سرویس تئاتر هنر آنلاین: بهنود بهلولی و سیاوش حیدری دو هنرمند جوان که هر دو فارغ‌التحصیل رشته‌های کارگردانی تئاتر و ادبیات نمایشی هستند در این سال‌ها به صورت مداوم دست به اجرای نمایش‌هایی می‌زنند که از نظر ساخت نمایشی، تفاوت‌های عمده‌ای با روال معمول اجرای نمایش در ایران دارد. فارغ از در نظر گرفتن هر عنوانی برای نوع اجراهای این گروه که معمولا به صورت کارگاهی شکل می‌گیرد، آن‌ها به دنبال ایجاد فضایی هستند که مخاطب در آن از شرایط تماشای یک نمایش در شکل و شمایل تعریف شده آن خارج و تجربه‌های متفاوتی را در دریافت اثر به دست آورند. این اتفاق در اجراهای متفاوت این گروه نظیر "اینرسی"، "توریست"، "تله موش" و "روتاتکید" به شکل جداگانه‌ای رخ داده که فصل مشترک این نمایش‌ها باز تعریف روابط بین اجرا و مخاطب است. در ادامه گفت وگوی هنرآنلاین با این دو هنرمند به بهانه برگزاری کارگاه جدید این گروه را بخوانید:
گروه تئاتر "پلاتو" از یک زمانی فضاهایی را تجربه می‌کند که در آن نوع جنس رفتار و تقابل با مخاطب نمایان می‌شود. در نمایش‌هایی که شما پس از نمایش "روتاتکید" به روی صحنه بردید، همواره جایگاه و شکل ارتباط مخاطب با گروه اجرایی تغییر کرده است. اساساً چه تفکری شما را بر آن می‌دارد که با تماشاگر چنین رفتاری داشته باشید؟
بهنود بهلولی: من از دوره دانشجویی دغدغه‌ام این بود که با یک نمایش چه‌کار می‌شود کرد که تماشاگر را تکان داد. بنابراین سال‌ها بعد شیوه نمایشی را در پیش گرفتم که در آن تماشاگر با دیدن نمایش یک مقدار تکان می‌خورد و از شکل و شمایل عادی تئاتر دیدن خارج می‌شود. البته آن‌چه که می‌گویم، مسأله خوب یا بد بودن تئاتر نیست چون برای مثال در اجرای آخر ما یعنی "تله موش" مخاطبانی را داشتیم که از این شیوه نمایشی حتی عصبانی شده‌اند. مسأله این نوع تئاتر در همان تکان دادن و درگیر کردن مخاطب است. این تکان دادن هم می‌تواند فیزیکی باشد و هم یک حس اضطراب، عصبانیت و... در مخاطب ایجاد کند که خود همین حس هم به نظرم یک نوع مشارکت است. مثلاً در نمایش "تله موش" ممکن است که یک نوع اضطراب در مخاطب ایجاد شود اما این اضطراب لزوماً معنای منفی ندارد.
سیاوش حیدری: دو واژه انگلیسی وجود دارد که هر دوی آن در ادبیات ما "مخاطب" ترجمه می‌شود؛ viewer و spectator. معمول این است که واژه viewer را برای مخاطب سینما و واژه spectator را برای مخاطب تئاتر به کار می‌برند. این جالب است که مخاطب سینما از مخاطب تئاتر تفکیک می‌شود. یکی از وجوه این تمایز به تفاوت در شیوه دریافت مخاطبان از اثر در هر دو این رسانه‌ها برمی‌گردد. مخاطبان در یک سالن سینما همگی به نسبت از پرده‌ای که فیلم برآن پخش می‌شود صرف نظر از موقعیت جغرافیایی محلی که در آن نشسته‌اند، دریافت یکسانی از فیلم دارند اما در تئاتر وضع به گونه‌ای دیگر است و امکان دارد دریافت هر مخاطب از هر بخش اجرا متفاوت باشد. مقوله زنده بودن و تعامل مخاطب با اجرا خیلی مهم است و بسیاری اوقات حضور مخاطب در محیط اجرا، چه سالن تئاتر باشد چه مکانی غیرمعقول می‌تواند جدی و بحث برانگیز باشد از همین رو همواره سعی کرده‌ایم این حضور را نادیده نگیریم و با برهم زدن مناسبات معمول بین مخاطب و اجرا به شیوه‌های مختلف خواسته‌ایم تجربه دریافت اثر را برای مخاطب به گونه‌ای متفاوت رقم بزنیم. این اتفاق در اجراهای گروه نظیر "اینرسی"، "توریست"، "تله موش" و "روتاتکید" به شکل جداگانه‌ای رخ داده. فصل مشترک این نمایش‌ها این است که روابط بین اجرا و مخاطب باز تعریف می‌شود.
