارواح و سرگردانی و معذب بودن هست که می‌تواند برجسته‌سازی شود و چنین هم میشود.
پانته آبهرام، ستاره پسیانی، وحید آقاپور، مجید آقا کریمی، سید جواد حسینی، آرش فلاحت پیشه، امیر قنبری و محمد صادق ملکی بازیگران این نمایش بودند. اجرای یک هفته‌ای این نمایش توانست نظر بسیاری از صاحب‌نظران در عرصه فلسفه، ادبیات و اساتید و هنرمندان تئاتر را به خود جلب کند. بنابراین همان چه که شهود را به امر عینی و ملموس می‌کشاند در "هی مرد گنده گریه نکن" اتفاق افتاده است. یعنی هرگونه مخاطبی را متوجه ساحت دیگر وجودش می‌ساخت.
(۱۳۹۰) "مخزن"
نمایش "مخزن" با طراحی، نویسندگی و کارگردانی جلال تهرانی در سالن اصلی مرکز تئاتر مولوی اجرا شد. در این نمایش بازیگرانی همچون مجید آقاکریمی، امیر قنبری و محمد صادق ملکی با همراهی ریحانه خاتمی به ایفای نقش پرداختند. همچنین علیرضا مشایخی با ساخت قطعه‌ای موسیقی، گروه اجرایی نمایش "مخزن" را همراهی کرد. نمایش "مخزن" که تابستان 81 با همین بازیگران در تالار مولوی اجرا شده بود، داستان دو برادر است که در پمپ بنزینی کارمی‌کنند. پدر آنها قصد دارد با خانواده جدیدش برای همیشه آنها را ترک کند و....
کنترل کردن بدن توسط بازیگران بسیاردشوار است. به ویژه وقتی نقش‌هایی را بازی میکنند که پر از التهابات درونی است اما هیچ‌یک از آنها حرکت اضافی ندارند بلکه تمام حرکاتشان فشرده شده است. در این نمایش، زبان بدن بازیگران بخشی از اجراست.
محمدصادق ملکی درباره کار کردن با جلال تهرانی بر این باور است: چیزی که تجربه کرده‌ام این است که وقتی به عنوان بازیگر و کارگردان با هم آشنا می‌شویم متوجه توانایی‌ها و ناتوانی‌های خود شده و بعد استراتژی‌هایی طراحی می‌کنیم که یکی از آنها تغییر متن است. در همین متن پیشنهاداتی داشتیم که روابط خانوادگی میان شخصیتها شفاف‌تر شود.
وی ادامه می دهد: ما از خوانش ساده شروع می‌کنیم. مادامی که برای بازیگر پرسشی پیش نیاید توضیحی داده نمی‌شود. ضمن اینکه برای این پرسش‌ها همیشه یک جور پاسخ وجود ندارد. بررسی می‌کنیم و کم‌کم صاحب تعابیر می‌شویم و می‌کوشیم آن را به مخاطب منتقل کنیم.
مجید آقاکریمی بازیگر نقش داداشی نیز معتقد است: تهرانی بر اساس توانایی‌ها و ناتوانی‌های ما دست به تغییر می‌زند. روند تمرین در کارهای ما خیلی ساده شروع میشود. برای "مخزن" یک ماه روخوانی کردیم و کم‌کم چیزهایی اضافه شد.
(۱۳۹۱) "به صدای زمین گوش کن"
بازیگران: پگاه خورطلب، نجمه کاظم زاد، مجید آقاکریمی، حمیدرضا خوش نویس، آرش فلاحت پیشه، محمد صادق ملکی، بابک میرزاخانی و مهرداد مهدی.
نمایش "به صدای زمین گوش کن" که در سال 91 اجرا شد، نمایشی چندصدایی بود که در آن بازیگران به دو شیوه روایی و نمایشی و نوازندگان به همراه 5 شاعر صداهای متفاوت را با عینی‌ترین و ملموس‌ترین نشانه‌های ممکن در صحنه ابراز می کردند.
