سرویس تئاتر هنرآنلاین: نام ساقی عطایی را طی نزدیک به دو دهه است که به عنوان دستیار کارگردان در عرصه تئاتر در بروشورها دیده‌ایم. او دستیاری کارگردانان صاحب نامی همچون علیرضا نادری و محمد یعقوبی را بر عهده داشته و تجربیاتی نیز در زمینه نمایشنامه‌نویسی و بازیگری تئاتر کسب کرده است، او که فارغ‌التحصیل ادبیات نمایشی است این روزها در اولین تجربه کارگردانی خود نمایش "نوای اسرار آمیز" اریک امانوئل اشمیت را با بازی هومن کیایی و وحید آقاپور در مجموعه تئاتر پایتخت روی صحنه آورده است.
به همین بهانه با ساقی عطایی و هومن کیایی درباره شکل‌گیری این نمایش و تجربیات این دو در عرصه تئاتر گفت‌وگویی داشته‌ایم که در ادامه می خوانید:
خانم عطایی معمولاً این‌طور است که جوانان علاقه‌مند به عرصه تئاتر و تصویر، بیشتر به بازیگری تمایل دارند تا کارهای پشت صحنه. دلیلش هم این است که بازیگری زودتر درهای شهرت را روی آدم باز می‌کند و جذابیت‌های خاص خودش را دارد. با این وجود چرا شما بیشتر از بازیگری، به کارهای پشت صحنه از جمله دستیاری و مشاوره کارگردان و منشی‌گری صحنه علاقه نشان دادید؟
ساقی عطایی: من با پیشنهاد آقای علیرضا نادری برای حضور در نمایش "77/6/31" به شکل حرفه‌ای وارد تئاتر شدم. آقای نادری برای آن نمایش به من پیشنهاد بازیگری دادند و من چند جلسه هم با گروه تمرین کردم اما وقتی دیدم آدم‌هایی کاربلدی مثل امیر جعفری، سیامک صفری، مهرداد ضیایی و شبنم طلوعی در آن نمایش حضور دارند، واقعاً ترسیدم و حس کردم برای منی که به تازگی دانشجوی تئاتر شده‌ام، یک تجربه جدی در تئاتر زود است. احساس کردم اگر در آن شرایط آماتور بخواهم همراه با یک سری بازیگر حرفه‌ای روی صحنه بروم، ممکن است توانایی‌هایم دیده نشود و من سرخورده شوم. به همین خاطر پیشنهاد بازی کردن را نپذیرفتم اما از آن‌جایی که آقای نادری خیلی اصرار داشتند من در گروه‌شان حضور داشته باشم، در پشت صحنه نمایش با ایشان همکاری کردم. آن همکاری برای من اتفاقی بزرگی بود و از آن‌جا بود که مرا به گروه‌های مختلف معرفی کردند و من در پشت صحنه نمایش‌های مختلف حضور پیدا کردم. در واقع حضور در پشت صحنه نمایش "77/6/31" مرا خیلی ناخواسته به سمت دیگری برد و جریان و مسیر کاری‌ام را تغییر داد. در آن سال‌ها کارگردان‌هایی چون نیما دهقان و محمد یعقوبی به من پیشنهاد بازیگری هم دادند و من بازیگری هم کردم که نتیجه خوبی هم داشت اما چون در کارهای پشت صحنه جا افتاده بودم، بیشتر پیشنهادها به آن سمت می‌رفت.
بعضی از بازیگرها معتقدند باید در کار بازیگری جسور بود و اگر در یک نمایشی چند بازیگر بزرگ وجود دارند، باید در آن بازی کرد تا شاید از آن طریق پله‌های ترقی را زودتر طی کرد. شما چرا این کار را نکردید؟
ساقی عطایی: نمی‌دانم چرا این کار را انجام نداده‌ام. اصولاً مدل من طوری هم نیست که به کارگردان‌ها پیشنهاد کنم مرا سر این کار و آن کار ببرند. شاید باید کمی این مدلی می‌بودم. در تئاتر بازیگری برای من مهم بود اما کارهای دیگری هم برایم اهمیت داشت. من دانش‌آموختۀ رشته ادبیات نمایشی هستم و قلمم خوب است. آقایان نادری، امجد و چرمشیر قلم مرا تأیید کرده‌اند. در کارهای پشت صحنه هم موفق ظاهر شده بودم و ذهنم خیلی به این سمت نبود که حتماً بازیگر شوم. دوست داشتم هر کاری را در تئاتر به شکل اصولی یاد بگیرم. هیچ‌وقت برایم دغدغه نبوده و نیست که چهره شوم. وقتی کارگردانی را شروع کردم هم خیلی‌ها به من گفتند سراغ بازیگرهای چهره برو تا کارت دیده شود اما من این کار را نکردم چون یک نمایش خوب برایم در اولویت است. شاید یک بخشی از دلیل این‌که من خیلی در بازیگری دیده نشدم هم به کم‌لطفی‌هایی بر می‌گردد که کارگردان‌های تئاتر داشتند و مرا برای کارهای‌شان انتخاب نکردند.
سال‌ها قبل یک سری تجربه‌های خوب در زمینه بازیگری با محمد یعقوبی، علیرضا نادری و نیما دهقان داشتید و کسی نیامد بگوید بازی ساقی عطایی بد است که بخواهید سرخورده شوید. به نظر می‌رسد یک مقدار هم آن علاقه‌ای که لازم است را به بازیگری ندارید.
ساقی عطایی: نه واقعاً این‌طور نیست. من بازیگری را دوست دارم و کشف و شهود آن برایم جذاب است. من در دوره دانشجویی علاقه زیادی به بازیگری داشتم اما نمی‌دانم چرا آن اتفاقی که باید برای من می‌افتاد، نیفتاد. در آن سال‌ها من با گروه‌های حرفه‌ای تئاتر کار می‌کردم و به همین خاطر خیلی رغبت نمی‌کردم با گروه‌های دیگر روی صحنه بروم. انتظاراتم بالا بود و شاید همین هم دلیل دیگری بود که من فرصت نشان دادن خودم را در بازیگری پیدا نکردم.
از تلویزیون پیشنهاد جدی برای بازیگری دریافت نکردید؟
ساقی عطایی: من قرار بود نقش "مهتاب" در سریال "دلنوازان" را بازی کنم که به دلایل عجیبی امکانش پیش نیامد. آقای محمد حاتمی تمام تست‌ها را از من گرفت و بعد هم تست گریم من به سازمان صدا و سیما رفت. به من گفتند از تهران خارج نشو و خودت را برای سریال آماده کن اما نمی‌دانم چه شد که در تست گریم به چهره‌ام ایراد گرفتند. چند روزی با شاهرخ استخری و سیاوش خیرابی تمرین هم کردم اما در نهایت مرا رد کردند و سمانه پاکدل آن نقش را بازی کرد. برای سریال "پروانه" هم پیش آقای جلیل سامان رفتم که ایشان تا مرا دید، گفت شما چطور تا الان بازی نکرده‌اید؟ چهره‌تان چهره بکری است. بعد هم به من قول داد در هر کاری که بسازد من حضور دارم اما بعد از آن دیگر هیچ خبری از ایشان نشد.
اشاره کردید که رشته دانشگاهی‌تان ادبیات نمایشی بوده و به نوشتن علاقه خاصی داشته‌اید. با این وجود چرا نوشتن را خیلی جدی نگرفتید؟
ساقی عطایی: این سؤال را آقای نادری هم همیشه از من می‌پرسد. من برای پایان‌نامه‌ام یک نمایشنامه نوشتم که دکتر سجودی (استاد راهنما) و آقای نادری و دیگران آن را تأیید کردند. خودم هم خیلی دوستش دارم و می‌خواهم یک روزی آن را کار کنم. آن نمایشنامه را بر اساس یک کانسپت و جهان‌بینی خاصی نوشته‌ام. خیلی جذاب است و یک مقدار نگاه غلیظ زنانه دارد. فکر می‌کنم درگیری من در کارهای پشت صحنه و همچنین تنبلی، باعث شد کمتر سمت نوشتن بروم. نمی‌توانم منکر تنبل بودنم شوم. انگار بعد از تمام شدن دانشگاه و زمانی که دیگر مجبور به نوشتن نبودم، تنبلی‌ام شروع شد. آدم زمانی که نوشتن را کنار بگذارد، دیگر خیلی سخت می‌شود دوباره به آن برگردد. تئاتر مرا درگیر کارهای پشت صحنه کرد و من هم دلم می‌خواست تمام فکرم منوط به یک کار باشد. الان یک فیلمنامه تقریباً آماده دارم که برای کار کردن آن با آقای سعید ملکان به عنوان تهیه‌کننده هم صحبت کرده‌ام و احتمالاً یک فیلم کوتاه از آن در می‌آورم. خودم تا کنون تجربه کارگردانی فیلم نداشته‌ام ولی مدل فیلمنامه‌ام طوری است که خودم باید آن را کارگردانی کنم، چون احتمالاً آن جزئیات و تصویرهایی که در سناریو وجود دارد را دیگران به خوبی خودم نخواهند دید.