به اعتقاد من جنس تئاتر شما به خصوص تئاتر "روتاتکید" وابستگی زیادی به آیین دارد که این رویکرد تا به نمایش "تله موش" هم بسط پیدا کرده است. خودتان در این مورد چه نظری دارید؟
سیاوش حیدری: ریچارد شکنر وقتی می‌خواهد فرق میان آیین و تئاتر را تببین کند به عنوان یکی از تفاوت‌های میان این دو می‌گوید که تئاتر اتفاقی متکی و نیازمند به تماشاگر است حال آنکه آیین به خودش متکی است و این تماشاگر است که به آن نیاز دارد. این نکته مهمی است که در تئاتر، اجرا از مخاطب سود می‌برد و در آیین، مخاطب از اجرا. بنابراین فصل پررنگ تفاوت میان نمایش به عنوان یک مفهوم غربی و آیین به عنوان یک مفهوم شرقی در شکاف بین مخاطب و اجرا تمیز داده می‌شود.
بهنود بهلولی: اساساً آیین نیاز به تماشاگر ندارد. آیین یک نیاز جمعی است که همه دارند برای آن دست به عمل می‌زنند. ریچارد شکنر قضیه را حتی از آدم‌ها هم جلوتر می‌برد و به سراغ میمون‌ها و حیواناتی که دسته‌ای زندگی می‌کنند، می‌رود. شکل نمایشی ما قطعاً خود آیین نیست اما تلاش می‌کند که از آیین استفاده کند. در واقع ما داریم مشارکت را از امر آیینی می‌دزدیم و آن را در اندازه‌های مختلف در کارهای نمایشی استفاده می‌کنیم.
سیاوش حیدری: اجراهای ما در یک پیوستاری در حال حرکت است و مطلقاً صفر یا یک نیست. خود شکنر در این مورد بحث سودمندی و سرگرمی را مطرح می‌کند و می‌گوید که تئاتر سویه سرگرم‌کننده پررنگ‌تری دارد و در آیین وجه کامیابی مخاطب از مشارکت در اجرا برجسته می‌شود. چه بسیار از تئاترها که گاها کارکردشان تغییر می‌کند و وجه سودمندی‌شان برای مخاطب نسبت به وجه سرگرم‌کننده بیشتر شده و همینطور بالعکس آیین‌هایی که در گذر زمان با اضافه شدن عنصرهای سرگرم‌کننده به آن‌ها به تئاتر نزدیک شده‌اند. به نظرم تئاتر ما هم در حرکت میان این دو است.
بهنود بهلولی: از یک جایی به بعد یک سری چیزها تغییر شکل می‌دهند. ما در مورد تئاتر و آیین صحبت می‌کنیم و باید متوجه این مسأله باشیم که خود تئاتری که عاری از آیین باشد هم می‌تواند بعد از گذر زمان به آیین تبدیل شود و از مفهوم خود تئاتر به عنوان یک امر آیینی یاد کرد.