نمایش "به صدای زمین گوش کن" در مقوله آثار پسامدرن می‌گنجد، زیرا نمایشی چندصدایی است. در آن ما با انواع صداهای متفاوت، متجانس، متقارن، متضاد و متناقض روبرو می‌شویم. اصلاً ماهیت دنیا هم برگرفته از همین تفاوت صداهاست. باید بدانیم که در دنیای امروز تبلور و تجلی این صداهای متفاوت است که امکان همزیستی مسالمت‌آمیز را ممکن می‌کند. در نمایش "به صدای زمین گوش کن" علاوه بر بازیگران، که به دو شیوه روایی و نمایشی در صحنه ابراز وجود میکنند، حضور نوازندگان و 5 شاعر نیز مزید بر علت میشود تا بتوانیم این صداهای متفاوت را با عینی‌ترین و ملموس‌ترین نشانه‌های ممکن ببینیم و بشنویم. محمدعلی سپانلو، ضیاء موحد، مفتون امینی، محمدرضا اصلانی و علی باباچاهی در جای جای این نمایش به انگیزه حضور در یک برنامه زنده رادیویی شعرخوانی میکنند. شعرهایی با زبان و فضاهای متفاوت که این هم دلالت بر همان چندصدایی شدن دنیای اجراست.
بازیگران، راوی یک قصه واحدند که آن را می‌شکنند و می‌گسلند تا اینکه بگویند یک قصه را هم میشود به نحوه دیگری روایت کرد. مردی در مرکز ثقل قصه است که در زیرزمین یک بیمارستان به سر می‌برد و با گوشی معاینه دارد به صدای زمین گوش می‌کند. او قصه را برای ملیحه گفته که او هم آن را نوشته و هر شب از رادیو پخش میشود. قصه خوان رادیو مجید آقاکریمی است. او هم سودای رفتن از اینجا را دارد، اما میماند، زیرا دیگری او را از رفتن باز می‌دارد. شاید هم برود، معلوم نیست.
این نمایش در ساختار اجرایی و به ویژه بازیگری، دو پارگی‌های اجتناب ناپذیر متن و اجرا را، که در مبحث معنایی و مفاهیم فلسفی هم به شکل تعمدی مطرح شده، در خود دارد و شاید این ردپای جامانده از تأویل‌های نادرست ادبی و رویکرد ناقص بینامتنی اثر است که در بررسی نهایی موجب شکل‌گیری بازی‌هایی به صراحت منفک و متفاوت شده است؛ بازیگرانی که با درک عمیق مفاهیم فلسفی و بن‌مایه فکری اثر در کنار آگاهی از زبان روایتی تهرانی توانسته‌اند به جای بازی سازی، معانی و مفاهیم درونی نمایش را در صحنه زندگی کنند و بازیگرانی که به دلیل نداشتن تجربه و درک کافی از این مفاهیم و رویکرد جدید تهرانی نمی‌توانند به روایت ساده و بدون تصنع و تکلف بازیگری در کار این کارگردان دست یابند و همین منجر به این دو رویکرد متناقض بازیگری در این نمایش شده است. بازی پر از درایت و ریزبینانه دو شخصیت اصلی نمایش (آرش فلاحت پیشه و صادق ملکی) به ویژه فلاحت پیشه مصداق دسته اول است و دسته دوم، که برخی دیگر از بازیگران این نمایش را در بر می‌گیرد، به نظر می‌رسد یا به میزان کافی برای تجربه جدیدی که گروه با اجرای این نمایش رقم زده، توجیه نشده‌اند یا به طور کلی با فضای ابزورد اثر بیگانه‌اند و این بیگانگی در صحنه‌های سوررئال نمایش بیشتر بروز می‌کند. به طوری که موسیقی بسیار حساب شده و فضاساز نمایش هم نمی‌تواند به درک حسی آنان کمک چندانی کند؛ موسیقی که نوای آکاردئون و گیتارش بسیار با فضای سیال ذهن داستان همگون است و تا حدودی مانع ایجاد خستگی و بی‌حوصلگی برای مخاطب این نمایش میشود.
(1392) "سیندرلا"
تهرانی "سیندرلا" را در سال 85 نوشته است که قصه یک زن معمولی است. براساس شایعه این زن تبدیل به یک سیندرلا میشود. مردم شایعه میکنند این زن سیندرلاست، چون کفش‌اش در اتاق یک سرهنگ جا میماند. این شایعه کم کم این آدم را تبدیل به سیندرلا می‌کند. صحبت از جامعه‌ای است که در واقع در فضای مجازی زندگی میکنند، آنها پاسخ همه چیز را دارند، اما پاسخ‌‌ها شایعه است. کسی از کسی سوال نمیکند، به دلیل اینکه پاسخ‌‌ها وجود دارد. پاسخ هر پرسش شاید در همان شایعه باشد. آدم‌ها براساس شایعات زندگیشان را تنظیم میکنند و نه واقعیت‌‌ها. بنابراین هیچ جمله سوالی در متن وجود ندارد! پاسخ هر سوال هست و می‌دانند مجازی است و شایعه، اما واقعیت نیست. متن از این نظر ویژه است.