2-3 سال پیش که تصمیم گرفتید برای اولین بار در تئاتر کارگردانی کنید، یک متن از آقای علیرضا نادری را انتخاب کردید و سعی کردید آن را روی صحنه ببرید اما چرا این اتفاق نیفتاد؟
ساقی عطایی: آن متن سختی‌های خودش را داشت و طوری بود که بازیگرها به اندازه من با آن ارتباط برقرار نمی‌کردند و این موضوع مرا اذیت می‌کرد. بازیگران آن نمایش متوجه متن نمی‌شدند و خیلی ایراد می‌گرفتند و حتی می‌گفتند برو سراغ یک متن دیگر. من با جان و دل پای آن متن ایستادم چون به نظرم متن خیلی درخشانی بود. آن نمایشنامه آقای نادری دو پرسوناژ زن و یک پرسوناژ مرد داشت و در آن به همه زبان‌ها و تلفیق و ریشه‌های‌شان پرداخته شده است. به نظرم آن متن از سطح ادبیات نمایشی امروز ایران خیلی جلوتر بود و حتی در سطح جهانی هم حرفی برای گفتن داشت. فکر نمی‌کنم در ادبیات نمایشی دنیا هم تاکنون نمونه چنین متنی نوشته شده باشد. فقط نوآم چامسکی یک مقدار در بخش زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی به چنین موضوعی پرداخته است. دوست داشتم آن متن را در جشنواره تئاتر فجر روی صحنه ببرم که توسط مسئولین جشنواره رد شد. آقای صالح‌پور دبیر جشنواره به من گفت که از بالا به او دستور داده‌اند آن متن رد شود. امروز خوشحالم که آن موقع این اتفاق نیفتاد چون به نظرم کار کردن آن متن در آن زمان برای من خیلی زود و غیر قابل هضم بود. من اگر آن متن را کار می‌کردم، به این متهم می‌شدم که ساقی عطایی خواسته تز انتلکتوئلی بدهد. مدتی بعد خواستم آن متن را برای اجرای عمومی آماده کنم اما دیدم اگر قرار است دوباره محدود شوم، برای بچه‌های گروه مشکل‌ساز می‌شود و به همین خاطر تصمیم گرفتم بی‌خیال آن متن شوم.
آقای کیایی شما صحبت‌هایی که خانم عطایی راجع به ترس از حضور در کنار چند بازیگر حرفه‌ای در نمایش "77/6/31" را می‌توانید درک کنید یا احساس می‌کنید اگر خودتان در چنین موقعیتی قرار می‌گرفتید، جسارت بیشتری به خرج می‌دادید و در آن نمایش حضور پیدا می‌کردید؟
هومن کیایی: همه چیز به شخصیت آدم و موقعیت کار بر می‌گردد و در این مورد نمی‌توان رأی قطعی صادر کرد. من نمی‌دانم در آن شرایط در وجود خانم عطایی چه گذشته است. شاید وزنه بازیگری برای ایشان سنگینی نکرده و به سمت کارگردانی آمده است. من فکر می‌کنم آدم‌هایی که در ایران می‌خواهند بازیگر شوند، یا عشق به بازیگری دارند و یا عاشق بازیگری هستند. این دو با هم فرق دارند. من خودم عاشق بازیگری بودم و جنون بازیگری مرا گرفته بود ولی عشق به بازیگری یک چیز دیگری است. بازیگر شدن سخت است و کسی هم راحت نمی‌تواند بگوید عاشق بازیگری است.
فکر نمی‌کنید خودتان یک مقدار دیر بازیگری را شروع کردید؟
هومن کیایی: زمانی که من شروع به بازیگری کردم، 26 ساله بودم. 26 سالگی برای شروع بازیگری سن زیادی نیست اما شاید بهتر بود زودتر وارد بازار کار می‌شدم. با این حال من در سن 26 سالگی خیلی راحت تجربه کردم. گرچه تجربه کردن بدون بازگشت مالی برایم سخت بود. بالأخره من در مواجهه با خانواده باید جوابگو می‌بودم. یک بخشی از علاقه آدم به خودش بر می‌گردد و بخش دیگرش به خانواده‌ای که او را به دنیا آورده و حالا نسبت به او یک سری توقع و انتظار دارد. نگرانی‌ها و دغدغه‌ها از طرف خانواده یک جاهایی روی آدم تأثیر می‌گذارد. به هر حال این فشارها وجود داشت اما من خیلی هم احساس نکردم دیر وارد بازیگری شده‌ام.
علیرغم آن‌که عرصه تصویر برای بازیگرها شهرت سریع‌تر و بیشتری به همراه دارد، شما و خیلی از هم‌نسل‌های‌تان ترجیح دادید وارد بازیگری در حیطه تئاتر شوید. در شما و هم‌نسل‌های‌تان چه اتفاقی افتاد که تئاتر را به تلویزیون و سینما ترجیح دادید؟
هومن کیایی: اولین کار حرفه‌ای که از من به سرانجام رسید، یک سریال بود. من ابتدا در یک سریال به نام "باغ بلور" به کارگردانی رامبد جوان بازی کردم که آن سریال هیچ‌وقت پخش نشد. بعد از آن در سریال "یک مشت پر عقاب" بازی کردم و دیده شدم. به موازات آن در تئاتر هم تلاش می‌کردم اما به خاطر ممیزی و توقیف، اتفاقی که مد نظرم بود رخ نمی‌داد. زمانی که بازی در دو سریال "باغ بلور" و "یک مشت پر عقاب" را تجربه می‌کردم، دو چیز مرا اذیت می‌کرد. نخست این‌که من تربیت شده تئاتر بودم و در کلاس‌های آقای سمندریان زیر نظر ایشان آموزش دیدم و دوم آن‌که احساس می‌کردم در تلویزیون پیشنهادهای مشابهی دارد به من می‌شود و این پیشنهادها نمی‌تواند مرا ارضاء کند. در این بین یک سری پیشنهادها هم دریافت می‌کردم که اصلاً به عقل جور در نمی‌آمد. مثلاً از سر یک سریالی با من تماس گرفتند و گفتند فردا بیا جلوی دوربین! این‌ها مرا اذیت می‌کرد. در همان سال‌ها من در چند تئاتر بازی کردم و اتفاقاً برای یک تئاتر جایزه هم گرفتم اما آن نمایش‌ها خیلی مرا راضی نمی‌کرد و طول کشید تا در تئاتر جا بیفتم. نکته‌ای که در تئاتر مطرح است و در سینما کمتر به آن پرداخته می‌شود، پرورش شخصیت است. به نظرم اگر این پرورش شخصیت در سینما هم اتفاق می‌افتاد، دیگر لازم نبود بازیگرها به تئاتر بیایند و بعد بروند جلوی دوربین. از طرفی من معتقدم اگر بازیگر نیتش دیده شدن خودش باشد، در تئاتر هم می‌تواند به این هدف برسد. اما این یک فرهنگ‌سازی اشتباه است که در مورد بازیگری در ایران وجود دارد. درستش این است که بازیگر نیت کند نقش و نمایشش دیده شود، نه خودش. بازیگری در ایران خیلی وقت‌ها اشتباه تعریف می‌شود. یک زمانی یک نفر از من پرسید چطور به بازیگری علاقه‌مند شدی؟ من گفتم از بچگی به خاطر تأثیر تعزیه یا هر چیز دیگری شیفته بازیگری شدم. بعد آن فرد درباره انگیزه علاقه‌مندی‌اش به بازیگری توضیح داد و گفت که دوست دارد ستاره سینما بشود تا وقتی دخترها او را در خیابان می‌بینند، جیغ بزنند. دغدغه و نیت بازیگرها برای بازیگر شدن خیلی فرق دارد.