تفاوتی که در آخرین کار شما یعنی در نمایش "تله موش" نسبت به نمایش‌های قبلی‌تان احساس می‌شد روند نمایش بود. در آثار قبلی از ابتدای نمایش مشخص بود که بر مبنای یک اتفاق معمولاً غیر واقعی حوادث طراحی شده اما در نمایش تله موش، مخاطب ابتدا با یک اتفاق خیلی طبیعی و واقعی برخورد می‌کرد و با جلو رفتن نمایش از بعد واقعیت آن کاسته می‌شد و نمایش به سمت انتزاع حرکت می‌کرد. اساساً چرا در نمایش تله موش این اتفاق رخ می‌داد؟
بهنود بهلولی: هر نمایشنامه و نمایشی ممکن است از هرجایی شروع شده باشد. مثلاً یک نمایشنامه با یک تصویر شروع می‌شود و دیگری با یک جمله. اما به نظرم در وهله اول چنین چیزی مهم نیست و آن‌چه که اهمیت دارد مسأله مکان است که تئاتر باید به آن فکر کند. نمایش اینرسی در جایی اجرا شد که یک شناسنامه‌ای داشت. آن‌جا گالری بود و شما به عنوان مخاطب معمولاً در گالری با آثار هنرهای تجسمی سر و کار دارید اما ما در آن تئاتر اجرا کردیم و تمام رفت و آمدهای زمانه، روایات، قصه‌ها و سرنوشت‌ها را در گالری به مخاطب گفتیم. علت آنکه، آن نمایش در گالری اجرا شد این بود که اشخاص نمایش پیوندی با گالری داشتند. اما نمایش "تله موش" به مقوله خود تئاتر و مسئله بازیگری می‌پرداخت و تئاتر هم معمولاً در یک سالن تئاتر اجرا می‌شود بنابراین به خاطر آنکه سالن تئاتر در روند قصه موثر بود این نمایش در یک سالن تئاتر به اجرا در آمد.
آقای بهلولی کار تئاتری شما از یک جایی به بعد شکل کارگاهی گرفت و به احتمال زیاد این شکل ادامه نیز پیدا خواهد کرد. این جنس کارهای ایده تا اجرا، چه تأثیری می‌تواند در کار پایانی داشته باشد؟
بهنود بهلولی: ببینید معمولاً شکل و شمایل اجرای یک اثر شبیه آن چیزی می‌شود که در موردش حرف زده می‌شود. وقتی یک گروه تئاتری حدود 7،8 ماه در کنار یکدیگر تمرین می‌کنند، در نهایت آن‌چه که به روی صحنه می‌رود، به شکل و شمایلی که از روز آغاز تمرین‌ها تا روز پایانی به وجود آمده نزدیک خواهد شد. یک گروه نمایشی در تمرین‌ها آرام آرام در مورد طرح، قصه و سطح تماس و برخورد با ایده موجود به یک جمع‌بندی کلی و یک چارچوب منظم می‌رسد. جدا از مسأله کم و زیاد بودن مخاطب، به نظرم این اتفاق یک اتفاق خیلی مهمی است. در واقع در این‌جا خود شما هم یک مشارکتی می‌کنید، مشارکتی با اندازه و دوزهای متفاوت.