بازی‌های بازیگران نمایش، حساب شده و طبق یک فرمول و از یک استاندارد خاصی که سبک ویژه خود کارگردان است، پیروی می‌کند. تمام حس گفتار بازیگران گرفته شده تا بدین‌وسیله تماشاگر فقط موسیقی زبان را بشنود نه چیزی فراتر از آن، همه بازیگران به استثنای گلاب آدینه، در این راستا گام بر می‌دارند؛ اما آدینه، زیر بار سبک و سیاق دلخواه کارگردان نمی‌رود و دیالوگ‌های خود را متفاوت از سایر بازیگران، که همگی هماهنگ و با یک ریتم مشخص دیالوگ می‌گویند، بیان می‌کند.
جلال تهرانی نوعی انتزاع و تجرید را در صحنه به تصویر در می‌آورد. برخی از این شاکله به طراحی نور، لباس، دکور و گریم بستگی دارد. برخی هم در نحوه ادای کلام و بیان بازیگران مشهود است و البته حرکت و میزانسن هم چنین نمود و نشانی را در برگرفته‌اند. اگر جلال تهرانی می‌توانست با همان گروه خودش، منهای بازیگران حرفه‌ای، "سیندرلا" را اجرا کند، به نظر موفق‌تر بود، چون این بازیگران با تمام توانمندی در کار دوم جلال تازه می‌توانند و می‌فهمند این شیوه یعنی چه و در بازنمایی آن راحت‌تر خلاقیت بدنی و حسی خود را نمود خواهند داد. البته اکنون هم موفق‌اند. بسیاری گلاب آدینه را ستایش میکنند، اما بی‌خبرند که گلاب آدینه هنرمند خلاقی در زمینه نمایش‌های ایرانی است و در اینجا هنوز آن گلاب آدینه خلاق نیست و فقط یک بازیگر قدرتمند است. برخی طناز طباطبایی را می‌ستایند و برخی از این نحوه بازی سر در نمی‌آورند، مطمئنا هنوز برای طباطبایی چرایی این نحوه و مدل بازی ته‌نشین نشده است، اگر چند ماه دیگر برای تداوم این اجرا فرصت بود، آن وقت همه بدون چون و چرا این بازیگر را هم ستایش می‌کردند، چون در واقع او در "سیندرلا" هم بازی متفاوتی را خلق می‌کند و هم نسبت به کارهای قبلی‌اش چند سر و گردن بالاتر ایستاده است. بهزاد عبدی هم یک آهنگساز است و تقریبا ورودش به این شرایط نباید مشکل بوده باشد، اما او هم هنوز پذیرشش از سوی تماشاگران با تردیدها و نقدهایی مواجه شده است. شاید برخی مجید آقا کریمی را در این صحنه یا اصلا نبینند، چون اصل بازی "سیندرلا" فعلا به او تعلق دارد و در مواجهه با سه بازیگر دیگر کمتر مورد توجه واقع شود و یا اینکه کسی که جلال و آثارش را بشناسد، بقیه را در قیاس با او بسنجد و ببیند حالا چقدر آنها موفق یا ناموفق بوده‌اند. مطمئنا همه موفق‌اند، اما هنوز آن تعادل لازم برای ایجاد یک فضای منسجم ایجاد نشده است، چون آشنایی قبلی در بین آن ها نبوده است و نیاز به روند تمرین و گذشت زمان است، مگر اینکه کار دیگری در پیش داشته باشند تا ببینیم چقدر در شیوه اجرایی و نحوه بازی گردانی به درک والایی دست یافته‌اند.
(1393) "دو دلقک و نصفی"
بازیگران: سارا پهلوانی، مصطفی لعلیان، فرشاد قاسمی و مریم ملک.
غیر حرفه‌ای بودن مهمترین جریان حاکم بر این نمایش هست که باز هم به زیبایی هر چه تمام‌تر تاکید می‌کند که همین آماتورها بهتر از هر کسی به درک متقابل از وضعیت و شخصیتها خواهند رسید و آنچه را مد نظر کارگردان هست، به بازی می‌گیرند و در ژرفای متن غوطه‌ور خواهند شد.