ساقی عطایی: من با خیلی از بازیگرهای حرفه‌ای کار کرده و از نزدیک شیوه تمرین‌شان را رصد کرده‌ام. در این بین یک ویژگی عجیب در هومن کیایی دیدم. او اصولاً بازیگری است که از روز اول تمرینات، روی تن، برد و جنس صدا، مدل ری‌اکشن‌ها، حرکت بدن، میمیک و ما به ازای نقشش توجه ویژه‌ای دارد. در همین نمایش "نوای اسرارآمیز"، آقای کیایی آنقدر برای نقشش تلاش کرد که من مثل او را تاکنون ندیده‌ام. چه آقای کیایی و چه آقای وحید آقاپور زمانی که سر تمرین آمدند، دغدغه و سؤال‌های زیادی داشتند و مرا به چالش کشیدند که این برای من جذاب بود و من وقت زیادی را صرف قانع کردن آن‌ها کردم. هومن کیایی خودش یک چیزهایی را در نقشش پیدا می‌کرد و فردا وقتی سر تمرین می‌آمد، می‌دیدم او حالا یک مدل دیگری است. نقشی که هومن کیایی در این نمایش دارد، از خود واقعی‌اش خیلی دور است و او برای رسیدن به این نقش تلاش کرد و پله پله به آن رسید. سن آقای کیایی با سن نقشش خیلی فاصله دارد اما خوشبختانه تماشاگر حس نمی‌کند سن او کمتر است و به نقش نمی‌خورد.
هومن کیایی: آقای علی سرابی یک کتاب به نام "بازیگر پنهان" به من معرفی کرد که خیلی بامزه است. نویسنده این کتاب می‌گوید بازیگر باید خودش را روی صحنه و جلوی دوربین پنهان کند تا نقشش دیده شود. حذف بازیگر خیلی عجیب است و کار راحتی هم نیست. در واقع بازیگر باید بمیرد تا نقشش زنده شود. من معتقدم بازیگر تمام تلاشش را باید بکند تا این اتفاق بیفتد چون دیده شدن نقش به دیده شدن نمایش کمک می‌کند اما اگر بازیگر بخواهد خودش را نشان بدهد، ممکن است همه چیز با هم فرو بریزد.
شما شاگرد زنده‌یاد حمید سمندریان بوده‌اید. ایشان در نگاه شما نسبت به بازیگری چقدر تأثیر داشته است؟
هومن کیایی: به هر حال من آموزش دیدۀ آن مکتب هستم و قطعاً شاگردی استاد سمندریان روی من تأثیرگذار بوده است. نمایش "گالیله" یکی از آن نمایش‌هایی بود که استاد سمندریان چند بار قصد کرد آن را روی صحنه ببرد اما هیچ‌وقت این اتفاق نیفتاد. دفعه آخر استاد سمندریان از من تست گرفت و قرار شد من رزرو دوم امین زندگانی شوم. وقتی حضورم در آن نمایش قطعی شد، داشتم از ذوق می‌مردم. آن زمان 59 یا 60 کیلو بودم. آقای سمندریان به من گفت ما اگر این نمایش را به تالار وحدت ببریم، تو روی صحنه به اندازه یک شمع دیده می‌شوی. باید چاق شوی. ایشان گفت صورت سفید تو باید از بالا دیده شود. من گفتم امیدوارم دیده شوم. منظورم این بود که تماشاگر مرا روی صحنه ببیند اما استاد خیال کرد که می‌خواهم بازی‌ام دیده شود. ایشان به من گفت:" هیچکس برای تو کار نمی‌کند و همه برای کل نمایش کار می‌کنند. پس تو اگر این‌جا هستی و ارزش داری، به خاطر نمایشی است که می‌خواهی بازی کنی. خود من هم مهم نیست و این نمایش است که اهمیت دارد. پس کسی کاری نمی‌کند تو دیده شوی. شاید منظورت چیز دیگری بود ولی حواست باشد چه چیزی از دهانت خارج می‌شود." آقای سمندریان کارش این بود که شاخ آدم را بشکند؛ حالا چه می‌خواستی جمله‌ای را آگاهانه بگویی و چه به اشتباه. من وقتی پایان‌نامه‌ام را جلوی استاد بردم، همان‌جا نقش مارلون براندو در فیلم "اتوبوسی به نام هوس" را برای ایشان بازی کردم. آقای سمندریان به من گفت تو بازی درجه یکی انجام دادی ولی ذوق مرگ نشو چون خبری نیست! در واقع ایشان استعداد آدم را نادیده نمی‌گرفت اما خیلی سریع آدم را متوجه می‌کرد که قرار نیست حالا که استعداد داری اتفاق خاصی بیفتد. سال‌ها قبل برای سومین بار رفتم و نمایش "ملاقات بانوی سالخورده" را دیدم و به آقای سمندریان گفتم خسته نباشید. ایشان گفت تو هم نمایش را دیدی؟ گفتم بله، این سومین بار است. بعد ایشان گفت البته این کار ضعیفی است! من نمی‌دانم چند نفر دیگر مثل آقای سمندریان داشتیم یا خواهیم داشت که آنقدر جسارت داشته باشند که راجع به کار خودشان این‌طور صحبت کنند. قضاوتش با تاریخ.
بعضی‌ها معتقدند بخشی از بازیگری به شانس آدم مربوط می‌شود. شما نقش شانس را در سرنوشت بازیگرها چقدر دخیل می‌دانید؟
هومن کیایی: نه تنها در بازیگری، بلکه در کل زندگی هر آدمی یک سری حوادث رخ می‌دهد که می‌تواند تغییر زندگی آن آدم را باعث شود. این حوادث جزئی از بازیگری است اما در کنار آن فاکتورهای مهم‌تری هم وجود دارد. یک عده برای دیده شدن از روابط عمومی کمک می‌گیرند و با آدم‌هایی که کاری از دست‌شان بر می‌آید ارتباط ایجاد می‌کنند و این ارتباط را محفوظ نگه می‌دارند. من به شخصه هیچ‌وقت به چنین فرهنگی مقید نبوده‌ام و یکی از دلایلی که فکر می‌کنم عده‌ای نخواهند با من کار کنند هم این تفاوت فرهنگی میان من و آن‌هاست. من بی جهت و به هر دلیلی از هر کسی تعریف نمی‌کنم و دنبال کسی راه نمی‌افتم. عده‌ای این رفتارها را می‌خواهند که من اهلش نیستم.
ساقی عطایی: من احساس می‌کنم یک چیزی از قبل برای زندگی هر آدمی مشخص شده است. مثلاً اگر برای من کارگردانی در این سن اتفاق افتاده، حتماً قاعده‌اش بوده که در این زمان اتفاق بیفتد. در این چند ساله دیده‌ام که وقتی یک مسیری برای شما مشخص می‌شود، شما در آن مسیر حرکت می‌کنید و هیچ چیزی نمی‌تواند جلوی‌تان را بگیرد. اما اگر آن مسیر برای شما مشخص نشده باشد، هر کاری هم بکنید، نمی‌توانید گام‌های درستی در آن مسیر بردارید. این یک چیزی خارج از اراده آدم‌ها است. شانس اگر این‌طور معنا شود به آن اعتقاد دارم.