جنس نمایش شما به خاطر شکل و نوع اجرا، مخاطب کمی را می‌طلبد و مخاطب‌های کمی هم حاضرند که بیایند و همچین اجرایی ببینند. امروز بیشتر کسانی که در ایران کار تئاتر می‌کنند، مسأله حضور تماشاگر و بعد تجاری تئاتر برای‌شان مهم است اما این‌که شما می‌گویید برای تئاتر اینرسی 8 تماشاگر می‌خواهید یا تئاترهای تله موش و توریست را هم به 30 مخاطب محدود می‌کنید، یک جسارت خاصی می‌خواهد. این جسارت چقدر وابسته به جنس کاری است که به روی صحنه می‌برید؟
بهنود بهلولی: کار ما یک تجربه است که انجام می‌دهیم و مطمئناً توانایی انجام آن را در خودمان دیده‌ایم که به سمتش رفته‌ایم. باید توجه کرد که وقتی یک گروهی در یک سری حیطه‌ها چون برخورد با مخاطب کاری را تجربه می‌کند، دیگر نمی‌توان با تجربه و آزمون و خطا آن طور برخورد کرد که با یک امر از پیش تعیین‌شده و عرف برخورد می‌شود. برای تجربه کردن شما از هر منظری نیازمند تعریف کردن یک محدوده‌ای برای خودتان هستید که در مورد نمایش ما یکی از آن محدوده‌ها تعداد مخاطب است. مخاطب نمایش ما به کسانی می‌مانند که در یک آزمون کوچک شرکت کرده و برنده شده‌اند. بنابراین تک تک‌شان مهم هستند چون همه با ما از نزدیک هم نفس می‌شوند و دیالوگ برقرار می‌کنند. یک خانه‌ای که قرار است مهمانی بدهد، طبیعتاً بیش از گنجایش و متراژی که دارد نمی‌تواند مهمان دعوت کند. ما اگر برخوردمان با مخاطب مثل برخورد با مهمان باشد، باید بپذیریم که شرایط‌مان برای اجرا متفاوت می‌شود و از آن‌جایی که برخوردمان با مخاطب متفاوت است، مسأله تعداد و اندازه هم متفاوت می‌شود.
سیاوش حیدری: من همانطور که در ابتدای گفت‌وگوی‌مان اشاره کردم سعی کرده‌ایم که مناسبات بین مخاطب و اجرا را از نو تعریف کنیم تا ببینیم چه تأثیری بر دریافت مخاطب از اثر می‌گذارد. طبیعتاً وقتی قرار است یک تئاتر از حالت مرسوم و عرف خود خارج شود، باید یک سری تجزیه و تحلیل در مورد آن صورت بگیرد. مثلاً من در مورد نمایش اینرسی بحث‌ام بر سر این بود که اگر فاصله مخاطب و بازیگر بسیار نزدیک شود، تأثیری که بر مخاطب می‌گذارد به چه شکل است؟ من نمی‌دانم چه چیزی باعث شد نمایشنامه اینرسی را کار کنم چون خودم هم می‌دانستم که آن جنس نمایشی مخاطب زیادی ندارد. اما این را می‌دانم که متن‌های مطمئن‌تر، معمولاً در فایل کامپیوترم می‌ماند و ایده‌هایی نظیر اینرسی برایم به یک نوع موتور حرکت برای نوشتن تبدیل می‌شوند. نگارش نمایشنامه "تله موش" هم برای من از همین دست است. در کار تئاتر ممکن است که خود به خود یک سری ملاحضات گیشه‌ای تأثیرگذار باشند اما امیدوارم که این ملاحظات هیچ‌گاه بر تداوم روند تجربه‌گری نچربد. جلال تهرانی درست می‌گوید که باید حواس‌مان باشد مشاغل ما جزو مشاغل خدماتی نیست و به عنوان تولیدکننده، خودمان از تولید و عرضه این کالا سهم خواهیم برد.
نمایش "تله موش" فارغ از ارجاعاتی که به نمایشنامه "هملت" داشت، فرم و جزئیاتی در خود گنجاند که این دو در کنار هم روی مخاطب تأثیر زیادی می‌گذارند. چنین نمایش‌هایی خیلی فرم‌محور هستند و ایده آن‌ها بر اساس فرم شکل می‌گیرد. آقای حیدری به نظر شما اهمیت فرم در چنین نمایش‌هایی تا چه اندازه است؟
سیاوش حیدری: به نظرم فرم و محتوا اساسا در هم تنیده شده‌اند و من خیلی نمی‌توانم آن‌ها را از هم منفک کنم. کار ما هر چقدر هم که فرم‌گرا باشد، به این معنا نیست که از محتوا فاصله می‌گیرد. در مورد نگارش نمایشنامه "تله موش" باید گفت برای من به این جهت هیجان‌انگیز بود که قرار نبود متنی را بنویسم و بعد تحویل کارگردان دهم تا کار کند بلکه در یک کار کارگاهی، سه ضلع نویسنده، کارگردان و بازیگران با هم در پیوند هستند و بر هم تأثیر‌گذارند. متن این نمایشنامه تعمداً از یک سری وجوه دراماتیک تعریف شده فاصله می‌گرفت و نمایشی بودنش را در جای دیگر پیدا می‌کرد. شیطنت‌هایی که در این جنس نگارش رخ می‌دهد برای من به عنوان نویسنده جذاب است.