(1394) "فصل شکار بادبادک‌ها"
شاید انتخاب بهنوش طباطبایی مناسباتی با نقشش در "فصل شکار بادبادک‌ها" داشته باشد اما این اجرا نتوانست به دلایلی موفق بنمایاند و جلال تهرانی نیز اصرار داشت که اجرایش موفق هست اما رای اکثریت منتقدان خلاف این نظر بود. مشکل حقیقی "فصل شکار بادبادک‌ها"، متن نیست هر چند این متن هم نمی‌تواند نکته بارزی را به ما بدهد چون در آن اتفاقاتی هست که می‌تواند درگیر کننده ذهن باشد اما همه چیز یا در لفافه قرار می‌گیرد و حس و حالت موجود را آشکار نمیکند یا آن‌طور که باید و شاید روایتگری این دختر تنها نمی‌تواند بیانگر اتفاق نابی باشد که بخواهد علاقه‌مندی تماشاگر را تضمین کند. به همین دلیل هم است که بیشتر وجوه نقد و اعتراض به متن بارز میشود تا اینکه بخواهیم طالب و خواهان دیدن چنین متنی در تالار اصلی تئاترشهر باشیم.
شاید یک تالار کوچک پاسخ‌گوی چنین متنی باشد و بشود آن را با یک بازیگر در محیط جمع و جورتر بهتر دید. متأسفانه الان همه چیز با پرسش‌های اساسی روبه‌رو میشود. این دختر کیست که اول ارباب است و بعد کلفت میشود؟ دلایل این شکست و فروپاشی خانواده چیست و چگونه است که رعیت و نوکر این خانواده بچه‌هایشان را به آمریکا فرستاده‌اند که در آنجا طبابت کنند؟ چه مسئله و اتفاقی سبب شده است که دختر عمویش را گم کرده و در چه حالتی است که این دختر یافته میشود اما مابقی خانواده‌اش گم می‌شوند؟ یعنی هر دو به متافیزیک و جهان مردگان مربوط شده و هر دو قربانی یک واقعه‌اند؟! اینها به روشنی و شفافیت علوم نیست. آری با حدس و گمانه میشود برایش جریان‌سازی کرد و در آن لایه‌های سیاسی را مخفی دانست اما حدس و گمانه که ترکیب ساختاری یک مونولوگ را برای مخاطبانش تبیین نمیکند. باید بدانیم چه رویدادهایی پیش‌روی اینها هست که هر دو را به کژراه بطالت و قربانی‌شدن سوق می‌دهد. بازیگر در این تالار تنها و غریب میماند و توش و توانی ندارد که فضاسازی کند و خودی نشان دهد. بیانش یکنواخت است و بارها از ضرباهنگ می‌افتد. راه‌رفتن‌ها و نوع گفتارش سنجیده و با منطق خاص خود نیز همراه نیست چنانچه در آثار پیشین جلال تهرانی می‌توانستی منطق گفتاری‌اش را به‌عنوان یک جریان و شیوه نوین بیانی در نظر بگیری و از این مقطع‌گویی به سرانجامی هیپنوتیزم‌گر برسی که روح و روانت را به جایی بهتر و تأثیرگذارتر رهنمون می‌کند. اما در اینجا فقط بهانه می‌گیری که زودتر قال قضیه کنده شود و تو هم به‌دنبال کارت بروی. اما صد افسوس هم می‌خوری که چه انرژی‌های منفصلی در کار دیده شده است اما اینها به‌هم جوش نمی‌خورند و دچار برایندی نمی‌شوند.
(1394) "80 روز دور دنیا و نقره‌ای"
"80 روز دور دنیا" با آنکه نامی برگرفته از رمانی به همین نام از ژول ورن فرانسوی است و در آن سفر و جست‌وجوگری ملاک و معیاری برای مکاشفه است، اما برخلاف آن رمان، در آن رویدادها و ماجراجویی‌ها حذف و جای خود را به ارتباط کلامی و مباحث فلسفی داده است.
جلال تهرانی در یک مسیر دایره‌ای شکل و با وجود یک ضدپیرنگ، بر آن است برخورد دو آدم را که یکی حامل کیف (حمیدرضا بداغی) و دیگر برخورنده (شاهین صادقیان) است، نشان دهد. این دو کیفی را با شک و تردید رد و بدل میکنند که در یک تنه دونفره معلوم نیست از آنِ کدام‌یک بوده است؟! در کیف خرت‌وپرت‌هایی مانند کتاب نیمه‌تمام یحتمل عاشقانه، قلم خودنویس، کارت‌پستال با یک نشانی که درواقع مربوط به همان نویسنده است و تقویم قرار دارد! این دو بنابر آن نشانی روی کارت‌پستال باید بروند آدم دارنده این کیف را بیابند و سفری در پیش است که آنها را به نقطه دوری خواهد برد.