خانم عطایی شما یکی دو سال پیش نمایشنامه "نوای اسرار آمیز" را نمایشنامه‌خوانی کردید و امسال تصمیم به اجرای صحنه‌ای آن گرفتید. از ابتدا قصدتان این بود که کارتان را با نمایشنامه‌خوانی شروع کرده و اولین اجرای حرفه‌ای‌تان را بعد از نمایشنامه‌خوانی روی صحنه ببرید؟
ساقی عطایی: در این سال‌ها آدم‌های زیادی به من پیشنهاد کردند به سمت کارگردانی بروم. می‌گفتند استعدادش را داری و می‌توانی موفق شوی. من هیچ‌وقت دستیار اجرایی کارگردان نبودم و همیشه دستیار هنری بودم. در همکاری با آقای محمد یعقوبی خیلی وقت‌ها در بازی بازیگرها و در میزانسن‌ها مشاوره و نظر می‌دادم و یک جاهایی هم آقای یعقوبی تمرین را دست من می‌سپرد. این اتفاق‌ها خیلی برایم کمک‌کننده بود و این حس را در من به وجود می‌آورد که می‌توانم کارگردانی هم انجام بدهم. به همین خاطر دستیاری را کنار گذاشتم و به سراغ کارگردانی آمدم. قرار بود اولین کارگردانی من با متنی از آقای نادری اتفاق بیفتد که آن نمایش هیچ‌وقت به سرانجام نرسید. بعد از آن مدام به دنبال یک متن خوب می‌گشتم تا اولین تجربه کارگردانی‌ام رقم بخورد. من رشته‌ام ادبیات نمایشی بوده و اصولاً روی درام خیلی حساسیت دارم. به همین خاطر هر چه متن بهم پیشنهاد می‌شد، حس می‌کردم آن فاکتورهایی که می‌خواهم را ندارد. متن‌های خارجی با فرهنگ خودمان سازگاری نداشت و متن‌های ایرانی هم نقاط منفی و ضعف بسیاری داشت. همینطور پیش رفت تا این‌که یکی از دوستان متن "نوای اسرار آمیز" نوشته امانوئل اشمیت را پیشنهاد کرد. متن را خواندم و خیلی از آن خوشم آمد. تصمیم گرفتم اول آن را نمایشنامه‌خوانی کنم، چون احساس می‌کردم باید به یک درجه‌ای از پختگی برسم و بعد کارگردانی انجام بدهم. دید من به مقوله تئاتر یک دید جدی است و این را خیلی خوب می‌دانم که کارگردانی کار ساده‌ای نیست. کارگردانی به توانایی، دانش و تجربه زیستی عمیق احتیاج دارد که این ویژگی‌ها را در هر کسی نمی‌شود پیدا کرد. در تاریخ تئاتر ایران کارگردان‌های بزرگی چون آقایان بیضایی، سمندریان و رفیعی وجود داشته‌اند و نام این افراد بار سنگینی را روی دوش کارگردان‌ها می‌گذارد. به همین خاطر من سعی کردم پله‌های تئاتر را یکی یکی طی کنم و به یک‌باره از پله اول به پله چندم نپرم. در نتیجه ابتدا کارم را با دستیاری شروع کردم، با کارگردانی نمایشنامه‌خوانی ادامه دادم و در نهایت به کارگردانی اجرای صحنه‌ای رسیدم. من متن "نوای اسرار آمیز" را نمایشنامه‌خوانی کردم و وقتی بازخوردهای خوبی از سوی مخاطب گرفتم، تصمیم به اجرای صحنه‌ای آن گرفتم که خوشبختانه همان نمایشنامه‌خوانی خیلی به اجرای صحنه‌ای من کمک کرد.
اشاره کردید که کارگردان‌ها باید تجربه زیستی عمیقی داشته باشند. تجربه زیستی از دید خیلی‌ها متفاوت است. شما آن را چطور تعریف می‌کنید؟
ساقی عطایی: تجربه زیستی یک نوعی از تجربه است که به سن و سال ربطی ندارد و بیشتر به شرایط و اتفاقاتی که آدم‌ها از سر می‌گذرانند مرتبط است. ممکن است تجربه زیستی یک آدم 90 ساله از تجربه زیستی یک آدم 30 ساله کمتر باشد. هر کسی در زندگی‌اش با شرایط، رویدادها و موقعیت‌هایی مواجه شده که این شرایط متفاوت از شرایط افراد دیگر است. آن‌چه که به آدم، ادراک و دید عمیق می‌دهد، بخشی از تجربه زیستی است. معمولاً وقتی زندگی بر آدم‌ها سخت بگذرد، از دل رنج و سختی‌ها یک آگاهی برای آن‌ها ایجاد می‌شود که می‌تواند دید آن‌ها را گسترش بدهد و باعث شود تجربه زیستی عمیق‌تری نسبت به بقیه داشته باشند. البته این قضیه نسبی است و هر کسی که زندگی سختی گذرانده، لزوماً تجربه زیستی بیشتری ندارد.
آقای کیایی به نظر شما تجربه زیستی در بازیگری هم می‌تواند مفید باشد؟
هومن کیایی: بله قطعاً. تجربه زیستی می‌تواند به فاصله گرفتن بازیگر از خودش و رسیدن به نقش کمک کند و باعث به وجود آمدن باورپذیری بیشتری در نقش بازیگر شود. معمولاً این‌طور است که برای بعضی از نقش‌ها یا می‌شود تجربه زیستی آن را به دست آورد و یا در مورد آن تحقیق و پژوهش کرد. یکی از اساتید مؤسسه کارنامه می‌گفت هومن آدمی است که اگر بخواهد نقش یک آدم‌کش را بازی کند هم می‌رود آدم‌کش می‌شود! من خیلی به ایجاد تجربه زیستی و همینطور تحقیق و پژوهش اعتقاد دارم. آدم بعضی از نقش‌ها را تا تجربه نکند و یا در موردشان تحقیق نکند نمی‌تواند بازی کند. مثلاً یک بازیگر نمی‌تواند بدون تحقیق نقش یک دکتر یا یک سلاخ را خوب بازی کند. شاید نشود تجربه زیستی بعضی از نقش‌ها را به دست آورد اما در موردشان می‌شود تحقیق کرد و اگر ما به ازای بیرونی دارند، ما به ازای بیرونی‌شان را پیدا کرد و آن جنس از شخصیت‌ها را بیشتر شناخت و ویژگی‌‌شان را به کار گرفت.
ساقی عطایی: تجربه زیستی از طریق تعداد کتاب‌هایی که یک آدم می‌خواند، فیلم‌هایی که می‌بیند، سفرهایی که می‌رود، اتفاق‌هایی که برایش پیش می‌آید و نوع معاشرت‌هایی که انجام می‌دهد نیز می‌تواند به دست بیاید. همه این‌ها یک جور جهان‌بینی به آدم می‌دهد که خیلی مهم است یک کارگردان آن را داشته باشد. به نظرم یک کارگردان اگر این تجربه‌ها را نداشته باشد نمی‌تواند کارگردان خوبی باشد. گرچه این تجربه‌ها قرار نیست عیناً در کارگردانی به کار گرفته شود و یک کارگردان باید بر اساس بینشی که از این تجربه‌ها به دست می‌آورد دست به خلق بزند.
اریک امانوئل اشمیت معروف به این است که قصه‌ها و کاراکترهای متونش چند لایه هستند و نمایشنامه "نوای اسرار آمیز" هم دقیقاً همین ویژگی‌ها را دارد. کاراکترهای این نمایش آدم‌های عجیب و غریبی هستند و هیچ مرزی نمی‌شود برای آن‌ها تعیین کرد. در مورد زنورکو و لارسن نمی‌شود گفت سیاه، سفید یا خاکستری هستند و هر کدام مجموعه‌ای هستند از صفت‌های مختلف. گویا به همین خاطر شما از حضور یک دکتر روان‌شناس در تحلیل شخصیت‌ها استفاده کرده‌اید تا به یک اجرای خلاق برسید. چه نیازی دیدید این اتفاق بیفتد؟
ساقی عطایی: نگاهی که آقای اشمیت در نمایشنامه‌هایش دارد، یک نگاه بسیط انسانی به دور از قضاوت است. اولین ویژگی که باعث شد متن "نوای اسرار آمیز" مرا جذب کند هم همین موضوع بود. یکی دیگر از جذابیت‌های این متن برای من، رویکرد روان‌شناختی شخصیت‌های آن است. کاراکترهای این نمایشنامه یک سری اختلالات دارند و هیچ کدام هم محدود به دسته‌بندی‌های سیاه یا سفید نمی‌شوند. درست مثل کاراکترهایی که در فیلمنامه‌های آقای اصغر فرهادی وجود دارد. یعنی شما یک انسانی را می‌بینید با تمام ویژگی‌های خوب و بد. نه می‌توانید به آن انسان حق بدهید و نه می‌توانید منکرش شوید. من سعی کردم آن نگاه روان‌شناختی را در نمایش پر رنگ کنم و از همان ابتدا هم به بازیگرهای نمایش گفتم ویژگی روان‌شناختی کاراکترها برایم مهم است. یکی از دلایلش علاقه شخصی خودم است. من پایان‌نامه‌ام در همین مورد بوده و سر یک سری کلاس‌های روان‌شناختی هم رفته‌ام. بنابراین در نمایش "نوای اسرار آمیز" خیلی خودخواهانه خواستم روی این موضوع متمرکز شوم. مسأله بعدی این بود که من کاراکترها را لایه لایه کردم. هومن کیایی می‌گفت نمی‌خواهم نقشم را قضاوت کنم، می‌خواهم آن را بازی کنم، پس به آن اتیکت نچسبان. ولی من به عنوان کارگردان برای آن‌که بیس و پایه کارم را مشخص کنم، ناچار بودم یک سری ویژگی‌ها را برای خودم معین کنم و بر اساس آن ویژگی‌ها کار را جلو ببرم. مثلاً کاراکتر زنورکو شخصیتی است که عقده حقارت دارد و دچار یک نارسیسیسم تقریباً مشخص و واضحی است. این ویژگی در زنورکو ریشه در بچگی دارد. من برای این موضوع به نظریه فروید رجوع کردم و ریشه این عقده حقارت را پیدا کردم. البته قطعاً اشمیت تحت تأثیر نظریه فروید نبوده اما شخصیت زنورکو به مشکلی دچار بوده که فروید دلیلش را در یک نظریه اعلام می‌کند. زنورکو عقده حقارت دارد و در نمایشی که من به روی صحنه بردم، این کمبود را با کشیدن پیپ جبران می‌کند. پیپ کشیدن در خود متن نبود و من آن را به نمایش اضافه کردم. آقای دکتر علی بابایی‌زاد هم از یک جایی به عنوان روان‌شناس با ما همکاری کرد و یک سری تعاملات با ما داشت که خیلی کمک‌مان کرد. من خودم شخصاً با ایشان دو جلسه داشتم و وقتی ایشان دید نظرات من با نظرات‌شان هم‌خوانی دارد، قبول کرد در کنار پروژه حضور پیدا کند و دو جلسه هم در تمرین‌ها حضور یافت و در پیدا کردن چارچوب شخصیت‌ها به ما کمک کرد. البته زمانی که آقای دکتر بابایی‌زاد به گروه ما اضافه شد، من متوجه شدم که تاکنون در همان مسیری که ایشان مد نظرشان هست جلو رفته‌ام اما به هر حال حضور ایشان نگاه ما را نسبت به موضوعات روان‌شناختی کاراکترها خیلی بازتر و تخصصی‌تر کرد.