بهنود بهلولی: به اعتقاد من شکل و شمایل همه چیز یک مجموعه اعم از متنی که نوشته می‌شود و گروهی که آن متن را اجرا می‌کنند، باید به هم بیاید. این اتفاق زمانی می‌افتد که همان کاری که در کارگاه انجام می‌شود، در تیم نویسنده‌ها هم انجام شود. بنابراین به نظرم نویسنده از گروه اجرایی جدا نیست و گاهاً حتی بیشتر از عوامل اجرایی در یک نمایش حضور دارد. نویسنده حضور دارد تا در تمرین‌ها مداخله کند و بهترین برداشت‌ها را از اتفاقی که قرار است در کارگاه بیفتد به دست آورد. به هر حال همه برخوردهای ممکن باید گزینش شود تا اتفاقات به درد نخور نمایش کنار بروند. بنابراین به اعتقاد من در کار ما دیگر مرز بین اسامی چون کارگردان، بازیگر، نویسنده و... تا حدودی از بین می‌رود و این افراد در هم تنیده می‌شوند. در چنین صورتی گروه بازیگران هم موثرتر واقع می‌شوند و متن را به خوبی برداشت کرده و با آن بازی می‌کنند. من اسم این شیوه اجرایی را "نوشتن برای اجرا" می‌گذارم. من معتقدم که دیگر آن دوره‌ای که یک نویسنده متن را می‌نوشت و بی آن که دیگر به سراغش برود به گروه اجرایی تحویل می‌داد، تمام شده است. الان اگر شما می‌خواهید خروجی خوبی داشته باشید، باید از حضور همه عوامل نمایش مخصوصاً نویسنده بهره‌مند شوید. به اعتقاد من این که یک نویسنده بیشترین و بهترین حضور را داشته باشد، شیوه مناسبی برای گرفتن یک خروجی بهتر از نمایش است.
اتمسفر، عنوان و مسأله نمایش شما از نمایشنامه "هملت" نوشته ویلیام شکسپیر گرفته شده است. این اتفاق چگونه مطرح شد و چه شد که شما خواستید به آن بپردازید؟
بهنود بهلولی: من همچنان معتقدم که شکل و شمایل نمایش خیلی مهم است. دوباره تکرار می‌کنم که یک نمایش بالأخره از یک جایی شروع می‌شود که این نکته اهمیتی ندارد بلکه اهمیت کار در اتفاقاتی است که بعد از آن می‌افتد و شکل اصلی نمایش را به وجود می‌آورد. در نمایش "تله موش" هیچ چیز به یک‌باره به دست نیامد و یک روندی طی شد تا ماحصل کار ما به روی صحنه رفت. کار ما از یک قاب ساده شروع شد، سپس مسأله نشستن اهمیت پیدا کرد و بعد به این فکر کردیم که آن مکان کجاست و آدم‌ها قرار است در آن چه‌کار کنند؟ بعد به تدریج کشف کردیم که اجرا در حقیقت یک مراسم تست‌گیری است که از رهگذر آن حول مسئله تئاتر و مخاطب آن غور می‌کنیم. بعد از آن مسأله نمایش در نمایش اثر "هملت" شکسپیر و مشخصاً نمایشنامه "تله موش" مطرح شد. به همین ترتیب پازل ما آرام آرام کامل شد. بنابراین خیلی اهمیت دارد که در این مدل اجرا نباید همه چیز یک‌دفعه تولید شود. این اتفاق مثل یک آیین است که باید روندی را طی کند تا شکل بگیرد و اگر این اتفاق نیفتد، آیین تبدیل به چیز دیگری خواهد شد.