فضا خالی است و یک فرغون و همان کیف و محتویاتش هست و دو بازیگر که با لباس تمرین دارند اجرا- تمرینی را برای تماشاگران انگشت‌شمار تالار مکتب تهران بازی میکنند. این اولین اثر از جلال تهرانی است که با کمتر از 10 نفر اجرا میشود؛ نمایشی آماتوری که هدف غایی این مکتب است که چندان هم بودن تماشاگر را ملاک برخورداری از یک اجرای سالم نمی‌داند. هدف، ارائه درست است که متن و اجرا، گویای مطلب درخور تأمل و شاید هم فلسفی باشد؛ اینکه سلوکی در پیش و مکاشفه‌ای است که تهی و توخالی می‌نماید و نتیجه‌ای که از این تکرار و دور باطل گرفته نخواهد شد.
دو بازیگر باید نقش‌هایشان را براساس همان متد معمول جلال تهرانی که دیالوگ‌ها مقطع‌مقطع است، ابراز کنند؛ شیوه‌ای که مثل تیک‌تاک ساعت است و کاملا تهی از احساس و ادراک منطقی که ذهن را به تکاپویی دگرگونه می‌خواند و داوری‌کردن را ناممکن می‌کند و اگر اتفاقی هست، از طریق شهود و کشف ممکن خواهد شد. این همان شیوه شهودی جلال تهرانی است که برخورد و بازتاب غیرمنتظره‌ای را به‌همراه دارد. البته بازیگر نقش جوان‌تر (شاهین صادقیان) قدرت بیانی و دلالت‌های ضد حس را مانند حمید بداغی که مسلط‌تر و آگاه‌تر می‌نماید، ندارد. شاید بازیگران در جریان بازی، دو، سه جا به‌ناچار دچار افت ضرباهنگ می‌شوند و از حوصله تماشاگر بیرون می‌روند چون فضا سنگین میشود اما درکل نمایش لذت‌بخش است برای آنکه هم جریان بازی فانتزی به‌درستی پیش می‌رود و هم جست‌وجوگری مفهوم می‌یابد و اگر این بحث کلان به نتایج کلامی هم می‌رسید، می‌شد به‌گونه‌ای با تکرارش بیشتر موافقت کرد اما در شکل فعلی درواقع نبودن صاحب و دارنده حقیقی کیف ما را بلاتکلیف و سرگردان می‌کند. به‌هر روی 80 روز دور دنیا مبنای فلسفی دارد و نگره درخور تأملی، ما را وامی‌دارد در بطالت انسان برای کشف امور بیهوده همراه و هماهنگ شویم.
نقره‌ای‌ها درباره یک روز برفی است که در آن پدرومادری حسرت‌به‌دل بودن دختری به نام سیمین هستند که در بین‌شان حضور ندارد؛ وهمی از یک رویدادی که می‌تواند این دو را نسبت به نداشته‌ای بزرگ در حد یک رؤیای از بین‌رفته تحریک کند؛ وصف حال پدر و مادری که فرزندشان را از دست داده‌اند اما هر روز با خاطره این حضور، بر بودنش تأکید میکنند؛ خاطره‌ای که نمی‌خواهد پاک شود و حس و حالی که بسیار زنده و تأثیرگذار می‌نماید بی‌آنکه بخواهد بافتی سانتی‌مانتال بیابد.
این دو با یک میز آرایش، یک میز کوچک ناهارخوری و یک جا لباسی با لباس‌های متعدد در یک فضای باز مینی‌مالیستی، دارند فضاسازی میکنند. این دو هم همان دو بازیگری هستند که باید نقش‌هایشان را با اشاره‌ها و نشانه‌های کمتر اما پررنگ بازی کنند. حبیب دانش در نقش بیژن که کارگر خدماتی یک بیمارستان است و ملیحه (مرجان کیانی) که خانه‌دار است، درباره این برف می‌گویند که حس‌وحال تازه‌ای برایشان دارد با آنکه این روز برفی و پرمنتظره، رانندگی را پر مخاطره کرده و همه به‌دنبال ساختن آدم‌برفی با دماغ هویجی هستند بی‌آنکه بدانند بعد از آب‌شدن آدم‌برفی، این هویج‌ها چه می‌شوند. در پایان هم چند دست لباس گرم می‌پوشند که با خود، سیمینِ نداشته را به برف‌بازی ببرند. این نمایش رفتار واقع‌گرا و حسی به دنبال دارد اما حس‌ها محدود و مینی‌مال است.