به نظر می‌رسد خیلی دوست داشتید در اولین تجربه کارگردانی‌تان، مهر خودتان پای کار بخورد؟
ساقی عطایی: بله، به شدت. من اعتقاد دارم یک کارگردان وقتی یک کاری را انجام می‌دهد، باید نگاه خودش را در آن دخالت بدهد. ما از نمایشنامه "هملت" اجراهای متفاوتی می‌بینیم چون نگاه‌های مختلفی در آن دخیل است.
آقای کیایی شما در نمایش "نوای اسرار آمیز" نقش زنورکو را بازی می‌کنید که شخصیت محوری نمایش است. زنورکو یک نویسنده گوشه‌گیر و متفرعن است که از بالا به همه چیز نگاه می‌کند و فکر می‌کند همه دنیا زیر دستش است. نمونه چنین نویسنده‌هایی در کشور خودمان هم وجود دارد، با این تفاوت که شخصیت زنورکو در درون نمایش جایزه نوبل هم گرفته است. شما به عنوان بازیگری که این شخصیت محوری را در نمایش "نوای اسرار آمیز" بازی می‌کنید، چقدر به نگاه روان‌شناسی که خانم عطایی دارد توجه می‌کنید و چقدر از ما به ازاهای بیرونی زنورکو در جامعه خودمان برای خلق این شخصیت استفاده می‌کنید؟
هومن کیایی: در مورد زنورکو، خانم عطایی اشاره کرد که این شخصیت در بچگی مشکل و نارسایی داشته است. من به عنوان بازیگر باید این مشکلات و نارسایی‌ها را به ناخودآگاه خودم می‌بردم. در صحبتی که من با آقای دکتر بابایی‌زاد داشتم، ایشان به من پیشنهاد کرد خاطراتی را از بچگی به یاد بیاورم که در آن خاطرات به نوعی ضایع شده‌ام. در این صورت من باید یک سری خاطرات را در خودم نهادینه می‌کردم که وقتی روی صحنه یاد آن خاطرات می‌افتادم، واکنشی مرتبط نشان بدهم و حرکات بدنم مرتبط باشد. برای بازی نقش زنورکو با خانم عطایی هم‌فکری کردیم و این هم‌فکری در اجرا جواب بیشتری داد چون من اصولاً بازیگر اجرا هستم تا تمرین. من مستندهای زیادی راجع به نویسنده‌های چون ویلیام فاکنر، احمد شاملو و محمود دولت‌آبادی دیدم تا به نقش زنورکو نزدیک‌تر شوم اما خیلی از آن آدم‌ها با زنورکو فاصله داشتند. بیشتر به دنبال این بودم که این آدم‌ها چرا بزرگ هستند؟ به اولین چیزی که رسیدم این بود که جهان‌بینی این آدم‌ها و تجربه زیست‌شان آن‌ها را بزرگ کرده است. من باید راجع به رفتارهای یک نویسنده‌ای همچون زنورکو تحقیق و مطالعه می‌کردم چون در غیر این صورت، زنورکو به یک تیپ تبدیل می‌شد و کاراکتر او درک نمی‌شد. به هر حال زنورکو یک نویسنده ساده نبوده است. من راجع به این‌که زنورکو یک شخصیت خودشیفته است یا نه، خیلی نمی‌توانم آگاهانه نظر بدهم چون در این شرایط صحبت من وارد مبحث قضاوت می‌شود. من زنورکو را در همه چیز به شدت آدم مهمی می‌بینم. این آدم جهان‌بینی دارد و در خیلی موارد درست می‌گوید. این‌که می‌گوید عوام مغزشان کم کار می‌کند خیلی هم دور از واقعیت نیست. با نهایت احترام به عوام، من معتقدم بعضی از آدم‌ها از یک جایی به بعد یک چیزهایی را فراتر از بقیه می‌بینند و با یک سری چیزها دچار تنش می‌شوند. من زنورکو را خیلی آدم خودشیفته‌ای نمی‌بینم. زنورکو گاهاً آنقدر درگیر ایده‌آل‌هایش می‌شود که به خودش هم رحم نمی‌کند. زنورکو و لارسن هر دو نسبت به عشق موضوع می‌گیرند. یکی از آن‌ها به شدت عشق ستیز است و دیگری به شدت ذوب در عشق. یکی از آن‌ها طرف مقابلش را نمی‌بیند و مدام می‌ترسد که خودش لطمه نبیند و دیگری خودش را نمی‌بیند. در نتیجه جهان‌بینی هیچ‌کدام راجع به عشق کاربردی نیست چون در جهان‌بینی آن‌ها یک عشق دو طرفه ایجاد نمی‌شود.
اگر بخواهیم به عنوان یک حس روان‌کاوانه عاشقانه به قصه "نوای اسرار آمیز" نگاه کنیم، به نظر می‌رسد آن‌چه که تا حدودی قربانی می‌شود، هم خود ذات عشق است و هم زن به عنوان ایجادکننده ذات عشق. درست است که در انتهای نمایش به این می‌رسیم که هم زنورکو و هم لارسن از خودشان می‌گذرند تا هلن را زنده نگه دارند و به تعریف جدیدی از جهان‌شناسی عشق می‌رسند اما عجیب است که انگار هیچ کدام هلن واقعی را ندیده‌اند و هر کدام تعریف متضادی از او دارند. زنورکو می‌گوید هلن زشت و از آن‌طرف لارسن مدام از زیبایی هلن تعریف می‌کند. این تناقض از کجا می‌آید؟
ساقی عطایی: من زنورکو و لارسن را اصلاً 2 مرد جدا از همدیگر نمی‌بینم و به نظرم این بعد عقلانی و احساسی یک مرد است که یک وقت هلن را زشت می‌بیند و یک وقت زیبا. در واقع لارسن بخش احساسی یک مرد است و زنورکو بخش عقلانی او. به نظر می‌رسد اشمیت هم به این موضوع فکر کرده است. انگار این دو نفر یک آدم هستند که پکیج‌شان می‌شود یک شخصیت مرد. این دو نگاه متناقض در برخورد با هلن خودش را نشان می‌دهد و اتفاقاً جذابیت قصه هم در همین است.
هلن یک نگاه اسطوره‌ای هم دارد که بین دو کشور روم و یونان قرار می‌گیرد؛ روم که به شدت کشوری منطقی و کاملاً زورگو و قدرتمند است و یونان کشوری لطیف و پر از شاعر و اهل دموکراسی. بین این دو کشور یک جنگی رخ می‌دهد که مسببش هلن است و سبب آتش گرفتن و از بین رفتن تمدن یکی از این کشورها می‌شود. ما اگر بخواهیم به لحاظ اسطوره‌شناسی هم به نمایشنامه "نوای اسرار آمیز" نگاه کنیم، دوباره به اسطوره‌ای مثل هلن می‌رسیم که دو قطب کاملاً مختلف دارند برای او مبارزه می‌کنند و هیچ‌کدام هم هلن واقعی را نمی‌بینند و آن‌چه که دارد نابود می‌شود هم خود هلن است.