سیاوش حیدری: پروسه تولید این نمایش از قبل از کارگاهی که بهنود با بازیگران برگزار کرد شروع شد. ما آن زمان خودمان جمع می‌شدیم و خیلی جدی در مورد موضوعات متفاوتی می‌نوشتیم. به هر حال من از یک نقطه‌ای شروع به نوشتن کردم و آرام آرام متریالی برای آن شکل گرفت که ایده اصلی نمایش "تله موش" را شکل داد. ایده اصلی ما این بود که اگر قرار باشد حریم امن مخاطب توسط بازیگر تهدید شود چه اتفاقی می‌افتد؟ بعد از آن بحث بر سر این شد که اگر یک مخاطب هیچ چیزی را روی صحنه نبیند چه خواهد کرد؟ همچنین در مورد این نکته صحبت می‌شد که اگر مخاطب خودش موضوع نمایش باشد چه اتفاقی می‌افتد؟ مبحث نمایشنامه "هملت" هم از تکه "تله موش" آن نمایشنامه برای‌مان مطرح شد. هم‌پوشانی نمایش ما با نمایشنامه "هملت" در این است که مخاطب خود موضوع یک اجرای نمایشی است. در بخش تله موش نمایشنامه "هملت" نیز به نوع مخاطب موضوع اصلی نمایش است. هملت اجرا را نگاه نمی‌کند بلکه او دارد مخاطب یک اجرا را نگاه می‌کند. بحث ما بر سر این شد که انگار فرم تله موش شکسپیر دارد خیلی هوشمندانه و در لایه‌های غیر مستقیم در کل اثر تعمیم داده می‌شود. بنابراین ما در صحبت‌هایی که با یکدیگر داشتیم، تصمیم گرفتیم که روی بخش تله موش هملت کار کنیم. "تله موش" شکسپیر بستر مناسبی برای کار ما بود و ما می‌توانستیم سنگ بنای کارمان را روی آن بگذاریم. ما از طریق این بستر می‌توانستیم کاری که مدنظرمان بود، یعنی مطالعه مخاطب و نشان دادن این مطالعه به خود مخاطب را انجام دهیم. هملت برای من این امکان را فراهم می‌کرد که به سمت متونی چون مقاله‌ها، کامنت‌ها و تعالیم بازیگری بروم. این متون به خودی خود متون کنش‌مند و دراماتیکی نبودند اما در این کار همه‌شان می‌توانستند به طور یک‌پارچه نمایشی شوند. در نمایش "تله موش" مسأله اصلی آن واکنشی است که مخاطب نسبت به اجرا دارد. خوانش ما از هملت دفاعیه‌ای با شکوه از تئاتر بود. این خیلی شیوه عجیبی است که یک نمایشنامه‌نویس در متنش از یک تئاتر برای پیدا کردن قاتل استفاده می‌کند!
جنس اجرای تئاتر "تله موش" هم خیلی وابسته به اتفاقی است که در ذهن شکسپیر وجود دارد.
سیاوش حیدری: تاکنون از زوایای مختلفی به نمایشنامه "هملت" پرداخته شده و افراد متعددی هر کدام سوژه‌های متفاوتی از آن را برجسته کرده‌اند. خوانش ما از نمایشنامه شکسپیر همان مسأله اجرا و نمایش در نمایشی است که در ظاهر قسمت تله موش مربوط به آن است ولی در تمامی اثر قابل ردیابی است. یکی از اتمسفرهای اصلی نمایشنامه "هملت" که در بازخوانی ما نیز مؤکد شده بود، اتمسفر نظارت است. در هملت گویی همه شخصیت‌ها دارند در پشت پرده همدیگر را می‌پایند و مراقب رفتار یکدیگرند. یک جایی از نمایشنامه، هملت می‌گوید: برخورد دو نیرنگ که از دو طرف به یکدیگر می‌خورند بسیار جالب است! این حرف نشان می‌دهد که همچنان‌که هملت دارد برای بقیه دام می‌چیند، بقیه هم دارند برای او چنین دامی می‌چینند. ما سعی کردیم این اتسمفر نظارت را با یک خوانش متفاوت که در بستر یک تست بازیگری اتفاق می‌افتد در اجرای تله موش پیاده کنیم و این اتمسفر هم تا حدی از طرف مخاطب دریافت می‌شد.