(1396) "سونات پاییزی"
"سونات پاییزی" برگرفته از فیلم بسیار معروف برگمان سوئدی است که در آن جلال تهرانی سعی کرده که برداشت مختصر خود از این فیلم را به تماشا بگذارد. داستان پیانیست مشهوری که پس از سال‌ها به دیدار دخترش که با او رابطه‌ای نداشته می‌رود.
بازیگران: گلچهره سجادیه و بهاره رهنما.
حتی انتخاب دو بازیگر هم به گونه‌ای است که بیانگر میزان استعداد و علاقه‌مندی‌شان به پیانو هست. اگر ایوا می‌نوازد، در حد آماتور است و اگر همچنان اصرار به نوازندگی دارد به خاطر علاقه‌ای است که به مادرش دارد. بهاره رهنما انتخاب مناسبی است چون در ظاهر هم ویژگی‌های یک پیانیست حرفه‌ای را ندارد، دستانی با انگشتانی بلند یکی از این ویژگی‌هاست که رهنما ندارد. اما او در بازیگری موفق عمل کرده است و آنچه باید از ایوا را در صحنه متجلی می‌سازد. اما گلچهره سجادیه با آنکه گزینه مناسبی است و کم هم نمی‌گذارد در ارائه نقش این پیانیست اما نسبت به آنچه از او در گذشته دیده‌ایم چندان خلاق و قوی نیست. او بازیگری است که در ارائه بازی‌های حسی- چه در تئاتر و چه سینما- بارها موفق بوده اما در اینجا باید عاری از احساس بازی کند و شاید این همان نکته‌ای است که مانع از تحقق یک بازی قوی شده است. البته باید او بنابر خواست جلال تهرانی در چنین مسیری قرار بگیرد و تا حدودی هم در راه وارد شده اما این راه را به پایان نمی‌رساند و ایده‌های کارگردان در هدایت بازیگر به بازنمایی دقیق خود نمی‌رسد. یعنی بخشی از ایده‌های اجرا در این پیش روندگی بازی‌ها الکن میماند.
(1396) "دو دلقک و نصفی"
شاید همین خود باعث شده که در نگاه نخست همه چیز باورپذیر باشد اما در نگاه‌های بعدی متوجه می‌شویم که مازیار تهرانی تا حد زیادی موفق هست اما سهراب حسینی و آذین رئوف از لحاظ درونی و باورمندی نقش و شاید فراتر از آن باور حضور در صحنه کم می‌آورند و نمی‌توانند آن طور که باید و شاید خیلی موثر باشند اما باز هم حضورشان از افرادی که در بازیگری شکل و قوام یافته‌اند، در کار جلال تهرانی بسیار بهتر است چون اینها مانند موم در اختیار کارگردان هستند تا شکل بگیرند و این شکل گرفتن نیز بسیار دقیق و ظریف خواهد بود. البته هنوز جای دارد که سهراب حسینی باورمندتر در صحنه حضور داشته باشد چنانچه مازیار تهرانی بسیار مقتدر می‌نماید و دقیق و خلاق. و البته بازیگر زن هم باید که بر اقتدار رفتاری اش بیفزاید چون نقش منشی هم کم از نقش رییس و باغبان ندارد و اینها در یک ردیف دیده و ارزیابی خواهند شد.
جمع بندی
جلال تهرانی بهتر با آماتورها تفکرات و تلقیناتش را منتقل می‌کند و این هم‌آمیزی‌های فکری و خلاقه منجر به اتفاقات ناب خواهد شد. یعنی تا مادامی که بازیگران با او و شیوه‌اش کنار بیایند و بخواهند در دل این مسیر مکاشفه‌گر و شهودی حرکت کنند و گوش به فرمان اطمینان بخشی باشند؛ همه چیز رنگ و لعاب شگفتی و باورمندی ها غریب را تداعی خواهد بخشید.
منابع:
نقد نمایش "به صدای زمین گوش کن"، فروغ سجادپور