من این این سؤال برایم پیش آمده بود که هلن چطور ابتدا آدمی مثل زنورکو را انتخاب کرده و بعدها می‌رود آدمی مثل لارسن را انتخاب می‌کند؟ بعد به این جواب رسیدم که خلأ‌ها و هر کدام از بخش‌های نداشته خودش را با یکی از این آدم‌ها پر می‌کرده است. لارسن هم به زنورکو می‌گوید هلن با تو سودای پر تب و تاب داشت و با من عشق. هلن با هر کدام از این‌ها یک تجربه متفاوت داشته و با هر کدام به نوعی کامل شده است. به نظرم هلن قدرت انتخاب در مورد لارسن را داشته و پذیرفته با او باشد. علتش را دقیقاً نمی‌دانم اما احتمالاً به تنهایی او بر می‌گردد. لارسن یک سری ویژگی داشته که هلن آن‌ها را دوست داشته است. مثلاً لارسن معلم موسیقی بوده و هلن هم یک صفحه نوای اسرار آمیز را هدیه داده. پس یکی از علایق هلن هم می‌تواند موسیقی باشد. یعنی احتمالاً هلن به خاطر یک سری نقاط مشترک لارسن را انتخاب کرده است.
چطور شد که در انتخاب اولیه‌تان حتی برای نمایشنامه‌خوانی هم هومن کیایی و وحید آقاپور را برای ایفای دو نقش زنورکو و لارسن گزینش کردید؟
ساقی عطایی: این گزینش به طور غریزی و شهودی پس از مطالعه نمایشنامه در من به وجود آمد. من همیشه چون دستیار کارگردان بودم، در پیشنهاد بازیگر به کارگردان نقش داشتم و روی این موضوع کاملاً مسلط بودم. وقتی متن نمایشنامه "نوای اسرار آمیز" را خواندم، وحید آقاپور و هومن کیایی را به جای دو نقش لارسن و زنورکو دیدم. هر دوی‌شان هم بازیگرها با استعداد و دغدغه‌مندی هستند و فقط در قامت یک چهره سینمایی دیده نشده‌اند. تئاتری‌ها بازی آن‌ها را دنبال می‌کنند و می‌دانند که چقدر خوب هستند. البته جلسه اول که خواستیم متن را بخوانیم، گفتم وحید آقاپور شخصیت زنورکو را بخواند و هومن کیایی شخصیت لارسن. هومن کیایی مخالفت کرد و گفت بهتر است او شخصیت زنورکو را بازی کند. من هم در انتهای آن جلسه نظرم برگشت و نقش این دو را عوض کردم. چند گزینه دیگر هم مد نظرم بود. مثلاً مانی حقیقی می‌توانست زنورکو باشد و احمد مهران‌فر هم جزو گزینه‌های من برای بازی نقش لارسن بود اما گزینه‌های دیگر خیلی از این دو نقش دور بودند. در نهایت با خود وحید آقاپور و هومن کیایی کار کردم و این همکاری هم خیلی خوب بود.
بازیگری که با سواد است و هر روز با خودش پیشنهاد می‌آورد، برای کارگردان مفید است یا آزاردهنده؟
ساقی عطایی: کار کردن با همچین بازیگری می‌تواند سخت باشد چون مدام می‌خواهد دغدغه‌های خودش را هم در کار دخالت بدهد اما کار با همچین بازیگری یک بخش‌های جذابی هم دارد. به نظرم اگر بازیگر آن اعتماد اولیه را به کارگردان کرده و نگاهش با نگاه کارگردان هم‌سو است، می‌شود پیشنهادش را پذیرفت اما اگر بازیگری کلاً نگاه کارگردان به آن اثر را قبول ندارد، دلیلی ندارد آن همکاری ادامه پیدا کند. اگر یک تعادلی میان نظرات کارگردان و بازیگرها برقرار شود، اتفاق خوبی رخ خواهد داد. به هر حال بازیگر یک ربات یا عروسک نیست که کوکش کنی و او هم باید دیدگاه و ایده خودش را داشته باشد. من معتقدم یک بازیگر با سواد خیلی می‌تواند به کار کمک کند اما اگر بخواهد مطلقاً سواد خودش را ابراز کند، مسلماً با او نمی‌شود به نقاط مشترکی رسید. در مورد نمایش "نوای اسرار آمیز" من می‌دانستم که نگاهم با نگاه وحید آقاپور و هومن کیایی هم‌سو است و به همین خاطر از نظرات آن‌ها استقبال کردم.
آقای کیایی به نظر شما یک کارگردان دیکتاتور بهتر است یا کارگردانی که دموکرات است و به پیشنهاد بازیگرها هم توجه دارد؟
هومن کیایی: اگر هر کسی از جایگاه خودش فراتر نرود و جایگاه خود را خوب بشناسد، تلاش جمعی برای کشف و شهود را دوست دارم. دیکتاتور بودن یک کارگران هم به نظرم یک جاهایی خوب است. مثلاً در یک کارهایی که بازیگر باید فرمی از بازی را به صورت میلیمتری اجرا کند که هیچ جهان‌بینی خاصی پشت آن نیست، ممکن است یک جاهایی وا بدهد. در چنین شرایطی دیکتاتور بودن کارگردان به شدت لازم است ولی جاهایی که گروه با همدیگر می‌خواهد به کشف و شهود برسد، دیکتاتوری لازم نیست. گاهاً ممکن است خیلی از پیشنهادهایی که یک بازیگر ارائه می‌دهد، در دنیای کارگردان هم وجود داشته باشد و خود کارگردان هم با آن موافقت کند. تئاتر یک اتفاق است و اگر هر پیشنهادی بتواند به خوب‌تر شدن آن کمک کند چه عیبی دارد؟ البته به شرط آن‌که بازیگر به این قصد نیاید که اقتدار خودش را ثابت کند. متأسفانه این معضلات وجود داشته و خیلی وقت‌ها کارگردان یا بازیگر سر یک کار می‌آیند تا اتوریته و اقتدار خود را ثابت کنند. در نمایش "نوای اسرار آمیز"، خانم عطایی یک جاهایی سر حرف خودش می‌ایستاد و می‌گفت من به عنوان کارگردان ازت می‌خواهم فلان کار را انجام بدهی. من آن کار را انجام می‌دادم اما جوری انجام می‌دادم که خودم هم آن را نمی‌فهمیدم. گاهی ممکن بود برداشت خانم عطایی این باشد که چقدر کار بد شد ولی من واقعاً قصدم این نبود که کاری را به قصد بد انجام بدهم چون من اصولاً چیزی که متوجه نشوم را نمی‌توانم درست انجام بدهم.
ساقی عطایی: من کارگردانی هستم که خیلی درگیر جزئیات می‌شوم و جزئیات برایم بسیار حائز اهمیت است. در این نمایش هم اصرار داشتم یک سری ریزه‌کاری‌ها در بازی بازیگرها حتماً وجود داشته باشد. در طراحی صحنه و لباس هم همینطور. این یک مقدار کار را با بازیگر و سایر عوامل نمایش سخت می‌کند چون آن‌ها باید خیلی به کارگردان نزدیک شوند. منتها من در این نمایش با دو بازیگر مواجه بودم که اصالتاً تئاتری هستند و قابلیت و درک درخواست‌های کارگردان را دارند. سخت پیدا می‌شود آدم‌هایی که به این چیزها توجه کنند. گرچه به نظرم همین جزئیات است که کار را جذاب می‌کند و اگر توجه به جزئیات نباشد که همه تئاترها در یک سطح کیفی خواهند بود و دیگر فرقی میان تئاتر خوب و بد نیست.