بهنود بهلولی: مسأله نمایش "تله موش" مخاطب است که از خلال یک گروه اجرایی پر کینه و نمایشی به آن پرداخته می‌شود. این برداشت برای من از نمایشنامه "هملت" می‌آید. به نظرم کاراکتر کلادیوس را خیلی بیشتر از آن که نمایش به کشتن بدهد، نگاهش به مقوله نمایش به کشتن می‌دهد. وقتی که به کلادیوس خبر می‌دهند که هملت سرگرم یک کارگاه گروه نمایشی است، او با یک لحن حقارت‌آمیزی می‌گوید که بگذارید سرگرم باشد، هر چه بیشتر با نمایش سرگرم شود، از مسأله‌ای که در ذهنش است (مرگ پدر)، دور می‌شود. در واقع کلادیوس یک نگاه سرگرم‌کننده و بیهوده به مقوله نمایش دارد. همین نگاه نه تنها کلادیوس را به کشتن می‌دهد بلکه یک جامعه را نابود و ساقط می‌کند و مملکت دست اجنبی سپرده می‌شود. مسأله‌ای که در نمایش "هملت" مطرح می‌شود، دقیقاً مسأله خود شکسپیر و نگاه مردم به تئاتر آن روز است. شکسپیر با طرح این مسأله می‌خواهد بگوید که تئاتر صرفاً سرگرم‌کننده نیست و جایی است برای فکر کردن.
در یک اجرای تئاتر مرسوم است که مخاطبان در تاریکی باشند و بازیگران در نور. نور به بازیگران بتابد تا آن‌ها کامل به چشم بیایند، جواب پس دهند و اصلاح شوند اما من در نمایش "تله موش" این اتفاق را سر و ته کرده‌ام. در واقع در این نمایش یک نور آزاردهنده، کثیف و پر از سایه روشن را طراحی کرده و بر روی صورت مخاطب می‌تابانم به طوری که مخاطب در دیدرس باشد و به صحت و سلامت نتواند نمایش را ببیند. من حتی در ژست‌ها هم کاری کردم که گروه نمایشی همان کاری را بکنند که مخاطب از آن‌ها می‌خواهد که انجام ندهند. مثلاً دست گروه اجرایی در جیب‌شان باشد، درست نایستند و نوری که بر آن‌ها می‌تابد هم یک نور درست نباشد. من فکر می‌کنم که این نوع برخورد با نمایش، انتقام یک گروه نمایشی از جایگاه طلبکارانه مخاطب است. در واقع مخاطب چون پول بلیت داده و یک صندلی در اختیار گرفته، دلش می‌خواهد آن‌چه که دوست دارد به او نشان داده شود و از این بابت همیشه مدعی است اما ما می‌خواهیم بر این نگاه بشوریم و بگوییم که مخاطب نباید طلبکار باشد، بلکه می‌تواند خود را به جهان گروه نمایشی بسپرد و از آن‌ها بیاموزد. این مسأله هم مسأله شکسپیر بود که من سعی کردم آن را نبازم.