نمایش "نوای اسرار آمیز" بر اساس یک موسیقی نوشته شده و موسیقی کلاسیک آن وجود دارد اما چه شد که شما تصمیم گرفتید موسیقی آن را تغییر بدهید و از آهنگ‌سازی کاوه آفاق بهره بگیرید که بیشتر به عنوان یک خواننده پاپ-راک شناخته می‌شود؟
ساقی عطایی: جنس کاری که من داشتم انجام می‌دادم، متفاوت با آن فضایی بود که امانوئل اشمیت کار کرده است. من احساس کردم متن امانوئل اشمیت یک متن جهان‌شمول است و در هیچ اقلیم و جغرافیایی نمی‌گنجد و می‌تواند در ایران هم اتفاق بیفتد. آنقدری بن‌مایه اثر برایم مهم بود که خیلی به این حواشی دقت نکردم. وقتی موسیقی "نوای اسرار آمیز" را پخش کردم، احساس کردم قدمت و جنس آن موسیقی برای یک دوره‌ای خاص از فضای تئاتر و نمایش است و فضای قدیمی و کلاسیک آن به نمایش من نمی‌خورد. در نتیجه به کاوه آفاق سپردم تا آهنگ‌سازی این کار را انجام بدهد. من کاوه آفاق را به عنوان یک خواننده و آهنگ‌ساز نمی‌شناسم و سال‌هاست او را به عنوان یک اندیشمندی می‌شناسم که صاحب‌نظر در هنر و بسیار اهل مطالعه است. سال‌هاست با او رفاقت دارم. پدرش تئاتری قدیمی بوده و خودش هم سوای موزیسین بودن، یک آرشیتکت است و نقاشی و عکاسی نیز می‌کند. با توجه به شناختی که از کاوه آفاق داشتم، مطمئن بودم او می‌تواند موسیقی مناسب فضای این نمایش را بسازد. کاوه آفاق پیش از این سابقه آهنگ‌سازی در تئاتر نداشت اما به او اعتماد کردم چون می‌دانستم از پس این کار بر می‌آید. نتیجه‌اش هم به نسبت آن‌چه که فکر می‌کردم بهتر شد. شبی که کاوه آفاق قطعات این نمایش را برای من فرستاد و گوش دادم، شگفت‌زده شدم که این قطعات چقدر درست ساخته شده و در بستر درستی قرار دارد. موسیقی‌هایی که کاوه آفاق برای این نمایش ساخت، تصویر داشت و می‌توانست فضایی که میان هلن، زنورکو و لارسن وجود دارد را به شکل تصویری به تماشاگر نشان بدهد. کاوه آفاق از دو سال پیش که نمایشنامه‌خوانی "نوای اسرار آمیز" برگزار شد، در جریان این کار بود و من یک سری توضیحات را به او ارائه داده بودم. زمانی که ما کار را شروع کردیم، متن را برایش فرستادم و خواند و 3-4 جلسه هم سر تمرین آمد و بعد موسیقی نمایش را ساخت. خود کاوه آفاق هم معتقد بود که موسیقی نمایش باید همان موسیقی کلاسیک "نوای اسرار آمیز" باشد اما من اصرار کردم که موسیقی این نمایش حتماً تغییر کند و متمایل به موسیقی راک باشد.
آقای کیایی شما وقتی موسیقی کاوه آفاق را شنیدید چه واکنشی داشتید؟ فکر می‌کردید نگاه خانم عطایی به عنوان کارگردان به موسیقی نمایش درست بوده یا این فقط سلیقه‌ای است که ایشان دارد؟
هومن کیایی: من قضیه را خیلی از جنبه درست یا غلط بودن این نگاه نمی‌بینم و بیشتر این‌طور به آن نگاه می‌کنم که خانم عطایی همچین دیدگاهی نسبت به موسیقی داشته و آقای آفاق هم آن را خیلی خوب ساخته و با فضای قصه کاملاً هم‌سو است. منتها یک چیزی که خیلی جای بحث دارد این است که ما داریم فارسی صحبت می‌کنیم ولی موسیقی نمایش خارجی است. من کاری به این‌که موسیقی آقای آفاق مناسب این نمایش هست یا نیست ندارم اما به شخصه همان موسیقی کلاسیک را بیشتر مناسب این نمایش می‌دیدم. احساس می‌کنم یک مقدار صدای ساز گیتار برای فضای سرد کاراکترهای این نمایش گرم است. خانم عطایی می‌گوید در این نمایش اقلیم را کنار گذاشته ولی من به عنوان بازیگر تحت تأثیر آن اقلیم قرار دارم. برای من که درگیر اقلیم می‌شوم، موسیقی آقای آفاق متفاوت است. کاری به خوب یا بد بودنش ندارم. این کاملاً یک سلیقه تحلیلی متفاوت است.
نمایش "نوای اسرار آمیز" یک نمایش دو پرسوناژی است و آقای وحید آقاپور هم به عنوان پارتنر مقابل در کنار شما حضور دارد. حضور ایشان چقدر روی بازی شما تأثیر گذاشت و چقدر به همدیگر کمک کردید؟
هومن کیایی: وحید آقاپور خیلی بازیگر صبوری است و کلاً بازیگری است که این حرفه را خیلی علمی می‌بیند. من بازیگری را در کنار علمی بودن، غریزی هم می‌بینم و از این جهت کار با وحید آقاپور برای بازیگری همچون من سخت می‌شود. من یک وقت‌هایی یک چیزی روی صحنه می‌گویم که وحید در آن می‌ماند اما بهش بر نمی‌خورد و همراه می‌شود. او آدم به شدت همراهی است و بر خلاف من، اصلاً دچار بی نظمی نیست. در یک کلام، وحید آقاپور بازیگر فوق‌العاده است.
ساقی عطایی: خوشبختانه علیرغم شخصیت متفاوتی که آقای کیایی و آقای آقاپور نسبت به همدیگر دارند، رابطه‌شان با هم خوب است و خیلی درست و به جا با هم کنار می‌آیند. هیچ‌کدام هم به دنبال این نیستند که کار خودشان را خوب جلوه بدهند و اخلاق کاری و حرفه‌ای دارند. من بابت انتخاب‌هایم خیلی خوشحالم و به نظرم این دو نفر حق‌شان است که خیلی بیشتر از این کار کنند. خیلی خوشحالم که در اولین تجربه کارگردانی‌ام به سراغ بازیگرهای چهره و سوپراستارها نرفتم چون در اولین کارم به بازیگرهایی احتیاج داشتم که یک مقدار صبوری به خرج بدهند و همراه باشند. از این لحاظ هومن کیایی و وحید آقاپور خیلی به من کمک کردند.
شما در نمایش‌تان از حضور یک تهیه‌کننده بهره برده‌اید. تا پیش از این چیزی به نام تهیه‌کننده در تئاتر وجود نداشت و شاید الان 2-3 سال است که یک عده در تئاتر به عنوان تهیه‌کننده حضور دارند و نام‌شان با این عنوان روی پوستر چاپ می‌شود. فکر می‌کنید وجود تهیه‌کننده‌ها چقدر به تئاتر کمک کرده و از دغدغه گروه‌ها کاسته است؟
ساقی عطایی: ما تعریف درستی از تهیه‌کننده، مدیر تولید و یک سری از عناوین این‌چنینی که در تئاتر باب شده نداریم. اصلاً تهیه‌کننده چه معنایی دارد؟ تهیه‌کننده آن آدمی است که روی یک نمایش سرمایه‌گذاری می‌کند تا در نهایت به سود بیشتری برسد یا علاوه‌بر سرمایه‌گذاری، نقش‌های دیگری هم برعهده دارد که باید آن‌ها را ایفا کند؟ تئاتر ایران یک زمانی کاملاً به صورت دولتی اداره می‌شد و الان چند سالی است که جریان تئاتر خصوصی به وجود آمده است. من کاملاً با این جریان مشکل دارم. البته این جریان یک سری خوبی‌ها دارد. مثلاً این‌که تئاتر مجبور می‌شود روی پای خودش بایستد و کاملاً مجزا از دولت کار کند و از طرفی به یک سری از آدم‌ها فرصت بیشتری برای کار کردن می‌دهد. این‌ها همه سر جای خودش. اما این‌که یک سری سالن‌ها با یک سری مدیران بی‌کفایت شروع به کار می‌کنند و مثل یک دلال نشسته‌اند که سر گروه‌های تئاتری را ببرند، کل جریان تئاتر که یک جریان فرهنگی است را زیر سؤال می‌برد. در این صورت شما مجبور می‌شوید برای پرداخت هزینه‌ها، یک تهیه‌کننده وارد کارتان کنید. تهیه‌کننده هم متخصص نیست و شما قرار است با یک آدم نا آشنا نسبت به جریان‌های تئاتری همکاری کنید. این آدم نا آشنا معمولاً تعریفش از تهیه‌کنندگی این است که یک پولی را برای تولید تئاتر بگذارد و بعد چند برابرش را از گیشه بردارد. در حالی که تعریف تهیه‌کننده این نیست. تهیه‌کننده خیلی جاها می‌تواند دخالت درست و مؤثر داشته باشد. خود تهیه‌کننده می‌تواند برود اسپانسر جذب کند و خیلی از برندها را به عنوان حامی تئاتر معرفی نماید. تهیه‌کننده می‌تواند کارهای فرهنگی زیادی برای تئاتر بکند اما متأسفانه دست به این کارها نمی‌زند. یکی از دلایلی که در ورود من به عرصه کارگردانی تأخیر انداخت همین مورد بود. من نمی‌خواستم به گیشه تن بدهم و به همین خاطر مجبور بودم که صبر کنم تا یک آدمی به عنوان تهیه‌کننده پیدا شود که دغدغه فرهنگی دارد. سه سال به دنبال همچین آدمی گشتم و بعد که تهیه‌کننده پیدا کردم، مسأله سالن اجرا مطرح شد. تئاتر شهر به پیگیری‌های دو سال من جواب نه داد و 16 سال فعالیت من نادیده گرفته شد. بنابراین تصمیم گرفتم تئاترم را به یک سالن خصوصی ببرم. ابتدا با تماشاخنه باران صحبت کردم اما با مدیریت آن‌جا به مشکل برخورد کردم. بعد از آن با تماشاخانه پایتخت صحبت کردم و به توافق رسیدم. تنها سالنی که خالی بود، سالن تماشاخانه پایتخت بود. یک تیمی آمد و مجری طرح من شد که خودشان بچه‌های اهل ادبیات هستند و این پیشنهاد را خودشان مطرح کردند. نهایتاً با همه تلاش‌هایی که برای روی صحنه بردن نمایش "نوای اسرار آمیز" انجام دادم، این نمایش با تمام سختی‌هایش روی صحنه رفت. به نظرم یک کارگردان برای آن‌که روی کار خودش متمرکز باشد، لازم است دغدغه تبلیغات و گیشه نداشته باشد. مسئولیت این‌ها با کارگردان نیست ولی متأسفانه وضعیت تئاتر ما آنقدر بهم ریخته شده که یک کارگردان هم باید مسئولیت نمایش را بپذیرد و هم نسبت به دغدغه‌های مالی پاسخگو باشد که خود این موضوع فشار را روی او مضاعف می‌کند.