نمایش شما با یک واقعیتی شروع می‌شود که این واقعیت در پایان تخریب می‌شود. اصولاً طرح یک واقعیت و بر هم زدن آن چه کارکردی برای شما داشت که سعی کردید در نهایت نمایش را به سمتی ببرید که رنگ و بویی از واقعیت ندارد؟
بهنود بهلولی: یکی از چیزهایی که ما از نمایشنامه "هملت" وام گرفته‌ایم، مسأله اتمسفر و مشخصاً مسأله خشونت آن است که مدام بر خشونت آن افزود می‌شود. خشونت نمایشنامه هملت در ابتدا در حد بازرسی و لحن بد است اما در نهایت به قتل و حتی کشتار همگانی می‌رسد. آن‌چه که شما به عنوان امر غیرواقعی از آن یاد می‌کنید، وابسته به همین خشونت است. در نمایش ما شکل خشونتی که به مخاطب اعمال می‌شود، پله پله افزایش می‌یابد. خشونت با یک حرکت جسمانی مثل درجا زدن آغاز می‌شود و در ادامه به شکل بدتر آن یعنی غل و زنجیر می‌رسد. در نمایش هملت انگار که گروه نمایشی می‌خواهد که (یا به غلط یا به درست) اثبات کند که جایگاهش بالاتر است. به نظرم گروه نمایش تله موش هم اگر می‌خواست که آن‌چه که در ذهنش هست را عملی کند، همین کار را انجام می‌داد. در نمایشنامه هملت، سرنوشت پایانی آن نمایشی که راه انداخته‌اند هم مشخصاً مرگ مخاطب است و می‌خواهد بگوید که سرنوشت طبقه و جایگاه شما کشته شدن است. طبیعتاً نشان دادن این اتفاقات مستلزم آن است که شکل نمایشی به خود بگیرد و فرم نمایش هم به طوری چیده شود که همه چیز در یک روند پیش برود. طبیعتاً این یک نمایش است و مسأله خشونت در آن با نمایشی شدن یکی می‌شود و طوری پیش می رود که در پایان به انتهای خود برسد.
آقای حیدری کارکرد دو پارت شدن نمایشنامه و دست‌کاری کردن زمان در چیست؟
سیاوش حیدری: در پارت دوم دیوار چهارمی که در پارت نخست فرو ریخته شده بود، دوباره بنا می‌شود و انگار که ما حریم امن مخاطب را به او باز می‌گردانیم و از او می‌خواهیم که در نقش همان متعارف مخاطب قسمتی از نمایش که درباره قتل مخاطب حرف می‌زند را تماشا کند. به واقع ما پرده‌ای که در هملت آدم‌ها پشت آن چشم‌چرانی می‌کنند و حتی در پشت آن کشته می‌شوند را با مفهوم دیوار چهارم یکی کرده‌ایم و آن دیوار را در تجسد پرده‌ای که نصب کرده‌ایم عینیت بخشیدیم به طوری که گویی آن پرده حالا پشت صحنه گروه نمایشی است و در آن‌جا گروه نمایشی دارند درباره بلایی که می‌خواهند سر مخاطب بیاورند حرف می‌زنند. مخاطب این اتفاق را دارد در یک P.O.V چشم‌چرایانه نگاه می‌کند. در پارت دوم ما دیگر از آن کارکرد فاصله‌گذارانه برشتی دست می‌کشیم و به یک همذات‌پنداری پوئتیک نیازی داریم تا نشان دهیم که این بار قهرمان تراژیک قصه خود مخاطب است. فکر می‌کنم دلیل این‌که ما پارت دوم نمایش را اینگونه طراحی کردیم همین بود که می‌خواستیم تماشاگر تئاتر در نقش خودش به عنوان یک مخاطب ظاهر شود و پایان تراژیکی که برایش در نمایش اتفاق افتاده را از یک فاصله نزدیک نگاه کند.
آقای بهلولی شما کارگاه جدیدی را به روش گذشته آغاز کرده‌اید که بر مبنای یک تم یا کلمه پرورش پیدا می‌کند و به متن و اجرا می رسد. کارگاه اخیرتان بر چه اساسی شکل گرفته است؟
بهلولی: ما برای کارگاه جدید به دو مسئله فکر کردیم؛ یکی عشق و یکی شعر. ما کارگاه را از این دو کلمه شروع و اتودهای‌مان را درباره این دو کلمه ببینیم، بشنویم و به بحث بگذاریم تا به شرایط مناسبی برسد.