با تمام فشارها و سختی‌هایی که کارگردانی یک تئاتر می‌تواند داشته باشد، آیا هنوز تمایل به کارگردانی کردن در این عرصه دارید؟
ساقی عطایی: متأسفانه بله! تئاتر برای من اعتیادآور است چون بخش زیادی از زندگی من در این سال‌ها درگیر تئاتر بود است. من سه سال در تئاتر کار نکردم و در این سه سال خیلی اذیت شدم و احساس کردم که در زندگی هیچ چیز جای تئاتر را برایم پر نمی‌کند. این را جدی می‌گویم و مطلقاً یک شعار نیست. واقعیتی است که با آن روبرو شده‌ام. بودن در محیط تئاتر حال مرا خوب می‌کند. هر چند که معتقدم فضا نسبت به سال‌های قبل تغییر کرده و یک تعداد آدم‌های غلط وارد تئاتر شده‌اند و در جایگاه‌هایی نشسته‌اند که حق‌شان نیست. این آدم‌ها به زودی از تئاتر می‌روند و دوام نمی‌آورند ولی به هر حال تأثیر منفی خودشان را روی تئاتر می‌گذارند. همین‌ها باعث می‌شوند انگیزه یک عده دیگر گرفته شود. به هر حال تئاتر برای من ارزشمند است و من آن را خیلی دوست دارم.
در تجربه‌های بعدی‌تان در حیطه کارگردانی، دوباره می‌خواهید یک متن خارجی را اجرا کنید و یا به سراغ یک نمایشنامه‌نویس ایرانی می‌روید و دغدغه‌های‌تان را با یک نمایشنامه‌نویس ایرانی مطرح می‌کنید تا برای‌تان متن بنویسد؟
ساقی عطایی: هدف من از تئاتر کار کردن، بیشتر فرهنگ‌سازی و آگاهی‌بخشی است. خیلی دوست دارم دغدغه‌های خودم را در کارهایم مطرح کنم و کمتر تمایل دارم به سراغ متن‌های خارجی بروم. اگر به سراغ متن "نوای اسرار آمیز" رفتم، یکی از دلایل اصلی‌اش این بود که احساس کردم این متن دغدغه مشترکی با جامعه خودمان دارد. من دوست دارم در وهله اول با نمایشنامه‌نویس‌های ایرانی کار کنم ولی متأسفانه مشکلاتی سر راه نمایشنامه‌نویسی در ایران وجود دارد که باعث شده دوستان نمایشنامه‌نویس کمتر بنویسند و انگیزه‌شان به نسبت گذشته کمتر شود. امیدوارم مشکلاتی چون دستمزد، سانسور و عدم رعایت کپی رایت از بین برود تا نمایشنامه‌نویسان ایرانی بیشتر کار کنند. آن‌ها برای من در اولویت هستند اما اگر متن خوب ایرانی پیدا نکنم، ناچارم به سراغ متن‌های خارجی بروم.
ممکن است یک روزی متنی از خودتان را کار کنید؟
ساقی عطایی: بله. من خودم یک متنی دارم که خیلی دوست دارم آن را اجرا کنم و امکان اجرایش هم زیاد است. در مورد همین متن "نوای اسرار آمیز" هم بچه‌های گروه خوب می‌دانند که من چقدر آن را تغییر دادم و چه نوشته‌هایی را جایگزین آن کردم. روی پوستر نمایش عنوان دراماتورژ را درج نکردم ولی من واقعاً بخش زیادی از این متن را تغییر دادم. بعضی از دوستان خودشان را به عنوان دراماتورژ معرفی می‌کنند ولی از نظر من دراماتورژی سواد، تجربه و تخصص خودش را می‌خواهد و هر کسی نمی‌تواند این کار را انجام بدهد. من به دنبال این عناوین نیست اما وقتی یک متنی را بخواهم کار کنم، حتماً اگر لازم باشد بخش‌هایی از آن را تغییر می‌دهم چون نوشتن همیشه دغدغه من بوده است.
چرا طراحی صحنه و لباس نمایش "نوای اسرار آمیز" را خودتان انجام دادید و به سراغ یک طراح دیگر رفتید؟
ساقی عطایی: من از روزی که می‌خواستم این نمایش را نمایشنامه‌خوانی کنم، یک تصویری از لباس و صحنه این نمایشنامه در ذهنم بود اما با این حال با یک سری طراح دیگر صحبت کردم که ببینم نظر آن‌ها چیست. منتها طراح‌های جوانی که من با آن‌ها صحبت کردم، فکر می‌کردند قرار است یک طراحی عجیب و غریبی کنند که کارشان دیده شود. با بعضی‌ها هم صحبت کردم و گفتند کار تو یک چیدمان دارد و لازم نیست طراحی عجیب و غریبی داشته باشد. من برای این نمایش یک طراحی کاملاً رئالیستی مد نظرم بود ولی شرایط چند اجرایی بودن سالن و فرصت کمی که برای چیدن صحنه وجود داشت، به من اجازه استفاده از آن طراحی را نمی‌داد و به همین خاطر تصمیم گرفتم خودم صحنه را به شکلی مینیمال بچینم تا با بازی‌ها و میزانسن‌های مینیمال نمایش هم هماهنگ باشد.
نور بک‌گراند صحنه با رنگ آبی آغاز می‌شود، به بنفش و سپس به قرمز می‌رسد و در نهایت باز هم به رنگ آبی بر می‌گردد. این چینش نور صرفاً جنبه زیبایی‌شناسی دارد یا شما قصد داشتید مفهوم خاصی را توسط این چینش به مخاطب برسانید؟
ساقی عطایی: این انتخاب کاملاً از سر آگاهی بود و این‌طور نبود که من صرفاً بخواهم ترکیبی از رنگ‌ها را داشته باشم. چینش رنگ‌های بک‌گراند صحنه، جدا از فاکتور زیبایی‌شناسی که دارد، گذشت زمان را نشان می‌دهد و تغییر رویدادها و تغییر جنس کنش‌ها را به تصویر می‌کشد. تغییرات رنگ می‌تواند المانی از تغییرات گذشت زمان باشد. از طرفی امانوئل اشمیت در نمایشنامه به یک شفق قطبی اشاره می‌کند که من حس کردم این نوع انتخاب رنگ می‌تواند تصویری از آن شفق قطبی هم باشد. همه این عناصر برایم مهم بود و من احساس کردم در نمایش "نوای اسرار آمیز" بسیار کاربردی است.